Ель лисицький новатор презентації фотомонтаж фото. Ель лисицький та нова художня реальність

Робота із фотоматеріалами. З історії Ель Лисицький. Конструктор. (Автопортрет) Олександр Родченко. Кіноок. Рекламний плакат В середині XIXстоліття - у технічних цілях при створенні групових фотографій. На початку ХХ ст. – художнє застосування. Густав Клуціс. Спорт, 1923 р.

1. Фотомонтаж (від грец. phos, родовий відмінок photós – світло і монтаж франц. montage підйом, установка, складання) 1. Складання з фотографічних знімків або їх частин єдиної в художньому та смисловому відношенні композиції. 2. Отримана цим способом композиція. Фотомонтаж виконують шляхом склеювання різних частин знімків Механічний фотомонтаж Зі фотографій вирізують потрібні зображення, підганяють їх шляхом збільшення під необхідний масштаб, склеюють на аркуші паперу. Проекційний фотомонтаж Фотопапір послідовно друкує зображення з ряду негативів. Комп'ютерний фотомонтаж Найпотужніша і найпоширеніша програма Adobe Photoshop.Adobe Photoshop Цифрова фотографія дозволяє відразу використовувати знятий матеріал для цифрового фотомонтажу.

Одразу у двох музеях – Третьяковській галереї та Єврейському музеї та центрі толерантності – у середині листопада відкрилися великі виставки, присвячені російському художнику Ель Лісицькому. Експозиції можна переглянути до 18 лютого. Журнал Porusski вирішив з'ясувати, хто такий Ель Лісицький, чому його називають визначною фігурою авангарду, навіщо потрібно відвідати обидві виставки та чим вони відрізняються.

Конструктор (автопортрет), 1924. Зі зборів Державної Третьяковської галереї

Саме ім'я Ель Лисицького, знайоме воно вам чи ні, здається нестандартним та футуристичним. Саме такими були самі авангардисти. На початку XX століття представники цього напряму мистецтво прагнули знайти нові засоби висловлювання, радикально відмінні від попередніх. Вони експериментували, розширювали кордони та створювали нову художню реальність майбутнього. Лисицький не був винятком. Він виявив себе у багатьох жанрах мистецтва – був архітектором, художником, інженером, графічним дизайнером, фотографом та друкарем. Майже скрізь Лисицький – визнаний новатор, а отже, видатний авангардист. Лисицький досяг значних успіхів у оформленні книг, у графічному дизайні, у фотографії, у відродженні єврейського мистецтва. Однак серед його знакових ідей – проуни, горизонтальні хмарочоси та інноваційний підхід до організації виставкового простору. Саме за них Лісицького вважають визначним діячем авангарду, адже його універсальний талант подарував світові унікальні мистецькі рішення.

Проуни

Ель Лисицький. Проун. 1920 р.

Почнемо знайомство з найважливішого винаходу Лисицького – проунів. Проун - це неологізм, абревіатура від амбітного "проекту затвердження нового". З 1920 року Ель Лисицький почав працювати у стилі супрематизму, активно взаємодіючи з Малевичем. Супрематизм виражався у комбінаціях простих різнокольорових геометричних постатей, що утворювали супрематистські композиції. За словами Малевича, супрематизм є повноцінним створенням художника, його чистою фантазією, абстрактним витвором. Таким чином він звільняв художника від підпорядкування реальним об'єктам навколишнього світу.

Спочатку Лисицький був захоплений концепцією супрематизму, але його стало більше цікавити не ідейне наповнення, а практичне застосування супрематистських ідей. Саме тоді він створює проуни – нову мистецьку систему, яка поєднала ідею геометричної площини з об'ємом. Лисицький вигадує справжні тривимірні моделі, що складаються з різнокольорових об'ємних фігур. Ці моделі є прототипом революційних архітектурних рішень - футуристичного міста майбутнього. Лисицький називав проуни «пересадочною станцією на шляху від живопису до архітектури». Проуни дозволяють по-іншому подивитись організацію простору – як мальовничого, і реального.

Горизонтальні хмарочоси

Ель Лисицький «Горизонтальний хмарочос у Москві. Вид на Пристрасний бульвар» 1925

На початку XX століття авангардисти творили історію – вони вигадували міста майбутнього, закладали нові художні та естетичні цінності, прагнули кристальної функціональності та практичності. У 1924-1925 р.р. Ель Лисицький представляє незвичайний проект на площі біля Нікітських Воріт – горизонтальні хмарочоси. Вони стали логічним продовженням ідеї проунів, які з живопису трансформувалися на архітектурний об'єкт. Подібно до проунів хмарочоси виглядають, як прості геометричні фігури. Але цього разу проуни перетворилися на строго функціональний винахід.

У горизонтальних частинах хмарочосів мали розташовуватися центральні установи, а вертикальних опорах розмішалися б ліфти і сходи. Одну з опор планували пов'язати із метрополітеном. Лисицький ставив перед собою амбітну мету – отримати максимум корисної площі за мінімальної опори. Він планував поставити вісім хмарочосів у центрі Москви – вони повністю змінили б вигляд міста, перетворивши його на місто майбутнього. Тут Лисицький виявив себе справжнім урбаністом. Однак концепція горизонтальних хмарочосів була надто новаторською для свого часу. Вона ніколи не була втілена у Росії. Архітектурні рішення Лисицького вплинули на світову архітектуру. Прототипи горизонтальних хмарочосів були збудовані в інших країнах.

Виставковий простір

Ще одне новаторське рішення Ель Лисицького знову надихнули проуни. У 1923 році він створює проун-кімнату для Великої Художньої виставки в Берліні. Це тривимірне місце, в якому геометричні фігури проунів стали по-справжньому об'ємними - вони буквально виросли зі стін. На той час експозиції були організовані за простим принципом – усі твори та предмети були розвішані в ряд по стінах. Лисицький же перетворює сам простір виставки на інсталяцію, на арт-об'єкт, який активно взаємодіє з глядачем. У проун-кімнаті глядач опинявся в об'ємному просторі, який змінюється залежно від того, під яким кутом на нього дивитись. Кімната та розміщені в ній об'єкти трансформуються, закликаючи аудиторію до інтерактиву та залучаючи до процесу створення експозиції. Такий підхід до організації виставкового простору був новим словом у виставковому дизайні.

Сьогодні ми маємо унікальну можливість відвідати першу масштабну ретроспективу першопрохідника російського та світового авангарду Ель Лісицького в Росії. Мета поділу ретроспективи на дві виставки у тому, щоб повніше розкрити багатогранну творчість Лисицького. Куратори подарували нам шанс порефлексувати – відвідавши одну з частин виставки, ми можемо взяти тайм-аут і переварити побачене. А коли будемо готові – вирушити на наступну виставку, аби ще глибше познайомитись із творчістю художника.

Головна відмінність виставок у тому, що вони присвячені різним періодам творчості Ель Лісицького. У Єврейському музеї та центрі толерантності експозиція розповідає про початковий єврейський період творчості художника. Тут ви можете побачити ранні роботи Лисицького. У Третьяковській галереї представлено основний авангардистський період творчості. Тут ви познайомитеся зі знаменитими проунами, архітектурними проектами, ескізами виставкового дизайну та фотографією. Перед відвідуванням рекомендуємо завантажити гід Олени Донецької та захопити навушники – колишній редактор російського Vogue складе чудову компанію у вивченні всесвіту Лисицького.

Починати знайомство з ретроспективою можна в порядку хронології з Єврейського музею та центру толерантності – дана частина експозиції допомагає зрозуміти витоки творчості Лисицького, розповідає про вплив єврейського коріння на роботи художника та знайомить глядачів із його унікальним стилем. У свою чергу, експозиція у Третьяковській галереї представляє авангардний період творчості та включає знакові роботи художника. Наша порада: забудьте про хронологію. Якщо ви вирішите відвідати першу виставку у Третьяковській галереї, то вам ще більше захочеться дізнатися, що вплинуло на Лисицького. Якщо спочатку ви відправитеся до Єврейського музею, то Третьяківки вам у підсумку не уникнути, адже саме там ви дізнаєтесь, як розвинувся художній та архітектурний талант Лисицького. Справа в акцентах, а як їх розставити – вирішувати лише вам.

Аня Стеблянська

Естет, трохи мандрівник, поціновувач літератури, просторих музеїв та кінематографа. Вірить, що Пушкін – наше все.

Мистецтво винаходити нове, мистецтво синтезувати та схрещувати різні стилі, мистецтво, в якому аналітичний розум живе пліч-о-пліч з романтизмом. Так можна охарактеризувати творчість багатогранного художника єврейського походження, без якого складно уявити розвиток російського та європейського авангарду. Еля Лісицького.

Нещодавно у Росії відбулася перша масштабна ретроспектива його творів. Виставка «Ель Лисицький» – спільний проект та – розкриває винахідливість художника та його прагнення до досконалості у багатьох сферах діяльності.

Ель Лісицький займався графікою, живописом, поліграфією та дизайном, архітектурою, монтажем фотографії та багатьом іншим. На майданчиках обох музеїв можна було познайомитися з роботами з усіх областей. У цьому огляді йтиметься про частину експозиції, представленої в Єврейському музеї.

Прямо біля входу на виставку можна побачити автопортрет художника (Конструктор. Автопортрет, 1924). На знімку йому 34 роки, він зображений у білому светрі з високим горлом та з циркулем у руці. Фотографія зроблена за допомогою фотомонтажу шляхом накладання одного кадру на інший. Але велика рука, що тримає циркуль, не перекриває і не загороджує обличчя автора, а гармонійно зливається з ним.

Лисицький вважав циркуль найважливішим інструментом сучасного художникаТому в деяких роботах, які можна побачити і на цій виставці, циркуль символізує точність і чіткість. Інші значущі інструменти Художника нового типу – саме так Ель Лисицький називав себе сам – це пензель та молоток.

Далі у Єврейському музеї представлені роботи раннього періоду творчості Еля Лісицького. На той час він був студентом архітектурного факультету Вищої політехнічної школи Дармштадта, тому в основному малював будівлі. Як правило, це архітектурні пейзажірідного Смоленська та Вітебська (Свято-Троїцька церква, Вітебськ, 1910, Башта фортеці у Смоленську, 1910). Пізніше художник оформив роботи зі звіту про подорож Італією, куди він вирушив пішки, роблячи дорогою замальовки пейзажів італійських міст.

У той же період художник звертався до однієї з головних тем своєї творчої діяльності свого походження. Він вивчав зародження єврейської культури, її спадщину, аспекти єврейського мистецтва. Лисицький не просто цікавився цією темою – він зробив величезний внесок у її розвиток, наприклад, брав активну участь у діяльності «Культур-ліги» та інших організацій, завданням яких було відродити національну єврейську культуру.

Так, у музеї можна побачити копію розпису могилівської синагоги (1916). На жаль, ця робота – плід величезної наснаги художника – не збереглася, оскільки синагога була зруйнована.

Особливе враження справляє книга-свиток у дерев'яному ковчезі – Мойше Бродерзон. Сихат Хулін, 1917. Ель Лисицький розробив дизайн для стародавнього єврейського манускрипту. Він вручну проілюстрував його, написав пером текст, а потім загорнув у ошатну тканину, перев'язавши золотими шнурами. Завдяки неймовірній уважності до деталей та трепетному ставленню до національної культури, сувій став нагадувати старовинну коштовність.

Найдоступнішим форматом просування нового національного мистецтва була дитяча книга. На виставці представлені ескізи та ілюстрації Еля Лісицького для перших дитячих книг на ідиші (наприклад, оформлення книги «Хад Гадья», 1919). Але це не просто ілюстрації – це довгий процес пошуку себе як художника, і свого власного стилю. У них автор шукає просту виразну мову, у працях простежуються модерністські прийоми, у тому числі – відсилання до стилю. І саме в ілюстраціях до дитячих книг з'являється пристрасть Еля Лисицького до трьох основних кольорів, яким він залишиться вірним надовго, – червоний, чорний та білий.

Величезне впливом геть подальше творчість справило знайомство з . Ель Лисицький був натхненний його новим стилем у живописі – супрематизмом. Безпредметна форма настільки захопила художника, що він вступив у угруповання «Уновіс» (Затверджувачі нового мистецтва) і почав працювати з Малевичем.

У цей же час розпочалися активні експерименти Еля Лісицького із простими геометричними формами та кольорами. Глибокий аналіз нового стилю, що зачаровує, привів художника до тривимірної інтерпретації супрематизму і створення візуальної концепції моделей супрематистської архітектури, яку він назвав «проун» (проект затвердження нового).

Про створення проунів сам Лисицький писав таке:

«Полотно картини стало для мене занадто тісним…, і я створив проуни як станцію пересадки від живопису до архітектури»

На виставці в Єврейському музеї представлено достатню кількість проунів, у тому числі літографічні роботи з папки Кестнера (1923). Вони дають можливість проаналізувати концепцію художника та просторове вирішення цих абстрактних, але водночас об'ємних фігур. Роботи геометрично вивірені, а лінії та форми ніби оживають та ширяють у повітрі.

Крок за кроком, вибудовуючи міст між абстракцією Казимира Малевича та реальністю, Ель Лисицький наполегливо розвивав утопічні ідеї перебудови світу у своїх уже архітектурних проектах. Прикладом може бути ескіз «Трибуни Леніна» (1920).

Ця величезна конструкція з промислових матеріалів з різними механізмами, у тому числі з пересувними платформами і скляним ліфтом, утворює діагональ у просторі. На її вершині знаходиться ораторський балкон, а над ним проекційний екран, на який передбачалося виводити гасла.

Важливо відзначити, що художник впровадив супрематизм не лише в об'ємний світ, а й у дизайн, наприклад, у плакати та дитячі книги. Яскравим прикладом цього є знаменитий плакат «Клином червоним бий білих» (1920), який також можна побачити на виставці.

Робота представляє композицію з геометричних фігур, виконаних у улюблених – червоному, білому та чорному – кольорах художника. Він веде глядача від знака до знака, акцентуючи його увагу на візуальних елементах плаката. Вже з назви нескладно здогадатися, що червоний трикутник символізує червону армію, біле коло – білу армію, а сам агітаційний плакат стає одним із найсильніших символів революції.

Задум проунів був інтегрований художником у театральні проекти. На виставці представлено його і нереалізований проект електромеханічної постановки «Перемога над сонцем» (1920-1921). По суті художник вирішив створити свою оперу, свою історію, яка була покликана вихваляти технології та їх перемогу над природою.

У своїй постановці Ель Лисицький пропонував замінити людей машинами, перетворивши їх на маріонетки. Він навіть дав їм свою назву – «фігурини». В основі кожної із дев'яти фігур, представлених на виставці, лежать проуни. У постановці було виділено місце і для інженера, який, за задумом автора, мав керувати всіма виставами: фігуринами, музикою, еклектичними фразами та іншим.

На виставці також не можна пройти повз експерименти Еля Лисицького з фотографією. Він вводив її у побудову нових художніх творів, впроваджував фотограми у плакати, створював фотоколажі - по суті, пробував та використав усі технічні та художні можливості цього виду мистецтва.
Один із прикладів фотограми, представленої на виставці, – робота «Людина з гайковим ключем» (1928). На ній зображення людини в повний зрістодержано фотохімічним способом. Привертає увагу те, як рухається постать у просторі і задає загальну динаміку роботи. У руках людини гайковий ключ, який зливається з пензлем та утворює з нею єдиний об'єкт.

Насамкінець хочеться зазначити, що у творчості художника поєднуються несумісні речі: з одного боку, схильність до романтизму та утопічних ідей устрою світу, з іншого – аналітичний підхід та сумлінність до будь-якої справи. І хоча Ель Лисицький не виділяв своєї діяльності головної сфери і створив своєї стилеобразующей концепції, він, безсумнівно, значно вплинув в розвитку російського і європейського авангарду.

Відмінна риса його методу роботи – здатність синтезувати різні стилі та художні прийомиі переносити їх у різні сфери мистецтва та людської діяльності. І, мабуть, однієї виставки недостатньо, щоб зрозуміти та відчути, наскільки винахідливим та універсальним (у хорошому розумінні цього слова) художником був Ель Лисицький.

Російський фотоавангард

Андрій Фоменко

У ранній період своєї історії фотографія не вважалася повноцінною художньою формою, що має специфічні виразні можливості. Перші спроби її естетизації базувалися на запереченні її основних якостей - механістичності та репродукції. Характерно, що особливою непримиренністю щодо фотографії відрізнялися якраз представники модерністського мистецтва, Для яких вона перетворилася на синонім рабського наслідування натурі. Початок цієї критики фотографії поклав Бодлер у тексті «Сучасна публіка та фотографія», що увійшов до огляду Салону 1859 року. У ньому він називає фотографію маніфестацією "матеріального прогресу", що загрожує самому існуванню "поезії".

Проте на початку ХХ століття це ставлення змінюється. Новим поколінням художників-модерністів особливості фотографічної техніки починають розглядатися як фундамент нової поетики, що дає змогу показати такі аспекти фізичної реальності, які вислизали від ока, вихованого традиційними, «ремісничими» технологіями живопису та графіки. У 1920-і роки відбувається «друге відкриття» фотографії - з периферії художньої сцени вона переміщається в її центр, а все те, що ще недавно здавалося недоліками, що підлягали виправленню, перетворюється на гідності. Один за одним представники радикального авангарду декларують свою відмову від живопису заради точнішої, достовірнішої, більш економічної - словом, сучаснішої - технології. Їхні аргументи при цьому різні, хоча результати багато в чому схожі. Одна з найвпливовіших систем аргументації пов'язує переоцінку фотографії з переосмисленням соціальних функцій самого мистецтва, яке з виробництва раритетів для «незацікавленого споглядання» має перетворитися на форму організації колективного життя суспільства, що відповідає сучасному рівню розвитку продуктивних сил, і водночас – на засіб її революційної зміни. Ця ідея лежить в основі так званого «виробничого руху», що сформувався в Радянській Росії на початку 20-х років завдяки спільним зусиллям художників, письменників, архітекторів та теоретиків авангардного мистецтва – Олександра Родченка, Густава Клуциса, Ель Лісицького, братів Весніних, Мойсея Гінзбурга. Миколи Чужака, Бориса Арватова, Сергія Третьякова, Бориса Кушнера та ін.

Фотографія стала одним із привілейованих способів вираження для конструктивістів – цей факт загальновідомий. Але ще незадовго до цього саме слово «фотографія» уособлювало все те, що передове, радикальне мистецтво не хоче. Фотографія ототожнювалася з поверхневим, механічним копіюванням реальності, що концентрує в собі найгірші якості традиційного мистецтва. Авангард ж протиставляв цьому, з одного боку, дослідження мови мистецтва в його автономності та «непрозорості», з іншого ж – ідеологію вільної формотворчості, не обмеженої необхідністю відображати існуючий порядок речей. У рамках цієї ідеології і сформувалася концепція життєбудування, що робить проблему конвергенції авангарду та фотографії особливо інтригуючою.

До «моністичної, колективної, реальної та дієвої» культури

Немає єдиної думки щодо «початку» історії сучасного (модерністського) мистецтва. Все залежить від того, що вважати "сучасним мистецтвом". Хтось бере як точку відліку авангардні течії початку XX століття, хтось - постімпресіонізм та символізм кінця XIX -го. Авангардисти 10-20-х років зазвичай зводили свою генеалогію до імпресіонізму. Сучасні дослідники, схильні до ширших узагальнень, вважають за краще починати з Курбе, Мане, Бодлера, з романтизму початку XIX століття, з естетики Канта чи з Просвітництва. Цілком уявні й більш протяжні історії модернізму. По суті, сучасність починається разом з історією, з того моменту, коли хтось провів кордон між учора і сьогодні, між «давніми, незапам'ятними часами» та «нашим часом».

Однак для так званого масового глядача - хоч би якою невизначеною ця ухвала - все більш-менш ясно. Модерністське мистецтво – це мистецтво, що суперечить «нормі». І це «думка профану» - має ту діагностичну точність, яка часом втрачається в більш витончених теоріях. Норма розуміється по-різному, але загалом є комбінацією «правди» і «краси». З одного боку, вона визначається з погляду відповідності вигляду явищ навколишнього світу, з іншого боку - з погляду певного культурного канону. Відповідно, закиди, адресовані творам модерністського мистецтва, роблять акцент чи їх « нереалістичності», або на антиестетизмі.

Зрозуміло, так зване життєподібність носить конвенційний і, отже, мовний характер, так само, як і естетичний ідеал: те й інше регулюється певними правилами, певною «граматикою». Але звичайне свідомість приймає свою систему правил за єдино можливу. Тому спроба запровадити іншу систему правил сприймається ним як щось негативне - як відхилення від цієї Норми, яке несе в собі деструктивний початок, який загрожує підірвати суспільні та культурні підвалини.

Мистецтво авангарду зробило правилом порушення правил та відхилення від «єдино можливої» культурної Норми. Але в той же час з точки зору «посвячених» у проблематику модерністського мистецтва саме воно демонструє відповідність нормі – на відміну від популярного мистецтва (до речі, це і робить знаки кітча настільки привабливими в очах авангарду – адже кітч виявляється знаком ненормативності). Більше того, різні модерністські течії постійно прагнули до того, щоб сформулювати якусь абсолютну норму, систему правил, які мали б універсальне значення Горезвісний редукціонізм авангарду, тобто прагнення його до якоїсь першооснови, пояснюється не його потягом до руйнування як такого, а прагненням виявити цей базовий рівень мистецтва, що не редукується, і зробити його своїм фундаментом. Один із доказів на користь такого редукціонізму полягає в тому, що тільки в такий спосіб можна зупинити процес розпаду, який захопив суспільство та людину.

У «Маніфесті I »голландської групи «Де Стейл», яка відіграла найважливішу роль в історії сучасного мистецтва, стверджувалося:

«Існує стара і нова свідомість часу.

Старе орієнтується на індивідуальне.

Нове орієнтується універсальне.

Суперечка індивідуальногоз універсальним проявляється як у світовій війні, так і у сучасному мистецтві.< ... >

Новим є те мистецтво, яке виявляє нову свідомість часу: сучасне співвідношення універсального та індивідуального».

Тут утверджується конфлікт між «новим» і «старим» свідомістю, причому нове визначається через категорію універсального, тоді як старе відзначено переважанням індивідуального, партикулярного початку. Ця суперечність конститутивна для авангарду – так само як і намір його ліквідувати або, як кажуть далі в маніфесті «Де Стейл», знищити «традиції, догми та панування індивідуального» – все те, що перешкоджає реалізації «нової свідомості часу» 2 . Уявлення про універсальну норму, що формулюється в авангардистських програмах та маніфестах і якому відповідають твори авангардного мистецтва, не має нічого спільного з фактичним станом речей та актуально діючими культурними конвенціями. Навпаки, ці конвенції розглядаються авангардистами як хибні і які підлягають усунення чи, якщо альтернатива неясна, виявлення їх умовності, штучності та проблематичності. Віктор Шкловський дуже точно зауважив, що «мистецтво в основі є іронічним та руйнівним». 3 . Ця фраза свідчить про більш глибоке розуміння суті справи, ніж поширене трактування модернізму як «(само)о писання медіального субстрату» (наприклад мальовничої поверхні чи скульптурної форми) - останнє є лише одне із варіантів чи аспектів цього мистецтва.

Справді, ранній авангард бачив своє завдання у розкритті «особливих властивостей» кожного виду мистецтва, «його меж та вимог» 4 , що збігаються з межами та вимогами художнього простору. Однак вономистецтва при цьому розуміється по-різному, і кожне нове визначення веде до перегляду установок, що регулюють художній процес. Змінюється саме уявлення про те, що є мистецтво і яке його ставлення до немистецтва. Наприклад, в абстрактному живописі медіум ідентифікується з носієм художнього знака (картиною) і, відповідно, з тими якостями та параметрами, які цьому носієві притаманні. Це визначення, в принципі, стосується будь-якої картини, зокрема натуралістичної. Але художник-абстракціоніст прагне «роз'яснити» його і заради цього відмовляється від образотворчості. Наступним кроком є ​​прирівнювання картини до матеріальної конструкції, об'єкта, що відкрито демонструє свою «зробленість». Мистецтво тепер розуміється не як відображення, а як виробництво par excellence , Виробництво в його ідеальному, невідчуженому, рефлексивному вигляді. І знову ж таки виникає необхідність «виправлення» існуючого, фактичного, порядку речей, що суперечить принциповій тотожності художнього та матеріального виробництва. Програма життєбудування є програма виправлення цього «неправильного», тобто зжитого, подоланого у процесі розвитку «продуктивних сил» мистецтва, ставлення мистецтва до «побуту». Йдеться про те, щоб встановити відповідність між фактичними нормами культури та абсолютною, універсальною нормою, що формулюється мистецтвом у результаті дослідження власної мови.

На думку американського критика Клемента Грінберга, авангард пропонує глядачеві привід для рефлексії: модерністський витвір мистецтва, на відміну від кітчу, провокує глядацьку активність 5 . Це означає, що глядачеві чи читачеві такого твору пропонується стати співучасником креативного, моделюючого процесу та сприйняти культуру не як щось раз і назавжди дане, а як щось, що стає. Авангард як би не дає застигнути певній системі норм та правил. І на певному етапі своєї історії він переходить до прямої інтервенції у сферу суспільної практики з метою її перетворення. Виробничий рух відповідає саме такому історичному моменту.

У 20-ті роки мистецтво намагається стати дієвою силою, що оперує сучасними машинними технологіями, і одночасно набути соціальної легітимності, раніше принесеної в жертву. Але оскільки сутнісною ознакою авангарду є критика існуючої нормативності, замість того, щоб підлаштовуватися під неї, авангард намагається втілити в соціальному полі власне уявлення про універсальну норму. Суспільство, замовлення якого відпрацьовує авангард, не збігається із суспільством у його нинішньому стані. Авангардне проектування виявляється насамперед соціальним проектуванням. Саме в цьому контексті особливого значення для виробничників набувають «інформаційні» та пропагандистські медіа: агітплакат, фоторепортаж, кіно, газета.

Фотографія відповідала основним вимогам, які висувають виробничники до мистецтва. Головна її перевага в порівнянні з традиційними мистецькими медіа полягала в тому, що вона дозволяла привести сферу художнього виробництва у відповідність до сучасного рівня розвитку технологій та перейти від виготовлення «естетичних міражів» для індивідуального споглядання до масового виробництва документально достовірної інформації, що використовується з метою пропаганди та освіти. Фото- та кінокамера ставили художника у становище кваліфікованого технічного спеціаліста, який працює у співпраці з виробничим колективом та відповідно до певного виробничого плану.

Фотомонтаж: від формотворчості до фактографії

Вже в рамках авангардної парадигми з її критичним ставленням до образотворчості створено формальні умови для переоцінки фотографії. Однак для практичного освоєння цього поля авангарду була необхідна якась модель, що опосередковує. Як таку модель виступив монтаж.

Монтаж перетворюється на своєрідний «стиль» мислення художників та письменників-авангардистів кінця 10-х років. Суть його полягає в тому, що твір розуміється як складене складне ціле, між окремими частинами якого встановлені інтервали, що перешкоджають їх об'єднанню в безперервну єдність і зміщують увагу з рівня означають на рівень означають. Монтажний метод організації різнорідного матеріалу відповідає суперечливій логіці модерністського мистецтва і поєднує в собі обидва початки, якими визначається еволюція цього мистецтва в кінці XIX - початку XX століття – з одного боку, вона експлікує принцип автономії мистецтва, з іншого – волю до подолання кордону між мистецтвом та немистецтвом. Монтаж маркує переломний момент в еволюції модернізму - перехід від естетичної рефлексії, тобто від дослідження власної мови до експансії в сферу позахудожнього. На рівні морфології ця експансія поєднується з відродженням образотворчості, яке, проте, супроводжується своєрідними «обережностями», що виражають амбівалентне ставлення до неї та повною мірою відчутними у структурі фотомонтажу. Це тим, що художники-конструктивісти прагнуть переосмислити образотворчість у дусі концепції життєбудування , генетично висхідній до розуміння твори мистецтва як самопоясненняоб'єкт. Такий об'єкт відсилає до зовнішньої дійсності не як до предмета зображення, бо як до свого матеріалу. Висловлюючись мовою семіотики, можна сказати, що такий твір не є іконічним, а знаковим символом предметного, матеріального світу.

Очевидно, першим прикладом фотомонтажу в радянському авангарді слід вважати роботу Густава Клуциса «Динамічний місто» (1919). Аналогом і, можливо, прототипом «Динамічного міста» є абстрактні супрематичнікартини Ель Лисицького - так звані проуни. Подібність посилює напис, зроблений Клуцисом на своєму фотомонтажі: «Дивитись з усіх боків» - своєрідний посібник до користування, що вказує на відсутність у картини фіксованих просторових координат. Як відомо, Лисицький супроводжував свої проуни такими ж рекомендаціями, відповідно до особливої ​​якості їхньої просторової структури, яку французький критик Ів Ален Буа визначає як «радикальну оборотність» 6 .

Радикальна оборотність не вичерпується можливістю зміни просторових осей у межах картинної площини (оборотністю верху та низу, лівого та правого), вона позначає також оборотність виступаючого вперед і відступає в глибину. Для досягнення останньої Лисицький вдається до аксонометричного принципу побудови, протиставляючи його класичній перспективі. Замість замкнутого перспективного куба, передня сторона якого збігається з площиною картини, а точка сходу ліній глибини дзеркально відбиває думку глядача, виникає відкритий, оборотний простір. Як писав Лисицький: «Супрематизм помістив вершину кінцевої візуальної піраміди лінійної перспективи в безкінечність.<…> Супрематичнепростір може розгортатися як уперед, з цього боку площині, і у глибину». Результатом такого роду організації виявляється ефект полісемії: кожному що означає в даному випадку відповідають взаємовиключні (верх і низ, близьке і далеке, опукле і увігнуте, площинне і об'ємне).

Ця якість проунів стає особливо відчутною у порівнянні з роботами Малевича, ідеї якого Лисицький розвиває. Картини Лисицького можуть здатися кроком назад, порівняно з чистою. супрематичноїабстракцією - поверненням до традиційнішої моделі образотворчості. Однак, вводячи в абстрактну картину елементи ілюзорної просторовості, Лисицький прагне уникнути гіпертрофії площинності - небезпеки, що міститься в супрематичноїсистемі. Перетворена на комбінацію плоских геометричних фігур на нейтральному тлі, абстрактна картина набувала ще більшої визначеності й однозначності, ніж картина «реалістична»: там «живопис був краваткою на крохмальній сорочці джентльмена і рожевим корсетом, що стягує розбухлий живіт ожирі 7 Тут вона зводилася до буквальної картинної поверхні, лише певним чином диференційованої. Лисицький привносить до супрематизму деконструктивнепочаток, суть якого полягає в проблематизаціїспіввідношення між такими, що означають і такими рівнями репрезентації, у своєрідній «самокритиці» художнього твору.

Повертаючись до роботи Клуциса, ми помічаємо, що використання фігуративних фотографічних елементів служить посиленню ефекту «відкритого сенсу». Художник хіба що заманює глядача в семантичну пастку, використовуючи як приманки іконічні знаки, стверджують антропоморфну ​​думку з властивими їй полярними координатами. Однак ці знаки розташовані без урахування цих координат, без «кільця горизонту». Структурна роль фотографічних елементів у цій роботі визначається насамперед принципом радикальної оборотності, який перетворює перший фотомонтаж на модель утопічного порядку, що розгортається по той бік простору евклідової геометрії. «Динамічний місто» має відповідну – а саме динамічну – структуру. Він постає перед нами у процесі свого оформлення. Про це свідчать і фотографічні фрагменти. Зображені ними робітники зайняті побудовою майбутньої реальності, порядок якої не заданий спочатку - ще з'ясувати принаймні реалізації проекту.

Фотографія виконує тут функцію дезорієнтуючого покажчика, що виключає натуралістичну інтерпретацію зображення і в той же час встановлює зв'язок з «реальністю» за його межами, і її чисто кількісна питома вага мінімальна. Використовуючи термінологію формалістів, можна сказати, що вона тут – явно «підлеглий елемент» конструкції. Однак саме проникнення такого роду чужорідного елемента у систему супрематичноїживопису знаменний. З таких полагоджених елементів і виростають нові системи, мало схожі на ті, з яких вони розвинулися. У процесі художньої еволюції підлеглий елемент стає домінантним.

Паралельно освоєння фототехніки та переходу від використання готових зображень до самостійного виробництва фотографічної «сировини» у практиці фотомонтажу відбуваються певні зміни. Спочатку метод монтажу був чим іншим, як способом акцентувати матеріальність твору (наприклад, барвистої поверхні), що виганяє з нього останні натяки на ілюзіонізм. Але у фотомонтажі специфічна матеріальність, «фактурність» носія перестає відігравати істотну роль - через медіальні особливості фотографії, як би позбавленої власної фактури, але здатної з особливою точністю передавати фактуру інших матеріалів. Якщо Татлін у своїх «контррельєфах» намагався зробити твір не просто зримим, але відчутним, як би скоротивши дистанцію між людиною та річчю, то механічні технології фіксації реальності цю дистанцію відновлюють. Монтаж - це не сума матеріалів, у сукупності утворюють, так би мовити, тіло реальності, а сума різних точок зору цю реальність. Фотографія дарує нам магічну можливість маніпулювати речами – точніше, їхніми образами – на відстані, силою одного погляду. У результаті значення «руки» та ручної праці, яка все ще була дуже суттєвою в ранніх фотоколажах Клуциса, Лисицького та Родченка, знижується: функція малювання, як говорив В.Беньямін, переходить від руки до ока.

Поетика та політика моментального знімку

У середині 20-х років у радянському фотоавангарді формуються два основні напрямки – пропагандистський та фактографічний, – лідерами яких стають, відповідно, Густав Клуціс та Олександр Родченко. Для цього періоду ці дві постаті так само репрезентативні, як постаті Малевича і Татліна для авангарду другої половини 10-х.

І Клуцис і Родченко свої перші знімки зробили 1924 року, прагнучи заповнити нестачу відповідного матеріалу для фотомонтажів. Але якщо Клуцис і надалі вважав фотографію лише сировиною, що підлягає подальшій обробці, то для Родченка вона незабаром набула самостійного значення. Змінюючи живопис на фотографію, Родченко не просто освоює нову технологію створення зображень - він сам освоюється у новій для себе ролі, обмінюючи незалежність вільного художника на становище фоторепортера, який працює на замовлення. Проте ця нова роль залишається саме вибором вільного художника, свого роду естетичним конструктом, результатом художньої еволюції, що висунула першому плані питання: «як бути художником» у новій, соціалістичної культурі.

З одного боку, освоєння фотографії виявляється наступним кроком у напрямку реабілітації образотворчості. Але, з іншого боку, відношення між «що» і «як», між «змістом» (а точніше, «матеріалом») та «формою» (зрозумілою як прийоми організації цього матеріалу) доповнюється та детермінується ще одним терміном – «навіщо» . Такі якості фотографічного медіуму, як «точність, швидкість і дешевизна» (Брік), перетворюються на переваги у світлі установки на виробничо-утилітарне мистецтво. Це означає запровадження нових критеріїв оцінки, що визначають релевантність чи нерелевантність того чи іншого твору, того чи іншого прийому у світлі завдань культурної революції.

Так, для Родченка центральним аргументом на користь несподіваних ракурсів зйомки («згори донизу» та «знизу догори»), що відхиляються від традиційної горизонталі, властивої картинній оптиці, є вказівка ​​на той ідеологічний багаж, який несе з собою кожна формальна система. Намагаючись реанімувати форми традиційного мистецтва шляхом їхнього наповнення новим, «революційним» змістом (як це робили члени об'єднань АХРР і ВАПП), ми неминуче ретранслюємо ідеологію цього мистецтва, яка в новому контексті набуває однозначно реакційного змісту. Подібна стратегія є основою поняття «фотокартини», запропонованого представниками «центристського» блоку радянської фотографії, що групувалися навколо журналу «Радянське фото» та його редактора Леоніда Межерічера. Для авангардистів «фотокартину» є симптом художньої реставрації, під час якої консервативна частина мистецької сцени намагається взяти реванш та звести культурну революцію до «революційної тематики». «Революція у фотографії, - пише Родченко, - полягає в тому, щоб знятий факт завдяки якості (“як знято”) діяв настільки сильно та несподівано всією своєю фотографічною специфікою, щоб міг не тільки конкурувати з живописом, а й показував кожному новий досконалий спосіб розкривати світ у науці, техніці та у побуті сучасного людства» 8 .

Авангардна фотографія побудована на візуальних парадоксах та усуненнях, на «невпізнанні» знайомих речей і місць, на порушенні норм класичної образотворчості, побудованої за правилами прямої перспективи. Об'єктивнийфундамент усієї цієї «деформуючої» роботи утворюють технічні можливості фотографії. Але водночас це ототожнення художника з механічним оком камери набуває характеру експансії, цілеспрямованого та активного освоєння нових сфер досвіду, що відкриваються завдяки фотографічному медіуму.

Формальні прийоми, яких вдаються «ліві» фотографи, вказують на примат дії над спогляданням, перетворення реальності над її пасивним сприйняттям. Вони як би кажуть глядачеві: саме споглядання того чи іншого об'єкта є активним процесом, що включає попередній вибір дистанції, ракурсу, меж кадру. Жоден з цих параметрів не очевидний, не встановлений заздалегідь як щось зрозуміле і з природного порядку речей, тому що ніякого «природного порядку» взагалі не існує. Погляд споживача послідовно замінюється поглядом виробника.

У фотографічній практиці виробничників можна назвати три основні формальні стратегії. Загалом їх зміст може бути зведений до означення активної позиції спостерігача стосовно предмета спостереження, принципової можливості «іншого» бачення «життя», яка не може бути вичерпана якоюсь однією, канонічною, точкою зору. Для цього фотографи-конструктивісти вдаються, по-перше, до прийому ракурсу, коли камера займає довільне положення до лінії горизонту. Суть цього прийому, що сходить до принципу «радикальної оборотності» в ранніх фотомонтажах та проунах Лисицького та Клуциса, полягає у зміщенні антропоморфних координат, що організують простір образотворчості.

Про мову геометричної абстракції та фотомонтажу нагадує й інший прийом, безпосередньо пов'язаний із «ракурсом» і також заснований на «деканонізації» перспективного простору – прийом «подібних фігур» 9 . Йдеться про багаторазове дублювання чи варіювання однієї форми, одного стандартного елемента фото-висловлювання. Але якщо у фотомонтажі мультиплікація елемента досягається штучно, шляхом фізичного втручання у зображення, то у прямій фотографії відповідні ефекти виявляються у самій реальності, яка тим самим «артифікується», набуваючи рис тексту-речитативу – або виробничого конвеєра. Штучне домінує над природним. Людська воля об'єктивується у речах.

У літературі 20-х ми також зустрічаємося з мотивом «подібних постатей». Він виникає при погляді на світ із вікна літака: «хороша точка для спостереження людини не як царя природи, а як однієї з тварин порід», як каже Третьяков у своєму знаменитому репортажі «Крізь непротерті окуляри», що описує досвід такого польоту. Сидячи в літаку, письменник дивиться вниз, і йому відкривається видовище чисто «горизонтального», неієрархічно організованого світу: «Всі індивідуальні відмінності загашені заввишки. Люди існують, як порода термітів, спеціальність яких борознити ґрунт та зводити геометрично правильні споруди – кристали з глини, соломи та дерева» 10 .

Цитований текст включений Третьяковим як передмову в книгу «колгоспних нарисів», у контексті якої він отримує додатковий зміст: письменник-виробник піднімається над землею і споглядає її поверхню зі слідами сільськогосподарської діяльності людини з абстрагуючою, прямо-таки « супрематичної», дистанції – але лише для того, щоб слідом за цим зіткнутися з цією землею найбезпосереднішим чином, взявши участь у діяльності колгоспу 11 . Своєрідний методологічний «дегуманізм», до якого вдається Третьяков, є лише попередньою стадією для нового відкриття людини. "Подібні фігури" поступаються місцем "великому плану" або "фрагменту".

Це і є третій прийом фотоавангарду. Він, так би мовити, симетричний до попереднього: якщо ефект «подібних фігур» виникає при видаленні, то «великий план», навпаки, при максимальному наближенні до предмета зйомки. У будь-якому випадку є відхилення від якоїсь «середньої», «оптимальної» дистанції. «Великий план» - це полюс одиничного, протиставлений полюсу спільного - і в той же час концептуально з цим пов'язаний. На цей зв'язок вказує фрагментарність великого плану, його композиційна незавершеність, що провокує добудову контексту.

На відміну від чистої екстенсивності "подібних фігур", "великий план" гранично інтенсивний - це як би потік енергії, що живить механізм конвеєра. Зняті крупним планом обличчя буквально випромінюють енергію - як обличчя Сергія Третьякова на відомому знімку Родченка. Однак як провідник або акумулятор цієї енергії одиничний людина одночасно виявляється провідником універсального. Вкрай важко, керуючись цим портретом, створити собі уявлення, «як виглядав Сергій Третьяков у житті». Виникає відчуття, що все індивідуальне, унікальне зникає з його обличчя. Будь-який випадковий знімок несе у цьому відношенні набагато більше інформації. Ще помітніша ця особливість фотографії 20–30-х років у порівнянні з фотографією середини XIX сторіччя. «У ті часи, - пише Ернст Юнгер, - світловий промінь зустрічав на своєму шляху набагато щільніший індивідуальний характер, ніж це можливо сьогодні» 12 . За контрастом «Портрет Сергія Третьякова» - це, по суті, не обличчя індивідуума, а маска типу, якому Юнгер дав визначення Робочого.

Робота - ось універсальне, що означає найрізноманітніших конструктивістських дослідів: від театральних постановокМейєрхольда та Ейзенштейна, покликаних навчити людину користуватися своїм тілом як досконалою машиною (концепції «біомеханіки» і «психотехніки»), до трансформованих «житлових осередків» Мойсея Гінзбурга, які поширюють процес виробництва на сферу побуту; від фотомонтажу, сама назва якого, як каже Клуцис, «виросла з індустріальної культури», до фотографії взагалі, що є, на думку Юнгера, найбільш адекватним засобом репрезентації «гештальту» Робочого. Йдеться про особливий спосіб наділяти речі змістом. «Необхідно знати, - пише Юнгер, - що в епоху робітника, якщо він носить своє ім'я по праву ... не може бути нічого, що не було б осягнуто як робота. Темп роботи – це удар кулака, биття думок і серця, робота – це життя вдень і вночі, наука, кохання, мистецтво, віра, культ, війна; робота - це коливання атома та сила, яка рухає зірками та сонячними системами» 13 .

Центральний аргумент, до якого вдається Родченко у своїй програмній статті «Проти підсумованого портрета за моментальний знімок», виходить із тих самих передумов. « Сучасна наукаі техніка, - пише Родченко, - шукають не істин, а відкривають області для роботи в ній, змінюючи щодня досягнуте» 14 . Це робить безглуздою роботу з узагальнення досягнутого, адже «форсовані темпи науково-технічного прогресу» у житті випереджають будь-яке узагальнення. Фотографія виступає тут як свого роду зондування реальності, що в жодному разі не претендує на її «підсумовування».

Але водночас апологія миттєвого знімку у статті Родченка поєднується з імпліцитним усвідомленням його обмеженості: альтернативою «підсумованому портрету» може бути лише «сума моментів», відкрита як у часовому, так і просторовому плані. Недарма центральним аргументом на користь фотографії служить для нього не якась окрема фотографія - а папка фотографій Леніна. Кожен із цих знімків сам по собі випадковий і неповний, але разом з іншими фотографіями він утворює багатогранне і цінне свідчення, в порівнянні з яким будь-який мальовничий портрет, який претендує на підбиття підсумку щодо тієї чи іншої особистості, виглядає недостовірно. «Потрібно твердо усвідомити, що з виникненням фотодокументів не може бути й мови про якийсь єдиний непорушний портрет, - пише Родченко. - Більше того, людина не є однією сумою, вона - багато сум, іноді зовсім протилежні» 15 . Так виникає ідея фотосерії, до якої Родченко повертається у статті «Шляхи сучасної фотографії». «Потрібно з об'єкта давати кілька різних фото з різних точок та положень, ніби оглядаючи його, а не підглядати в одну замкову щілину», - пише Родченко 16 . Таким чином, стратегія монтажу трансформується на монтаж фотосерії .

Про документальний епос

Принцип фотосерії є симптомом тенденції, що набирає сили в авангардному мистецтві кінця 20-х років і сенс якої полягає у пошуку нових художніх форм, що мають поліфонічну структуру та виражають глобальний зміст соціальних перетворень. Якщо в середині 20-х років авангардисти цінували фотографію за її мобільність, за здатність йти в ногу з темпом життя, з темпом роботи, то тепер вона починає все частіше розглядатись з погляду можливостей створення великої форми. Звичайно, «велика форма» відрізняється від малої не лише числом сторінок чи квадратними метрами площі. Важливо насамперед те, що вона потребує значних витрат часу та ресурсів, не даючи при цьому еквівалентного «практичного» відшкодування цих витрат.

Жанр «тривалого фотоспостереження», запропонований Третьяковим, є буквальною антитезою «моментальному фото», яке у 1928 році той же Третьяков називав одним із двох основних завоювань «ЛЕФу» (поряд із «літературою факту»). Але «тривале спостереження» не просто протиставляється їм миттєвому фотознімку - швидше воно інтегрує більш ранню модель. Одночасно кристалізується й інший жанр, що відповідає тенденції до монументалізаціїфотографії - жанр фотофрески. Насамперед ця тенденція знаходить відображення у дизайні радянських павільйонів на всесвітніх виставках – зокрема павільйону на виставці «Преса» у Кельні в 1928 році, оформленням якого керував Лисицький за участю Сергія Сенькіна – найближчого колеги та однодумця Клуциса. Ця новаторська робота пов'язана з минулими експериментами Лисицького, спрямованими на трансформацію традиційних норм образотворчості – у тому числі із принципом «радикальної оборотності» просторових осей. Фотографічні зображення займали як стіни, а й стеля, і навіть спеціальні стенди складної конструкції. Виникав своєрідний ефект дезорієнтації - ніби глядач опинився всередині одного з ранніх проунів.

Ще за два роки Густав Клуціс в одній зі своїх доповідей стверджував: «Фотомонтаж виходить за межі поліграфії. Найближчим часом ми побачимо фотомонтажні фрески колосальних розмірів» 17 . До цього часу відноситься і практичне втілення Клуцисом цієї програми: « надгігантські», на повне зростання, фотопортрети Леніна та Сталіна, встановлені на площі Свердлова в Москві до 1 травня 1932 року. Вночі портрети висвітлювалися прожекторами, відповідно до завдання використання з метою агітації та пропаганди «потужної техніки електрики». У своїй статті для «Пролетарського фото» Клуцис викладає історію реалізації цього проекту та, зокрема, описує його первісний задум 18 . Судячи з цього опису, спочатку проект Клуциса повністю відповідав стилістиці його фотомонтажів кінця 20-х - початку 30-х років: тут є і контрастне зіставлення різномаштабних елементів, і панорамні картини соціалістичних будівництв, і площинна графіка (червоні прапори). Одним словом, ця робота повністю відповідала деконструктивноюлогіці фотомонтажу і тієї парадоксальної концепції пропаганди, яка «не затушовує, а розкриває прийоми впливу», яка раніше була сформульована Борисом Арватовим 19 . У процесі здійснення проект був значно спрощений. І все ж Клуцис називає його «світовим досягненням», що відкриває «грандіозні перспективи для монументальної фотографії, яка стає новою потужною зброєю класової боротьби та будівництва» 20 . Оформлення площі Свердлова хіба що завершує історію, що відкривається раннім плакатом Клуциса «Ленін та електрифікація всієї країни»: від використання електрики в утилітарних цілях ми переходимо до його «деутилізації».

Чи не маємо ми справу з повним переродженням виробничогопроекту під впливом зовнішніх чи внутрішніх чинників? Справді, симптоми такого переродження – чи, точніше, компромісу з вимогами офіційної культури – цілком очевидні, але вони виявляються пізніше, у середині 30-х, коли авангардисти починають коригувати стилістику своїх робіт. Але цього не можна сказати про твори Клуциса, Родченка, Ігнатовича, які належать до періоду першої п'ятирічки. Вони, як і раніше, відповідають принципам семіотичної та гносеологічної критики, яка, за словами Буа, відрізняє ранні проуни Лисицького і є показником авангардного мистецтва як такого. Більше того, виникає враження, що саме в цей час найповніше розкриваються можливості методів, розроблених радянським авангардом.

Проте й самі виробничники чудово розуміли, що ліве мистецтво входить у нову фазу свого розвитку. У статті «Новий Лев Толстой», опублікованій у журналі «Новий ЛЕФ» у 1927 році, Сергій Третьяков пропонує термін, який точно передає суть їхніх устремлінь. Полемізуючи з ідеологами ВАПП та з програмою відродження класичних літературних жанрів, здатних, на їхню думку, висловити масштаб революційних перетворень, Третьяков заявляє: «Наш епос – газета». Може здатися, що ця теза обумовлена ​​контекстом полеміки. Але нижче Третьяков дає таке роз'яснення, яке наповнює слово «епос» позитивним змістом: «Тим, що була біблія для середньовічного християнина - вказівником на всі випадки життя, то чим був для російської ліберальної інтелігенції навчальний роман, - тим у наші дні для радянського активіста є газети. У ній охоплення подій, їх синтез та директива по всіх ділянках соціального, політичного, економічного, побутового фронту» 21 .

Іншими словами, поняття епосу використовується Третьяковим саме у контексті затвердження виробничоїКонцепції: епос не змінює фактографію, а дозволяє розкрити глибинний зміст фактів і тим самим зробити їх дієвішим знаряддям революційної боротьби та соціалістичного будівництва. Він є закономірним результатом прагнення подолання розриву між мистецтвом і життям, перетворення мистецтва на продовження реальності, а чи не в ізольовану сцену її репрезентації. Новий епос, замість служити твердженням закритої, закінченої системи, стає стимулом постійної зміни та розвитку. Він виростає з утилітарних та службових форм та жанрів – з газетного репортажу, з тексту декрету чи звернення, з фотознімку та кінохроніки.

Вказуючи на газету як на справді сучасну форму епічного, Третьяков цим підтверджує, що його базовим елементом служить фрагмент, зведений у таку цілісність, яка має жорстких кордонів і вибудовується за принципом зіставлення гетерогенних елементів. Інакше кажучи, новий епос будується за методом «монтажу фактів» - у дусі фотосерій Родченка та інших фотографів-конструктивістів, які протиставляють узагальненому, «підсумованому портрету» реальності суму фрагментарних фотокадрів, або фотомонтажів Клуциса, в яких внутрішня суперечність стає структурним принципом.

Минуле, сьогодення та майбутнє

Принципи «документального епосу» були остаточно сформульовані в одній із останніх книг Третьякова – у збірці літературних портретів"Люди одного багаття". У передмові до цієї книги Третьяков встановлює загальну, універсальну якість, що «характеризує мистецтво першого десятиліття після світової війни». Цією якістю, на його думку, є «пошук великого мистецтва, що екстрагував дійсність і претендує на всенародний виховний вплив» 22 . Поняття документального епосу є результатом розвитку, на початку якого стоїть теза Миколи Пуніна про «моністичну, колективну, реальну та дієву культуру». Прагнення створити мистецтво частиною колективного виробничого процесу є основною причиною його формування. І водночас воно змушує нас глянути на еволюцію авангарду під якимось новим кутом зору і ставить перед нами нові питання. Яке коріння цієї нової концепції? Який її зв'язок із тими стратегічними завданнями, якими керувалися апологети «виробничо-утилітарного мистецтва»? Зрештою, що спільного може мати ідея епічного мистецтва з принципами авангарду?

Щоб відповісти на ці питання, слід зрозуміти, в чому, власне, полягає специфіка епосу як такого і чим вона відрізняється від художніх форм, розроблених у наступні епохи. Ці проблеми були глибоко досліджені Михайлом Бахтіним у його текстах 30-х років - головним чином в есе «Епос і роман», а також у книзі «Форми часу та хронотопу у романі».

У Бахтіна «епос» утворює концептуальну опозицію до «роману». Суть протиріччя з-поміж них у тому, що епос реалізується в «абсолютному минулому». Це минуле відокремлено від цього, тобто. від незавершеної, відкритої в майбутнє історичної дійсності, непроникною межею і має безумовний ціннісний пріоритет перед ним. Епічний світ не підлягає переоцінці та переосмисленню - він завершений як загалом, так і в кожній своїй частині. Роман розмикає коло готового і закінченого, долає епічну дистанцію. Роман розвивається як би в прямому і постійному зіткненні зі стихією історичного розвитку - він і висловлює собою дух цієї історичної реальності, що стає. А в ній людина також втрачає закінченість, цілісність та визначеність. Якщо епічний людина «весь суцільно зовнішнє» і «абсолютно дорівнює собі самому», так що «між його справжньою сутністю та його зовнішнім явищем немає жодного розбіжності», то людина романна перестає збігатися з собою, зі своєю соціальною роллю - і це розбіжність стає джерелом інноваційної динаміки 23 . Звичайно, йдеться про жанрові норми, але вони мають під собою певну історичну реальність. Людське буття розщеплюється на різні сфери - зовнішню і внутрішню, причому «внутрішній світ» виникає як результат принципової нездійсненності людини «в існуючу соціально-історичну плоть».

Наступна історія європейської культури була історією спроб подолання цієї розщепленості людського буття у світі та відновлення втраченої повноти – свого роду обхідним шляхом у абсолютне минуле. Але згодом європейське людство дедалі менше вірило у вдалий результат таких пошуків - тим паче що розлад між різними сферами життя як не слабшав, а, навпаки, посилювався. У цьому сенсі поняття декадансу іманентне поняттю культури: вся історія останньої є історія розпаду жанрів і форм, прогресуючий процес диференціації, що супроводжується трагічним відчуттям цілісності.

У європейській культурі нового та особливо новітнього часу визнання непереборності цього дисонансу перетворилося на свідчення безкомпромісності, чесності та справжньої людяності: у наші дні хепі-енд вважається ознакою конформістської та брехливої ​​масової культури, тоді як високе мистецтво служить нагадуванням про неминучу поразку. . На цьому фоні воля до перемоги, волюнтаризм та оптимізм авангарду виглядають скоріше як виняток. Мимоволі напрошується порівняння з оптимістичною масовою культурою – недаремно консервативно налаштовані критики авангарду часто адресують йому ті ж закиди, що й кітчу, викриваючи художника-авангардиста як бездарного вискочку та шарлатана, продукція якого позбавлена ​​справжньої художньої якості, інтелектуальної глибини та створена. Однак цей оптимізм відрізняється від оптимізму масової культури тим, що реалізація цілей авангарду переноситься у майбутнє. Радикальна впевненість авангарду щодо майбутнього веде до так само радикального критицизму щодо сьогодення.

Авангард робить висновки з попередньої історії культури, з її «романізації», що відкрила перспективу незавершеного майбутнього. Недарма він зароджується на момент різкого посилення декадентських настроїв у європейській культурі. У відповідь на них авангард звертає свій погляд вже не в міфічне чи епічне минуле, а в майбутнє, і вирішується пожертвувати тією культурною «складністю», яка акумулювала досвід попередніх невдач. Історично обумовленому сьогодення авангард протиставляє абсолютне майбутнє, яке замикається з доісторичним минулим, через що в авангарді так широко використовуються знаки архаїчного, примітивного та інфантильного. При цьому в еволюції авангарду простежується рух від заперечення сучасної індустріальної цивілізації до її інтеграції (зрозуміло, поворотні рухи теж періодично мають місце). Досягнення технічного прогресу можуть і мають бути проти власних негативних наслідків. Нові технології, включаючи машинну індустрію, транспорт, механічну репродукцію, кінематограф, з механізмів відчуження та фрагментації життя перетворюються на знаряддя утопічного конструювання невідчуженого світу. На новому витку свого розвитку, пройшовши шлях звільнення, суспільство «повертається» в безкласовий, універсальний стан, а культура знову набуває синкретичного характеру.

Однак, прагнучи реалізувати утопію цілісного, невідчуженого буття, авангард водночас відмовляється від спроб інсценувати цю цілісність у межах однієї, окремо взятої картини. Майбутнє присутнє на сьогоднішній день швидше негативно - у вигляді лакун і розривів, що вказують на незавершеність світу і на перспективу абсолютного майбутнього. І це зрештою повертає авангард у контекст мистецтва нового часу.

Виразом, що стає, незавершеною, децентрованою, багатомовної реальності Бахтін називає роман Роман руйнує епічну «ціннісно-видалюючу дистанцію» - і особлива роль у цьому процесі належить сміху. У сфері комічного, пише Бахтін, «панує художня логіка аналізу, розчленування, умертвіння» 24 . Але хіба у сфері авангардних методів не панує та сама логіка? Чи не є монтаж символічним «умертвінням» речі? І хіба авангардна фотографія не доводить до краю цю логіку деканонізації, демонтажу сталої картини світу?

Якщо ми звернемося до конструктивістської фотографії, то побачимо, що при всьому пронизливому її пафосі життєствердженняїї методи наскрізь пародійні. Ось їх короткий перелік: зіставлення непорівнянного, створення «несподіваних сусідств» та використання неканонічних ракурсів (скасування символічної просторової ієрархії верху та низу, лівого та правого, цілого та частини тощо), фрагментація (символічне розчленування соціального тіла). Невикористовувана, «глибинна» традиційність авангарду виявляється у запереченні конкретних форм традиції, що одночасно інтегрує в себе (хоча б шляхом діалектичного подолання) попередні моменти та епізоди художньої еволюції. Формулюючи завдання побудови абсолютно цілісного, гармонійного суспільства, авангард водночас відкладає реалізацію цього завдання «на потім», переносить його на те майбутнє, яке одночасно перетворюється на джерело постійної критики сьогодення. Негативна реакція агентів влади на цю глибоко амбівалентну поетику була по-своєму абсолютно адекватна – це була реакція «канонізаторів», які бажали бачити в мистецтві лише реалізацію законо- та життєстверджуючих функцій.

Деформації

У період масованої критики «формалізму» критик Л.Авербах говорив про «Піонера» Родченка: «…він знімав піонера, поставивши апарат кутом, і замість піонера вийшло якесь чудовисько з однією величезною рукою, криве і взагалі з порушенням усякої симетрії тіла» 25 . Прислухаємось до цього зауваження: хіба не доречна ця асоціація з патологією, тілесною деформацією? Такі асоціації нерідко виникають у фотографіях Родченка - можна згадати, приміром, деформоване обличчя «Горніста» або «Стрибок у висоту» - одну з фотографій спортивної серії 30-х років: тут тіло пірнальниці перетворюється на якийсь дивний літаючий апарат, одночасно схожий на лялечку комахи у стані метаморфозу.

У 30-ті роки тема тілесних трансформацій стає однією з центральних у мистецтві (особливо для митців сюрреалістичного кола). На думку Бориса Гройса, інтерес до цієї теми є закономірним продовженням авангардного проекту: тіло вважало кордон експериментам, спрямованим на перетворення реальності. Зробити тіло трансформованим, пластичним, податливим - означало б зламати опір самої природи 26 . Це зауваження справедливе, але потребує уточнення. Джерело опору, відсталості, з погляду авангардистів, слід шукати над природі речей як такої. Навпаки, сутність цієї природи - в нескінченній креативності , яка подібна до всепородженої стихії вогню, що «мірно спалахує і мірно згасає», у Геракліта Ефеського. Речі є відчуженою формою існування вогню: вироблені ним, вони змушують його відступити, згаснути. Завдання авангарду - знову розпалити це полум'я, відновити процес творіння, необхідною умовою якого є знищення чи у разі зміна вже сотворенного. Конструктивісти з раціоналізмом, що видає у них спадкоємців проекту Просвітництва, спробували реалізувати це завдання методами тверезої та планомірної роботи зі створення нової людини. Але варто змінити кут зору та відчуття прозорої логіки та члено-роздільності, що вселяється їх творами, обертається ефектом тривожної дивності, жертовного члено-шкідництвана кшталт сюрреалістичної естетики.

Виникнення колективного тіла пролетарського суспільства стає однією з основних тем радянської авангардної фотографії, а техніка монтажу постає як його образ та подоба. Конструювання цього надтіла включає момент фрагментації, редукції, насильства над цілісністю фотознімка і в кінцевому рахунку над зображеними на цьому фото тіла. Конструктивістські маніпуляції з фотозображенням споріднені з процедурами, що лежать в основі всіх ритуалів ініціації: набуття нового, більш досконалого, соціального або надсоціального, тіла можна досягти лише після умертвіння, принесення в жертву вихідного, індивідуального тіла. Пам'ять про це умертвіння записана на тілі у вигляді шрамів, рубців та татуювань, що вказують на негативність первинної тілесності. Конституюча «монтаж фактів» негативність є еквівалентом цих рубців.

Давно помічено, що мистецтво авангарду, що вдавалася до систематичного знеособлення і уподібнення людини машині, було набагато «тоталітарнішим» за духом, ніж мистецтво реального тоталітаризму. Реальний тоталітаризм не може бути таким самим послідовним і відвертим, він схильний маскувати роботу своїх механізмів. Замість роз'ятої на частини та деформованої тілесності у мистецтві «високого сталінізму» (включаючи пізні роботи Родченка та Клуциса) на перший план виходить образ органічно-цілісного, «симетричного» тіла. Прагнення інтегрувати досвід розпаду змінюється його витісненням за межі поля репрезентації та ілюзорною реконструкцією «гуманістичного» ідеалу.

Логічно припустити, що сталінська культура не допускає символізації негативності та деструктивностічерез надмірну реальність цього досвіду. Він і є джерелом тієї «тривожної дивності» 27 , яка пов'язується зі сталінською епохою та заднім числом проектується на її знаки – твори соціалістичного реалізму. Тим часом сталінське мистецтво не несе відповідальності за цей ефект, залишаючись лише симптомом, що екранує реальний досвід. «Рефлексивним» (авангардним) воно може стати лише внаслідок його історичної контекстуалізації, - але це рефлексія не «внутрішньої», а «зовнішньої». Навпаки, у творах авангарду деструкція та деформація є структурними принципами їх формальної організації. У ситуації сталінізму ці принципи набували викривального ефекту.

У деяких творах радянського авангарду, з-поміж найпізніших, деструктивний ефект виникає ніби всупереч їхньому прямому значенню і наміру автора і мимоволі набуває критичного звучання. На одному з плакатів Віктора Дені та Миколи Долгорукова, які працювали в манері Клуциса до кінця 30-х років, через обрій з'являється величезна фігура Сталіна, що височить над панорамою Червоної площі. Оскільки в цілому простір фотомонтажу трактовано досить натуралістичноЗ дотриманням законів перспективи ця фігура виглядає як чужорідна аномалія. Здається, ще трохи, і вона розчавить людей та техніку на першому плані.

Авангард та кітч

По суті, «документальний епос» і був єдиним справжнім «соціалістичним реалізмом» - це догматичне визначення набуває аж ніяк не догматичного сенсу, якщо спроектувати його на плакати Густава Клуциса та Сергія Сенькіна, на фоторепортажі Олександра Родченка, Бориса Ігнатовича. тверезу роботу» з «грандіозними перспективами», не намагаючись загасати протиріччя між ними. Порівняно з цими роботами мистецтво «соцреалізму» у звичному, історичному значенні цього слова видається історично неконкурентоспроможним, а його перемога «у житті» – випадковим курйозом. Насправді цей «курйоз» є закономірним.

Багато хто з дослідників соціалістичного реалізму говорили про неможливість описувати цей феномен у категоріях естетики нового та новітнього часу. Натомість вони вказували на глибокий архаїзм форм сталінської культури, а також проводили аналогію між сталінським мистецтвом та сучасною масовою культурою. Обидві аналогії по суті ґрунтуються на одній особливості соцреалістичного мистецтва - а саме, на його "формульності", "канонічності", схильності до "скам'янення дійсності", проти якого заперечував Третьяков. Однак друга з них, на наш погляд, точніша - хоча б тому, що поживним грунтом для соцреалізму, як і для масової культури, є естетичні форми, створені європейською культурою нового часу. Крім того, і сталінський реалізм і західна масова культура не є абсолютно ізольованими і замкнутими в собі: вони стикаються з культурою високою, авангардною, «позажанровою» та інтегрують її прийоми.

Таким чином, ми повертаємось до класичного ( грінбергіанському) Визначення соцреалізму як кітчу. Основною відмінністю кітчу від авангарду Грінберг вважав те, що перший пропонує нам готовий до вживання продукт, тоді як другий лише привід для рефлексії. Справді, у соцреалізмі ідея завершеності та цілісності відіграє центральну роль. Але відмінність кітчу від авангарду може бути описано й дещо інакше, а саме вказівкою на ту функцію, яку виконує в них інститут музею або, у ширшому значенні, система культурної пам'яті, втіленої у конкретних зразках.

У контексті модерністської культури музей є по суті зборами зразків табуювання: він накладає заборону на повторення старого, показуючи те, що вже зроблено і чого робити більше не можна, те, що можна тільки переробляти. Ця заборона не тільки не заперечує позитивну оцінку відповідного твору - але, навпаки, підтверджує її. В офіційній радянській культурі специфічний негативний аспект сучасного музеюослаблений: в ідеалі музей, особливо музей сучасного мистецтва, є зібранням позитивних зразків для наслідування. Відбір проводиться за принципом оригінальності, тобто відхилення від історичного канону, а, навпаки, за принципом відповідності йому.

Соціалістичний реалізм, що позиціонує себе як результат всієї світової культури, намагається здійснити синтез її досягнень. "Класики від класиків не народжуються", - марно твердили російські формалісти наприкінці 20-х років, намагаючись показати, що художня еволюція здійснюється шляхом відпаду від канону. Історія мистецтва з їхньої точки зору - це історія єресей без постійної ортодоксії. Сталінська культура, навпаки, веде своє походження виключно класиків. Втім, послідовний неокласицизм вона також не сприймає, адже він теж по-своєму ухиляється від синтезу. Цю вимогу рано зрозуміли письменники та художники з об'єднань РАПП та АХХР, які почали відпрацьовувати замовлення на «радянського Толстого» та поєднувати епос із романом, а психологічний портрет з іконою. Йдеться не про комбінування цитат, що зберігають зв'язок із первісним контекстом і тому надають новому тексту складені, внутрішньо суперечливий характер, а про спробу досягнення якоїсь «золотої середини». Адже цитата є продуктом розчленування і, отже, смерті зразка, його труп. Та й будь-який різко своєрідний, надто помітний прийом загрожує цілісності та безперервності традиції, свідчаючи про розмежування всередині неї, про частковість та неповноту. Ідеалом сталінської культури є твір цілком «життєстверджуючий» і декларуючий повноту буття. Якщо авангард бореться із традицією, то сталінське мистецтво її нейтралізує. Для цього воно формує строго впорядкований канон історичної пам'яті, в якому «позитивне» та «негативне», «позитивне» та «негативне» чітко розділені.

Однак цей канон є якоюсь сумою і тому, незважаючи на спроби його гомогенізувати, залишається занадто різноманітним за своїм складом. Крім того, він зазнає впливу зовнішніх факторів: так, зміни в офіційному політичному курсі можуть призвести до його перегляду. Випадки такого перегляду особливо показові: вони наголошують на переважно стверджуючому значенні, що надається в цій культурі культурним спогадам. Типова для сталінської культури практика вилучення з архівів тих чи інших документів минулого через зміну політичної кон'юнктури показує, що ця культура мислить архів виключно в позитивному регістрі. Негативні спогади наскільки можна просто «забуваються», тобто виключаються, вимарюються з архіву (як виморювалися портрети «ворогів народу» з радянських підручників), оскільки ця культура не проводить чіткої межі між минулим і сьогоденням. У якомусь сенсі її ідеалом служить не абсолютне епічне чи міфічне минуле, як і традиційних культурах, і абсолютне майбутнє, як і культурі авангардної, а абсолютне сьогодення. У цьому абсолютному сьогоденні негативність проектується зовні - в історичне, дореволюційне минуле чи сучасне, «відносне» сьогодення капіталістичного суспільства.

Характерний приклад: у 30-ті роки, коли мова авангардного фотомонтажу відкидається або, принаймні, приводиться у відповідність до традиційних картинних конвенцій, залишається сфера, де цей метод тривалий час продовжує існувати у своєму класичному вигляді. Її утворюють сюжети із життя буржуазного, західного світу - світу експлуатації, безробіття, класової боротьби тощо. Негативність, яка, як ми вже бачили, є визначальним принципом побудови фотомонтажу, здається неможливою у репрезентації позитивної «радянської реальності», зате цілком доречною щодо реальності капіталістичної.

Безглуздо сперечатися про те, чи є соцреалізм «продовженням» та розвитком конструктивістського проекту «іншими засобами», чи він базувався на його запереченні. Справа в тому, що у разі мистецтва «кошти» не є щось байдуже або другорядне. І конструктивізм, і Ахровський, а пізніше соціалістичний реалізм мають на увазі один і той же зміст. Найважливіше формальне відмінність: і у дію вступає горезвісне «як» репрезентації. Виробничий рух, незважаючи на те, що він проголосив відмову від автономії і зрікся принципів модерністського мистецтва, залишався по суті суто модерністським феноменом. А модернізм зосереджений на дослідженні мови мистецтва та нагадує про зазор між порядком речей та порядком знаків (навіть у своєму прагненні цей зазор ліквідувати). Тут панує принцип крайності, а чи не «золотої середини», принцип деканонізації , стверджує «свободу виявлення матеріалу» 28 . Саме ці принципи виявилися неприйнятними для влади. Вона безпомилково впізнала «критичну форму», що конституює простір автономії мистецтва за допомогою складних механізмів, що не піддаються однозначному визначенню і зовнішньому регулюванню, - і поспішила їх усунути.

Ель Лисицький за роботою над макетом оформлення вистави «Хочу дитину» за п'єсою Сергія Третьякова у Державному театріімені Нд. Мейєрхольда. 1928. Срібно-желатиновий відбиток.

В експозиціях представлено загалом понад 400 робіт, у тому числі майже ніколи раніше не бачений у Москві живопис із зарубіжних музеїв, величезний корпус графіки, книги, фотографії та фотомонтажі – це перша виставка Лисицького, що дозволяє оцінити весь масштаб художника-винахідника епохи авангарду. останньою роботою якого став створений на початку Великої Вітчизняної війни знаменитий плакат «Все для фронту! Все для перемоги!». Куратор виставки Тетяна Горячова та редактор виставкового каталогу Катерина Алленова окреслили ключові терміни мистецтва Лисицького, який сам любив структурувати оформлені ним книги як сучасні органайзери.

Лазар Маркович (Мордухович) Лисицький народився 10 (22) листопада 1890 року в селищі біля залізничної станції Починок Єльнинського повіту Смоленської губернії (нині Смоленська область) у родині торговця та домогосподарки. Незабаром родина переїхала до Вітебська, де Лазар Лісицький навчався малюванню та живопису у Юрія (Єгуди) Пена, вчителя Марка Шагала. Після того, як його не прийняли до Вищого художнього училища при Імператорській академії мистецтв у Санкт-Петербурзі (за офіційною версією - виконав малюнок «Дискобола» без дотримання академічних канонів) він поїхав до Німеччини вчитися на архітектурному факультеті Політехнічного інституту в Дармштадті, де захистив диплом з відзнакою, а потім повернувся до Росії і вступив до евакуйованого до Москви на час Першої світової війни Ризького політехнічного інституту для підтвердження німецького диплома архітектора (1918 року захистив диплом інституту за спеціальністю «архітектор-інженер»).

Проект хмарочоса на площі біля Нікітської брами. 1924-1925. Папір, фотомонтаж, акварель.

Псевдонім Ель (El), утворений як скорочення його імені, що звучить на ідиші як Еліезер, Лисицький «офіційно» взяв у 1922 році. Однак підписуватись як El він став кількома роками раніше. Так, посвята його коханій Поліні Хентової на шмуцтитул оформленої ним у 1919 році книги «Хад Гадья» («Козочка») підписано двома єврейськими літерами - «Е» або «Е» (в єврейському алфавіті це та сама літера) і «Л ». Але створений роком пізніше під час Громадянської війни знаменитий плакат «Клином червоним бий білих» ще має у підписі ініціали «ЛЛ».

Клин червоний бий білих. Плакат. 1920. Папір, літографія.
Російська державна бібліотека

#Єврейський_ренесанс

Найраніші роботи Лисицького - архітектурні пейзажі Вітебська, Смоленська та Італії - пов'язані з навчанням на архітектурному відділенні Політехнічного інституту в Дармштадті: вміння робити замальовки такого роду входило до базових архітектурних знань.

Спогади про Равенну. 1914. Папір, гравюра.
Музей Ван Аббе, Ейндховен, Нідерланди

Але після повернення в Росію Лисицький виявився залученим до проблем національної культури - народився і вихований у єврейському середовищі, він зберігав з нею зв'язок протягом усієї юності. Ставши членом Гуртка єврейської національної естетики і потім співпрацюючи з художньою секцією Культур-Ліги, він став одним із найактивніших учасників єврейського художнього життя. Метою цієї діяльності стали пошуки національного стилю, що зберігає традиції, але водночас відгукується на естетичні запити сучасності. Важливим було також вивчення та збереження єврейської культурної спадщини.

Старовинні синагоги, середньовічні єврейські цвинтарі, стародавні ілюстровані рукописи привернули увагу Лисицького ще роки його навчання у Німеччині. Збереглося свідчення його інтересу до синагоги XIII століття у Вормсі. У Білорусії його інтерес викликав визначний пам'ятник національного мистецтва - розписи синагоги у Могильові. Лисицький писав про них: «Це було воістину щось особливе… як дитяче ліжечко з витончено вишитим покривалом, метеликами та птахами, в якому раптово прокидається інфант в оточенні бризок сонця; так ми відчули себе всередині синагоги». У наступні роки синагога була знищена, і єдиним свідченням її мальовничої краси залишилися копії фрагментів розписів, зроблені Лисицьким.

Копія розпису могилівської синагоги. 1916.
Відтворення: Мілгройм-Рімон, 1923 № 3

Але головною сферою діяльності єврейських художників нового покоління стало мистецтво у світських формах. Як основний напрям своєї творчості художники обрали оформлення книг, зокрема, дитячих, - ця область гарантувала масову аудиторію. Після скасування в?1915 правил, що обмежують видання в Росії книг на ідиші, майстри книжкової графіки опинилися перед завданням створення книг, здатних суперничати з кращими російськими виданнями.

Державна Третьяківська галерея

Ілюстрація до книги «Хад Гадья» («Кізочка»). Київ, 1919.
Державна Третьяківська галерея

Ілюстрація до книги «Хад Гадья» («Кізочка»). Київ, 1919.
Державна Третьяківська галерея

У 1916–1919 роках Лисицький створив близько тридцяти робіт у галузі єврейської книжкової графіки. Серед них дев'ять ілюстрованих книг (зокрема, вишукано оформлена книга-свиток «Сихат Хулін» («Празька легенда»), окремі малюнки, обкладинки збірників, нотних видань та каталогів виставок, видавничі марки, плакати.

#«Празька_легенда»

«Сіхат Хулін» («Празька легенда») Мойше Бродерзона була випущена 1917 року тиражем 110 нумерованих літографованих екземплярів; 20 з них виконані у вигляді сувоїв, розфарбованих від руки та поміщених у дерев'яні ковчеги (в інших примірниках розфарбований лише титульний лист). У цьому оформленні Лисицький використав традицію сувоїв Тори, загорнутих у дорогоцінні тканини. Текст був написаний професійним переписувачем (сойфером); на обкладинці книги-свитка зображені постаті трьох її авторів - поета, художника та переписувача.

Обкладинка книги Мойше Бродерзона "Сихат Хулін" ("Празька легенда"). Папір на полотні, літографія, кольорова туш
Державна Третьяківська галерея

«Празька легенда» стала першим виданням Кружка єврейської національної естетики в Москві в 1917 році. У його програмі значилося: «Робота Кружка єврейської національної естетики… має не загальний, а інтимний характер, бо перші кроки завжди дуже розбірливі та суб'єктивні. Ось чому Кружок випускає свої видання в невеликій кількості нумерованих екземплярів, виданих з усією ретельністю та різноманітністю техніки, що надається сучасним друкарським мистецтвом у розпорядження любителів книги».

Оформлення книги Бродерзона "Сіхат Хулін" ("Празька легенда"). Сувій (папір на полотні, літографія, кольорова туш), дерев'яний ковчег.
Державна Третьяківська галерея

Сюжет поеми запозичений із ідиського фольклору. «Празька легенда» оповідає про дитину Йойна, який у пошуках заробітків для харчування сім'ї потрапляє до палацу до Принцеси - дочки демона Асмодея. Йому доводиться одружуватися з нею, але він сумує за домом, і Принцеса відпускає його на рік. Ребе знову починає звичне життя благочестивого єврея. Через рік, зрозумівши, що Йойна не збирається повертатися, Принцеса знаходить його і просить повернутися до неї, але ребе не хоче більше зраджувати свою віру. Принцеса востаннє цілує його на прощання, і від зачарованого поцілунку ребе вмирає.

#Фігурини

У 1920–1921 роках Лисицький розробив проект постановки опери «Перемога над сонцем» як вистави, де замість акторів мали діяти «фігурини» - величезні маріонетки, що рухаються електромеханічною установкою. У 1920-1921 роках Лисицький створив перший варіант оформлення опери, його папка ескізів, виконаних в унікальній графічній техніці, називалася "Фігури з опери А. Кручених "Перемога над сонцем"". Далі, 1923 року, було виконано серію кольорових літографій, названих німецькою Figurinen («Фігурини»).

Вперше опера була поставлена ​​в 1913 в Петербурзі і знаменувала народження футуристичного театру в Росії. Лібрето написав поет-футурист Олексій Кручених, музику - Михайло Матюшин, а декорації та костюми виконав Казимир Малевич. В основу лібретто та сценографії було покладено утопію побудови нового світу. Сценографічна інтерпретація Лисицького посилювала спочатку футуристичний характер драматургії, перетворюючи виставу на справжній театр майбутнього. Електромеханічна установка, за задумом автора, містилася в центрі сцени - таким чином сам процес управління маріонетками, а також звуковими та світловими ефектами робився частиною сценографії.

Грабувальники. Фігурини із проекту постановки опери «Перемога над сонцем». 1920-1921. Папір, графітні та чорні олівці, креслярські інструменти, гуаш, туш, лак, срібна фарба.
Державна Третьяківська галерея

Мандрівник з усіх століть. Фігурина із проекту постановки опери «Перемога над сонцем». 1920-1921. Папір, графітний і чорний олівці, інструменти креслення, гуаш, туш, лак, срібна фарба.
Державна Третьяківська галерея

Новий. Фігурина із проекту постановки опери «Перемога над сонцем». 1920-1921. Папір, графітний і чорний олівці, інструменти креслення, гуаш, туш, лак, срібна фарба.
Державна Третьяківська галерея

Постановку Лисицького так і не було здійснено. Єдиним свідченням цього грандіозного новаторського проекту залишилися альбоми ескізів, виконані у вигляді папок із вкладеними в них окремими аркушами (папка 1920–1921 років виконана в оригінальній техніці; папка, видана 1923 року в Ганновері, складається з кольорових літографій, . У передмові до альбому літографій 1923 Лисицький писав: «Текст опери змусив мене зберегти в моїх постатях дещо з людської анатомії. Фарби в окремих частинах<...>використано як еквівалент матеріалів. Тобто: при дії частини фігур не повинні бути неодмінно червоними, жовтими чи чорними, набагато важливіше, якщо вони будуть виготовлені із заданого матеріалу, як, наприклад, блискучої міді, кованого заліза тощо».

#Проуни

Проун («Проект затвердження нового») – неологізм, який Ель Лисицький вигадав для позначення винайденої ним художньої системи, що поєднала ідею геометричної площини з конструктивною побудовою об'ємної форми. Пластична ідея проуну народилася наприкінці 1919 року; термін, утворений за тим самим принципом, що й назва групи Уновіс («Стверджувачі нового мистецтва»), Лисицький написав восени 1920 року. Згідно з його автобіографією, перший проун був створений 1919-го; за свідченням сина художника Єна Лисицького, це був «Будинок над землею». «Я назвав їх “проун”, - писав Ель Лисицький, - щоб не шукали у них картини. Я вважав ці роботи пересадочною станцією з живопису до архітектури. Кожна робота була проблемою технічної статики чи динаміки, виражену засобами живопису».

Проун 1 С. Будинок над землею. 1919. Папір, графітний олівець, туш, гуаш.
Державна Третьяківська галерея

Комбінуючи геометричні площини із зображеннями тривимірних об'єктів, Лисицький вибудовував ідеальні динамічні конструкції, що ширяють у просторі, що не мають ні верху, ні низу. Цю їхню особливість художник підкреслював особливо: «Виявилася знищеною єдина перпендикулярна до горизонту вісь картини. Обертаючи проун, ми вкручуємо себе в простір». У проунах використовувалися мотиви технічного конструювання та прийоми нарисної геометрії, поєднувалися перспективні побудови з різними точками сходу. Колорит проунів був стриманим; колір позначав масу, щільність та фактуру різних передбачуваних матеріалів – скла, металу, бетону, дерева. Лисицький перетворював площину в об'єм і назад, «розчиняв» площини у просторі, створював ілюзію прозорості – об'ємні та плоскі постаті немовби проникали одна в одну.

Проун 1 D. 1920-1921. Папір, літографія.
Державна Третьяківська галерея

Мотиви проунів часто повторювалися і варіювалися в різних техніках- станковій графіці, живопису та літографії. Ці конструкції представлялися Лисицькому не лише абстрактними пластичними та просторовими побудовами, а й конкретними новими формами майбутнього: «І через проуни ми вийдемо до спорудження над цим загальним фундаментом єдиного світового міста життя людей земної кулі.<…>Проун починає свої установки на поверхні, переходить до просторових модельних споруд та йде далі до побудови всіх форм життя», - заявляв він.

Етюд проун. 1922. Папір, наклеєний на картон, графітний олівець, вугілля, акварель, колаж.
Стеделейк Музей, Амстердам

Лисицький стверджував, що його проуни є універсальними - і справді, винайдені ним новаторські конструкції, їхні окремі деталі та загальні композиційні прийоми використовувалися як основа пластичних рішень у поліграфії, дизайні виставок та в архітектурних проектах.

#Виставковий_дизайн

Ель Лисицький, по суті, винайшов виставковий дизайн як новий вид мистецької діяльності. Його першим експериментом у цій галузі став «Простір проунів» (Prounenraum). Назва несла в собі подвійний зміст: пластичні прийоми побудови простору в проунах використовувалися для їхнього розміщення в демонстраційному залі.

У липні 1923 року на Великій берлінській виставці Лисицький отримав у своє розпорядження невелике приміщення, де змонтував інсталяцію, в якій розташовувалися не мальовничі проуни, а зроблені з фанери збільшені копії. Вони не просто розташовувалися по стінах (також була задіяна стеля), але організовували простір приміщення, задавали глядачеві напрямок та темп огляду.

Простір проунів. Фрагмент експозиції Великої берлінської мистецької виставки. 1923. Папір, офсетний друк.
Державна Третьяківська галерея

У пояснювальній статті Лисицький писав: «Я показав тут осі мого формування простору. Я хочу тут дати принципи, які вважаю за необхідне для основної організації простору. У цьому вже заданому просторі я пробую ці принципи показати наочно, зважаючи на той факт, що йдеться про виставковий простір, і для мене, отже, про демонстраційний простір.<…>Рівновага, якого я хочу досягти, має бути рухомою та елементарною, такою, щоб вона не могла бути порушена телефоном або предметом конторських меблів». Ремарка щодо можливості існування в цьому інтер'єрі телефону та меблів підкреслювала функціональність проекту, його претензію на універсальність методу.

Інтер'єр залу конструктивного мистецтва на Міжнародній мистецькій виставці, Дрезден. 1926. Срібно-желатиновий відбиток.
Російський державний архів літератури та мистецтва

На міжнародній художній виставці в Дрездені в 1926 році Лисицький як художник-інженер створив «Зал конструктивного мистецтва»: «Я поставив вертикально, перпендикулярно до стін тонкі рейки, пофарбував їх ліворуч білим, праворуч чорним, а саму стіну сірим.<…>Систему рейок, що відступають, я перервав поставленими в кутах приміщення кесонами. Вони наполовину закриті сітчастими поверхнями – сіткою зі штампованого листового заліза. Зверху та внизу поставлені картини. Коли одна з них видно, друга мерехтить через сітку. При кожному русі глядача у просторі змінюється вплив стін, те, що було білим, стає чорним, і навпаки».

Кабінет абстракції. Фрагмент експозиції в Провінціалмузеум, Ганновер. 1927. Срібно-желатиновий відбиток.
Державна Третьяківська галерея

Ті ж ідеї він надалі розвинув у «Кабінеті абстракції» (Das Abstrakte Kabinett), виконаному на замовлення директора Провінціалмузеуму в Ганновері Олександра Дорнера для експонування сучасного мистецтва. Там інтер'єр був доповнений дзеркалами і вітринами, що горизонтально обертаються, для графічних робіт. Надсилаючи колезі Іллі Чашнику фотографію «Кабінету абстракції», Лисицький писав: ««Я прикладаю тут фотографію, але в чому там справа, треба пояснити, бо ця штука живе і рухається, а на папері бачитиме лише спокій».

Відвідувачі павільйону СРСР на Міжнародній виставці "Преса", Кельн. 1928. Срібно-желатиновий відбиток.
Державна Третьяківська галерея

«Червона зірка» (просторова діаграма «Радянська конституція» Ель Лісицького та Георгія Крутікова) у павільйоні СРСР на Міжнародній виставці «Преса», Кельн. 1928. Срібно-желатиновий відбиток.
Державна Третьяківська галерея

Двигуна установка Олександра Наумова та Леоніда Теплицького «Червона Армія» для павільйону СРСР на Міжнародній виставці «Преса», Кельн. 1928. Срібно-желатиновий відбиток.
Російський державний архів літератури та мистецтва

«Завдання преси – виховання мас». Фотофриз Ель Лисицького та Сергія Сенькіна у павільйоні СРСР на Міжнародній виставці «Преса», Кельн. 1928. Срібно-желатиновий відбиток.
Російський державний архів літератури та мистецтва

У павільйоні СРСР на Міжнародній виставці «Преса» в Кельні (1928) головним експонатом став сам дизайн: просторова діаграма «Радянська Конституція» у вигляді червоної зірки, що світиться, рухомі установки та трансмісії, у тому числі «Червона Армія» Олександра Наумова та Леоніда Теплі а також грандіозний фотофриз. «Міжнародний друк визнає оформлення радянського павільйону великим успіхом радянської культури. За цю роботу зазначено у наказі Раднаркому<…>. Для нашого павільйону в Кельні я виконую фотомонтажний фриз розміром 24 метри на 3,5 метри, що є взірцем для всіх надвеликих монтажів, яка стала обов'язковою приналежністю до наступних виставок», - згадував Лисицький в автобіографії, написаній незадовго до смерті.

#Фотоексперименти

У 1920-1930-х роках експериментальна фотографія набула популярності серед художників авангарду - вона не тільки стала самостійним видом мистецтва, але й істотно вплинула на графічний дизайн і поліграфію. Лисицький використовував усі технічні та художні можливості сучасної йому фотографії – фотоколаж, фотомонтаж та фотограму. Його улюбленим прийомом був проекційний фотомонтаж – суміщений друк із двох негативів (саме так створено його знаменитий автопортрет 1924 року «Конструктор»). Інший метод - фотоколаж - ґрунтувався на з'єднанні композиції вирізаних фрагментів фотографій. Фотограма створювалася шляхом експонування предметів безпосередньо на світлочутливий папір.

Людина з гайковий ключ. Близько 1928. Папір, фотограма, хімічне тонування.
Російський державний архів літератури та мистецтва

Цю технологію Лисицький називав «фотопис» і вважав її одним із своїх найбільш значущих художніх експериментів; про свою роботу в цій галузі він писав: «Робота над запровадженням фото як пластичного елемента у побудові нового художнього твору». Освоєні ним образотворчі та технічні ресурси фотографії Лисицький застосовував у виставковому дизайні – у фотофризах та фотофресках для оформлення виставкових приміщень та у поліграфії.

#Типографіка_фотокнига

Серед усіх оформлених, сконструйованих, змонтованих ним книг Лисицький незмінно виділяв дві: «Супрематичний оповідь про два квадрати», написаний ним самим (Берлін, 1922), і «Для голосу» Маяковського (Москва – Берлін, 1923).

Супрематична оповідь про два квадрати в 6-ти будівлях. Берлін, 1922. Ось два квадрати. Будівництво №1 1/6

Летять на землю здалеку. Будівництво №2

Бачать чорно тривожно. Будівництво №3

Удар, все розсипане. Будівництво №4

По чорному встановилося червоно-ясно. Будівництво №5

Тут скінчено. Будівництво №6

Все те, що лягло в основу їх створення, Лисицький з конструктивістською лаконічністю сформулював у статті «Тографія типографіки», опублікованій у журналі Merz, що видається Куртом Швіттерсом (1923, № 4):

«1. Слова друкованого листа сприймаються очима, а чи не на слух.

2. Поняття виражають у вигляді традиційних слів; слід оформлювати поняття у вигляді букв.

3. Економія виразних засобів: оптика замість фонетики

4. Оформлення простору книги за допомогою наборного матеріалу за законами друкарської механіки має відповідати силам стиснення та розтягування тексту.

5. Оформлення простору книги за допомогою кліше має втілювати нову оптику. Супернатуралістична реальність витонченого зору.

6. Безперервна низка сторінок – біоскопічна книга.

7. Нова книга вимагає нового письменника. Чорнильниця та гусяче перо – мертві.

8. Друкований лист долає простір та час. Друкований аркуш, нескінченність книги, сам має бути подолано. Електробібліотека».

Маяковський. Для голосу. Москва – Берлін, 1923. Розворот книги.
Державна Третьяківська галерея 1/3

1932 року Лисицький став відповідальним редактором журналу «СРСР на будівництві». Цей щомісячник виходив чотирма мовами і був орієнтований насамперед іноземну аудиторію. Його головною пропагандистською зброєю були фотографія та фотомонтаж. Журнал виходив з 1930 по 1941 рік, тобто Лисицький очолював його як художник фактично протягом усього його існування. Паралельно він робив пропагандистські фотокниги – «СРСР будує соціалізм», «Індустрія соціалізму» (1935), «Харчова індустрія» (1936) та інші. Зазвичай говориться, що авангардист і новатор у 1930-ті роки став одним із художників, які обслуговують радянський режим. І забувається, що сама фотокнига була для того часу новаторством (цифровий ренесанс, що переживає сьогодні).

Харчова промисловість. Москва, 1936. Розворот книжки. Оформлення: Ель та Ес Лисицькі.
Збори ЛЗ, Музей Ван Аббе, Ейндховен, Нідерланди

Слово самому Лисицькому: «Найбільші художники займаються монтажем, тобто складають із фотографій та підписів до них цілі сторінки, які клішуються для друку. Це відливається в таку форму недвозначної ударної сили, яка видається дуже простою для використання, а тому в якомусь сенсі провокує вульгарність, але в сильних руках стане найбільш вдячним методом і засобом візуальної поезії.<…>Винахід станкового живопису створив найбільші шедеври, але дієвість зникла. Перемогли кіно та ілюстрований тижневик. Ми радіємо новим засобам, які надає нам техніка. Ми знаємо, що при тісному зв'язку із соціальною дійсністю, при постійному загостренні нашого оптичного нерва, при рекордній швидкості розвитку суспільства, при незмінно киплячій винахідливості, з оволодінням пластичним матеріалом, структурою площини та її простором ми, нарешті, повідомимо нову дієвість книзі як твору мистецтва.<…>Незважаючи на кризи, які зазнає книжкового виробництва поряд з іншими видами виробництва, книжковий глетчер зростає з кожним роком. Книга стане наймонументальнішим шедевром, її будуть не лише ніжити ласкаві руки небагатьох бібліофілів, а й вистачати руки сотень тисяч бідняків. У наш перехідний період тим самим пояснюється переважання ілюстрованого тижневика. Маса дитячих книжок із картинками ще приєднається у нас до маси ілюстрованих тижневиків. Наші малюки вже вчать при читанні нову пластичну мову, вони виростають з іншим ставленням до світу та до простору, до образу та фарби, вони, звичайно, теж створять іншу книгу. Однак ми будемо задоволені, якщо в нашій книзі знайдуть вираз лірика та епос, характерні для наших днів» («Наша книга», 1926. Переклад із німецької С. Васнєцової).

#Конструктор

1924 року Лисицький зробив знаменитий автопортрет, імпульсом до створення якого, за свідченням Миколи Харджієва, послужив процитований Джорджо Вазарі вислів Мікеланджело: «Циркуль слід мати на оці, а не в руці, бо рука працює, а око судить». За словами Вазарі, Мікеланджело «теж дотримувався і в архітектурі».

Конструктор. Автопортрет. 1924. Фотомонтаж. Картон, папір, срібно-желатиновий відбиток.
Державна Третьяківська галерея

Лисицький вважав циркуль невід'ємним інструментом сучасного художника. Мотив циркуля як атрибуту сучасного художнього мислення творця-конструктора неодноразово з'являвся у його роботах, служачи метафорою бездоганної точності. У теоретичних творах він проголошував новий тип художника «з пензлем, молотком і циркулем у руках», що творить «Місто Комуни».

Архітектура ВХУТЕМАС. Москва, 1927. Обкладинка книги. Фотомонтаж: Ель Лисицький.
Збори Михайла Карасика, Санкт-Петербург

У статті «Супрематизм миробудування» Лисицький писав:

«Ми, що вийшли за межі картини, взяли в свої руки схилу економії, лінійку і циркуль, бо розбризканий пензель не відповідає нашій ясності, і якщо нам знадобиться, ми візьмемо в свої руки і машину, тому що для виявлення творчості і пензель, і лінійка , І циркуль, і машина - тільки останній суглоб мого пальця, що креслить шлях».

#Винахідник

У чорновому записі початку 1930-х зберігся зроблений Лисицьким нарис нездійсненої виставки чи автомонографії. Проект, під назвою «Художник-винахідник El» складався з семи розділів, що відображали всі види мистецтва, в яких працював Лисицький: «Живопис - Проун (як пересадкова станція на архітектуру)», «Фотопис - нове винахідництво», «Поліграфія - типомонтаж, фотомонтаж », «Виставки», «Театр», «Внутрішня архітектура та меблі», «Архітектура». Розставлені Лисицьким акценти свідчать, що його діяльність поставала як Gesamtkunstwerk - тотальне художній твір, синтез різних видівтворчості, що утворюють єдину естетичне середовищена основі нової мистецької мови.

Єлизавета Свілова-Вертова. Ель Лисицький за роботою над плакатом «Все для фронту! Все для перемоги! Давайте більше танків». 1941.
Музей Шпренгеля, Ганновер

Лисицький не виділяв своєї діяльності будь-якої головної сфери: ключовими поняттями йому були експеримент і винахід. Голландський архітектор Март Стам писав про нього: «Лисицький був справжній ентузіаст, сповнений ідей, який цікавиться всім, що призвело б до творення майбутніх поколінь творчо перетвореного навколишнього світу».