Російське образотворче мистецтво 20 століття. Основні напрямки образотворчого мистецтва XX століття - SkillsUp - зручний каталог уроків з дизайну, комп'ютерної графіки, уроки фотошопу, Photoshop lessons

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

Федеральне агентство з освіти

Державний освітній заклад

вищої професійної освіти

Історія мистецтв

Контрольно-курсова робота

Російське мистецтвокінця XIX-початку XX століття

Вступ

Живопис

Костянтин Олексійович Коровін

Валентин Олександрович Сєров

Михайло Олександрович Врубель

«Світ мистецтва»

"Союз російських художників"

«Бубновий валет»

«Спілка молоді»

Архітектура

Скульптура

Список використаної літератури

Вступ

Російська культура кінця XIX - початку XX століть - складний та суперечливий період у розвитку російського суспільства. Культура рубежу століть завжди містить у собі елементи перехідної епохи, що включає традиції культури минулого і новаторські тенденції нової культури, що зароджується. Відбувається передача традицій і не просто передача, а зародження нових, все це пов'язано з бурхливим процесом пошуку нових шляхів розвитку культури, що коригується суспільним розвитком цього часу. Рубіж століть у Росії - період назрівання великих змін зміна державного устрою, зміна класичної культури ХІХ століття нову культуру ХХ століття. Пошук нових шляхів розвитку російської культури пов'язані з засвоєнням прогресивних віянь західної культури. Строкатість напрямів і шкіл - характеристика російської культури рубежу століть. Західні віяння переплітаються і доповнюються сучасними, заповнюються саме російським змістом. Особливістю культури цього періоду є її орієнтація на філософське осмислення життя, необхідність збудувати цілісну картину світу, де мистецтву поряд з наукою відводиться величезна роль. У центрі уваги російської культури кінця XIX - початку XX століть виявилася людина, яка стає якоюсь сполучною ланкою в строкатому різноманітті шкіл і напрямів науки і мистецтва з одного боку, і своєрідною точкою відліку для аналізу всіх різноманітних культурних артефактів з іншого. Звідси той сильний філософський фундамент, що лежить в основі російської культури рубежу століть.

Виділяючи найважливіші пріоритети у розвитку російської культури кінця XIX - початку XX століття, не можна залишити без уваги найважливіші його характеристики. Кінець XIX - початок XX століття в історії російської культури прийнято називати Російським Ренесансом або, у порівнянні із золотим пушкінським століттям, срібним віком російської культури.

На рубежі століть склався стиль, що торкнувся всіх пластичних мистецтв, починаючи насамперед з архітектури (в якій довго панувала еклектика) і закінчуючи графікою, що отримав назву стилю модерн. Явище це не однозначне, в модерні є і декадентська химерність, претензійність, розраховані головним чином буржуазні смаки, але є і знаменне саме собою прагнення єдності стилю. Стиль модерн – це новий етап у синтезі архітектури, живопису, декоративних мистецтв.

У образотворчих мистецтвах модерн проявив себе: у скульптурі – плинністю форм, особливою виразністю силуету, динамічністю композицій; у живопису - символікою образів, пристрастю до алегорій. символізм модерн авангард срібний

Велику роль розвитку естетики Срібного століття зіграли російські символісти. Символізм як явище в літературі та мистецтві вперше з'явився у Франції в останній чверті ХІХ століття і до кінця століття поширився у більшості країн Європи. Але після Франції саме у Росії символізм реалізується як найбільш масштабне, значне та оригінальне явище у культурі. Російський символізм спочатку мав здебільшого самі передумови, як і символізм західний: «криза позитивного світогляду і моралі». Головним принципом російських символістів стає естетизація життя і прагнення до різних форм заміщення естетикою логіки та моралі. Для російського символізму характерно насамперед, розмежування з традиціями революційно-демократичного «шістдесятництва» і народництва, з атеїзмом ідеологізацією, утилітаризмом. за поданням російських символістів, відповідають принципам «чистого», вільного мистецтва.

Ще одне яскраве явище Срібного віку, що набуло світового значення, - мистецтво та естетика авангарду. У просторі вже перерахованих напрямів естетичної свідомості авангардисти відрізнялися підкреслено бунтарським характером. Криза класичної культури, мистецтва, релігії, соціальності, державності вони сприйняли із захопленням як закономірне вмирання, руйнування старого, віджилого, неактуального, а себе усвідомили революціонерами, руйнівниками і могильниками "будь-якого старіння" і творцями всього нового, взагалі нової народжуваної. Ідеї Ніцше про надлюдину, розвинені П. Успенським, зрозуміли багатьма авангардистами буквально і приміряні, особливо футуристами, він.

Звідси бунт і епатаж, прагнення всього принципово нового у засобах художнього висловлювання, у принципах підходи до мистецтва, тенденція до розширення меж мистецтва до виходу їх у життя, але на інших принципах, ніж в представників теургічної естетики. Життя для авангардистів 10-х років. XX ст. - це насамперед революційний бунт, анархічний заколот. Абсурд, хаос, анархія вперше осмислюються як синоніми сучасності і саме як творчо позитивні принципи, що ґрунтуються на повному запереченні розумного початку в мистецтві та культі ірраціонального, інтуїтивного, несвідомого, безглуздого, розумного, безформного тощо. Основними напрямками російського авангарду були: абстракціонізм (Василь Кандинський), супрематизм (Казимир Малевич), конструктивізм (Володимир Татлін), Кубофутуризм (Кубізм, Футуризм) (Володимир Маяковський).

Живопис

Для художників рубежу століть властиві інші методи висловлювання, ніж у передвижників, інші форми художньої творчості - в образах суперечливих, ускладнених і відображають сучасність без ілюстративності і оповідальності. Художники болісно шукають гармонію і красу у світі, який в основі своєї чужий і гармонії, і красі. Ось чому свою місію багато хто бачив у вихованні почуття прекрасного. Цей час «передоднів», очікування змін у суспільному житті породило безліч течій, об'єднань, угруповань, зіткнення різних світоглядів та уподобань. Але воно породило також універсалізм цілого покоління художників, котрі виступили після «класичних» передвижників.

Імпресіоністичні уроки пленерного живопису, композиція «випадкового кадрування», широка вільна мальовнича манера - це результат еволюції у розвитку образотворчих засобів переважають у всіх жанрах рубежу століть. У пошуках «краси та гармонії» митці пробують себе у найрізноманітніших техніках та видах мистецтва - від монументального живопису та театральної декорації до оформлення книги та декоративно-ужиткового мистецтва.

У 90-х роках розвивається жанровий живопис, але розвивається він трохи інакше, ніж у «класичному» передвижництві 70-80-х років. Так, по-новому розкривається селянська тема. Розкол у сільській громаді підкреслено викривально зображує С. А. Коровін (1858–1908) у картині «На світі» (1893).

На рубежі століть дещо своєрідний шлях намічається в історичній темі. Так, наприклад, А. П. Рябушкін (1861-1904) працює швидше в історико-побутовому, ніж суто історичному жанрі. «Російські жінки XVII століття церкви» (1899), «Весільний поїзд у Москві. XVII століття» (1901) - це побутові сцени з життя Москви XVII століття. Стилізація позначається у Рябушкіна в площинності зображення, особливому ладі пластичного і лінійного ритму, в колориті, побудованому на яскравих мажорних кольорах, у загальному декоративному рішенні. Рябушкін сміливо вводить у пленерний пейзаж локальні кольори, наприклад у «Весільному поїзді...» - червоний колір візка, великі плями святкових одягів на тлі темних будов і снігу, даного, однак, у найтоншому кольоровому нюансуванні. Пейзаж завжди поетично передає красу російської природи.

Новий тип картини, в якій цілком по-особливому освоєно і перекладено мовою сучасного мистецтва фольклорні художні традиції, створив Ф. А. Малявін (1869-1940. Його образи «баб» і «дівок» мають символічне значення - здорової грунтової Русі. Картини його завжди експресивні, і хоча це, як правило, станкові твори, але вони отримують під пензлем художника монументально-декоративне трактування: «Сміх» (1899, Музей сучасного мистецтва, Венеція), «Вихор» (1906) – це реалістичне зображення селянських дівчат, які заразливо дзвінко сміються або нестримно неслися в хороводі, але це реалізм інший, ніж у другій половині століття. все полотно.

До теми Стародавню Русьзвертається М. В. Нестеров (1862-1942), але образ Русі постає в картинах художника як якийсь ідеальний, майже зачарований світ, що перебуває в гармонії з природою, але навік зник подібно до легендарного граду Китежу. Це гостре відчуття природи, захоплення світом, перед кожним деревом і травинкою особливо яскраво виражені у одному з найвідоміших творів Нестерова дореволюційного періоду - «Бачення отроку Варфоломію» (1889-1890,). У розкритті фабули картини є самі стилізаторські риси, як і в Рябушкина, але незмінно виражено глибоко ліричне почуття краси природи, якою і передається висока духовність героїв, їх просвітленість, їх чужість світської метушні.

М.В. Нестеров багато займався релігійним монументальним живописом. Розписи завжди присвячені давньоруській темі(Так, у Грузії -Олександру Невському). У настінних розписах Нестерова багато спостережених реальних прикмет, особливо у пейзажі, портретних рис - у зображенні святих. У прагненні ж художника до площинного трактування композиції ошатності, орнаментальності, витонченої вишуканості пластичних ритмів виявився безперечний вплив модерну.

Власне пейзажний жанр розвивається наприкінці ХІХ століття також по-новому. Левітан, по суті, завершив пошуки передвижників у пейзажі. Нове слово на рубежі століть мало сказати К.А. Коровіну, В.А. Сєрову та М.А. Врубелю.

Костянтин Олексійович Коровін

Для блискучого колориста Коровіна світ є «буйством фарб». Щедро обдарований природою, Коровін займався і портретом, і натюрмортом, але помилкою сказати, що його улюбленим жанром залишався пейзаж. Він приніс у мистецтво міцні реалістичні традиції своїх вчителів з Московського училища живопису, скульптури та архітектури - Саврасова і Полєнова, але в нього інший погляд на світ, він ставить інші завдання. Він рано став писати на пленері, вже в портреті хористки 1883 видно самостійний розвиток ним принципів пленеризму, втілених потім у ряді портретів, зроблених у маєтку С. Мамонтова в Абрамцеві («У човні»,; портрет Т. С. Любатович, і ін), у північних пейзажах, виконаних в експедиції С. Мамонтова на північ («Зима в Лапландії»). Його французькі пейзажі, об'єднані назвою "Паризькі вогні", - це вже цілком імпресіоністичне лист, з його найвищою культурою етюду. Гострі, миттєві враження від життя великого міста: тихі вулички в різний час доби, предмети, розчинені у світлоповітряному середовищі, ліплені динамічним, «тремтячим», вібруючим мазком, потоком таких мазків, що створюють ілюзію завіси дощу або міського, насиченого тисячами різних випарів повітря - риси, що нагадують краєвиди Мане, Пісарро, Моне. Коровин темпераментний, емоційний, імпульсивний, театралізований, звідси яскрава барвистість і романтична піднесеність його пейзажів («Париж. Бульвар Капуцинок», 1906, ГТГ; «Париж уночі. Італійський бульвар». 1908). Ті ж риси імпресіоністичної етюдності, мальовничу маестрію, разючий артистизм зберігає Коровін і в усіх інших жанрах, насамперед у портреті та натюрморті, але також і в декоративному панно, у прикладному мистецтві, у театральній декорації, якою він займався все життя (Портрет Шаляпіна, 1911, ГРМ; «Риби, вино та фрукти» 1916, ГТГ).

Щедрий живописний дар Коровіна блискуче проявився у театрально-декораційному живописі. Як театральний живописець він працював для абрамцевського театру (і Мамонтов чи не перший оцінив його як театрального художника), для Московського Художнього театру, для Московської приватної російської опери, де почалася його дружба з Шаляпіним, яка тривала все життя, для дягилівської антрепризи. Коровін підняв театральну декорацію і значення художника в театрі на новий щабель, він справив цілий переворот у розумінні ролі художника в театрі і мав великий вплив на сучасників своїми барвистими, «видовищними» декораціями, що виявляють суть музичного спектаклю.

Валентин Олександрович Сєров

Одним із найбільших художників, новатором російського живопису на рубежі століть став Валентин Олександрович Сєров (1865-1911). Сєров виховувався серед видатних діячів російської музичної культури (батько - відомий композитор, мати - піаністка), навчався у Рєпіна та Чистякова.

Портрет, краєвид, натюрморт, побутова, історична картина; олія, гуаш, темпера, вугілля - важко знайти і мальовничі, і графічні жанри, у яких би не працював Сєров, та матеріали, які б він не використав.

Особлива тема у творчості Сєрова-селянська. У його селянському жанрі немає пересувницької соціальної загостреності, але є відчуття краси та гармонійності селянського побуту, захоплення здоровою красою російського народу («У селі. Баба з конем», б. на карт., пастель, 1898, ГТГ). Особливо вишукані зимові пейзажі з їхньою сріблясто-перлиною гамою фарб.

Зовсім по-своєму Сєров трактував історичну тему: «царські полювання» з розважальними прогулянками Єлизавети і Катерини II передані художником саме нового часу, іронічним, але й красою побуту XVIII ст., що незмінно захоплюється. Інтерес до XVIII віцівиник у Сєрова під впливом «Світу мистецтва» та у зв'язку з роботою над виданням «Історії великокнязівського, царського та імператорського полювання на Русі».

Сєров був глибоко думаючим художником, який постійно шукає нові форми художнього втілення реальності. Навіяні модерном уявлення про площинність і підвищену декоративність позначилися не лише в історичних композиціях, а й у його портреті танцівниці Іди Рубінштейн, в його ескізах до «Викрадення Європи» та «Одіссея і Навзикаї» (обидва 1910, ГТГ, картон, темпера). Знаменно, що Сєров наприкінці життя звертається до античного світу. У поетичній легенді, інтерпретованій ним вільно, поза класицистичними канонами, він хоче знайти гармонію, пошуку якої художник присвятив усю свою творчість.

Михайло Олександрович Врубель

Творчий шлях Михайла Олександровича Врубеля (1856- 1910) був прямішим, хоча у своїй і надзвичайно складним. До Академії мистецтв (1880) Врубель закінчив юридичний факультет Петербурзького університету. 1884 р. він їде до Києва керувати реставрацією фресок у Кирилівській церкві і сам створює кілька монументальних композицій. Він робить аквареллю ескізи розписів Володимирського собору. Ескізи не були перенесені на стіни, оскільки замовник був наляканий їхньою неканонічністю та експресивністю.

Найзріліші свої мальовничі та графічні твори Врубель створив межі століть - у жанрі пейзажу, портрета, книжкової ілюстрації. В організації та декоративно-площинному трактуванні полотна чи аркуша, у поєднанні реального та фантастичного, у прихильності до орнаментальних, ритмічно складним рішенняму його творах цього періоду дедалі більше заявляють себе риси модерну.

Як і К. Коровін, Врубель багато працював у театрі. Кращі його декорації виконані до опер Римського-Корсакова «Снігуронька», «Садко», «Казка про царя Салтана» та іншим на сцені Московської приватної опери, тобто до тих творів, які давали можливість «спілкування» з російським фольклором, казкою, легендою.

Універсалізм обдарування, безмежна фантазія, надзвичайна пристрасність у твердженні шляхетних ідеалів відрізняють Врубеля від багатьох його сучасників.

Віктор Ельпідіфорович Борисов-Мусатов

Віктор Ельпідифорович Борисов-Мусатов (1870-1905) - прямий виразник мальовничого символізму. Його твори - це елегічний смуток за старими спорожнілими «дворянськими гніздами» і «вишневими садами», що гинуть, за прекрасними жінками, одухотвореними, майже неземними, одягненими в якісь позачасові костюми, які не несуть зовнішніх прийме місця і часу.

Його станкові твори найбільше нагадують навіть не декоративні панно, а гобелени. Простір вирішено гранично умовно, площинно, постаті майже безтільні, як, наприклад, дівчата біля ставка у картині «Водоєм» (1902, темпера, ГТГ), занурені в мрійливий роздум, у глибоку споглядальність. Бліклі, блідо-сірі відтінки кольору посилюють загальне враження крихкої, неземної краси та анемічності, примарності, яке поширюється не тільки на людські образи, а й на природу, що їм зображується. Невипадково одне зі своїх творів Борисов-Мусатов назвав «Привиди» (1903, темпера, ГТГ): безмовні і бездіяльні жіночі постаті, мармурові статуї біля сходів, напівоголене дерево - блякла гамма блакитних, сірих, фіолетових тонів посилює примарність зображений.

«Світ мистецтва»

«Світу мистецтва» - організація, що у Петербурзі 1898 р. і об'єднала майстрів найвищої художньої культури, художню еліту Росії тих років. «Світ мистецтва» став одним із найбільших явищ російської художньої культури. У цьому вся об'єднанні брали участь майже всі відомі художники.

У редакційних статтях перших номерів журналу були чітко сформульовані основні положення «мирискусників» про автономію мистецтва, про те, що проблеми сучасної культури – це виключно проблеми художньої форми і що головне завдання мистецтва – виховання естетичних уподобань російського суспільства, насамперед через знайомство з творами світового мистецтва. Потрібно віддати їм належне: завдяки «мирискусникам» справді по-новому було оцінено англійське та німецьке мистецтво, а головне, відкриттям для багатьох став живопис російського XVIII століття та архітектура петербурзького класицизму. «Мирискусники» боролися за «критику як мистецтво», проголошуючи ідеалом критика-художника, який має високу професійну культуру та ерудицію. Тип такого критика втілював один із творців «Світу мистецтва» А.М. Бенуа.

«Мирискусники» влаштовували виставки. Перша була і єдиною міжнародною, що об'єднала, крім росіян, художників Франції, Англії, Німеччини, Італії, Бельгії, Норвегії, Фінляндії та ін. У ній взяли участь як петербурзькі, так і московські живописці та графіки. Але тріщина між цими двома школами – петербурзькою та московською – намітилася вже майже з першого дня. У березні 1903 р. закрилася остання, п'ята виставка «Світу мистецтва», у грудні 1904 р. вийшов останній номер журналу «Світ мистецтва». Більшість художників перейшла в організований на ґрунті московської виставки «36-ти» «Союз російських художників», літератори – у відкритий групою Мережковського журнал «Новий шлях», московські символісти об'єдналися навколо журналу «Терези», музиканти організували «Вечори сучасної музики», Дягілєв повністю пішов у балет та театр.

У 1910 р. була спроба знову вдихнути життя «Світ мистецтва» (на чолі з Реріхом). До «мирискусникам» прийшла слава, але «Світу мистецтв», по суті, вже не було, хоча формально об'єднання існувало до початку 20-х років (1924) – за повної відсутності цілісності, на безмежній толерантності та гнучкості позицій. Друге покоління «мирискусників» було менш зайняте проблемами станкової картини, їхні інтереси лежать у графіці, переважно книжковому, і театрально-декоративному мистецтві, в обох сферах вони здійснили справжню художню реформу. У другому поколінні «мирискусників» були й великі індивідуальності (Кустодієв, Судейкін, Серебрякова, Чехонін, Григор'єв, Яковлєв, Шухаєв, Митрохін та ін.), але художників-новаторів не було зовсім.

Провідним художником "Світу мистецтва" був К. А. Сомов (1869-1939). Син головного охоронця Ермітажу, який закінчив Академію мистецтв і з'їздив до Європи, Сомов отримав блискучу освіту. Творча зрілість прийшла до нього рано, але, як вірно помічено дослідником (В.М. Петров), у ньому завжди давалася взнаки деяка роздвоєність - боротьба між потужним реалістичним чуттям і хворобливо-емоційним світовідчуттям.

Сомов, яким ми його знаємо, виявився в портреті художниці Мартинової («Дама в блакитному», 1897-1900, ГТГ), у картині-портреті «Луна минулого часу» (1903, б. на карт., акв., гуаш, ГТГ ), де він створює поетичну характеристику тендітної, анемічної жіночої краси декадентського зразка, відмовляючись від передачі реальних побутових прикмет сучасності. Він одягає моделі у старовинні костюми, надає їх вигляду рис таємного страждання, смутку і мрійливості, болючої надламаності.

Сомову належить серія графічних портретів його сучасників - інтелектуальної еліти (У. Іванов, Блок, Кузмін, Соллогуб, Лансере, Добужинський та інших.), у яких він використовує одне загальний прийом: білому тлі - у певній позачасовій сфері - малює обличчя, подібність в якому досягається не через натуралізацію, а сміливими узагальненнями та влучним відбором характерних деталей. Ця відсутність прикмет часу створює враження статичності, застиглості, холодності, майже трагічної самотності.

Раніше за всіх у «Світі мистецтва» Сомов звернувся до тем минулого, до інтерпретації XVIII ст. («Лист», 1896; «Конфіденції», 1897), став попередником версальських пейзажів Бенуа. Він перший створює ірреальний світ, витканий з мотивів дворянсько-садибної та придворної культури та власних суто суб'єктивних художніх відчуттів, пронизаних іронією. Історизм «мирискусників» був втечею від дійсності. Не минуле, а його інсценування, туга щодо незворотності його - ось основний їхній мотив. Не справжні веселощі, а гра у веселощі з поцілунками в алеях - такий Сомов.

Ідейним вождем "Світу мистецтва" був А. Н. Бенуа (1870-1960) - надзвичайно різнобічний талант. Живописець, графік-станковист та ілюстратор, театральний художник, режисер, автор балетних лібретто, теоретик та історик мистецтва, музичний діяч, він був, за словами А. Білого, головним політиком та дипломатом «Світу мистецтва». Як художника його ріднять із Сомовим стилізаторські тенденції та пристрасть до минулого («Я захоплений Версалем, це якась хвороба, закоханість, злочинна пристрасть... Я зовсім переселився у минуле...»). У версальських пейзажах Бену злилися історична реконструкція XVII ст. та сучасні враження художника, його сприйняття французького класицизму, французький гравіювання. Звідси чітка композиція, ясна просторовість, велич і холодна строгість ритмів, протиставлення грандіозності пам'яток мистецтва і дещиці людських фігурок, які є лише стаффажем (1-я версальська серія 1896-1898 рр. під назвою «Останні прогулянки Людовіка X. У другій версальській серії (1905-1906) іронія, яка властива і для перших аркушів, забарвлена майже трагедійними нотами («Прогулянка короля», к., гуаш, акв., золото, срібло, перо, 1906, ГТГ). Мислення Бенуа - мислення театрального художника переважно, який чудово знав і відчував театр.

Природа сприймається Бенуа в асоціативному зв'язку з історією (види Павловська, Петергофа, Царського Села, виконані ним у техніці акварелі).

Бенуа-ілюстратор (Пушкін, Гофман) – ціла сторінка в історії книги. На відміну від Сомова Бенуа створює ілюстрацію оповідальну. Площина сторінки йому не самоцільна. Шедевром книжкової ілюстрації стало графічне оформлення «Медного вершника» (1903,1905,1916,1921-1922, туш та акварель, що імітують кольорову гравюру на дереві). У серії ілюстрацій до великої поеми головним героєм стає архітектурний пейзаж Петербурга, то урочисто-патетичний, то мирний, то зловісний, і натомість якого ще нікчемніше здається постать Євгена. Так Бенуа виражає трагічний конфлікт між долями російської державності та особистою долею маленької людини («І всю ніч безумець бідний,/Куди стопи не звертав,/3а ним всюди Вершник Мідний/З важким тупотом скакав»).

Як театральний художник Бенуа оформлював спектаклі «Російських сезонів», з яких найзнаменитішим був балет «Петрушка» на музику Стравінського, багато працював у Московському Художньому театрі, згодом майже на всіх великих європейських сценах.

Особливе місце у «Світі мистецтва» посідає Н. К. Реріх (1874-1947). Знаток філософії та етнографії Сходу, археолог-науковець, Реріх здобув чудову освіту спочатку вдома, потім на юридичному та історико-філологічному факультетах Петербурзького університету, потім в Академії мистецтв, у майстерні Куїнджі, і в Парижі в студії Ф. Кормона. Рано знайшов він і авторитет вченого. Його ріднила з «мирискусниками» та сама любов до ретроспекції, тільки не XVII-XVIII ст., а язичницької слов'янської та скандинавської давнини, до Стародавньої Русі; стилізаторські тенденції, театральна декоративність («Гонець», 1897, ГТГ; «Сходяться старці», 1898, ГРМ; «Зловісні», 1901, ГРМ). Найближче Реріх був пов'язаний з філософією та естетикою російського символізму, але його мистецтво не вкладалося в рамки існуючих напрямків, бо воно відповідно до світосприйняття художника зверталося як би до всього людства із закликом дружнього союзу всіх народів. Звідси особлива епічність його полотен.

Після 1905 р. у творчості Реріха наростають настрої пантеїстичного містицизму. Історичні теми поступаються місцем релігійним легендам («Небесний бій», 1912, ГРМ). Величезний вплив на Реріха мала російська ікона: його декоративне панно «Січа при Керженці» (1911) експонувалося при виконанні фрагмента тієї ж назви з опери Римського-Корсакова «Сказання про невидимий град Кітеж і діву Февронію» в паризьких «Російських сезонах».

«Світ мистецтва» став великим естетичним рухом рубежу століть, що переоцінив усю сучасну художню культуру, затвердив нові смаки та проблематику, повернув мистецтву – на найвищому професійному рівні – втрачені форми книжкової графіки та театрально-декораційного живопису, які набули їх зусиллями всеєвропей. нову художню критику, що пропагував російське мистецтво за кордоном, по суті, навіть відкрив деякі його етапи, на кшталт російського XVIII століття. «Мирискусники» створили новий тип історичної картини, портрета, пейзажу зі своїми власними стильовими ознаками (виразні стилізаторські тенденції, переважання графічних прийомів над мальовничими, чисто декоративне розуміння кольору та ін.). Цим визначається їхнє значення для вітчизняного мистецтва.

Слабкі сторони «Світу мистецтва» позначилися насамперед у строкатості та непослідовності програми, що проголошує взірцем «то Бекліна, то Мане»; в ідеалістичних поглядах на мистецтво, афектованому байдужості до громадянських завдань мистецтва, у програмній аполітичності, у втраті соціальної значущості картини. Камерність «Світу мистецтва», його чистий естетизм визначили і недовгий історичний термін його життя в епоху грізних трагічних передвісностей революції, що насувається. Це були лише перші кроки на шляху творчих шукань, і незабаром «мирискусників» обігнали молоді.

"Союз російських художників"

У 1903 р. виникло одне з найбільших виставкових об'єднань початку століття – «Союз російських художників». До нього увійшли спочатку майже всі видні діячі «Світу мистецтва» - Бенуа, Бакст, Сомов, учасниками перших виставок були Врубель, Борисов-Мусатов. Ініціаторами створення об'єднання з'явилися московські художники, пов'язані з «Світом мистецтва», але тяжкі програмним естетством петербуржців.

Національний пейзаж, любовно написані картини селянської Росії – один із основних жанрів художників «Союзу», в якому своєрідно висловив себе «російський імпресіонізм» з його переважно сільськими, а не міськими мотивами. Так пейзажі І.Е. Грабаря (1871-1960) зі своїми ліричним настроєм, з найтоншими мальовничими аспектами, відбивають миттєві зміни у справжньої природі,- своєрідна паралель на російській грунті імпресіоністичному пейзажу французів («Вересневий сніг», 1903, ГТГ). Інтерес Грабаря до розкладання видимого кольору на спектральні, чисті кольори палітри ріднить його і з неоімпресіонізмом, з Ж. Сірка та П. Синьяком («Березневий сніг», 1904, ГТГ). Гра фарб у природі, складні колористичні ефекти стають предметом пильного вивчення «союзників», що творять на полотні живописно-пластичний. образний світ, позбавлений оповідності та ілюстративності.

При всьому інтересі до передачі світла та повітря в живописі майстрів «Союзу» ніколи не спостерігається розчинення предмета у світлоповітряному середовищі. Колір набуває декоративного характеру.

«Союзники» на відміну петербуржців - графіків «Світу мистецтва» - переважно живописці, які мають підвищеним декоративним почуттям кольору. Прекрасний приклад тому – картини Ф.А. Малин.

Загалом «Союзники» тяжіли не лише до пленерного етюду, а й до монументальних картинних форм. До 1910 р., часу розколу та вторинної освіти «Світу мистецтва», на виставках «Союзу» можна було побачити інтимний пейзаж (Виноградів, Юон та ін.), живопис, близький до французького дивізіонізму (Грабар, ранній Ларіон) або близьку символізму ( П. Кузнєцов, Судейкін); у них брали участь і художники дягилівського «Світу мистецтва» - Бенуа, Сомов, Бакст.

«Союз російських художників», з його твердими реалістичними основами, який зіграв значну роль вітчизняному образотворчому мистецтві, мав певний вплив і формування радянської мальовничої школи, проіснувавши до 1923 р.

У 1907 р. у Москві журналом «Золоте руно» було влаштовано єдину виставку художників-послідовників Борисова-Мусатова, названа «Блакитна троянда». Провідним художником «Блакитної троянди» став П. Кузнєцов. Найближче «голуборозівці» до символізму, що виразилося насамперед у їхній «мові»: хиткість настрою, невиразна, неперекладна музичність асоціацій, витонченість колірних співвідношень. Естетична платформа учасників виставки далася взнаки і в наступні роки, і назва цієї виставки стала номінальною для цілого напряму в мистецтві другої половини 900-х років. На всій діяльності «Блакитної троянди» лежить також сильний відбиток впливу стилістики модерну (площинно-декоративна стилізація форм, вибагливість лінійних ритмів).

У творах П. В. Кузнєцова (1878-1968) відображені основні принципи «голуборозовців». Кузнєцов створив декоративне панно-картину, у якому прагнув абстрагуватися від життєвої конкретності, показати єдність людини та природи, стійкість вічного круговороту життя та природи, народження у цій гармонії людської душі. Звідси прагнення монументальним формам живопису, мрійливо-споглядальної, очищеної від усього миттєвого, загальнолюдські, позачасові ноти, постійне бажання передати одухотвореність матерії. Фігура - лише знак, що виражає поняття; колір служить передачі почуття; ритм - у тому, щоб запровадити у певний світ відчуттів (як іконопису - символ любові, ніжності, скорботи та інших.). Звідси і прийом рівномірного розподілу світла по всій поверхні полотна як одна з основ ковальської декоративності. Сєров говорив, що природа у П. Кузнєцова «дихає». Це чудово виражено в його Киргизькій (Степовій) та Бухарській сюїтах, у середньоазіатських пейзажах. Ковалів вивчав прийоми давньоруського іконопису, раннього італійського Відродження. Це звернення до традиційним традиціям світового мистецтва у пошуках свого великого стилю, як чітко помічено дослідниками, мало важливе значення в період, коли часто взагалі заперечувалися будь-які традиції.

Екзотика Сходу - Ірану, Єгипту, Туреччини - втілена у пейзажах М. С. Сар'яна (1880-1972). Схід був природною темою для художника-вірменина. Сар'ян створює у своєму живопису світ, сповнений яскравої декоративності, більш пристрасний, більш земний, ніж у Кузнєцова, причому мальовниче рішення завжди побудовано на контрастних співвідношеннях кольору, без нюансів, у різкому тіньовому зіставленні («Фінікова пальма, Єгипет», 1911, карт. , Темпера, ГТГ).

Образи Сар'яна монументальні завдяки узагальненості форм, великим барвистим площинам, загальної лапідарності мови - це, як правило, узагальнений образ Єгипту, Персії, рідної Вірменії, що зберігає при цьому життєву природність, ніби написаний з натури. Декоративні полотна Сар'яна завжди життєрадісні, вони відповідають його уявленню про творчість: «...твір мистецтва - сам результат щастя, тобто творчої праці. Отже, воно має розпалити в глядачі полум'я творчого горіння, сприяти виявленню властивого йому від природи прагнення щастя та свободи».

«Бубновий валет»

У 1910 р. ряд молодих художників - П. Кончаловський, І. Машков, А. Лентулов Р. Фальк, А. Купрін, М. Ларіонов, Н. Гончарова та інші - об'єдналися в організацію «Бубновий валет», що мала свій статут, що влаштовувала виставки та видаваю власні збірники статей. «Бубновий валет» фактично проіснував до 1917 р. Як постімпресіонізм, насамперед Сезанн, став «реакцією на імпресіонізм», так «Бубновий валет» виступив проти невиразності, неперекладності, найтонших нюансів символічної мови «Блакитної троянди» та «естетичного мистецтва . «Бубнововалетівці», захоплені матеріальністю, «речовістю» світу, сповідували чітку конструкцію картини, підкреслену предметність форми, інтенсивність, повнозвучність кольору. Невипадково натюрморт стає улюбленим жанром «валетівців», як пейзаж-улюбленим жанром членів «Союзу російських художників». Тонкість у передачі зміни настроїв, психологізм характеристик, недомовленість станів, дематеріалізація живопису «голуборозовців», їхня романтична поезія відкидаються «валетівцями». Їм протиставляється майже стихійна святковість фарб, експресія контурного малюнка, соковита пастозна широка манера письма, якими передається оптимістичне бачення світу, створюється настрій майже балаганний, майданний. «Бубнововалетівці» допускають такі спрощення в трактуванні форми, які схожі на народний лубок, народну іграшку, розписи кахлів, вивіску. Тяга до примітивізму (від латинського primitivus - первісний, первісний) виявилася у різних художників, які наслідували спрощені форми мистецтва про примітивних епох - первісних племен і народностей - у пошуках набуття безпосередньості і цілісності художнього сприйняття. «Бубновий валет» черпав свої сприйняття і в Сезанна (звідси іноді назва «російський сезаннізм»), ще більше – у кубізму («зсув» форм) і навіть у футуризму (динаміка, різні модифікації форми).

Крайнє спрощення форми, прямий зв'язок із мистецтвом вивіски особливо відчутна у М.Ф. Ларіонова (1881-1964), одного із засновників «Бубнового валета», але вже в 1911 р порвав з ним. Ларіонов пише пейзажі, портрети, натюрморти, працює як театральний художник дягилівської антрепризи, потім звертається до жанрової картини, його темою стає побут провінційної вулиці, солдатських казарм. Форми площинні, гротескні, як би навмисне стилізовані під дитячий малюнок, лубок або вивіску. У 1913 р. Ларіонов опублікував свою книгу «Лучизм» - по суті, перший із маніфестів абстрактного мистецтва, справжніми творцями якого в Росії були В. Кандинський та К. Малевич.

Художниця Н.С. Гончарова (1881-1962), дружина Ларіонова, розвивала самі тенденції у жанрових картинах, переважно на селянську тему. У роки, що розглядаються, у її творчості, більш декоративній і барвистій, ніж мистецтво Ларіонова, монументальному за внутрішньою силою і лаконізмом, гостро відчувається захоплення примітивізмом. Характеризуючи творчість Гончарової та Ларіонова, часто вживають термін «неопримітивізм».

М.З. Шагал (1887-1985) створював фантазії, перетворені з нудних вражень містечкового вітебського побуту та трактовані у наївно-поетичному та гротескно-символічному дусі. Ірреальним простором, яскравою барвистістю, навмисною примітивізацією форми Шагал виявляється близьким як західному експресіонізму, так і народному примітивному мистецтву («Я і село», 1911, Музей совр. мистецтва, Нью-Йорк; «Над Вітебськом», 1914, зібр. Зак. Торонто, «Вінчання», 1918, ГТГ).

«Спілка молоді»

«Союз молоді» - петербурзька організація, що склалася майже одночасно з «Бубновим валетом» (1909). Чільну роль у ньому грав Л. Жевержеєв. Так само, як валетівці, члени Союзу молоді випускали теоретичні збірки. Аж до розпаду об'єднання 1917г. «Союз молоді» не мав певної програми, сповідуючи і символізм, і кубізм, і футуризм, і «безпредметництво», але кожен із художників мав власну творчу особу.

Мистецтво передреволюційних років у Росії відзначено незвичайною складністю та суперечливістю художніх пошуків, звідси змінюють одне одного угруповання зі своїми програмними установками та стилістичними симпатіями. Але поряд з експериментаторами в галузі абстрактних форм у російському мистецтві цього часу одночасно продовжували працювати і «мирискусники», і «голуборозівці», «союзники», «бубнововалетівці», існував також потужний струмінь неокласистичного перебігу, прикладом якого може бути творчість активного члена «Миру» мистецтва» у його «другому поколінні» З. Є. Серебрякової (1884-1967). У своїх поетичних жанрових полотнах з їх лаконічним малюнком, відчутно-чуттєвою пластичною ліпленням, врівноваженістю композиції Серебрякова виходить з високих національних традицій російського мистецтва, насамперед Венеціанова і ще далі – давньоруського мистецтва («Селяни», 1919, 15, ГР; , Одеський художній музей; "Білення полотна", 1917, ГТГ).

Нарешті, блискучим свідченням життєвості національних традицій, великого давньоруського живопису є творчість К. С. Петрова-Водкіна (1878-1939), художника-мислителя, який згодом став найвизначнішим майстром мистецтва вже радянського періоду. У знаменитому полотні «Купання червоного коня» (1912, ПТ) художник вдався до образотворчої метафори. Як було вірно помічено, юнак на яскраво-червоному коні викликає асоціації з улюбленим у народі образом Георгія Побідоносця («святого Єгорія»), а узагальнений силует, ритмізована, компактна композиція, насиченість звучать на повну силу контрастних колірних плям, площинність на згадку про давньоруську ікону. Гармонічно-просвітлений образ створює Петров-Водкін у монументальному полотні «Дівчата на Волзі» (1915, ГТГ), у якому також відчувається його орієнтація на традиції вітчизняного мистецтва, які ведуть майстри справжньої народності.

Архітектура

Епоха високорозвиненого промислового капіталізму викликала суттєві зміни в архітектурі, насамперед в архітектурі міста. Виникають нові типи архітектурних споруд: фабрики та заводи, вокзали, магазини, банки, з появою кінематографа – кінотеатри. Переворот зробили нові будівельні матеріали: залізобетон та металеві конструкції, які дозволили перекривати гігантські простори, робити величезні вітрини, створювати химерний візерунок із плетінь.

В останньому десятилітті XIX століття архітекторам стало ясно, що у використанні історичних стилів минулого архітектура зайшла в якийсь глухий кут, потрібна була вже, за словами дослідників, не «переаранжування» історичних стилів, а творче осмислення того нового, що накопичувалося в середовищі капіталістичного міста, що стрімко зростає. . Останні роки XIX - початок XX ст. - цей час панування в Росії модерну, що сформувався на Заході насамперед у бельгійській, південнонімецькій та австрійській архітектурі, явища загалом космополітичного (хоча і тут російський модерн має відмінність від західноєвропейського, бо є сумішшю з історичними стилями неоренесансу, необарокко, неорококо та ін.).

Яскравим прикладом модерну Росії було творчість П.О. Шехтеля (1859-1926). Прибуткові будинки, особняки, будівлі торгових фірм та вокзали – у всіх жанрах залишив Шехтель свій почерк. Йому дієва асиметричність будівлі, органічне нарощування об'ємів, різний характер фасадів, використання балконів, ганків, еркерів, сандриків над вікнами, введення в архітектурний декор стилізованого зображення лілій або ірисів, застосування вікнах вітражів з таким же мотивом орнаменту, різної фактури матеріалів. Химерний малюнок, побудований на звивах ліній, поширюється на всі частини будівлі: улюблений модерном мозаїчний фриз, або пояс поливних керамічних плиток у бляклих декадентських тонах, палітурки вітражних вікон, візерунок огорожі, балконні грати; на композицію сходів, навіть на меблі і т. д. У всьому панують примхливі криволінійні контури. У модерні можна простежити певну еволюцію, дві стадії розвитку: перша – декоративістська, з особливим захопленням орнаментом, декоративною скульптурою та мальовничістю (кераміка, мозаїка, вітраж), друга – більш конструктивна, раціоналістична.

Модерн чудово представлений у Москві. У цей період тут будуються вокзали, готелі, банки, особняки багатої буржуазії, прибуткові будинки. Особняк Рябушинського біля Нікітських воріт у Москві (1900-1902, арх. Ф.О. Шехтель) -типовий зразок російського модерну.

Звернення до традицій давньоруської архітектури, але через прийоми модерну, не копіюючи натуралістично деталі середньовічного російського зодчества, що було характерно для «російського стилю» середини XIX ст., а вільно варіюючи його, прагнучи передати сам дух Стародавньої Русі, породило так званий неоруський стиль XX ст. (Іноді званий неоромантизмом). Відмінність його від власне модерну насамперед у маскуванні, а не у виявленні, що характерно для модерну, внутрішньої конструкції будівлі та утилітарного призначення за химерно-складною орнаментацією (Шехтель – Ярославський вокзал у Москві, 1903–1904; А.В. Щусєв – Казанський вокзал у Москві, 1913-1926;В.М.Васнєцов - старий будинок Третьяковської галереї, 1900-1905). І Васнєцов, і Щусєв, кожен по-своєму (а другий під дуже великим впливом першого), перейнялися красою давньоруського зодчества, особливо новгородського, псковського та ранньомосковського, оцінили його національну своєрідність та творчо інтерпретували його форми.

Модерн отримав розвиток у Москві, а й у Петербурзі, де розвивався під безперечним впливом скандинавського, так званого «північного модерну»: П.Ю. Сюзор у 1902-1904 роках. будує будівлю компанії Зінгер на Невському проспекті (тепер Будинок книги). Земна сфера на даху будівлі мала символізувати міжнародний характер діяльності фірми. В облицюванні фасаду використані цінні породи каменю (граніт, лабрадор), бронза, мозаїка. Але на петербурзький модерн вплинули традиції монументального петербурзького класицизму. Це послужило поштовхом появи ще однієї гілки модерну - неокласицизму XX в. В особняку А.А. Половцова на Кам'яному острові Петербурзі (1911-1913) архітектора І.А. Фоміна (1872-1936) повною мірою далися взнаки риси цього стилю: в іонічному ордері вирішено фасад (центральний об'єм і бічні крила), а інтер'єри особняка в зменшеному і більш скромному вигляді повторюють анфіладу зал Таврійського палацу, але величезні вікна напівротонди зимового стилізований малюнок архітектурних деталей чітко визначають час початку століття. Твори суто петербурзької архітектурної школи початку століття - прибуткові будинки - на початку Кам'яностровського (№ 1-3) проспекту, графа М.П. Толстого на Фонтанці (№ 10-12), будинки б. Азово-Донського банку на Великій Морській та готелі «Асторія» належать архітектору Ф.І. Лідвалю (1870-1945), одному з найвидатніших майстрів петербурзького модерну.

Модерн став одним із найзначніших стилів, що завершують XIX століття і відкривають наступне. У ньому було використано всі сучасні досягнення архітектури. Модерн - це певна конструктивна система. З часу панування класицизму модерн, можливо, найпослідовніший стиль за своїм цілісним підходом, ансамблевим рішенням інтер'єру. Модерн як стиль захопив мистецтво меблів, начиння, тканин, килимів, вітражів, кераміки, скла, мозаїки, він впізнається скрізь своїми тягнутими контурами та лініями, своєю особливою колористичною гамою бліких, пастельних тонів, улюбленим малюнком лілій.

Скульптура

Російська скульптура рубежу XIX-XX ст. і перші передреволюційні роки представлена кількома великими іменами. Це насамперед П.П. Трубецькій (1866-1938). Його ранні російські роботи (портрет Левітана, зображення Толстого верхи на коні, обидва - 1899, бронза) дають повне уявлення про імпресіоністичний метод Трубецького: форма вся пронизана світлом і повітрям, динамічна, розрахована на огляд з усіх точок зору і з різних сторін створює багатогранну характеристику образу. Найбільш чудовою роботою П. Трубецького в Росії був бронзовий пам'ятник Олександру III, встановлений у 1909 р. у Петербурзі, на Знам'янській площі. Тут Трубецька залишає свою імпресіоністичну манеру. Дослідниками неодноразово помічено, що образ імператора у Трубецького вирішено ніби в контрасті з фальконетівським, і поруч із «Мідним вершником» це майже сатиричний образ самодержавства. Нам видається, що цей контраст має інший зміст; не Росію, «підняту дибки», як корабель спущену в європейські води, а Росію спокою, стійкості і сили символізує цей вершник, що важко сидить на грузному коні.

Імпресіонізм у своєрідному, дуже індивідуальному творчому заломленні знайшов вираз і в роботах А. С. Голубкіної (1864-1927). В образах Голубкіної, особливо жіночих, багато високої моральної чистоти, глибокого демократизму. Це найчастіше зображення простих бідних людей: виснажених працею жінок чи болючих «дітей підземелля».

Найцікавіше у творчості Голубкіної - її портрети, завжди драматично напружені, що загалом властиво творчості цього майстра, і надзвичайно різноманітні (портрет В.Ф. Ерна (дерево, 1913, ГТГ) чи бюст Андрія Білого (гіпс, 1907, ГТГ)) .

У творчості Трубецького і Голубкіної за всієї їх різниці є спільне: риси, які їх не тільки з імпресіонізмом, а й з ритмікою текучих ліній і форм модерну.

Імпресіонізм, який захопив скульптуру початку століття, мало торкнувся творчості С. Т. Коненкова (1874-1971). Мармурова «Ніке» (1906, ГТГ) з явно портретними (причому слов'янськими) рисами круглої особи з ямочками на щоках віщує роботи, які виконав Коненков після поїздки до Греції в 1912 р. Образи грецької язичницької міфології переплітаються з міфологією. Коненков починає працювати у дереві, черпає багато з російського фольклору, російської казки. Звідси його «Стрибог» (дерево, 1910, ГТГ), «Великосил» (дерево, частн., зібр.), образи жебраків і старих («Старичок-полевічок», 1910).

У відродженні дерев'яної скульптури величезна нагорода Коненкова. Любов до російського епосу, до російської казки збіглася за часом з «відкриттям» давньоруського іконопису, давньоруської дерев'яної скульптури, з інтересом давньоруської архітектури. На відміну від Голубкіної, у Коненкова відсутній драматизм, душевний надлом. Його образи сповнені народного оптимізму.

У портреті Коненков одним із перших на початку століття ставить проблему кольору. Підцвічування каменю чи дерева у нього завжди дуже делікатно, з урахуванням особливостей матеріалу та особливостей пластичного рішення.

З монументальних робіт початку століття слід зазначити пам'ятник Н.В. Гоголю Н.А. Андрєєва (1873-1932), відкритий у Москві 1909 р. Це Гоголь останніх років життя, невиліковно хворий. Надзвичайно виразні його сумний профіль з гострим («гоголівським») носом, худа постать, що кутається в шинель; лапідарною мовою скульптури Андрєєв передав трагедію великої творчої особистості. У барельєфному фризі на п'єдесталі у багатофігурних композиціях зовсім в іншому ключі, з гумором чи навіть сатирично, зображені безсмертні гоголівські герої.

А. Т. Матвєєв (1878-1960). Він подолав імпресіоністський вплив свого вчителя і в ранніх роботах - в оголеній натурі (основній темі тих років. Сувора архітектоніка, лаконізм стійких узагальнених форм, стан просвітленості, спокою, гармонії відрізняють Матвєєва, прямо протиставляючи його творчість скульптурному імпресіонізму.

Як чітко зауважено дослідниками, роботи майстра розраховані на тривале, вдумливе сприйняття, вони вимагають внутрішньої налаштованості, «тиші» і тоді відкриваються найповніше і глибоко. Вони мають музичність пластичних форм, величезний художній смак і поетичність. Всі ці якості притаманні надгробку В.Е. Борисова-Мусатова у Тарусі (1910, граніт). У фігурі хлопчика, що заснув, важко побачити межу між сном і небуттям, і це виконано в кращих традиціях меморіальної пластики XVIII ст. Козловського та Мартоса, з її мудрим спокійним прийняттям смерті, що у свою чергу веде нас ще далі, до архаїчних античних стел зі сценами «похоронного частування». Це надгробок - вершина у творчості Матвєєва дореволюційного періоду, який мав ще плідно працювати і стати одним з відомих радянських скульпторів. У переджовтневу пору у російській скульптурі утворюється ряд талановитих молодих майстрів (С.Д. Меркуров, В.І. Мухіна, І.Д. Шадр та інших.), які у 1910-ті роки лише розпочинали свою творчу діяльність. Вони працювали в різних напрямках, але зберігали реалістичні традиції, які принесли вже у нове мистецтво, зігравши важливу роль у його формуванні та розвитку.

...

Подібні документи

Духовні та художні витоки Срібного віку. Розквіт культури Срібного віку. Своєрідність російської живопису кінця ХІХ - початку ХХ століття. Художні об'єднання та його роль розвитку живопису. Культура провінції та малих міст.

курсова робота , доданий 19.01.2007

Вивчення причин розколу російської культури ХХ століття на внутрішньоросійську та емігрантську. Характеристика представників та художніх концепцій авангарду, реалізму та андеграунду як основних напрямів розвитку образотворчого мистецтва та літератури.

контрольна робота , доданий 03.05.2010

Витоки та поняття символізму. Становлення художника Срібного віку. Періоди історії російського символізму: Хронологія розвитку. Особливості жанрового живопису межі XIX-XX століть. Художні об'єднання та артистичні колонії у російському живописі.

курсова робота , доданий 17.06.2011

Російське мистецтво кінця XIX – початку XX століття. Скульптури. Архітектура. Російська культура формувалася і розвивається сьогодні як одна з гілок могутнього дерева світової загальнолюдської культури. Її внесок у світовий культурний прогрес безперечний.

реферат, доданий 08.06.2004

Силует "Срібного віку". Основні риси та різноманітність художнього життя періоду "Срібного віку": символізм, акмеїзм, футуризм. Значення Срібного віку для російської культури. Історичні особливості розвитку культури кінця XIX-початку XX століть.

реферат, доданий 25.12.2007

Дослідження виникнення та розвитку бароко як стилю мистецтва, властивого культурі Західної Європи з кінця XVI до середини XVIII ст. Загальна характеристика та аналіз розвитку напрямів стилю бароко у живописі, скульптурі, архітектурі та музиці.

презентація , доданий 20.09.2011

Інтенсивність срібного віку у творчому змісті, пошук нових форм вираження. Основні художні течії "срібного віку". Поява символізму, акмеїзму, футуризму у літературі, кубізму та абстракціонізму у живописі, символізму у музиці.

реферат, доданий 18.03.2010

Історія художньої культури на початку ХХ ст. Основні течії, художні концепції та представники російського авангарду. Формування культури радянської доби. Досягнення та проблеми розвитку мистецтва в тоталітарних умовах; явище андеграунду.

презентація , доданий 24.02.2014

Період розквіту духовної культури наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. Поява нових напрямів та художніх угруповань. Особливості та відмінності абстракціонізму, авангарду, імпресіонізму, кубізму, кубофутуризму, лучизму, модерну, символізму та супрематизму.

презентація , доданий 12.05.2015

Вплив політичних та суспільних подій на мистецтво. Час творчого піднесення у різних галузях культури. Розкриття сутності модерністського акмеїзму, футуризму та символізму. Виявлення модерну у московському зодчестві. Література срібного віку.

З кризою народницького руху, в 90-ті роки, «аналітичний метод реалізму XIX ст.», Як його називають у вітчизняній науці, себе зживає. Багато хто з художників-передвижників зазнавав творчого занепаду, пішли в «дрібнотем'ї» розважальної жанрової картини. Традиції Перова зберігалися найбільше у Московському училищі живопису, скульптури та архітектури завдяки викладацькій діяльності таких художників, як С.В. Іванов, К.А. Коровін, В.А. Сєров та ін.

Складні життєві процеси зумовили різноманітність форм мистецького життя цих років. Усі види мистецтва – живопис, театр, музика, архітектура виступили за оновлення художньої мови, за високий професіоналізм

Для художників рубежу століть властиві інші методи висловлювання, ніж у передвижників, інші форми художньої творчості – в образах суперечливих, ускладнених і що відображають сучасність без ілюстративності і оповідальності. Художники болісно шукають гармонію і красу у світі, який в основі своєї чужий і гармонії, і красі. Ось чому свою місію багато хто бачив у вихованні почуття прекрасного. Цей час «передоднів», очікування змін у суспільному житті породило безліч течій, об'єднань, угруповань, зіткнення різних світоглядів та уподобань. Але воно породило також універсалізм цілого покоління художників, котрі виступили після «класичних» передвижників. Досить лише імена В.А. Сєрова та М.А. Врубель.

Велику роль популяризації вітчизняного мистецтва, особливо XVIII ст., і навіть західноєвропейського, у залученні до виставок майстрів Західної Європи грали художники об'єднання «Світ мистецтва». «Мирискусники», які зібрали найкращі художні сили у Петербурзі, що видавали свій журнал, самим своїм існуванням сприяли консолідації художніх сил у Москві, створенню «Союзу російських художників».

Імпресіоністичні уроки пленерного живопису, композиція «випадкового кадрування», широка вільна мальовнича манера – це результат еволюції у розвитку образотворчих засобів переважають у всіх жанрах рубежу століть. У пошуках «краси та гармонії» художники пробують себе в різних техніках і видах мистецтва – від монументального живопису та театральної декорації до оформлення книги та декоративно-ужиткового мистецтва.

У образотворчих мистецтвах модерн виявив себе: у скульптурі – плинністю форм, особливою виразністю силуету, динамічністю композицій; у живопису – символікою образів, пристрастю до алегорій.

Поява модерну не означало, ідеї передвижництва померли до кінця століття. У 90-х роках розвивається жанровий живопис, але розвивається він трохи інакше, ніж у «класичному» пересувництві 70–80-х років. Так, по-новому розкривається селянська тема. Розкол у сільській громаді підкреслено викривально зображує Сергій Олексійович Коровін (1858–1908) у картині «На світі» (1893, ГТГ). Вихідність існування у важкій виснажливій праці зумів показати Абрам Юхимович Архіпов (1862-1930) у картині «Прачки» (1901, ГТГ). Він досяг цього великою мірою завдяки новим мальовничим знахідкам, по-новому зрозумілим можливостям кольору та світла.

Недоговореність, «підтекст», вдало знайдена виразна деталь роблять ще трагічнішою картину Сергія Васильовича Іванова (1864–1910) «У дорозі. Смерть переселенця» (1889, ГТГ). Оглоблі, що стирчать, як піднесені в крику, драматизують дію значно більше, ніж зображений на передньому плані мертвий або баба, що виє над ним. Іванову належить один із творів, присвячених революції 1905 р., – «Розстріл». Імпресіоністичний прийом «часткової композиції», ніби випадково вихопленого кадру збережений і тут: лише намічена лінія будинків, шеренга солдатів, група демонстрантів, а на передньому плані, на освітленій сонцем площі, фігура вбитого собаки, що біжить від пострілів. Для Іванова характерні різкі світлотіньові контрасти, виразний контур предметів, відома площинність зображення. Мова його лапідарна.

У 90-х роках ХІХ ст. у мистецтво входить художник, який головним героєм своїх творів робить робітника. У 1894 р. утворюється картина Н.А. Касаткіна (1859–1930) «Шахтарка» (ГТГ), 1895 р. – «Вуглекопи. Зміна».

На рубежі століть дещо інший шлях розвитку, ніж у Сурікова, намічається в історичній темі. Так, наприклад, Андрій Петрович Рябушкін (1861-1904) працює швидше в історико-побутовому, ніж суто історичному жанрі. «Російські жінки XVII століття церкви» (1899, ГТГ), «Весільний поїзд у Москві. XVII сторіччя» (1901, ГТГ), «Їдуть. (Народ московський під час в'їзду іноземного посольства до Москви наприкінці XVII століття)» (1901, ГРМ), «Московська вулиця XVII століття у святковий день» (1895, ГРМ) тощо – це побутові сцени з життя Москви XVII століття. Рябушкіна особливо приваблювало це століття, з його пряниковою ошатністю, поліхромією, узороччям. Художник естетськи милується світом XVII ст., що призводить до тонкої стилізації, далекої від монументалізму Сурікова та його оцінок історичних подій. Стилізація позначається у Рябушкіна в площинності зображення, особливому ладі пластичного і лінійного ритму, в колориті, побудованому на яскравих мажорних кольорах, у загальному декоративному рішенні. Рябушкін сміливо вводить у пленерний пейзаж локальні кольори, наприклад у «Весільному поїзді...» – червоний колір візка, великі плями святкових одягів на тлі темних будов і снігу, даного, однак, у найтоншому кольоровому нюансуванні. Пейзаж завжди поетично передає красу російської природи. Щоправда, іноді Рябушкіну властиве та іронічне ставлення у зображенні деяких сторін побуту, як, наприклад, у картині «Чавання» (картон, гуаш, темпера, 1903, ГРМ). У фронтально сидячих статичних фігурах із блюдечками в руках читаються розміреність, нудьга, сонність, ми відчуваємо і чинну силу міщанського побуту, обмеженість цих людей.

Ще більшу увагу приділяє пейзажу у своїх історичних композиціях Аполлінарій Михайлович Васнєцов (1856–1933). Його улюбленою темою є XVII століття, але з побутові сцени, а архітектура Москви. («Вулиця в Китай-місті. Початок XVII століття», 1900, ГРМ). Картина «Москва кінця XVII сторіччя. На світанку біля Воскресенських воріт» (1900, ГТГ), можливо, було навіяно вступом до опери Мусоргського «Хованщина», ескізи декорацій до якої незадовго до цього виконав Васнєцов.

A.M. Васнєцов викладав у пейзажному класі Московського училища живопису, скульптури та архітектури (1901–1918). Як теоретик він виклав свої погляди у книзі «Мистецтво. Досвід аналізу понять, визначальних мистецтво живопису» (М., 1908), у якій виступив за реалістичні традиції мистецтво. Васнєцов став також засновником «Союзу російських художників».

Новий тип картини, в якій зовсім по-особливому освоєні і перекладені мовою сучасного мистецтва фольклорні художні традиції, створив Філіпп Андрійович Малявін (1869–1940), який в юності займався в Афонському монастирі іконописом, а потім навчався в Академії мистецтв у Репіна. Його образи «баб» і «дівок» мають символічне значення – здорової грунтової Русі. Картини його завжди експресивні, і хоча це, як правило, станкові твори, але вони отримують під пензлем художника монументально-декоративне трактування. «Сміх» (1899, Музей сучасного мистецтва, Венеція), «Вихор» (1906, ГТГ) – це реалістичне зображення селянських дівчат, які заразливо дзвінко сміються або нестримно несуть у хороводі, але це реалізм інший, ніж у другій половині століття. Живопис розгонистий, ескізний, з фактурним мазком, форми узагальнені, просторова глибина відсутня, фігури, як правило, розташовані на передньому плані і заповнюють все полотно.

Малявін поєднував у своєму живописі експресивний декоративізм із реалістичною вірністю натурі.

До теми Стародавньої Русі, як і ряд майстрів до нього, звертається Михайло Васильович Нестеров (1862-1942), але образ Русі постає в картинах художника як ідеальний, майже зачарований світ, що перебуває в гармонії з природою, але навік зник подібно до легендарного граду Китежу . Це гостре відчуття природи, захоплення світом, перед кожним деревом і травинкою особливо яскраво виражені у одному з найвідоміших творів Нестерова дореволюційного періоду – «Бачення отроку Варфоломію» (1889–1890, ГТГ). У розкритті фабули картини є самі стилізаторські риси, як і в Рябушкина, але незмінно виражено глибоко ліричне почуття краси природи, якою і передається висока духовність героїв, їх просвітленість, їх чужість світської метушні.

До звернення до образу Сергія Радонезького Нестеров вже висловив інтерес до теми Стародавньої Русі такими творами, як «Христова наречена» (1887, місцезнаходження невідомо), «Пустельник» (1888, ГРМ; 1888–1889, ГТГ), створивши образи високої одухотворення споглядання. Самому Сергію Радонезькому він присвятив ще кілька творів ("Юність преподобного Сергія", 1892-1897, ГТГ; триптих "Праці преподобного Сергія", 1896-1897, ГТГ; "Сергій Радонезький", 1891-1899, ГР).

М.В. Нестеров багато займався релігійним монументальним живописом: разом з В.М. Васнецовим розписував Київський Володимирський собор, самостійно – обитель в Абастумані (Грузія) та Марфо-Маріїнську обитель у Москві. Розписи завжди присвячені давньоруській темі (так, у Грузії – Олександру Невському). У настінних розписах Нестерова багато спостережених реальних прикмет, особливо у пейзажі, портретних рис – у зображенні святих. У прагненні ж художника до площинного трактування композиції ошатності, орнаментальності, витонченої вишуканості пластичних ритмів виявився безперечний вплив модерну.

Стилізація, загалом настільки характерна цього часу, великою мірою торкнулася і станкових творів Нестерова. Це можна спостерігати в одному з найкращих полотен, присвячених жіночій долі, – «Великий постриг» (1898, ГРМ): навмисне площинні фігури черниць, «чорниць» і «білиць», узагальнені силуети, ніби уповільнений ритуальний ритм світлих і темних плям – фігур і пейзажі з його світлими березами та майже чорними ялинками. І як завжди у Нестерова, краєвид грає одну з головних ролей. «Люблю я російський пейзаж, – писав художник, – з його тлі якось краще, ясніше відчуваєш і сенс російського життя, і російську душу».

Вже ранніх пейзажах Костянтина Олексійовича Коровіна (1861–1939) вирішуються суто мальовничі проблеми – написати сіре на білому, чорне на білому, сіре на сірому. «Концепційний» пейзаж (термін М.М. Алленова), такий, як саврасівський чи левітанівський, його не цікавить.

Для блискучого колориста Коровіна світ є «буйством фарб». Щедро обдарований природою, Коровін займався і портретом, і натюрмортом, але помилкою сказати, що його улюбленим жанром залишався пейзаж. Він приніс у мистецтво міцні реалістичні традиції своїх вчителів з Московського училища живопису, скульптури та архітектури – Саврасова і Поленова, але він інший погляд світ, він ставить інші завдання. Він рано став писати на пленері, вже в портреті хористки 1883 видно самостійний розвиток ним принципів пленеризму, втілених потім у ряді портретів, зроблених в маєтку С. Мамонтова в Абрамцеві («У човні», ГТГ; портрет Т.С. Любатович, ГРМ та ін), у північних пейзажах, виконаних в експедиції С. Мамонтова на північ («Зима в Лапландії», ГТГ). Його французькі пейзажі, об'єднані назвою «Паризькі вогні», – це цілком імпресіоністичне лист, з його найвищою культурою етюду. Гострі, миттєві враження від життя великого міста: тихі вулички в різний час доби, предмети, розчинені у світлоповітряному середовищі, ліплені динамічним, «тремтячим», вібруючим мазком, потоком таких мазків, що створюють ілюзію завіси дощу або міського, насиченого тисячами різних випарів повітря - риси, що нагадують пейзажі Мане, Пісарро, Моне. Коровин темпераментний, емоційний, імпульсивний, театралізований, звідси яскрава барвистість та романтична піднесеність його пейзажів («Париж. Бульвар Капуцинок», 1906, ГТГ; «Париж уночі. Італійський бульвар». 1908, ГТГ). Ті ж риси імпресіоністичної етюдності, мальовничу маестрію, разючий артистизм зберігає Коровін і в усіх інших жанрах, насамперед у портреті та натюрморті, але також і в декоративному панно, у прикладному мистецтві, у театральній декорації, якою він займався все життя (Портрет Шаляпіна, 1911, ГРМ; «Риби, вино та фрукти» 1916, ГТГ).

Одним із найбільших художників, новатором російського живопису на рубежі століть став Валентин Олександрович Сєров (1865–1911). Його «Дівчинка з персиками» (портрет Веруші Мамонтової, 1887, ГТГ) та «Дівчина, освітлена сонцем» (портрет Маші Симанович, 1888, ГТГ) – цілий етап у російському живописі. Сєров виховувався серед видатних діячів російської музичної культури (батько – відомий композитор, мати – піаністка), навчався у Рєпіна і Чистякова, вивчав кращі музейні збори Європи і після повернення з-за кордону увійшов у середу абрамцевського гуртка. В Абрамцеві і були написані згадувані два портрети, з яких почалася слава Сєрова, що у мистецтво зі своїм, світлим і поетичним поглядом світ. Віра Мамонтова сидить у спокійній позі за столом, перед нею на білій скатертині розкидані персики. Вона сама і всі предмети представлені в найскладнішому світлоповітряному середовищі. Сонячні відблиски лягають на скатертину, одяг, настінну тарілку, ніж. Зображена дівчинка, що сидить за столом, знаходиться в органічній єдності з усім цим речовим світом, у гармонії з ним, сповнена життєвої трепетності, внутрішнього руху. Ще більшою мірою принципи пленерного живопису позначилися портреті кузини художника Маші Симанович, написаному прямо на відкритому повітрі. Кольори тут дано у складній взаємодії один з одним, вони чудово передають атмосферу. літнього дня, колірні рефлекси, що створюють ілюзію ковзаючих крізь листя сонячних променів. Сєров відходить від критичного реалізму свого вчителя Рєпіна до «реалізму поетичного» (термін Д.В. Сараб'янова). Образи Віри Мамонтової та Маші Симанович пронизані відчуттям радості життя, світлого почуття буття, яскравої переможної юності. Це досягнуто «легким» імпресіоністичним живописом, для якого настільки властивий «принцип випадкового», ліпкої форми динамічним, вільним мазком, що створює враження складного світлоповітряного середовища. Але на відміну від імпресіоністів Сєров ніколи не розчиняє предмет у цьому середовищі так, щоб він дематеріалізувався, його композиція ніколи не втрачає стійкості, маси завжди перебувають у рівновазі. А головне, він не втрачає цілісної узагальненої характеристики моделі.

Сєров часто пише представників художньої інтелігенції: письменників, артистів, художників (портрети К. Коровіна, 1891, ГТГ; Левітана, 1893, ГТГ; Єрмолової, 1905, ГТГ). Всі вони різні, всіх він інтерпретує глибоко індивідуально, але на них лежить світло інтелектуальної винятковості і натхненного творчого життя. Античну колону, вірніше, класичну статую нагадує постать Єрмолової, що ще більше посилюється вертикальним форматом полотна. Але головним залишається обличчя - гарне, горде, відчужене від усього дріб'язкового і суєтного. Колорит вирішено всього на поєднанні двох кольорів: чорного та сірого, але у багатьох відтінках. Ця правда образу, створена не оповідальними, а чисто живописними засобами, відповідала самій особистості Єрмолової, яка своєю стриманою, але глибоко проникливою грою вражала молодь у бурхливі роки початку XX століття.

Портрет Єрмолової парадний. Але Сєров такий великий майстер, що, обираючи іншу модель, у тому ж жанрі парадного портрета, по суті, за тих самих виразних засобів умів створити образ зовсім іншого характеру. Так, у портреті княгині Орлової (1910-1911, ГРМ) перебільшення деяких деталей (величезний капелюх, занадто довга спина, гострий кут коліна), підкреслена увага до розкоші інтер'єру, переданого лише фрагментарно, як вихоплений кадр (частина стільця, картини, кут столу), дозволяють майстру створити майже гротескний образ зарозумілої аристократки. Але та ж гротескність у його знаменитому «Петрі I» (1907, ГТГ) (Петро у картині просто гігантського зростання), що дозволяє Сєрову зобразити стрімкий рух царя і придворних, що безглуздо поспішають за ним, призводить до образу не іронічного, як у портреті Орлової, а символічному, що передає сенс цілої доби. Художник захоплюється неординарністю свого героя.

Портрет, краєвид, натюрморт, побутова, історична картина; масло, гуаш, темпера, вугілля – важко знайти і мальовничі, і графічні жанри, у яких не працював Сєров, і матеріали, які він не використовував.

Особлива тема у творчості Сєрова -селянська. У його селянському жанрі немає пересувницької соціальної загостреності, але є відчуття краси та гармонійності селянського побуту, захоплення здоровою красою російського народу («У селі. Баба з конем», б. на карт., пастель, 1898, ГТГ). Особливо вишукані зимові пейзажі з їхньою сріблясто-перлиною гамою фарб.

Зовсім по-своєму Сєров трактував історичну тему: «царські полювання» з розважальними прогулянками Єлизавети і Катерини II передані художником саме нового часу, іронічним, але й красою побуту XVIII ст., що незмінно захоплюється. Інтерес до XVIII століття виник у Сєрова під впливом «Світу мистецтва» та у зв'язку з роботою над виданням «Історії великокнязівського, царського та імператорського полювання на Русі».

Важко відразу повірити, що портрет Веруші Мамонтової та «Викрадення Європи» писав той самий майстер, настільки багатогранний Сєров у своїй еволюції від імпресіоністичної достовірності портретів і пейзажів 80–90-х років до модерну в історичних мотивах та композиціях з античної міфології.

Творчий шлях Михайла Олександровича Врубеля (1856-1910) був більш прямим, хоча при цьому і надзвичайно складним. До Академії мистецтв (1880) Врубель закінчив юридичний факультет Петербурзького університету. 1884 р. він їде до Києва керувати реставрацією фресок у Кирилівській церкві і сам створює кілька монументальних композицій. Він робить аквареллю ескізи розписів Володимирського собору. Ескізи не були перенесені на стіни, оскільки замовник був наляканий їхньою неканонічністю та експресивністю.

У 90-ті роки, коли митець обґрунтовується в Москві, складається повний таємничості та майже демонічної сили стиль листа Врубеля, який не сплутаєш ні з яким іншим. Він ліпить форму як мозаїку, з гострих «гранених» шматків різного кольору, що ніби світяться зсередини («Дівчинка на тлі перського килима», 1886, КМРІ; «Гадалка», 1895, ГТГ). Поєднання кольорів не відображають реальності відношення кольору, а мають символічне значення. Натура не має над Врубелем жодної влади. Він знає її, чудово володіє нею, але творить свій власний фантастичний світ, мало схожий на реальність. У цьому сенсі Врубель антиподен імпресіоністам (про яких не випадково сказано, що вони те, що натуралісти в літературі), бо він ніяк не прагне фіксації безпосереднього враження від дійсності. Він тяжіє до літературних сюжетів, які тлумачить абстрактно, прагнучи створити образи вічні, величезної духовної могутності. Так, взявшись за ілюстрації до «Демону», він незабаром відходить від принципу прямого ілюстрування («Танець Тамари», «Не плач дитя, не плач даремно», «Тамара в труні» тощо) і вже цього ж 1890 року створює свого «Демона, що сидить» - твір, по суті, безсюжетний, але образ вічний, як і образи Мефістофеля, Фауста, Дон Жуана. Образ Демона –центральний образ творчості Врубеля, його тема. У 1899 р. він пише «Демона, що летить», в 1902 р. - «Демона поваленого». Демон Врубеля - істота насамперед страждає. Страждання в ньому превалює над злом, і в цьому особливість національно-російського трактування образу. Сучасники, як слушно помічено, бачили в його «Демонах» символ долі інтелігента – романтика, який намагається бунтарськи вирватися з позбавленої гармонії реальності в ірреальний світ мрії, але кидається в грубу дійсність земного. Цей трагізм художнього світовідчуття визначає і портретні характеристики Врубеля: душевний розлад, надлом у його автопортретах, настороженість, майже переляк, а й величну силу, монументальність – у портреті С. Мамонтова (1897, ГТГ), сум'яття, тривогу – у казковому образі -Лебідь» (1900, ГТГ), навіть у його святкових за задумом та завданням декоративних панно «Іспанія» (1894, ГТГ) і «Венеція» (1893, ГРМ), виконаних для особняка О.Д. Дункер, відсутні спокій та безтурботність. Врубель сам сформулював своє завдання – «будити душу великими образами від дрібниць буденності».

Вже згадуваний промисловець і меценат Сава Мамонтов відіграв дуже велику роль життя Врубеля. Абрамцеве пов'язало Врубеля з Римським-Корсаковим, під впливом творчості якого художник пише і свою «Царівну-Лебідь», виконує скульптури «Волхови», «Мізгиря» та ін. В Абрамцеві він багато займався монументальним та станковим живописом, він звертається до фольклору: до казці, до билини, результатом чого з'явилися панно «Мікула Селянинович», «Богатирі». Врубель пробує сили у кераміці, роблячи скульптури у майоліці. Його цікавить язичницька Русь і Греція, Близький Схід та Індія - всі культури людства, художні прийоми яких він прагне осягнути. І щоразу почерпнуті їм враження він перетворював на глибоко символічні образи, що відбивають всю своєрідність його світовідчуття.

Найзріліші свої мальовничі та графічні твори Врубель створив межі століть – у жанрі пейзажу, портрета, книжкової ілюстрації. В організації та декоративно-площинному трактуванні полотна чи аркуша, у поєднанні реального та фантастичного, у прихильності до орнаментальних, ритмічно складних рішень у його творах цього періоду все сильніше заявляють про себе риси модерну.

Творчість Врубеля яскравіше за інших відбило протиріччя та болючі метання рубежної епохи. У день похорону Врубеля Бенуа говорив: «Життя Врубеля, яке воно тепер відійде в історію, - чудова патетична симфонія, тобто цілковита форма художнього буття. Майбутні покоління... будуть озиратися на останні десятки років XIX ст., як на "епоху Врубеля"... Саме в ньому наш час виявилося в найкрасивіше і найсумніше, на що воно було здатне».

З Врубелем ми входимо в нове століття, в епоху «срібного віку», останнього періоду культури петербурзької Росії, що знаходиться поза зв'язком як з «ідеологією революціонеризму» (П. Сапронов), так і «з самодержавством і державою, що давно перестали бути культурною силою». З початком століття пов'язаний зліт російської філософсько-релігійної думки, найвищий рівень поезії (досить назвати Блоку, Білого, Анненського, Гумільова, Георгія Іванова, Мандельштама, Ахматову, Цвєтаєву, Сологуба); драматичного та музичного театру, балету; «відкриття» російської мистецтва XVIIIстоліття (Рокотів, Левицький, Боровиковський), давньоруського іконопису; найтонший професіоналізм живопису та графіки самого початку сторіччя. Але «срібний вік» був безсилий перед трагічними подіями, що насуваються в Росії, що йшла до революційної катастрофи, продовжуючи перебувати в «вежі з слонової кісткиі у поетиці символізму.

Якщо творчість Врубеля можна співвіднести із загальним напрямом символізму в мистецтві та літературі, хоча, як всякий великий художник, він і руйнував межі напряму, то Віктор Ельпідифорович Борисов-Мусатов (1870–1905) – прямий виразник мальовничого символізму та один із перших ретроспективістів у образотворчому мистецтві зарубіжної Росії. Критики на той час навіть називали його «мрійником ретроспективізму». Померлий напередодні першої російської революції, Борисов-Мусатов виявився зовсім глухим до нових настроїв, що стрімко вриваються в життя. Його твори – це елегійний сум за старими спорожнілими «дворянськими гніздами» і «вишневими садами», що гинуть, за прекрасними жінками, одухотвореними, майже неземними, одягненими в якісь позачасові костюми, що не несуть зовнішніх прийме місця і часу.

Його станкові твори найбільше нагадують навіть не декоративні панно, а гобелени. Простір вирішено гранично умовно, площинно, постаті майже безтільні, як, наприклад, дівчата біля ставка у картині «Водоєм» (1902, темпера, ГТГ), занурені в мрійливий роздум, у глибоку споглядальність. Бліклі, блідо-сірі відтінки кольору посилюють загальне враження крихкої, неземної краси та анемічності, примарності, яке поширюється не тільки на людські образи, а й на природу, що їм зображується. Невипадково одне зі своїх творів Борисов-Мусатов назвав «Привиди» (1903, темпера, ГТГ): безмовні і бездіяльні жіночі постаті, мармурові статуї біля сходів, напівоголене дерево – блякла гамма блакитних, сірих, фіолетових тонів посилює примарність зображений.

Ця туга за минулими часами ріднила Борисова-Мусатова з художниками «Світу мистецтва» - організації, що виникла в Петербурзі в 1898 і об'єднала майстрів найвищої художньої культури, художню еліту Росії тих років. («Мирискусники», до речі, не зрозуміли мистецтва Борисова-Мусатова і визнали його лише під кінець життя художника.) Початок «Світу мистецтва» поклали вечори в будинку А. Бенуа, присвячені мистецтву, літературі та музиці. Людей, які збиралися там, об'єднувала любов до прекрасного і впевненість, що його можна знайти тільки в мистецтві, тому що дійсність потворна. Виникнувши також як реакція на дрібнотем'ї пізнього передвижництва, його повчальність та ілюстративність, «Світ мистецтва» перетворився незабаром на одне з великих явищ російської художньої культури. У цьому вся об'єднанні брали участь майже всі відомі художники –Бенуа, Сомов, Бакст, Е.Е. Лансере, Головін, Добужинський, Врубель, Сєров, К. Коровін, Левітан, Нестеров, Остроумова-Лебедєва, Білібін, Сапунов, Судейкін, Рябушкін, Реріх, Кустодієв, Петров-Водкін, Малявін, навіть Ларіонов та Гончарова. Величезне значення для формування цього об'єднання мала особистість Дягілєва, мецената та організатора виставок, а згодом – імпресаріо гастролей російського балету та опери за кордоном («Російські сезони», що познайомили Європу з творчістю Шаляпіна, Павлової, Карсавіної, Фокіна, Нижинського і Ніжинського. світу приклад найвищої культури форми різних мистецтв: музики, танцю, живопису, сценографії). На початковому етапі формування «Світу мистецтва» Дягілєв влаштував виставку англійських та німецьких акварелістів у Петербурзі в 1897 р., потім виставку російських і фінських художників у 1898 р. Під його редакцією з 1899 по 1904 р. видається журнал під тією ж назвою, двох відділів: художнього та літературного (останній – релігійно-філософського плану, у ньому співпрацювали Д. Філософів, Д. Мережковський та 3. Гіппіус до відкриття у 1902 р. свого журналу «Новий шлях». Тоді релігійно-філософський напрямок у журналі «Світ мистецтва» поступилося місцем теорії естетики, і журнал у цій своїй частині став трибуною інших символістів на чолі з А. Білим і В. Брюсовим).

У редакційних статтях перших номерів журналу були чітко сформульовані основні положення «мирискусників» про автономію мистецтва, про те, що проблеми сучасної культури це виключно проблеми художньої форми і що головне завдання мистецтва – виховання естетичних уподобань російського суспільства, насамперед через знайомство з творами світового мистецтва. Потрібно віддати їм належне: завдяки «мирискусникам» справді по-новому було оцінено англійське та німецьке мистецтво, а головне, відкриттям для багатьох став живопис російського XVIII століття та архітектура петербурзького класицизму. «Мирискусники» боролися за «критику як мистецтво», проголошуючи ідеалом критика-художника, який має високу професійну культуру та ерудицію. Тип такого критика втілював один із творців «Світу мистецтва» А.М. Бенуа. «Мирискусники» влаштовували виставки. Перша була і єдиною міжнародною, що об'єднала, крім росіян, художників Франції, Англії, Німеччини, Італії, Бельгії, Норвегії, Фінляндії та ін. У ній взяли участь як петербурзькі, так і московські живописці та графіки. Але тріщина між цими двома школами – петербурзькою та московською – намітилася вже майже з першого дня. У березні 1903 р. закрилася остання, п'ята виставка «Світу мистецтва», у грудні 1904 р. вийшов останній номер журналу «Світ мистецтва». Більшість художників перейшла в організований на ґрунті московської виставки «36-ти» «Союз російських художників», літератори – у відкритий групою Мережковського журнал «Новий шлях», московські символісти об'єдналися навколо журналу «Терези», музиканти організували «Вечори сучасної музики», Дягілєв повністю пішов у балет та театр. Останнім його значною справою в образотворчому мистецтві була грандіозна історична виставка російського живопису від іконопису до сучасності в паризькому Осінньому салоні 1906, експонована потім у Берліні та Венеції (1906-1907). У розділі сучасного живопису основне місце займали «мирискусники». То справді був перший акт всеєвропейського визнання «Світу мистецтва», і навіть відкриття російської живопису XVIII –початку XX в. загалом для західної критики та справжній тріумф російського мистецтва.

У 1910 р. була спроба знову вдихнути життя «Світ мистецтва» (на чолі з Реріхом). Серед живописців тим часом відбувається розмежування. Бенуа та його прихильники поривають із Союзом російських художників», з москвичами, і виходять із цієї організації, але вони розуміють, що вторинне об'єднання під назвою «Світ мистецтва» не має нічого спільного з першим. Бенуа сумно констатує, що «не примирення під прапором краси стало тепер гаслом у всіх сферах життя, але жорстока боротьба». До «мирискусникам» прийшла слава, але «Світу мистецтв», по суті, вже не було, хоча формально об'єднання існувало до початку 20-х років (1924) – за повної відсутності цілісності, на безмежній толерантності та гнучкості позицій, примиряючи художників від Рилова до Татліна, від Грабаря до Шагала. Як тут не згадати імпресіоністів? Співдружність, яка колись народжувалася в майстерні Глейра, в «Салоні знедолених», за столиками кафе Гербуа і яка мала вплинути на весь європейський живопис, також розпалася на порозі свого визнання. Друге покоління «мирискусників» менш зайняте проблемами станкової картини, їхні інтереси лежать у графіці, переважно книжковому, та театрально-декоративному мистецтві, в обох сферах вони здійснили справжню художню реформу. У другому поколінні «мирискусників» були й великі індивідуальності (Кустодієв, Судейкін, Серебрякова, Чехонін, Григор'єв, Яковлєв, Шухаєв, Митрохін та ін.), але художників-новаторів не було зовсім, бо з 1910-х років «Світ мистецтва» захльостує хвиля епігонства. Тому при характеристиці «Світу мистецтва» йтиметься в основному про перший етап існування цього об'єднання та його ядру – Бенуа, Сомове, Баксті.

Провідним художником «Світу мистецтва» був Костянтин Андрійович Сомов (1869–1939). Син головного охоронця Ермітажу, який закінчив Академію мистецтв і з'їздив до Європи, Сомов отримав блискучу освіту. Творча зрілість прийшла до нього рано, але, як вірно помічено дослідником (В.М. Петров), у ньому завжди давалася взнаки деяка роздвоєність – боротьба між потужним реалістичним чуттям і болюче-емоційним світовідчуттям.

Сомов, яким ми його знаємо, виявився в портреті художниці Мартинової («Дама в блакитному», 1897–1900, ГТГ), у картині-портреті «Луна минулого часу» (1903, б. на карт., акв., гуаш, ГТГ ), де він створює поетичну характеристику тендітної, анемічної жіночої краси декадентського зразка, відмовляючись від передачі реальних побутових прикмет сучасності. Він одягає моделі у старовинні костюми, надає їх вигляду рис таємного страждання, смутку і мрійливості, болючої надламаності.

Сомову належить серія графічних портретів його сучасників – інтелектуальної еліти (У. Іванов, Блок, Кузмін, Соллогуб, Лансере, Добужинський та інших.), у яких він використовує одне загальний прийом: білому тлі – у певній позачасовій сфері – малює обличчя, подібність в якому досягається не через натуралізацію, а сміливими узагальненнями та влучним відбором характерних деталей. Ця відсутність прикмет часу створює враження статичності, застиглості, холодності, майже трагічної самотності.

Раніше за всіх у «Світі мистецтва» Сомов звернувся до тем минулого, до інтерпретації XVIII ст. («Лист», 1896; «Конфіденції», 1897), став попередником версальських пейзажів Бенуа. Він перший створює ірреальний світ, витканий з мотивів дворянсько-садибної та придворної культури та власних суто суб'єктивних художніх відчуттів, пронизаних іронією. Історизм «мирискусників» був втечею від дійсності. Не минуле, а його інсценування, туга щодо незворотності його – ось основний їхній мотив. Не справжні веселощі, а гра у веселощі з поцілунками в алеях – такий Сомов.

Інші роботи Сомова – це пасторальні та галантні свята («Всміяний поцілунок», 1908, ГРМ; «Прогулянка маркізи», 1909, ГРМ), повні їдкої іронії, душевної спустошеності, навіть безвиході. Любовні сцени з XVIII – початку XIX ст. дано завжди з відтінком еротики. Останнє особливо виявилося у його порцелянових статуетках, присвячених хіба що одній темі – примарної гонитві за насолодами.

Сомов багато працював як графік, він оформив монографію С. Дягілєва про Д. Левицького, твір А. Бенуа про Царське Село. Книга як єдиний організм зі своєю ритмічною та стильовою єдністю була піднята їм на надзвичайну висоту. Сомов - не ілюстратор, він «ілюструє не текст, а епоху, користуючись літературним прийомом як трампліном»,-писав про нього А.А. Сидоров, і це дуже правильно.

Ідейним вождем «Миру мистецтва» був Олександр Миколайович Бенуа (1870–1960) – надзвичайно різнобічний талант. Живописець, графік-станковист та ілюстратор, театральний художник, режисер, автор балетних лібретто, теоретик та історик мистецтва, музичний діяч, він був, за словами А. Білого, головним політиком та дипломатом «Світу мистецтва». Походив із вищого прошарку петербурзької художньої інтелігенції (композиторів і диригентів, архітекторів і художників), він навчався спочатку юридичному факультеті Петербурзького університету. Як художника його ріднять із Сомовим стилізаторські тенденції та пристрасть до минулого («Я захоплений Версалем, це якась хвороба, закоханість, злочинна пристрасть... Я зовсім переселився у минуле...»). У версальських пейзажах Бену злилися історична реконструкція XVII ст. та сучасні враження художника, його сприйняття французького класицизму, французької гравюри. Звідси чітка композиція, ясна просторовість, велич і холодна строгість ритмів, протиставлення грандіозності пам'яток мистецтва і дещиці людських фігурок, які є лише стаффажем (1-я версальська серія 1896–1898 рр. під назвою «Останні прогулянки Людовіка X. У другій версальській серії (1905-1906) іронія, яка властива і для перших аркушів, забарвлена майже трагедійними нотами («Прогулянка короля», к., гуаш, акв., золото, срібло, перо, 1906, ГТГ). Мислення Бенуа – мислення театрального художника переважно, який чудово знав і відчував театр.

У серії картин із російського минулого, виконаних на замовлення московського видавництва Кнебель (ілюстрації до «Царським полюванням»), у сценах дворянської, поміщицької життя XVIII в. Бенуа створив інтимний образ цієї епохи, хоч і дещо театралізований («Парад за Павла I», 1907, ГРМ).

Бенуа-ілюстратор (Пушкін, Гофман) – ціла сторінка історія книги. На відміну від Сомова Бенуа створює ілюстрацію оповідальну. Площина сторінки йому не самоцільна. Ілюстрації до «Пікової жінки» були швидше закінченими самостійними творами, й не так «мистецтво книжки», за визначенням А.А. Сидорова, скільки «мистецтво у книзі». Шедевром книжкової ілюстрації стало графічне оформлення «Медного вершника» (1903,1905,1916,1921–1922, туш та акварель, що імітують кольорову гравюру на дереві). У серії ілюстрацій до великої поеми головним героєм стає архітектурний пейзаж Петербурга, то урочисто-патетичний, то мирний, то зловісний, і натомість якого ще нікчемніше здається постать Євгена. Так Бенуа виражає трагічний конфлікт між долями російської державності та особистою долею маленької людини («І всю ніч безумець бідний,/Куди стопи не звертав,/3а ним всюди Вершник Мідний/З важким тупотом скакав»).

Як театральний художник Бенуа оформлював спектаклі «Російських сезонів», з яких найзнаменитішим був балет «Петрушка» на музику Стравінського, багато працював у Московському Художньому театрі, згодом – майже на всіх великих європейських сценах.

Діяльність Бенуа - художнього критика та історика мистецтва, що оновив разом з Грабарем методи, прийоми та теми російського мистецтвознавства, - це цілий етап в історії мистецтвознавчої науки (див. «Історію живопису XIXстоліття» Р. Мутера - том «Російський живопис», 1901-1902; «Російська школа живопису», видання 1904; «Царське Село за царювання імператриці Єлизавети Петрівни», 1910; статті у журналах «Світ мистецтва» та «Старі роки», «Художні скарби Росії» і т. д.).

Третім у ядрі «Світу мистецтва» був Лев Самуїлович Бакст (1866–1924), який прославився як театральний художник і першим серед «мирискусників» набув популярності в Європі. Він прийшов до «Світу мистецтва» з Академії мистецтв, потім сповідував стиль модерн, примикав до лівих течій у європейському живописі. На перших виставках «Світу мистецтва» він експонував низку мальовничих і графічних портретів (Бенуа, Білого, Сомова, Розанова, Гіппіус, Дягілєва), де натура, яка має бути в потоці живих станів, перетворювалася на ідеальне уявлення про людину-сучасника. Бакст створив марку журналу «Світ мистецтва», що стала емблемою дягілівських «Російських сезонів» у Парижі. У графіку Бакста відсутні мотиви XVIII в. та садибні теми. Він тяжіє до античності, причому до грецької архаїки, тлумаченої символічно. Особливим успіхом мала у символістів його картина «Давній жах» – «Terror antiquus» (темпера, 1908, ГРМ). Страшне грозове небо, блискавка, що висвітлює безодню моря і стародавнє місто, – і над усією цією вселенською катастрофою панує архаїчна кора із загадковою застиглою усмішкою. Незабаром Бакст повністю пішов у театрально-декораційну роботу, а його декорації та костюми до балетів дягилівської антрепризи, виконані з надзвичайним блиском, віртуозно, артистично, принесли йому світову славу. У його оформленні йшли спектаклі з Анною Павловою, балети Фокіна. Художник робив декорації та костюми до «Шехеразади» Римського-Корсакова, «Жар-птиці» Стравінського (обидва –1910), «Дафнісу і Хлоє» Равеля, до балету на музику Дебюссі «Після полуденний відпочинок фавна» (обидва –1912).

З першого покоління «мирискусників» молодшим за віком був Євген Євгенович Лансере (1875-1946), який у своїй творчості торкнувся всіх основних проблем книжкової графіки початку XX ст. (див. його ілюстрації до книги «Легенди про старовинні замки Бретані», до Лермонтова, обкладинку до «Невського проспекту» Божерянова та ін.). Лансер створив ряд акварелей і літографій Петербурга («Калинкін міст», «Микільський ринок» та ін). Архітектура займає величезне місце у його історичних композиціях («Імператриця Єлизавета Петрівна в Царському Селі», 1905, ГТГ). Можна сказати, що у творчості Сєрова, Бенуа, Лансере було створено новий тип історичної картини – вона позбавлена фабули, але при цьому чудово відтворює образ епохи, викликає безліч історико-літературних та естетичних асоціацій. Одне з найкращих створінь Лансере – 70 малюнків та акварелей до повісті Л.М. Толстого «Хаджі-Мурат» (1912–1915), які Бенуа вважав «самостійною піснею, яка чудово вплутується в могутню музику Толстого». У радянські часи Лансере став видатним художником-монументалістом.

У графіку Мстислава Валеріановича Добужинського (1875-1957) представлений не стільки Петербург пушкінської доби або XVIII століття, скільки сучасне місто, яке він умів передати з майже трагічною виразністю («Старий будиночок», 1905, акварель, ГТГ), так само як і людину - мешканця таких міст («Людина в окулярах», 1905–1906, пастель, ГТГ: самотня, на тлі сумних будинків сумна людина, голова якої нагадує череп). Урбанізм майбутнього вселяв Добужинському панічний страх. Він багато працював і в ілюстрації, де найпрекраснішим можна вважати його цикл малюнків тушшю до «Білих ночей» Достоєвського (1922). Добужинський працював також у театрі, оформляв у Немировича-Данченка «Микола Ставрогіна» (інсценування «Бісів» Достоєвського), тургенєвські п'єси «Місяць на селі» та «Нахлібник».

Особливе місце у «Світі мистецтва» посідає Микола Костянтинович Реріх (1874–1947). Знаток філософії та етнографії Сходу, археолог-науковець, Реріх здобув чудову освіту спочатку вдома, потім на юридичному та історико-філологічному факультетах Петербурзького університету, потім в Академії мистецтв, у майстерні Куїнджі, і в Парижі в студії Ф. Кормона. Рано знайшов він і авторитет вченого. Його ріднила з «мирискусниками» та сама любов до ретроспекції, тільки не XVII–XVIII ст., а язичницької слов'янської та скандинавської давнини, до Стародавньої Русі; стилізаторські тенденції, театральна декоративність («Гонець», 1897, ГТГ; «Сходяться старці», 1898, ГРМ; «Зловісні», 1901, ГРМ). Найближче Реріх був пов'язаний з філософією та естетикою російського символізму, але його мистецтво не вкладалося в рамки існуючих напрямків, бо воно відповідно до світосприйняття художника зверталося як би до всього людства із закликом дружнього союзу всіх народів. Звідси особлива епічність його полотен.

У другому поколінні «Світу мистецтва» одним із найталановитіших художників був Борис Михайлович Кустодієв (1878–1927), учень Рєпіна, який допомагав йому ще в роботі над «Державною Радою». Кустодієву теж властива стилізація, але це стилізація народного лубка. Звідси яскраві святкові «Ярмарки», «Масляні», «Балагани», звідси його картини з міщанського та купецького побуту, передані з легкою іронією, але не без милування цими червонощокими напівсонними красунями за самоваром і з блюдцями в пухких пальцях (« 1915, ГРМ; «Купчиха за чаєм», 1918, ГРМ).

У поєднанні «Світ мистецтва» брали участь також А.Я. Головін – один із найбільших художників театру першої чверті XX ст., І. Я. Білібін, А.П. Остроумова-Лебедєва та ін.

«Світ мистецтва» став великим естетичним рухом рубежу століть, що переоцінив усю сучасну художню культуру, затвердив нові смаки та проблематику, повернув мистецтву – на найвищому професійному рівні – втрачені форми книжкової графіки та театрально-декораційного живопису, які набули їх зусиллями всеєвропейських. нову художню критику, що пропагував російське мистецтво за кордоном, по суті, навіть відкрив деякі його етапи, на кшталт російського XVIII століття. «Мирискусники» створили новий тип історичної картини, портрета, пейзажу зі своїми власними стильовими ознаками (виразні стилізаторські тенденції, переважання графічних прийомів над мальовничими, чисто декоративне розуміння кольору та ін.). Цим визначається їхнє значення для вітчизняного мистецтва.

Для деяких «мирискусників», однак, справжнім переворотом у світогляді стала перша російська революція. Мобільність і доступність графіки викликала її особливу активність у роки революційної смути. Виникло безліч сатиричних журналів (підраховано 380 найменувань з 1905 по 1917 р.). Своєю революційно-демократичною спрямованістю виділявся журнал «Жало», але найбільші художні сили групувалися навколо «Жупела» та його додатку «Пекельна пошта». Неприйняття самодержавства об'єднало ліберально мислячих художників різних напрямів. В одному з номерів «Жупела» Білібін поміщає карикатуру «Осел у 1/20 натуральної величини»: у рамці з атрибутами влади та слави, де зазвичай поміщали зображення царя, намальований осел. Лансере в 1906 р. друкує карикатуру «Тризна»: царські генерали в похмурому застілля слухають не співаючих, а солдатів, що кричать, що стоять навитяжку. Добужинський у малюнку «Жовтнева ідилія» залишається вірним темі сучасного міста, тільки це місто вриваються зловісні прикмети подій: вікно, розбите кулею, лялька, окуляри і пляма крові на стіні і на бруківці. Кустодієв виконав низку карикатур на царя та його генералів і виняткові за гостротою і злою іронією портрети царських міністрів – Вітте, Ігнатьєва, Дубасова та інших., яких він добре вивчив, допомагаючи Рєпіну у роботі над «Державною Радою». Досить сказати, що Вітте під його рукою постає клоуном, що хитається, з червоним прапором в одній руці і царським прапором - в іншій.

Але найвиразнішими у революційній графіці тих років слід визнати малюнки В.А. Сєрова. Його позиція була цілком визначеною під час революції 1905 р. Революція викликала до життя низку карикатур Сєрова: «1905 рік. Після Упокорення» (Микола II з ракеткою під пахвою роздає георгіївські хрести упокорювачам); «Урожай» (на полі у снопи покладено гвинтівки). Найвідоміша в цьому ряду композиція «Солдатушки, брави хлопці! Де ж ваша слава? (1905, ГРМ). Тут повною мірою проявилися громадянська позиція Сєрова, його майстерність, спостережливість і мудрий лаконізм малювальника. Сєров зображує початок атаки козаків на демонстрантів 9 січня 1905 р. На задньому плані загальною масою дано демонстранти; спереду, біля краю листа, крупно – окремі фігурикозаків, а між першим і заднім планом, у центрі – офіцер, що закликає їх в атаку на коні, з шаблею наголо. Назва хіба що містить у собі всю гірку іронію ситуації: російські солдати підняли зброю на народ. Так було і так ця трагічна подія бачилася не тільки Сєрову з вікна його майстерні, а й (дозволимо собі висловитися фігурально) із глибини ліберальної свідомості російської інтелігенції загалом. Російські художники, співчуваючі революції 1905 року, не знали, на порозі яких катаклізмів вітчизняної історії вони стоять. Ставши на бік революції, вони віддали перевагу, умовно кажучи, терористу-бомбісту (зі спадкоємців нігілістів-різночинців, «з їхніми навичками політичної боротьбиі ідеологічної обробки широких верств суспільства», за вірним визначенням одного історика) містовому, що стоїть на охороні порядку. Вони не знали, що «червоне колесо» революції змете не тільки ненависне їм самодержавство, а й увесь уклад російського життя, всю російську культуру, якою вони служили і яка була дорога їм.

У 1903 р., як говорилося, виникло одне з найбільших виставкових об'єднань початку століття – «Союз російських художників». До нього увійшли спочатку майже всі видні діячі «Світу мистецтва» - Бенуа, Бакст, Сомов, Добужинський, Сєров, учасниками перших виставок були Врубель, Борисов-Мусатов. Ініціаторами створення об'єднання з'явилися московські художники, пов'язані з «Світом мистецтва», але тяжкі програмним естетством петербуржців. Особу ж «Союзу» визначили переважно московські живописці пересувницького спрямування, школярі Московського училища живопису, скульптури та архітектури, спадкоємці Саврасова, учні Сєрова та К. Коровіна. Багато хто одночасно виставлявся і на пересувних виставках. Експонентами «Союзу» були різні за світовідчуттями художники: С. Іванов, М. Нестеров, А. Архіпов, брати Коровини, Л. Пастернак. Організаційними справами відали А.М. Васнєцов, С.А. Виноградов, В.В. Палітурників. Стовпи пересувництва В.М. Васнєцов, Суріков, Поленов були його членами. Лідером "Союзу" вважався К. Коровін.

Національний пейзаж, любовно написані картини селянської Росії –один із основних жанрів художників «Союзу», у якому своєрідно висловив себе «російський імпресіонізм» з його переважно сільськими, а чи не міськими мотивами. Так пейзажі І.Е. Грабаря (1871–1960) зі своїми ліричним настроєм, з найтоншими мальовничими нюансами, відбивають миттєві зміни у справжньої природі,– своєрідна паралель російському грунті імпресіоністичному пейзажу французів («Вересневий сніг», 1903, ГТГ). В автомонографії Грабар згадує про цей пленерний пейзаж: «Видовище снігу з яскраво-жовтим листям було настільки несподівано і в той же час настільки чудово, що я негайно влаштувався на терасі і протягом трьох днів написав... картину». Інтерес Грабаря до розкладання видимого кольору на спектральні, чисті кольори палітри ріднить його і з неоімпресіонізмом, з Ж. Сірка та П. Синьяком («Березневий сніг», 1904, ГТГ). Гра фарб у природі, складні колористичні ефекти стають предметом пильного вивчення «Союзників», що творять на полотні мальовничо-пластичний образний світ, позбавлений оповідності та ілюстративності.

«Союзники» на відміну петербуржців – графіків «Світу мистецтва» – переважно живописці, які мають підвищеним декоративним почуттям кольору. Прекрасний приклад тому – картини Ф.А. Малин.

Серед учасників «Союзу» були митці, близькі до «мирискусників», самої теми творчості. Так, К.Ф. Юона (1875-1958) приваблював вигляд старовинних російських міст, панорама старої Москви. Але Юон далекий від естетського милування мотивами минулого, примарним архітектурним пейзажем. Це не версальські парки та царсько-сільське бароко, а архітектура старої Москви у її весняному чи зимовому обличчі. Картини природи сповнені життя, у яких відчувається натурне враження, від якого передусім відштовхувався художник («Березневе сонце», 1915, ГТГ; «Троїцька лавра взимку», 1910, ГРМ). Тонкі мінливі стани природи передано у пейзажах ще одного учасника «Союзу» та водночас члена Товариства пересувних виставок – С.Ю. Жуковського (1873-1944): бездонність неба, що змінює своє забарвлення, повільний рух води, сяйво снігу під місяцем («Місячна ніч», 1899, ГТГ; «Плотина», 1909, ГРМ). Часто в нього і мотив занедбаної садиби.

У картині художника петербурзької школи, вірного члена «Союзу російських художників» А.А. Рилова (1870-1939), «Зелений шум» (1904) майстру вдалося передати як би саме дихання свіжого вітру, під яким колишуться дерева і роздмухуються вітрила. У ній відчуваються якісь радісні та тривожні передчуття. Далися взнаки тут і романтичні традиції його вчителя Куїнджі.

Загалом «Союзники» тяжіли не лише до пленерного етюду, а й до монументальних картинних форм. До 1910 р., часу розколу та вторинної освіти «Світу мистецтва», на виставках «Союзу» можна було побачити інтимний пейзаж (Виноградов, Петровичев, Юон та ін.), живопис, близький до французького дивізіонізму (Грабар, ранній Ларіон) або близьку символізму (П. Кузнєцов, Сапунов, Судейкін); у них брали участь і художники дягилівського «Світу мистецтва» – Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, Добужинський.

Роки між двома революціями характеризуються напруженістю творчих пошуків, що іноді прямо виключають один одного. У 1907 р. у Москві журналом «Золоте руно» було влаштовано єдину виставку художників-послідовників Борисова-Мусатова, названа «Блакитна троянда». Провідним художником «Блакитної троянди» став П. Кузнєцов. Навколо нього ще в роки навчання згрупувалися М. Сар'ян, Н. Сапунов, С. Судейкін, К. Петров-Водкін, А. Фонвізін, скульптор А. Матвєєв. Найближче «голуборозівці» до символізму, що виразилося насамперед у їхній «мові»: хиткість настрою, невиразна, неперекладна музичність асоціацій, витонченість колірних співвідношень. У російському мистецтві символізм швидше за все сформувався в літературі, в перші роки нового століття вже звучали такі імена, як А. Блок, А. Білий, В. Іванов, С. Соловйов. Окремі елементи «мальовничого символізму» виявилися й у творчості Врубеля, що вже говорилося, Борисова-Мусатова, Реріха, Чюрленіса. У живопису Кузнєцова та її сподвижників виявилося чимало точок зіткнення з поетикою Бальмонта, Брюсова, Білого, лише вони долучалися до символізму через опери Вагнера, драми Ібсена, Гауптмана і Метерлінка. Виставка «Блакитної троянди» представляла синтез: на ній виступали поети-символісти, виконувалася сучасна музика. Естетична платформа учасників виставки далася взнаки і в наступні роки, і назва цієї виставки стала номінальною для цілого напряму в мистецтві другої половини 900-х років. На всій діяльності «Блакитної троянди» лежить також сильний відбиток впливу стилістики модерну (площинно-декоративна стилізація форм, вибагливість лінійних ритмів).

У творах Павла Варфоломійовича Кузнєцова (1878-1968) відображені основні принципи «голуборозовців». У його творчості втілено неоромантичну концепцію «прекрасної ясності» (вираз поета М. Кузміна). Кузнєцов створив декоративне панно-картину, у якому прагнув абстрагуватися від життєвої конкретності, показати єдність людини та природи, стійкість вічного круговороту життя та природи, народження у цій гармонії людської душі. Звідси прагнення монументальним формам живопису, мрійливо-споглядальної, очищеної від усього миттєвого, загальнолюдські, позачасові ноти, постійне бажання передати одухотвореність матерії. Фігура - лише знак, що виражає поняття; колір служить передачі почуття; ритм – у тому, щоб у певний світ відчуттів (як іконопису – символ любові, ніжності, скорботи та інших.). Звідси і прийом рівномірного розподілу світла по всій поверхні полотна як одна з основ ковальської декоративності. Сєров говорив, що природа у П. Кузнєцова «дихає». Це чудово виражено в його Киргизькій (Степовій) та Бухарській сюїтах, у середньоазіатських пейзажах. («Спляча в кошарі» 1911 р., як пише дослідник творчості Кузнєцова А. Русакова, – це образ мрійливого степового світу, спокою, гармонії. Зображена жінка – не конкретна особа, а киргизка взагалі, знак монгольської раси.) пустеля, пологі пагорби, намети, стада овець створюють образ патріархальної ідилії. Одвічна, недосяжна мрія про гармонію, про злиття людини з природою, яка за всіх часів хвилювала художників («Міраж у степу», 1912, ГТГ). Ковалів вивчав прийоми давньоруського іконопису, раннього італійського Відродження. Це звернення до традиційним традиціям світового мистецтва у пошуках свого великого стилю, як чітко помічено дослідниками, мало важливе значення в період, коли часто взагалі заперечувалися будь-які традиції.

Екзотика Сходу – Ірану, Єгипту, Туреччини – втілена у пейзажах Мартіроса Сергійовича Сар'яна (1880–1972). Схід був природною темою для художника-вірменина. Сар'ян створює у своєму живопису світ, сповнений яскравої декоративності, більш пристрасний, більш земний, ніж у Кузнєцова, причому мальовниче рішення завжди побудовано на контрастних співвідношеннях кольору, без нюансів, у різкому тіньовому зіставленні («Фінікова пальма, Єгипет», 1911, карт. , Темпера, ГТГ). Зауважимо, що орієнтальні твори Сар'яна з їхніми кольоровими контрастами з'являються раніше робіт Матісса, створених ним після подорожі до Алжиру та Марокко.

Образи Сар'яна монументальні завдяки узагальненості форм, великим барвистим площинам, загальної лапідарності мови – це, як правило, узагальнений образ Єгипту, Персії, рідної Вірменії, який зберігає при цьому життєву природність, ніби написаний з натури. Декоративні полотна Сар'яна завжди життєрадісні, вони відповідають його уявленню про творчість: «...твір мистецтва – саме результат щастя, тобто творчої праці. Отже, воно має розпалити в глядачі полум'я творчого горіння, сприяти виявленню властивого йому від природи прагнення щастя та свободи».

Кузнєцов і Сар'ян різними шляхами створювали поетичний образ барвисто-багатого світу, один – спираючись на традиції давньоруського мистецтва ікони, інший – давньовірменської мініатюри. У період «Блакитної троянди» їх поєднував також інтерес до орієнтальських мотивів, символічні тенденції. Імпресіоністичне сприйняття дійсності художникам «Блакитної троянди» властиво не було.

«Голуборозівці» багато і плідно працювали в театрі, де тісно зіткнулися з драматургією символізму. Н.М. Сапунов (1880-1912) та С.Ю. Судейкін (1882–1946) оформляли драми М. Метерлінка, один Сапунов – Г. Ібсена та блоківський «Балаганчик». Цю театральну фантастику, ярмарково-лубочну стилізацію Сапунов переніс і у свої станкові твори, гостро-декоративні натюрморти з паперовими квітами у вишуканих фарфорових вазах («Півонії», 1908, темпера, ГТГ), в гротескні жанрові сцени, («Маскарад», 1907, ГТГ).

У 1910 р. низка молодих художників – П. Кончаловський, І. Машков, А. Лентулов Р. Фальк, А. Купрін, М. Ларіонов, Н. Гончарова та інші – об'єдналися в організацію «Бубновий валет», що мала свій статут, що влаштовувала виставки та видаваю власні збірники статей. «Бубновий валет» фактично проіснував до 1917 р. Як постімпресіонізм, насамперед Сезанн, став «реакцією на імпресіонізм», так «Бубновий валет» виступив проти невиразності, неперекладності, найтонших нюансів символічної мови «Блакитної троянди» та «естетичного мистецтва . «Бубнововалетівці», захоплені матеріальністю, «речовістю» світу, сповідували чітку конструкцію картини, підкреслену предметність форми, інтенсивність, повнозвучність кольору. Невипадково натюрморт стає улюбленим жанром «валетівців», як пейзаж –улюбленим жанром членів «Союзу російських художників». Ілля Іванович Машков (1881–1944) у своїх натюрмортах («Сині сливи», 1910, ГТГ; «Натюрморт з камелією», 1913, ГТГ) повною мірою висловлює програму цього об'єднання, як Петро Петрович Кончаловський (1876–195) портретах (портрет Г. Якулова, 1910, ГРМ; "Матадор Мануель Гарт", 1910, ГТГ). Тонкість у передачі зміни настроїв, психологізм характеристик, недомовленість станів, дематеріалізація живопису «голуборозовців», їхня романтична поезія відкидаються «валетівцями». Їм протиставляється майже стихійна святковість фарб, експресія контурного малюнка, соковита пастозна широка манера письма, якими передається оптимістичне бачення світу, створюється настрій майже балаганний, майданний. Кончаловський і Машков у портретах дають яскраву, але однопланову характеристику, загострюючи майже до гротеску якусь одну межу; в натюрмортах підкреслюють поверхню полотна, ритм кольорових плям («Агава», 1916, ГТГ, – Кончаловського; портрет жінки з фазаном, 1911, ГРМ, – Машкова). «Бубнововалетівці» допускають такі спрощення в трактуванні форми, які схожі на народний лубок, народну іграшку, розписи кахлів, вивіску. Тяга до примітивізму (від латинського primitivus – первісний, первісний) проявилася у різних художників, які наслідували спрощені форми мистецтва про примітивних епох – первісних племен і народностей – у пошуках набуття безпосередньості і цілісності художнього сприйняття. «Бубновий валет» черпав свої сприйняття і в Сезанна (звідси іноді назва «російський сезанізм»), вірніше, у декоративного варіанта сезанізму – фовізму, ще більше – у кубізму, навіть у футуризму; від кубізму «зсув» форм, від футуризму – динаміка, різні модифікації форми, як і картині «Дзвін. Дзвіниця Івана Великого» (1915, ГТГ) у А.В. Лентулова (1884-1943). Лентулов створив дуже виразний образ, побудований на мотив старої архітектури, гармонія якої порушена нервовим, гострим сприйняттям сучасної людини, зумовленим індустріальними ритмами.

Портрети P.P. Фалька (1886-1958), що залишався вірним кубізму в розумінні і трактуванні форми (недарма говорять про «ліричний кубізм» Фалька), розроблені в тонких кольоропластичних гармоніях, що передають певний стан моделі.

У натюрмортах і пейзажах А. В. Купріна (1880-1960) проявляється іноді епічна нота, простежується тенденція до узагальнення («Натюрморт з гарбузом, вазою і пензлями», 1917, ГТГ, справедливо називається дослідниками «поемою», що оспівує знаряддя праці живопис . Декоративний початок у Купріна поєднується з аналітичним проникненням у натуру.

Крайнє спрощення форми, прямий зв'язок із мистецтвом вивіски особливо відчутна у М.Ф. Ларіонова (1881-1964), одного із засновників «Бубнового валета», але вже в 1911 р. порвав з ним і організував нові виставки: «Ослячий хвіст» і «Мішень». Ларіонов пише пейзажі, портрети, натюрморти, працює як театральний художник дягилівської антрепризи, потім звертається до жанрової картини, його темою стає побут провінційної вулиці, солдатських казарм. Форми площинні, гротескні, ніби навмисне стилізовані під дитячий малюнок, лубок або вивіску. У 1913 р. Ларіонов опублікував свою книгу «Лучизм» – по суті, перший із маніфестів абстрактного мистецтва, справжніми творцями якого в Росії були В. Кандинський та К. Малевич.

Художниця Н.С. Гончарова (1881–1962), дружина Ларіонова, розвивала самі тенденції у жанрових картинах, переважно на селянську тему. У роки, що розглядаються, у її творчості, більш декоративній і барвистій, ніж мистецтво Ларіонова, монументальному за внутрішньою силою і лаконізмом, гостро відчувається захоплення примітивізмом. Характеризуючи творчість Гончарової та Ларіонова, часто вживають термін «неопримітивізм». У ці роки їм близькі за художнім світосприйняттям, пошуками виразної мови О. Шевченка, В. Чекригін, К. Малевич, В. Татлін, М. Шагал. Кожен із цих художників (виняток становить лише Чекригін, який помер дуже рано) швидко знайшов свій власний творчий шлях.

М.З. Шагал (1887–1985) створював фантазії, перетворені із нудних вражень містечкового вітебського побуту та трактовані у наївно-поетичному та гротескно-символічному дусі. Ірреальним простором, яскравою барвистістю, навмисною примітивізацією форми Шагал виявляється близьким як західному експресіонізму, так і народному примітивному мистецтву («Я і село», 1911, Музей совр. мистецтва, Нью-Йорк; «Над Вітебськом», 1914, зібр. Зак. Торонто, «Вінчання», 1918, ГТГ).

Багато хто з названих вище майстрів, близьких «Бубновому валету», входили до петербурзької організації «Союз молоді», що склалася майже одночасно з «Бубновим валетом» (1909). Крім Шагала в «Союзі» експонувалися П. Філонов, К. Малевич, В. Татлін, Ю. Анненков, Н. Альтман, Д. Бурлюк, А. Екстер та ін. Чільну роль у ньому грав Л. Жевержеєв. Так само, як валетівці, члени Союзу молоді випускали теоретичні збірки. Аж до розпаду об'єднання 1917г. «Союз молоді» не мав певної програми, сповідуючи і символізм, і кубізм, і футуризм, і «безпредметництво», але кожен із художників мав власну творчу особу.

Найбільш складний характеристики П.Н. Філонів (1883-1941). Д. Сараб'янов правильно визначив творчість Філонова як «одинакове та унікальне». В цьому сенсі він справедливо ставить художника в один ряд з А. Івановим, Н. Ге, В. Сурікова, М. Врубелем. Проте постать Філонова, поява їх у російської художньої культурі 10-х XX в. закономірні. Своєю орієнтацією на «своєрідний рух форм, що саморозвивається» (Д. Сараб'янов) Філонов ближче всього футуризму, але проблематикою своєї творчості далекий від нього. Швидше він ближчий не живописному, а поетичному футуризму Хлєбнікова з його пошуками первісного значення слова. «Нерідко починаючи писати картину з якогось одного краю, передаючи формам свій творчий заряд, Філонов повідомляє їм життя, і вони потім уже ніби не з волі художника, а своїм власним рухом розвиваються, видозмінюються, оновлюються, ростуть. Це саморозвиток форм у Філонова воістину разюче» (Д. Сараб'янов).

Мистецтво передреволюційних років у Росії відзначено незвичайною складністю та суперечливістю художніх пошуків, звідси змінюють одне одного угруповання зі своїми програмними установками та стилістичними симпатіями. Але поряд з експериментаторами в галузі абстрактних форм у російському мистецтві цього часу одночасно продовжували працювати і «мирискусники», і «голуборозівці», «союзники», «бубнововалетівці», існував також потужний струмінь неокласистичного перебігу, прикладом якого може бути творчість активного члена «Миру» мистецтва» у його «другому поколінні» З.Є. Срібнякової (1884-1967). У своїх поетичних жанрових полотнах з їх лаконічним малюнком, відчутно-чуттєвою пластичною ліпленням, врівноваженістю композиції Серебрякова виходить з високих національних традицій російського мистецтва, насамперед Венеціанова і ще далі - давньоруського мистецтва («Селяни», 1919, 1914, ГР; , Одеський художній музей;

Нарешті, блискучим свідченням життєвості національних традицій, великої давньоруської живопису є творчість Кузьми Сергійовича Петрова-Водкіна (1878–1939), художника-мыслителя, який згодом став визначним майстром мистецтва вже радянського періоду. У знаменитому полотні «Купання червоного коня» (1912, ПТ) художник вдався до образотворчої метафори. Як було вірно помічено, юнак на яскраво-червоному коні викликає асоціації з улюбленим у народі образом Георгія Побідоносця («святого Єгорія»), а узагальнений силует, ритмізована, компактна композиція, насиченість звучать на повну силу контрастних колірних плям, площинність на згадку про давньоруську ікону. Гармонічно-просвітлений образ створює Петров-Водкін у монументальному полотні «Дівчата на Волзі» (1915, ГТГ), у якому також відчувається його орієнтація на традиції вітчизняного мистецтва, які ведуть майстри справжньої народності.

Федеральне агентство з освіти

Державна освітня установа вищої професійної освіти "Уральський Державний Економічний Університет"

Центр дистанційної освіти

Контрольна робота

з дисципліни: " Культурологія"

на тему:" Російське мистецтво 20 століття"

Виконавець:

студент групи: УЗ-09 СР

Кобякова Наталія

м. Єкатеринбург

2009р.

Вступ

1. Російське мистецтво 20 століття

3. Реалізм в образотворчому мистецтві та літературі 1 половини 20 століття: нова мова, художньо-образний устрій реалістичного живопису

4. Формування культури радянської доби. Досягнення та труднощі розвитку мистецтва в умовах тоталітаризму

5. Явище андеграунду. Радянське мистецтво 50-80 роки

6. Культурний розвиток нової Росії пострадянського часу

Висновок

Список використаної літератури

Вступ

Культура одна з найважливіших галузей суспільного життя. У понятті "культура" людина та її діяльність виступають як синтезуюча основа, оскільки сама культура є творіння людини, результат її творчих зусиль. Але в культурі людини не тільки діюча, а й істота, що змінюється.

З цих причин розмову про мистецтво 20 століття слід було б розпочати з деяких передумов, на основі яких можна було б далі розглядати саме мистецтво. За вихідну передумову в цьому випадку найсправедливіше було прийняти таку тезу: мистецтво 20 століття – мистецтво переломне, а не просто старий чи просто новий період його історії. Це кризове мистецтво в первісному, словниковому сенсі слова, що виражає найвищу напруженість перелому. У мистецтві 20 століття з надзвичайною та багато в чому визначальною силою розпоряджаються закони, властиві саме і винятково переломному часу. Кожній із переломних епох властива своя специфіка аспектів історії мистецтва та їх взаємовідносин.

У контрольній роботі буде розглянуто трагічні долі російської культури XX століття, її розкол на внутрішньоросійську та емігрантську, явище російського авангарду в історії художньої культури на початку 20 століття, його основні течії, художні концепції та представники; реалізм в образотворчому мистецтві та літературі 1 половини 20 століття; формування культури радянської доби. Досягнення та проблеми розвитку мистецтва в умовах тоталітаризму; явище андеграунду; культурний розвиток нової Росії пострадянського часу

1. Російське мистецтво 20 століття

1.1 Трагічні долі російської культури XX століття, її розкол на внутрішньоросійську та емігрантську

Трагічність долі російської культури XX століття, її розкол на внутрішньоросійську та емігрантську багато в чому визначили такі фактори: проблема неписьменності (у 1926 році 43% людей у віці 9 -49 років і більшість старших вікових груп були неписьменні), система середньої спеціальної та вищої освіти стали розвиватися швидкими, а точніше прискореними темпами. Взагалі "прискорення", як характеристика суспільних відносин стало виявлятися дедалі частіше.

Розвиток радянської науки гальмувала гнітюча атмосфера тоталітарної держави, що особливо згустилася наприкінці 30-х років. Суспільні науки було поставлено під жорсткий партійний контроль. Прагнення партійного керівництва забезпечення духовного згуртування народу навколо завдань модернізації суспільства за умов вкрай слабкої матеріальної бази зумовило зростання ідеологічного чинника. Одним із напрямів пропаганди стало звернення до національних традицій. У зв'язку з цим зростає роль історичної освіти, історичних досліджень, які були спрямовані в потрібному напрямку.

Ще трагічніша ситуація складалася в галузі літератури та мистецтва. У квітні 1932 року ЦК ВКП прийняв ухвалу "Про перебудову літературно-мистецьких організацій", якою ліквідувався відносний глобалізм періоду НЕПу в галузі художньої творчості. На зміну численним літературним угрупованням прийшла єдина Спілка письменників СРСР (1-й Всесоюзний з'їзд) радянських письменниківвідбувся у 1934 році). З того часу все різноманіття художньої творчості партія намагається загнати в лоно "соціалістичного реалізму". Репресії 30-х років торкнулися і літераторів, насамперед рапповських ідеологів (Л. Авербаха, В. Кіршона, Г. Горбачова та ін.), з більш ніж п'ятдесяти письменників, що належали до літературних угруповань, що збереглися до 30-х років, були репресовані троє. Мандельштам, Третьяков, Бабель. А такі письменники як Клюєв, Кличків, Касаткін, Приблудний, Васильєв, Карпов – загинули, за винятком останнього.

Подібні дії режиму та створена ним атмосфера викликала хвилю еміграції. І як наслідок виникнення емігрантської культури. Біль і страждання російської культури еміграції можна побачити у творчому шляху Солженіцина, Хлєбнікова, фізика Гамова, філософів Булгакова, Бердяєва, Трубецькова та ін. У літературі такі як "Собаче серце", "Майстер і Маргарита" Булгакова, вірші Маяковського та Блоку, романи та повісті Горького, Ільфа та Петрова. Вирізняються яскравістю твори багатьох письменників-фантастів, вірші Заболоцького, Ахматової, Цвєтаєвої, Гумільова, кінокартини режисерів Ейзенштейна, Пудовкіна, Довженка та інших [Там же, 92].

2. Російський авангард як явище історії художньої культури на початку 20 століття

Авангард - умовне найменування художніх рухів, що об'єднували умонастрої художників 20 століття для яких характерні прагнення до корінного оновлення художньої практики, розриву з її усталеними принципами та традиціями, пошуки нових, незвичайних за змістом, засобів вираження та форм творів, взаємини художник. Риси авангардизму в 20 столітті виявилися у низці шкіл і течій модернізму, інтенсивно що розвивалися період 1905- 30-х гг. (фовізм, кубізм, футуризм, експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм, абстрактне мистецтво, ряд раціоналістичних течій модернізму та ін.). Фактично це був рух, який чинив переворот, але в 30-х роках згасає як популярна течія. Лише після 2-ї світової війни 1939-45 у мистецтві низки країн Зап. Європи та Лат. Америки поряд із зміцненням позицій реалістично "ангажованого" мистецтва відбувається пожвавлення авангардистських тенденцій. Виникає неоавангардизм, що тепер уже повністю укладається в рамки модернізму.

Основні представники цієї течії в Росії - В. Малевич, В. Кандінський, М. Ларіонов, М. Матюшин, В. Татлін, П. Кузнєцов, Г. Якулов, А. Екстер, Б. Ендер та інші.

2.1 Основні течії у російському авангарді. Художні концепції та представники

До основних напрямків авангарду відносяться фовізм, кубізм, абстрактне мистецтво, супрематизм, футуризм, дадаїзм, експресіонізм, конструктивізм, метафізичний живопис, сюрреалізм, наївне мистецтво, додекафонія та алеаторика в музиці, конкретна поезія, конкретна музика, кінетичне мистецтво великі фігури, що не належали в цілому жодному із зазначених напрямів, як Пікассо, Шагал, Філонів, Клеї, Матісс, Модільяні, Ле Корбюзьє, Джойс, Пруст, Кафка та деякі інші. Можлива лише умовна класифікація, причому лише за окремими параметрами, строкатої множини найрізноманітніших у багатьох відношеннях феноменів авангарду.

Анотація. Головними теоретиками та практиками були В. Кандінський, П. Мондріан. Абстракціонізм відмовився від зображення форм візуально сприйманої дійсності, від ізоморфізму та орієнтувався виключно на виразні, асоціативні, синестезичні властивості кольору, неізоморфних абстрактних кольороформ та їх незліченних поєднань. Перші абстрактні роботи було створено 1910 р. Кандинским. Художник у розумінні Кандинського є лише посередником Духовного, інструментом, з допомогою якого воно матеріалізується у художніх формах. Тому абстрактне мистецтво не є вигадкою сучасних художників, але – історично закономірною формою самовираження Духовного, адекватною своєму часу.

Другий напрямок розвивався шляхом створення нових типів художнього простору шляхом поєднання всіляких геометричних форм, кольорових площин, поєднань прямих і ламаних ліній. Головними його представниками були Малевич періоду геометричного супрематизму. У цьому плані багато творів абстракціонізму (особливо роботи Кандинського, Малевича, М.Ротко, частково Мондріана) можуть бути об'єктами медитації та посередниками в інших духовних практиках. Не випадково Малевич відчував у своїх роботах близькість до російської ікони, а за його "Чорним квадратом" зміцнилася репутація "ікони ХХ століття". Позначення, дане спочатку з зневажливо-іронічним відтінком, добре виразило суть цього феномена.

Супрематизм - один із напрямів абстрактного живопису, створений у середині 1910-х років. Малевичем. Мета - вираження реальності у простих формах (пряма, квадрат, трикутник, коло), що лежать в основі всіх інших форм фізичного світу. Образотворчим маніфестом супрематизму стала знаменита картинаМалевича "Чорний квадрат" (1915).

Конструктивізм. Напрямок, що виник Росії (з 1913-14 рр.) серед матеріалістично орієнтованих художників і архітекторів під прямим впливом технічного прогресу і демократичних настроїв революційної громадськості. Родоначальником вважається художник В.Татлін, основними представниками Росії А.Родченко, Л.Попова, В.Степанова, брати Стенберги, теоретиками М.Пуні, Б. Арватов, А. Ган; на Заході - Ле Корбюзьє, А. Озанфан, Т. Ван Дусбург, В. Гропіус, Л. Моголі-Надь.

На рубежі століть склався стиль, що торкнувся всіх пластичних видів мистецтва, починаючи, перш за все, з архітектури (в якій довго панувала еклектика) і закінчуючи графікою, що отримав назву стилю модерн. Стиль модерн – це новий етап у синтезі архітектури, живопису, декоративних мистецтв. модерн виявив себе так: у скульптурі – плинністю форм, особливою виразністю силуету, динамічності композицій; у живопису – символікою образів, пристрастю до ино-сказаниям.

Поява модерну не означало, ідеї передвижництва померли до кінця століття. У 90-х роках розвивається жанровий живопис, але розвивається він трохи інакше, ніж у «класичному» пересувництві 70–80-х років. Одним із найбільших художників, новатором російського живопису на рубежі століть став Валентин Олександрович Сєров (1865-1911).. Сєров часто пише представників художньої інтелігенції: письменників, артистів, художників. Але особлива тема у творчості Сєрова – селянська. У його селянському жанрі немає передвижницької соціальної загостреності, але є відчуття краси та гармонійності селянського побуту, захоплення здоровою красою російської людини.

Творчий шлях Михайла Олександровича Врубеля (1856–1910)був більш прямим, хоча при цьому і надзвичайно складним. У 90-ті роки, коли художник обгрунтовується в Москві, складається повний таємничості та майже демонічної сили стиль письма Врубеля. Поєднання кольорів не відображають реальності відношення кольору, а мають символічне значення. З Врубелем ми входимо в нове століття, в епоху срібного віку, останнього періоду культури петербурзької Росії

Віктор Ельпідіфорович Борисов-Мусатов (1870-1905)- Прямий виразник мальовничого символізму і один з перших ретроспективістів в образотворчому мистецтві зарубіжної Росії. Його твори – це елегічний смуток за старими спорожнілими «дворянськими гніздами» і «вишневими садами», що гинуть, за прекрасними жінками, одухотвореними, майже неземними, одягненими в якісь позачасові костюми, які не несуть зовнішніх прийме місця і часу. Борисова-Мусатова з художниками «Світу мистецтва»- Організації, що виникла в Петербурзі в 1898 і об'єднала майстрів найвищої художньої культури, художню еліту Росії тих років. Величезне значення для формування цього об'єднання мала особистість Дягілєва, мецената та організатора виставок, а згодом – імпресаріо гастролей російського балету та опери за кордоном. Коли в березні 1903 р. закрилася остання, п'ята виставка «Світу мистецтва», у грудні 1904 р. вийшов останній номер журналу «Світ мистецтва», більшість художників перейшла в організовану на ґрунті московської виставки «36-ти» «Союз російських художників» . У 1910 р. була спроба знову вдихнути життя «Світ мистецтва» (на чолі з Реріхом).

У 1903 р., як говорилося, виникло одне з найбільших виставкових об'єднань початку століття – "Союз російських художників".Експонентами «Союзу» були різні за світовідчуттям художники: С. Іванов, М. Нестеров, А. Архіпов, брати Коровини, Л. Пастернак. Організаційними справами відали A.M. Васнєцов, С.А. Виноградов, В.В. Палітурників. Стовпи пересування В.М. Васнєцов, Суріков, Поленов були його членами. Лідером «Союзу» вважався К. Коровін.

У 1910 р. ряд молодих художників – П. Кончаловський, І. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, А. Купрін, М. Ларіонов, Н. Гончарова та інші – об'єдналися у організацію «Бубновий валет», що мала свій статут, що влаштовувала виставки і видавала власні збірки статей. «Бубновий валет» фактично проіснував до 1917 р. Як постімпресіонізм, насамперед Сезанн, став «реакцією на імпресіонізм», так «Бубновий валет» виступив проти невиразності, неперекладності, найтонших нюансів символічної мови «Блакитної троянди» та естетської Світу мистецтва».

Крайнє спрощення форми, прямий зв'язок з мистецтвом вивіски особливо відчутна у М.Ф. Ларіонова (1881-1964),одного із засновників «Бубнового валета», але вже в 1911 р. порвав з ним і організував нові виставки: «Ослячий хвіст» і «Мішень». Його темою стає побут провінційної вулиці, солдатських казарм. У 1913 р. Ларіонов опублікував свою книгу «Лучизм» – по суті, перший із маніфестів абстрактного мистецтва, справжніми творцями якого в Росії були В. Кандинський та К. Малевич. М.З. Шагал (1887–1985) створював фантазії, перетворені із нудних вражень містечкового вітебського побуту та трактовані у наївно-поетичному та гротескно-символічному дусі.

Мистецтво передреволюційних років у Росії відзначено незвичайною складністю і противорітливістю художніх шукань, що звідси змінюють одне одного угруповання зі своїми програмними установками та стилістичними симпатіями. Але поряд з експериментаторами в галузі абстрактних форм у російському мистецтві цього часу одночасно продовжували працювати і «мирискусники», і «голуборозівці», «союзники», «бубнововалетівці», існував також потужний струмінь неокласистичного перебігу, прикладом якого може бути творчість активного члена «Миру» мистецтва» у його «другому поколінні» З.Є. Срібнякової (1884-1967).Нарешті, блискучим свідченням життєвості національних традицій великого давньоруського живопису є творчість Кузьми Сергійовича Петрова-Водкіна (1878)-1939), художника-мислителя, який згодом став відомим майстром мистецтва вже радянського періоду.

Епоха високорозвиненого промислового капіталізму викликала суттєві зміни у архітектурі,насамперед в архітектурі міста. Виникають нові типи архітектурних споруд: фабрики та заводи, вокзали, магазини, банки; із появою кінематографа – кінотеатри. Переворот зробили нові будівельні матеріали: залізобетон та металеві конструкції, які дозволили перекривати гігантські простори, робити величезні вітрини, створювати химерний візерунок із плетінь.

В останньому десятилітті XIX століття архітекторам стало ясно, що у використанні історичних стилів минулого архітектура зайшла в глухий кут, потрібна була вже, за словами дослідників, не «переаранжування» історичних стилів, а творче осмислення того нового, що накопичувалося в середовищі капіталістичного міста, що стрімко зростає. Останні роки XIX – початок XX ст. - Це час панування в Росії модерну, яскравим прикладом якого в Росії була творчість П.О. Шехтеля(1859-1926). Прибуткові будинки, особняки, будівлі торгових фірм та вокзали – у всіх жанрах залишив П.О. Шехтель почерк. У модерну можна простежити певну еволюцію, дві стадії розвитку: перша – декоративістська, із захопленням орнаментом, декоративною скульптурою та мальовничістю (кераміка, мозаїка, вітраж), друга – більш конструктивна, раціоналістична.

Михайло Врубель

Врубель Михайло Олександрович (1856-1910), російський художник, найбільший представник символізму та модерну в російському образотворчому мистецтві. Народився Омську 5 (17) березня 1856 року. Навчався Врубель у Петербурзькій Академії мистецтв (1880-1884) у Павла Петровича Чистякова; уроки акварелі брав у Іллі Юхимовича Рєпіна. Особливий вплив на Врубеля мали живопис венеціанського Відродження. Запрошений для реставрації Кирилівської церкви (12 століття), Врубель у ряді випадків мав виконати нові композиції (зокрема "Зібрання Святого Духа", 1884); тоді ж художник написав і ікону "Богоматір з немовлям" (Київський музей російського мистецтва). Феєрична пишнота врубелівського колориту повною мірою проявилася в картині "Дівчинка на тлі перського килима" (1886, там же). Після переїзду до Москви Врубель стає одним із найактивніших членів художньої групи Сави Мамонтова. Тут художник пише ряд кращих своїх картин, працює в майоліці – скульптури Цар Берендей, Лель, Волхова, – все в Третьяковській галереї, Москва, звертаючись до дизайну, виконує ескізи керамічної печі, вази, лави (Музей в Абрамцеві). «Російський стиль» цих речей знаходить вираз і в його сценографії, пов'язаної з Московською приватною російською оперою Сави Івановича Мамонтова, в тому числі в оформленні "Садко" (1897) та "Казки про царя Салтана" (1900) Миколи Андрійовича Римського-Корсакова. Талант Врубеля-декоратора проявляється і його величезному панно " Принцеса Мрія " , замовленому для Нижегородської ярмарку (1896, Третьяковська галерея).

Демон, 1890, Політ Фауста та Мефістофеля, 1896, Царівна-Лебідь, 1900, Шестикрилий серафим Азраїл, пан 189

Атмосфера чарівної казки, характерна картин " Пан " (1899), " Царівна-Лебідь " , " До ночі " , " Бузок " (всі 1900), трагізм сягає кульмінації у тих врубелевських образах, які сягають його ілюстрацій до поеми Лермонтова " Демон " ( акварель, білила, 1890-1891, Третьяковська галерея і Російський музей, Санкт-Петербург), - у картинах "Демон" (1890) і "Демон повалений" (1902; обидві роботи - Третьяковська галерея).

У 1902 році Врубеля вражає важку душевну недугу, але і в пізній свій період (проведений в основному в приватних клініках Москви та Петербурга) він створює чимало робіт, відзначених вишуканою майстерністю ("Перлина", 1904; Портрет Валерія Яковича Брюсова) робіт, перехідних від модерну до авангарду. У 1906 художник осліп. Помер Врубель у Петербурзі 1 (14) квітня 1910. Вплив його мистецтва був універсальним: тією чи іншою мірою його зазнали практично всі великі майстри російського мистецтва 20 століття

42 «Світ мистецтва» - Значне явище в російському художньому житті кінця XIX - початку XX століття, що відіграло велику роль у розвитку не тільки образотворчого мистецтва в Росії, а й театру, музики, архітектури, прикладних мистецтв.

Колискою «Світу мистецтва» був гурток петербурзької інтелігенції, що виник у 1890-х роках. До її числа входили художники А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст. Наприкінці цього десятиліття «Світ мистецтва» оформився як ідейно-художнє об'єднання. У ньому брав участь В. А. Сєров, який підтримував його своїм авторитетом. Ядро молодого угруповання поповнили Є. Є. Лансере та М. В. Добужинський. Велику організаційну роль відіграв відданий інтересам мистецтва С. П. Дягілєв. З 1899 по 1904 діячі «Світу мистецтва» видавали літературно-художній журнал. Однак він не був єдиним у своїй спрямованості. Його художній відділ, очолюваний видатними майстрамиобразотворчого мистецтва різко відрізнявся від літературно-філософського, що носив символістсько-релігійний характер.

Своєю основною метою мирискусники вважали оновлення російського мистецтва, підвищення його художньої культури, майстерності, широке залучення до традицій зарубіжної та вітчизняної спадщини. Мірискусники влаштовували великі виставки вітчизняного та зарубіжного мистецтва, були ініціаторами багатьох мистецьких починань. Вони оголосили себе тоді супротивниками як рутинного академізму, і дрібного побутовизму пізніх передвижників.

У своїй творчій практиці мирискусники виходили з конкретних життєвих спостережень, зображуючи сучасні їм природу та людину. У Ранні рокижиття об'єднання мирискусники віддали данину індивідуалізму. Пізніше, у передреволюційне десятиліття вони багато в чому переглянули свої естетичні позиції, визнавши індивідуалізм згубним мистецтва. У цей час їх основним ідейним противником став модернізм.

У двох видах мистецтва художники «Світу мистецтва» досягли особливо значних успіхів: у театрально-декораційному, що втілило їх мрію про гармонію мистецтв, про їх синтез, та у графіку.

Графіка приваблювала мирискусников як із масових видів мистецтва, їм імпонували також її камерні форми, поширені у роки у багатьох видах мистецтва. З іншого боку, графіка вимагала себе особливої уваги, оскільки була значно менш розвинена, ніж живопис. Нарешті, розвитку графіки сприяли й досягнення у вітчизняній поліграфії.

Своєрідністю станкової графіки «Світу мистецтва» стали пейзажі старого Петербурга та його передмість, красу яких художники оспівували, і навіть портрет, який у творчості зайняв по суті рівне місце з живописним. Великий внесок у графіку початку XX століття зробила А. П. Остроумова-Лебедєва; у її творчості гравюра на дереві утверджується як самостійний вид мистецтва. Своєрідною була романтична творчість В. Д. Фалілєєва, який розвинув мистецтво гравюри на лінолеумі. Найзначнішим явищем у сфері офорту були роботи У. А. Сєрова. Вони відрізнялися простотою, строгістю форми та чудовою майстерністю малюнка. Сєров просунув уперед і розвиток літографії, створивши ряд чудових портретів у цій техніці, що вирізнялися виразністю при дивовижній економії художніх засобів.

Величезних успіхів майстри «Світу мистецтва» досягли у галузі книжкової ілюстрації, піднявши на високий рівень художню культуру книги. Особливо значною у цьому відношенні роль А. М. Бенуа, Є. Є. Лансере, М. У. Добужинського. Плідно працював у книжковій графіці І. Я. Білібін, Д. Н. Кардовський, Г. І. Нарбут, Д. І. Митрохін, С. В. Чехонін та інші.

Найкращі досягнення мистецтва графіки початку століття, і насамперед «Світу мистецтва», містили передумови для розвитку радянської графіки.

Російський авангард

Перший боязкий крок до авангардного мистецтва зробили в 1907 р. художники об'єднання «Блакитна троянда»- П.Кузнєцов, Н. Апунов, С.Судейкін, М.Сар'ян, А.Фонвізін, Н.Кримов. Стиль «голуборозівців», витончений, поетичний, тісно пов'язаний з естетикою символізму, створювався з упором на неопримітивізм, що частково вплинуло на розвиток творчості таких «титанів» російського авангарду, як М.Ларіонов, М.Гончарова чи К.Малевич.

Нове мистецтво вперше голосно заявило про себе у 1910 р. на виставці «Бубновий валет», влаштованої за ініціативою Михайла Ларіонова. Участь у ній брали самобутні та дуже не схожі один на одного майстри – Ілля Машков (1), Наталія Гончарова (2), Аристарх Лентулов (3), Роберт Фальк та багато інших. Поєднувало їх усіх настрій «майданного мальовничого дійства», бажання передати атмосферу балагану, ярмаркової вистави.

Мальовничий стиль «бубнововалетчиков» характеризувало химерне змішання французького постімпресіонізму з суто російськими іконописними традиціями та прийомами народного мистецтва (лубок, розписи таців та іграшок, магазинні вивіски). Виставка стала справжнім шоком для добропорядних москвичів і навіть для художніх критиків, які вже багато чого побачили. Втім, її організатори були б засмучені, якби ефект виявився іншим. Адже сам вибір назви виставки став досить епатажним: на вуличному жаргоні «бубновий валет» означало «шахрай», «шахрай», «нечесна людина».

На жаль (чи на щастя для подальшого розвитку авангарду), вже до 1912 р. серед учасників об'єднання розпочалися творчі розбіжності. Ларіонов і Гончарова відокремилися від основного ядра, а решта оголосили про створення офіційного угруповання під назвою "Бубновий валет".У своїй творчості бубнововалетівці спиралися на відкриття Поля Сезанна, особливо в області кольору та простору, тому улюбленими їх жанрами стали натюрморт та пейзаж.

Ларіонов і Гончарова подібного захоплення французьким мистецтвом не схвалювали, вважаючи, що їхні колишні однодумці надто цінують західних майстрів і замало уваги приділяють національним традиціям. У 1912 р. вони влаштували виставку, що отримала назву «Ослячий хвіст»,- як натяк на ситуацію, що виникла в «Салоні незалежних», де полотно, розмальоване хвостом осла, спробували видати за шедевр авангардного мистецтва. Ларіонов і Гончарова не відмовлялися повністю від використання мальовничих прийомів європейських майстрів, але поєднували їх із досягненнями російських народних розписів та іконопису (4). З виставки не виросло цілісного мальовничого напряму, але воно виявилося дуже значним для подальшого розвитку російського авангарду. Через ріквони влаштували ще одну виставку, «Мішень», у якій взяли участь петербурзькі художники-футуристи. Там же Ларіонов продемонстрував свої перші безпредметні променисті твори.

Художнє життя Петербурга також стояло дома. 1910 р. тут виникло творче об'єднання «Спілка молоді», яка не мала спеціальної програми та об'єднувала у своєму складі представників різних художніх напрямів(О.Розанова, І.Клюн (6), Н.Альтман, А.Екстер, Н.Удальцова, М.Шагал). На відміну від москвичів, петербуржці більшою мірою виявилися схильні до впливу кубістів та італійських футуристів, причому російський варіант футуризму виявився набагато багатшим і цікавішим, ніж те, що пропонували Марінетті та його послідовники. Об'єднавши принципи цих двох напрямів, вони створили з їхньої основі власний стиль - кубофутуризм. Основні роботи було виконано у період 1911–1915 рр. Особливою оригінальністю вирізняється творчість Ольги Розанової, яка паралельно з Кандінським і Малевичем шукає шляху до абстракції.

Supremus – означає «вищий, чудовий». Термін, придуманий Малевичем для нового мальовничого напрямку, мав означати перевагу нового живопису над усім, що було до неї, перемогу чистих фарб, звільнених від світу речей.

У перші роки після Жовтневої революції країни виникло безліч художніх вузів і майстерень, у діяльності яких майстри-авангардисти брали найгарячішу участь. Головними навчальними закладами стали ІНХУК (Інститут художньої культури) та ВХУТЕМАС (Вищі художньо-технічні майстерні), де викладали провідні діячі авангарду – Попова, Екстер, Родченко, Малевич, Татлін, Філонов.

Творчість Філонова стоїть особняком у строкатому калейдоскопі стилів та явищ першого десятиліття ХХ століття. Йому належить честь створення специфічного спрямування, названого "Аналітичним мистецтвом" (8).У березні 1914 р. він почав збирати навколо себе групу однодумців, які випустили маніфест «Інтимна майстерня живописців та малювальників

Єденню влади та мистецтва не судилося довго продовжитись. Вже у 1920-ті роки почалося поступове «загвинчування гайок». Все частіше художників-авангардистів звинувачували у відриві від народу, докоряли за надмірну складність та хитрощі.

До 1932 р. безпредмедничество було витіснено з художніх майстерень, а мистецтві остаточно утвердилася доктрина «соціалістичного реалізму».

Василь Кандинський

Кандинський Василь (Kandinsky Wassily) (1866–1944), російський та німецький художник, теоретик мистецтва та поет, один із лідерів авангарду першої половини 20 століття; увійшов до числа основоположників абстрактного мистецтва. Народився у Москві 22 листопада (4 грудня) 1866 року. Ще в гімназійні роки почав активно займатися музикою та живописом. З 1885 року Кандинський вивчав юриспруденцію в університеті в Москві, але надалі вирішив присвятити себе мистецтву. З 1897 жив у Мюнхені, де займався в місцевій Академії мистецтв під керівництвом Франца фон Штука. Багато подорожував Європою та Північною Африкою (1903–1907), (картини "Строкате життя", "Дами в кринолінах" та інші). У 1910 році Кандинський створив перші абстрактні живописні імпровізації і завершив трактат "Про духовне у мистецтві" (книга була опублікована в 1911 німецькою мовою).

Строкате життя, Москва 1

У 1914 р. Василь Кандинський повернувся до Росії, де жив в основному в Москві. ("Москва. Червона площа", 1916, Третьяковська галерея; "Смутне", там же; "Сутінкове", Російський музей; "Сірий овал", Картинна галерея, Єкатеринбург; усі роботи – 1917). У 1918 р. Василь Кандинський видав автобіографічну книгу "Ступені". Проте, не прийнявши комуністичну ідеологію, назавжди залишив Росію 1921 року. Проживав у Німеччині. ("У чорному квадраті", 1923; "Кілька кіл", 1926; обидві картини – у Музеї С.Гуггенхейма, Нью-Йорк). У 1924 майстер утворив разом з Явленським, Л.Фейнінгером та П.Клеє об'єднання «Синя четвірка»,влаштовуючи із нею спільні виставки. З початком німецької окупації (1939) повернувся до Парижа, де продовжував активно працювати, в тому числі над проектом комедійного фільму-балету, який мав намір створити спільно з композитором Гартманом.

Павло Філонов

народився у Москві. Рано осиротів переїхав до Петербурга, де брав уроки живопису. З 1908р. Павло Філонов навчався в Академії мистецтв, звідки був виключений у 1910р. У 1911р. він контактував зв'язався зі Спілкою молоді та брав участь у їхніх виставках. Наступного року їздив до Італії та Франції.

Перші значні твори Філонова, зазвичай написані в змішаній техніці на папері (Чоловік і жінка, Баня королів, Схід і Захід, Захід і Схід; всі роботи - 1912-1913, Російський музей, Петербург), впритул примикають до символізму і модерну. У 1913 розробив декорації на сцені для трагедії Володимира Маяковського "Володимир Маяковський" У 1919р. картини художника виставлялися на першій державній вільній виставці мистецтв робітників у Петрограді.

У 1923р. Павло Філонов стає професором Академії мистецтв та членом Інституту художньої культури (ІНХУК). У ті роки виходить " Декларація світової порослі " Павла Філонова у журналі " Життя мистецтва " . Через два роки Павло Філонов збирає колектив майстрів аналітичного живопису (відомий зараз як школа Філонова). Через різку критику, що тривала, і нападок на адресу Філонова, його виставка, запланована на 1929-1930р. у Російському музеї не відбулася. У 1932р. Його життя та творчість не було обірвано війною. Він помер від пневмонії під час блокади Ленінграда 1941р. У 1967р. була проведена посмертна виставка робіт Павла Філонова в Новосибірську.

Маленький будинок у Москві

Малевич Казимир(1878(?) - 1935)- художник, один із засновників. геометрії. абстр. мистецтв., батько білорус.- Білоруський і російський художник, один із засновників геометричного абстрактного мистецтва. Казимир Малевич народився 23 лютого 1878 або 1879 року в Києві. На думку дата народження К.Малевича - 1878 рік, проте, згідно з дослідженням київського автора Д.Горбачова, архівні записи метрики, знайдені в 2004 році, говорять про те, що дата народження К.Малевича - 1879 рік.

Батьки Малевича були поляками за походженням. Батько працював керуючим на цукровому заводі відомого українського промисловця Терещенка. За іншими даними батьком Малевича був білоруський етнограф та фольклорист Северин Антонович Малевич (1845–1902). Мати Людвіга Олександрівна (1858-1942) була домогосподаркою. У подружжя Малевичів народилося чотирнадцять дітей, але лише дев'ять із них дожили до зрілого віку. Казимир був первістком. Малювати почав вчитися самостійно після того, як у віці 15 років мати подарувала йому набір фарб. У віці 17 років якийсь час провів у Київській художній школі М. І. Мурашко. У 1896 році сім'я Малевичів влаштувалася в Курську. Там Казимир працював дрібним чиновником, але кинув службу заради кар'єри художника. Перші роботи Малевича написані у стилі імпресіонізму. Потім Малевич став одним з найактивніших учасників футуристичних виставок. У 1913 році оформляв футуристичну оперу «Перемога над Сонцем».

У 1919-1922 роках Казимир Малевич викладав у Народній художній школі «нового революційного зразка» у Вітебську. У 20-ті роки брав участь в оформленні вистав В. В. Маяковського «Містерія-Буфф».

З 1923 по 1927 рік – директор Ленінградського державного інституту художньої культури. Був членом "Об'єднання сучасних архітекторів" (ОСА). У 1930 році твори художника експонуються на виставках у Берліні та Відні. Восени 1930 Малевич був заарештований НКВС як «німецький шпигун». У в'язниці він був до грудня 1930 року. Під арештом довгі роки у СРСР опинилися його картини.

Малевич був послідовним пропагандистом своєї теорії. Навколо нього згодом утворилася група однодумців УНОВІС (Затверджувачі нового мистецтва). Твори російських художників-авангардистів початку століття підірвали застарілу прозахідну візуальну свідомість.

Входив до групи молодих художників Ослиний хвіст.

Найвідоміший мальовничий твір Малевича Чорний квадрат (1915), який став своєрідним мальовничим маніфестом супрематизму. Містичним доповненням до картини є «Чорне коло» та «Чорний хрест». За заповітом, після смерті тіло Малевича було кремоване в супрематичній труні, а потім урна була похована під улюбленим дубом художника поблизу села Немчинівка. Над могилою було встановлено кубічний бетонний монумент із зображеним чорним квадратом. У роки війни могила була втрачена. Нині її місцезнаходження було встановлено ентузіастами з достатньою точністю. Могила знаходиться недалеко від Радянського проспекту в Немчинівці, на схід від ставка. На місці могили встановлено невеликий пам'ятник.

Цей час прийнято вважати вершиною російського живопису та привнесення до неї реалізму. Особливий вплив на художнє мистецтво справили соціальні явища та революції у країні. У живопису вже було наявність цензури та критики. На творчість художників накладено значний відбиток владою на той час. Практично кожен вітчизняний художник мав би написати хоча б одну картину, присвячену новій політиці та новому соціальному ладу.

Основні напрями російського живопису ХХ століття

У період 20 століття знаменував закінчення російського реалізму в живописі та початок радянського чи соціалістичного. Особливим вважається час Великої війни, яке вирізнялося єдиним рухом партії та народу. Військові картини викликали фурор та актуальні у цей період. Найменше торкнувся соціалістичний перебіг пейзажного жанру.

Російський авангард

Слово "авангард" означає новаторство, передовий рух. Вітчизняний авангард поєднує у собі радикальні течії живопису. Спочатку його називали модернізмом, новим мистецтвом, абстракціонізмом та іншими назвами. Перші проблиски у напрямі з'явилися у передвоєнні роки. У російському авангарді поєднуються такі моменти, як абсолютна відмова від минулого в культурі та об'єднання процесів руйнування та творення. У живопису знаходиться місце одночасно для агресії, прагнення знищити старі художні цінності та створення чогось іншого.

У цьому напрямі насамперед варто виділити Василя Кандинського, який написав картини «Строкате життя», «Пісня Волги», «Білий овал», «Москва. Червона площа". До авангардистів відносять також Казимира Малевича, який є представником суперматизму, однієї з течій авангарду. Ця течія характеризує завершальну стадію мистецтва, відсутність предметів. Про нього вперше почали говорити після появи полотен із геометричними абстракціями.

Соціалістичний реалізм

Після того як відбулася революція і сталося безліч потрясінь та змін, в образотворчому мистецтві розпочався новий період та новий напрямок. Воно відповідало на той час і називалося соціалістичним реалізмом. Цього вимагала влада та народ. Соціалістичний реалізм відрізнявся наявністю героїзму, виражених лідерів, народу, подійністю, правдою партії, а чи не баченням самого художника. Тоталітарне суспільство змінило російську живопис до невпізнанності. Вона складалася в основному з картин, присвячених історичним подіям того часу, героям та лідерам держави, а також будням простого трудівника.

Багато хто називав це «суворим стилем», адже в ньому були ілюзії, домисли, дитяча безтурботність. На полотнах відображалася лише нещадна правда. Героїзм того часу полягав у внутрішній напрузі та зусиллях лідера. У соціалістичному реалізмі праця була покликанням, а герої - першовідкривачі та будівельники. Наприкінці століття разом із крахом радянської культури, приходить новий напрямок у російському живописі.

Постмодернізм

Новий напрямок у російській живопису прийшов зміну модернізму, що у суспільстві був зовсім зрозумілим. Постмодернізм характеризується фотографічністю зображень. Живопис максимально схожий на оригінальний вигляд. Стиль відрізняється типологічними характеристиками. Насамперед, готовою формою. Художники використовують класичні образи, але інтерпретують їх по-новому, надають ексклюзивності. Дуже часто представники постмодернізму з'єднують форми з кількох напрямків, надаючи легкої іронії зображенню та певної вторинності.

Ще однією особливістю спрямування є відсутність правил. У постмодернізмі художник повністю розпоряджається вибором форм та манер зображення своєї картини. Якась свобода надала нового дихання мистецтву в цілому. З'явилися художні інсталяції та перфоманси. Постмодернізм у живопису також характеризується відсутністю чітких технік та загальної світової популярності. Розквіт цього напряму припав на 90-ті роки 20 століття. Найбільш яскравими представниками його вважають такі художники: А. Менус, М. Ткачов, С. Носова, Д. Дудник.

Схожі статті

Як зробити пуф своїми руками: секрети створення недорогих і зручних моделей

Пуфи своїми руками можна виготовити навіть новачкові, що не тримав в руках молоток. Причому для цього зовсім не обов'язково щось випилювати та загвинчувати. Сам пуф прийшов до нас зі східних країн, де використовувалися як в якості...
Як зробити табурет з дерева своїми руками: використовуваний матеріал та інструменти

Існує кілька варіантів виготовлення даного предмета меблювання, в тому числі і з деревини. Ми зупинимося на процесі виготовлення своїми руками звичної всім табуретки з дерева. Як правильно вибрати матеріал, обробити...
Як зробити табурет своїми руками: виготовляємо табурет з дерева, креслення та покрокова інструкція.

Всім відомий вислів: «простий, як табурет». У ньому є неабияка частка правди. Цей предмет меблів у своєму класичному виконанні лаконічний і суворий. Без табурету важко обійтися на кухні та в майстерні, у гаражі та лазні. Він потрібен скрізь,...
Основи HTML для початківців

Основи html для початківців, що зараз повинен знати кожен вебмастер-початківець або блогер. Якщо ви бажаєте навчитися створювати елементарні сайти, розуміти сам код, знати, що за чим стоїть і має йти, без знань основ мови хтмл...
Функції з параметрами, динамічні виклики, створення функції у PHP Що таке функція php

Примітка: активовано адаптивну версію сайту, яка автоматично підлаштовується під невеликий розмір Вашого браузера та приховує деякі деталі сайту для зручності читання. Приємного перегляду! Всім добрий день. Сьогоднішньою статтею ми...
Вирівнювання елементів Як розмістити таблицю по центру html

3.7. Вирівнювання таблиці та вмісту осередківДля вирівнювання елементів таблиць по горизонталі та вертикалі в елементах TABLE, TR, TH та TD використовують атрибути align та valign.Атрибут align застосовується до всіх елементів таблиці та визначає...

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Подібні документи

м. Єкатеринбург

2009р.

Основні напрями російського живопису ХХ століття

Російський авангард

Соціалістичний реалізм

Постмодернізм

Схожі статті

Як зробити пуф своїми руками: секрети створення недорогих і зручних моделей

Як зробити табурет з дерева своїми руками: використовуваний матеріал та інструменти

Як зробити табурет своїми руками: виготовляємо табурет з дерева, креслення та покрокова інструкція.

Основи HTML для початківців

Функції з параметрами, динамічні виклики, створення функції у PHP Що таке функція php

Вирівнювання елементів Як розмістити таблицю по центру html