Найвідоміші російські художники. Російські художники – пейзажисти Як малювали російські художники

Долі художників у всі часи здебільшого завжди були сповнені труднощів і страждань, неприхильності та знедоленості. Але тільки справжні творці здатні були перемогти всі перипетії життя і досягти успіху. Так довгі роки через тернині довелося йти до світового визнання нашому сучасникові, художнику-самоукові Сергію Басову.

Що може бути ближчим і милішим за людину, ніж чарівні куточки природи рідного краю. І де б ми не були, на підсвідомому рівні прагнемо до них усією своєю душею. Мабуть, тому пейзажі у творчості живописців так сильно беруть за живе майже кожного глядача. І тому такі чудові роботи Сергія Басова, який пропустив через художнє бачення, одухотворив і просочив лірикою кожен квадратний сантиметр свого творіння.

Трохи про художника

Сергій Басов (1964 р.н.) родом із міста Йошкар-Ола. У дитинстві був дуже захопленою і допитливою дитиною, яка мріяла стати льотчиком і чудово малювала, при тому не тільки літаки. А коли виріс, зробив вибір на користь авіації – закінчив Казанський Авіаційний інститут. Але не доля була літати Сергію – підкачало здоров'я, і ​​медкомісія категорично наклала своє вето.

І тоді Басову довелося погодитись на посаду авіаційного інженера. А у вільний час почав серйозно займатися живописом. Але незважаючи на чудовий природний талант, майбутньому художнику трохи не вистачало академічних знань та професійних навичок у майстерності.

І одного разу він вирішив кардинально змінити свою долю: з кар'єрою інженера Сергій покінчив та подав документи до Чебоксарського «худграфа». Проте представники приймальної комісії, хоч і визнали неординарний мистецький дар у абітурієнта Басова, документи його не ухвалили. Аргумент при цьому висунули досить вагомий на той час: «Приймаємо лише випускників художніх училищ». І художнику-початківцю нічого не залишалося як самостійно освоювати і ази живопису, і академічну її частину, і пізнавати таємниці живописної майстерності через роботи великих геніїв 19 століття.

Так ось по життю і сталося, що залишився він самоукою, як казали за старих часів - «самородком», що має художній дар воістину від Бога. А таким майстрам, чого гріха таїти, на Русі на всі віки складно доводилося. От і Сергія не дуже доля балувала. Так, протягом 90-х довелося Басову співпрацювати лише з галереями Казані, оскільки московські ні в яку не хотіли мати справ із майстром, який не мав освіти та прославленого імені.

Але, як кажуть - вода камінь точить, і помалу підкорилася талановитому живописцю та столиця. З 1998 полотна Сергія почали з'являтися в міжнародних московських салонах. І замовлення від закордонних любителів та поціновувачів живопису не змусили на себе довго чекати. А потім і слава прийшла до художника, і світове зізнання.

Лірика та гіперреалізм у творчості художника-самоучки

Мало кого залишають байдужими величні споконвічно російські куточки природи, що застигли у часі на полотнах художника. А в основу кожної роботи фундаментом закладає Басов традиційну класику пейзажного живопису 19 століття. А від себе додає більше сонячного світла та гармонійного поєднання колірної гами в повітряному просторі, а також тихої радості, що виникає від споглядання та сприйняття незвичайної краси великої російської природи.

Упродовж останніх двадцяти років Сергій Басов був учасником численних колективних та персональних експозицій. Він – член Міжнародного Художнього Фонду та Професійної Спілки Художників. І вже ніхто не докоряє майстру те, що він самоучка та художник без славного імені.

Багато глядачів роботи майстра асоціюються з роботами найвідомішого пейзажиста Івана Шишкіна. Сам же Сергій, розповідаючи про себе, каже: «Я – марієць, народився в Йошкар-Олі, а дитинство провів у бабусі у селі. Там безліч озер із стрімкими, під 30-50 метрів берегами. Наші озера можна писати будь-коли доби, і вони завжди будуть новими. У природі завжди така: вона і постійна, і миттєво мінлива. Мені подобається в ній і щось ледь помітне, і щось епічне…».

Художник кожне своє полотно ніби одухотворив і оспівав у ньому незвичайну силу природної стихії. Уважно вдивившись у зображення і прислухавшись до своїх відчуттів, можна навіть помітити як на вітрі тремтять листя, почути свист цвіркуна і стрекотіння коника, сплеск річки, а нюхом вловити найтонший хвойний запах соснового бору.

Його живопис повною мірою можна назвати поетичним, де художник натхненно і з великою любов'ю просочив тонким ліризмом кожне деревце, кожну травинку, підкоривши гармонійному звучанню всю картину.

Але найбільше захоплює гіперреалістична манера письма художника. Скрупульозно прописані деталі захоплюють навіть досвідченого глядача. А ще художник на своїх картинах майстерно відображає всі пори року та всі доби, відзначаючи всі нюанси, пов'язані зі зміною в природному циклічному часі.

М. К. Клодт. На ріллі. 1871

Пейзажний живопис російських художників ХІХ століття

На початку 1820-х років проблемами висвітлення живопису зацікавився Венеціанов. До вирішення цих питань художника підштовхнуло знайомство 1820 року з картиною Ф. Гране «Внутрішній вигляд капуцинського монастиря у Римі». Більше місяця щодня художник сидів перед нею в Ермітажі, осягав, яким чином у картині досягнуто ефекту ілюзорності. Згодом Венеціанов згадував, що тоді всіх вразило відчуття матеріальності предметів.

У селі Венеціанов написав дві дивовижні картини – «Гумно» (1821 – 1823) та «Ранок поміщиці» (1823). Вперше в російському живописі образи та побут селян були передані з вражаючою достовірністю. Вперше художник спробував відтворити атмосферу того середовища, в якому діють люди. Венеціанов, мабуть, одним із перших усвідомив картину як синтез жанрів. Надалі подібне поєднання різних жанрів в одне ціле стане найважливішим завоюванням живопису ХІХ століття.
У «Гумні», як й у «Ранку поміщиці», світло допомагає як виявити рельєфність предметів - «живих» і «речових», як говорив Венеціанов, а, виступаючи у реальному взаємодії із нею, служить засобом втілення образного змісту. В «Ранку поміщиці» митець відчув складність взаємозв'язку світла та кольору, але поки що лише відчув. Ставлення його до кольору все ще не виходить за рамки традиційних уявлень, принаймні у теоретичних міркуваннях. Подібних поглядів дотримувався і Воробйов. Він пояснював своїм учням: «Щоб краще бачити перевагу ідеаліста над натуралістом, треба бачити гравюри з Пуссеня і Рюіздаля, коли той і інший є перед нами без фарб».

Подібне ставлення до кольору було традиційним і почалося від майстрів Відродження. У їхньому представленні колір займав проміжне місце між світлом і тінню. Леонардо да Вінчі стверджував, що краса фарб без тіней приносить художникам славу лише у неосвіченої черні. Судження ці свідчать зовсім не про те, що митці Відродження були поганими колористами чи ненаглядовими людьми. На наявність рефлексів вказував Л.-Б. Альберті, Леонардо належить відома теорема про рефлексах. Але головним їм було виявлення постійних якостей реальності. Подібне ставлення до світу відповідало поглядам того часу.
У тому ж 1827 А. В. Тиранов написав літній пейзаж «Вигляд на річці Тосно поблизу села Микільського». Картина створена наче в пару до «Руської зими». Вид відкривається з високого берега і охоплює великі далечінь. Так само, як і на картині Крилова, люди виконують не роль стаффажу, а утворюють жанрову групу. Обидві картини є, як кажуть, чистими пейзажами.
Доля Тиранова багато в чому близька долі Крилова. Він також займався живописом, допомагаючи своєму старшому братові-іконописцеві. У 1824 році, завдяки клопотам Венеціанова, приїхав до Петербурга, а через рік отримав допомогу від Товариства заохочення художників. Картина «Вигляд на річці Тосно поблизу села Микільського» була створена дев'ятнадцятирічним юнаком, який робив лише перші кроки в оволодінні професійними прийомами живопису. На жаль, у творчості обох художників досвід звернення до пейзажного живопису не набув розвитку. Крилов помер через чотири роки під час епідемії холери, а Тиранов віддав себе жанрам «в кімнатах», перспективного живопису, успішно писав замовні портрети і завоював на цьому шляху славу.
У другій половині 1820-х років талант Сільвестра Щедріна набирав сили. Після циклу "Новий Рим" він написав повні життя пейзажі, в яких зумів передати природне буття природи на терасах та верандах. У цих пейзажах Щедрін остаточно відмовився від традиції стаффажного розподілу фігур. Люди живуть у нерозривній єдності з природою, надаючи їй нового сенсу. Сміливо розвиваючи досягнення своїх попередників, Щедрін опоетизував буденне життя італійського народу.
Втілення нового змісту мистецтва, новизна образних завдань неминуче залучають художника до пошуку відповідних художніх засобів. У першій половині 1820-х років Щедрін долає умовність «музейного» колориту і відмовляється від лаштунків кулісу простору. Він переходить до холодного колориту і будує простір з поступовим розвитком у глибину, відкинувши репусуари та плани. При зображенні великих просторів Щедрін віддає перевагу таким станам атмосфери, коли дальні плани пишуться «з туманцем». Це було істотним кроком у наближенні до проблем пленерного живопису, але до живопису на пленері потрібно було пройти значний шлях.
Про живопис на пленері багато написано. Найчастіше пленер пов'язують із зображенням світлоповітряного середовища, але це лише один із його елементів. А. А. Федоров-Давидов, аналізуючи цикл «Новий Рим», писав: «Щедріна цікавить не мінливість освітлення, а проблема вперше, що відкривається їм світла і повітря. Він передає не свої відчуття, а об'єктивну реальність і її шукає у вірності висвітлення та передачі повітряного середовища». Творчість Щедріна та Левітана зближує певний демократизм поглядів, а поділяє піввіковий період розвитку мистецтва. За цей час відбулося значне розширення можливостей живопису. Крім вирішення проблем світлоповітряного середовища, стверджується колірна пластична цінність предметів, що зображаються.
Виходячи з цього, В. С. Турчин справедливо співвідносить пейзажний живопис романтизму з пленером: «Романтизм, наближаючись до пленера, хотів знайти і виразити мальовниче забарвлення повітря, але це тільки частина пленеру, якщо сам пленер розуміти як певну систему, куди входить і проблема «оптичного середовища», де все відбивається і проникає одна в одну».

Були спостереження, але не знали. Ф. Енгельс писав у «Діалектиці природи»: «До нашого ока приєднуються не лише інші почуття, а й діяльність нашого мислення». Ньютон опублікував «Оптику» у 1704 році. Підсумовуючи багаторічним дослідженням, він дійшов висновку, що квітів виникає при розщепленні звичайного білого (сонячного) світла. Дещо раніше, в 1667 році, Роберт Бойль, відомий фізик, спробував застосувати оптичне вчення про світло до теорії фарб, видавши в Лондоні книгу «Досліди та міркування, що стосуються фарб, спочатку написані випадково серед інших дослідів другу, а потім випущені у світ як початку експериментальної історії фарб».
Насамперед пейзажисти звернули увагу на проблеми побудови простору. У 1820-1830-ті роки вивченням перспективи займаються багато художників, серед них насамперед слід назвати Воробйова та Венеціанова. Враження природності при передачі простору в їх роботах набуває чільне значення. Перед від'їздом Воробйова на Близький Схід президент Академії мистецтв А. Н. Оленін вручив йому велику «інструкцію», датовану 14 березня 1820 року. Серед інших слушних настанов там можна прочитати наступне: «Ви вірно будете тікати всього, що посереднє обдарування змушене іноді вигадувати, щоб дати більше сили витворам мистецтва. Я говорю це про репусуари, що існують тільки в уяві, а не в натурі, і вживані живописцями, які не вміють зображати природу, такою як вона є, з тією разючою істиною, яка, на мою думку, робить чарівними витвори мистецтва ». Оленін неодноразово стверджував думку про зближення твори мистецтва та натури. У 1831 році, наприклад, він писав: «Якщо вибір предмета в природі буде зроблений зі смаком (почуття, яке так само важко визначити, як і найвитонченіше в мистецтвах), тоді, кажу я, предмет буде свого роду витончений за вірним виразом самої натури». Смак - категорія романтична, а шукати витончене у натурі, не привносячи його ззовні,- думка, що містить критику класицистичної концепції наслідування.

У 1820-1830-ті роки у стінах Академії мистецтв ставлення до роботи з натури було швидше позитивним, ніж негативним. Який закінчив у 1824 році портретний клас Ф. Г. Солнцев згадував, що Спасителя на хресті зазвичай малювали з натурника: «Хвилин через 5 натурник починав бліднути і потім знімали його вже виснаженого» . Після 1830 керівник пейзажного класу Воробйов був зрівняний у правах з професорами історичного живопису, а учням пейзажного класу було дозволено замінювати класні заняття з малюнка роботою на натурі.
Все це говорить про певні процеси, що відбувалися у системі викладання Академії мистецтв.
Наприклад, В. І. Григорович писав у статті «Науки та мистецтва» (1823): «Відмінна ознака витончених мистецтв полягає у зображенні всього витонченого та приємного». І далі: "Портрет людини, написаний з натури, є зображення, а історична картина, розташована і виконана за правилами смаку, є наслідування". Якщо вважати, що пейзаж має бути портрет, то пейзаж також слід розглядати як зображення, а не наслідування. Це положення, сформульоване Григоровичем щодо портрета, не розходиться з роздумами І. Ф. Урванова про пейзаж, викладеними в трактаті «Короткий посібник до пізнання малювання та живопису історичного роду, заснований на умозі та дослідах» (1793): «Ландшафтного роду мистецтво складається в умінні поєднувати в один вид кілька предметів якого-небудь місця і правильно накреслити їх, щоб зробити зір задоволення і щоб дивляться на такий вид уявляли, ніби його в натурі вони бачать ». Отже, російська класицистична теорія у сенсі вимагала від пейзажу і портрета подібності з натурою. Цим частково пояснюється безконфліктне сусідство класицизму із романтичними пошуками у пейзажному та портретному жанрах. У романтичному мистецтві лише гостро стояло питання, як досягти цієї подібності. Почуття природи, пофарбоване людським ставленням, виявилося у творчості зачинателя російського видового пейзажу Семена Щедріна. Хоча види Гатчини, Павловська, Петергофа, написані ним, несуть риси певної творення, вони пройняті почуттям цілком певного ставлення до природи.

У некролозі Семена Щедріна І. А. Акімов писав: «Першу підмальовку своїх картин, особливо повітря і дальність, писував він з великою майстерністю і вдало, що бажано було щоб і при обробці зберігалася та ж твердість і мистецтво». Пізніше Сильвестр Щедрін у картинах майстра класицистичного пейзажу Ф. М. Матвєєва відзначав «найголовніше гідність», яке «має мистецтво писати далекі плани».
Наприкінці 1820-х років Щедрін звернувся до зображення пейзажів із місяцем. На перший погляд, це може здатися зверненням до традиційних романтичних мотивів. Романтики любили «нудну ніч повість».
До середини 1820-х років багато романтичних аксесуарів у поезії перетворилися на шаблон, у живопису ж образно-емоційні якості пейзажу, і зокрема поетика ночі та туманів, ще тільки відкривалися.
Щедрін писав нічні пейзажі, не залишаючи роботи над іншими італійськими краєвидами. У ці роки їм були створені чудові картини: «Тераса на березі моря» та «Набережна Мерджелліна в Неаполі» (1827), види у Віко та Сорренто. Краєвиди при місячному світлі з'явилися одночасно зі знаменитими терасами не випадково. Вони стали природним продовженням пошуку поглибленого образу природи, її багатогранних зв'язків із людиною. Цей зв'язок відчувається не тільки завдяки людям, яких Щедрін часто і охоче включає у свої пейзажі, але й збагачений почуттями самого художника, які одушевлюють кожне полотно.

Дуже часто у нічних краєвидах Щедрін використовує подвійне освітлення. Відома у кількох варіантах картина «Неаполь у місячну ніч» (1829) також має два джерела світла - місяць і багаття. У цих випадках саме світло несе в собі різні колористичні можливості - холодніше світло від місяця і тепле від багаття, при цьому локальний колір значно послаблюється, оскільки справа відбувається вночі. Зображення двох джерел світла приваблювало багатьох художників. Цей мотив розробляють А. А. Іванов в акварелі «Ave Maria» (1839), І. К. Айвазовський у картині «Місячна ніч» (1849), К. І. Рабус у картині «Спаські ворота у Москві» (1854). У вирішенні мальовничих завдань мотив подвійного висвітлення ставив перед художником проблему безпосереднього взаємозв'язку світла та предметного світу.
Однак для того, щоб повною мірою втілити все багатство кольорової картини світу, його безпосередню красу, пейзажисти мали вийти з майстерень на пленер. Після Венеціанова в російському живописі одним із перших таку спробу зробив Крилов, працюючи над картиною «Зимовий пейзаж» (Руська зима). Однак навряд чи молодий художник до кінця усвідомлював завдання, що стоїть перед ним.
Найважливішими відкриттями у жанрі пейзажу ознаменувалися 1830-ті роки. Художники все частіше зверталися до повсякденних мотивів. Так, у 1832 році М. І. Лебедєв та І. Д. Скоріков отримали від Академії мистецтв срібні медалі за картини Петровського острова, наступного року Лебедєв за картину «Вигляд на околицях Ладозького озера», а Скориков за роботу «Вид у Парголові з Шувалівського парку» здобули золоті медалі. У 1834 році А. Я. Кухаревський за картину «Вигляд у Парголові» та Л. К. Плахов за картину «Вигляд на околицях Оранієнбаума» також отримали золоті медалі. У 1838 році К. В. Круговихін був удостоєний срібної медалі за картину «Ніч». Учні Воробйова пишуть Парголово (де знаходилася дача Воробйова), околиці Оранієнбаума та Ладозького озера, Петрівський острів. Програми на твір не пропонуються конкурентам. Теми обираються самостійно. До зразків для копіювання були включені картини Сильвестра Щедріна.

Воробйов, який провадив клас пейзажного живопису в Академії мистецтв, також продовжує працювати над розкриттям емоційного змісту та природи. Він вибирає сюжети на кшталт романтичної поетики, пов'язані з певним станом атмосфери чи висвітлення, але залишається чужим у тому, щоб привносити у пейзаж риси філософічної медитації. Настрій пейзажу «Захід сонця на околицях Петербурга» (1832) створюється протиставленням світлоносного простору північного неба та її відображення у воді. Ясний силует витягнутого на берег баркасу підкреслює безмежну далечінь, у якій водяна стихія непомітно стуляє з «повітрям». Пейзаж із зображенням човна, що стоїть на березі, несе в собі поетичну інтонацію - відокремлений від водної стихії, човен як би стає елегічною метафорою перерваного плавання, символом якихось нездійснених надій і намірів. Цей мотив набув широкого поширення у живопису епохи романтизму.
Пейзаж, який ставить за мету вивчення характеру станів атмосфери, завжди приваблював Воробйова. Протягом багатьох років він вів щоденник метеорологічних спостережень. У середині 1830-х років він створює значний за своїми художніми достоїнствами цикл видів нової пристані перед Академією мистецтв, яку прикрасили сфінкси, привезені з давніх Фів. Воробйов зобразив її у різний час дня та року.
В основу картини «Набережна Неви біля Академії мистецтв» (1835) ліг мотив раннього літнього ранку. Біла ніч непомітно йде, і світло невисокого сонця, ніби стикаючись із повітрям над Невою, повідомляє пейзажу настрій легкості. На плотиках біля пристані прачки полощуть білизну. Сусідство давніх сфінксів із цією прозовою сценою свідчить про свіжість погляду художника на явища життя. Воробйов навмисне знімає репрезентативність у характері зображення, підкреслюючи красу природності буття. Тому головна увага зосереджена на колористичному рішенні пейзажу, на виразі неповторного, але цілком певного настрою.

У середині 1830-х років Воробйов перебував у зеніті своєї слави і тим не менш після циклу видів пристані зі сфінксами він майже залишив роботу над петербурзькими пейзажами - писав переважно замовні роботи, що фіксують етапи будівництва Ісаакіївського собору, вид Константинополя і для себе вид на Неві влітку. З 1838 по 1842 рік, крім офіційного замовлення "Підняття колон на Ісаакіївський собор", Воробйов писав виключно види Парголова. Це свідчить, що маститий художник відчув необхідність поглибити свої знання роботою на натурі. На жаль, результати цих спостережень не відбито у його творчості. В 1842 під враженням смерті дружини Воробйов написав символічну картину «Дуб, розбитий блискавкою». Ця картина залишилася єдиним прикладом символічного романтизму у творчості.
Серед випускників пейзажної майстерні значну роль розвитку російської живопису зіграли золоті медалісти М. І. Лебедєв, І. До. Айвазовський, великі надії подавав У. І. Штернберг, який помер двадцяти семи років - через шість років після закінчення Академії мистецтв.
Лебедєв, безсумнівно, мав стати одним із видатних пейзажистів свого часу. Зарахований до Академії мистецтв вісімнадцяти років, він уже за півроку отримав малу золоту медаль, а наступного року й велику. Вже цей період Лебедєв уважно спостерігає Природу і людей. Пейзаж «Василькове» (1833) містить певний настрій природи, несе відчуття простору. Невелике полотно «У вітряну погоду» (1830-ті рр.) наділене тими якостями, які надалі стануть основними у творчості художника. Лебедєва цікавить не зображення якогось вигляду, а передача відчуття негоди, пориву вітру. Він зображує розриви хмар, політ потривожених птахів. Узагальненою масою дані дерева, що згинаються вітром. Перший план написаний пастозно, енергійними мазками.

В Італії Лебедєв виявив себе як неабиякий колорист та уважний дослідник природи. З Італії він писав: «Скільки міг намагався копіювати натуру, звертаючи увагу на Ваші мені завжди роблені зауваження: відстань, світло неба, рельєф – скинути приємні дурні манери. Клод Лоррен, Рейсдаль, вічні залишаться зразки.
Безумовно Лебедєв був зорієнтований працювати з натури як на стадії етюдів, а й у процесі створення самих картин. У 1830-х роках пейзажний живопис розширює коло своїх сюжетів, у художників поглиблюється почуття природи. Не тільки події у світі природи: захід сонця, схід сонця, вітер, буря тощо, а й буденні статки все більше привертають увагу пейзажистів.
У наведеному уривку з листа ясно відчувається притаманний Лебедєву пильний погляд на природу, безпосередність у її сприйнятті. Його пейзажі значно наближені до глядача та рідко охоплюють великі простори. Своє творче завдання художник бачить у з'ясуванні структури простору, стану освітлення, їх зв'язків із предметним об'ємом – «відстанню, світлом неба, рельєфом». Ця думка Лебедєва належить до осені 1835 року, коли їм було написано «Арічча».
Як художник Лебедєв розвивався дуже швидко, і важко припустити, яких успіхів міг би досягти, якби не його тимчасова смерть. У своїх картинах він йшов шляхом ускладнення колористичних завдань, колірної гармонії природи і не уникав писати сюжети на відкритому сонці. Лебедєв писав вільніше, сміливіше Воробйова, він належав до нового покоління живописців.

Інший відомий учень Воробйова Айвазовський ще з часів учнівства прагнув писати з натури. Зразком він вважав Сильвестра Щедріна. Будучи учнем Академії, він виконав копію з картини Щедріна «Вигляд в Амальфі поблизу Неаполя», а приїхавши до Італії, двічі приймався писати з натури в Сорренто та в Амальфі мотиви, відомі йому за картинами Щедріна, але без особливого успіху.
Своє ставлення до натури Айвазовський виходить із поетики романтичного пейзажу. Але слід зазначити, що Айвазовський мав гостру колористичну пам'ять і постійно поповнював її запас спостереженнями натури. Уславлений мариніст, мабуть, більше за інших учнів Воробйова був близький до свого вчителя. Але змінювалися часи, і якщо твори Воробйова у всіх рецензіях заслуговували на незмінні похвали, то Айвазовський поряд з похвалами отримував і закиди.
Допускаючи ефекти у живопису, Гоголь не приймає їх у літературі. Але й у живопису почався процес руху від зовнішніх ефектів до зображення повсякденних станів природи.
Поруч із Лебедєвим працював У. І. Штернберг. Він закінчив пейзажний клас Академії мистецтв у 1838 році з великою золотою медаллю за картину «Освітлення пасок у малоросійському селі», не вигадану, а писану з натури. Хоча Штернберг написав ряд цікавих пейзажів, у творчості він відчував сильну потяг до жанрового живопису. Вже у конкурсній роботі він поєднав пейзаж із жанровим живописом. Такий синкретизм зближує його і з венеціанівською традицією, і з проблемами, які вирішувалися у вітчизняному живописі у другій половині ХІХ століття.

Надзвичайно приваблива невелика картина-етюд, що належить пензлю Штернберга «У «Качанівці», маєтку Г. С. Тарновського». На ній зображені композитор М. І. Глінка, історик М. А. Маркевич, власник Качанівки Г. С. Тарновський та сам художник за мольбертом. Ця жанрова композиція «в кімнатах» написана вільно і живо, світло та кольори передані гостро та переконливо. За вікном відкривається величезний простір. У закінчених роботах Штернберг більш стриманий, лише вгадується властивий художнику дар узагальненого бачення і талант колориста.
Серед багатьох проблем, що були у центрі уваги Олександра Іванова, важливе місце посідали питання співвідношення жанрів, нові відкриття колористичних можливостей живопису, нарешті, сам спосіб роботи над картиною. Пейзажні етюди Олександра Іванова стали для російського живопису відкриттям пленеру. Близько 1840 Іванов усвідомлює залежність кольору предметів і простору від сонячного освітлення. Пейзажні акварелі цього часу та етюди олією до «Явлення Месії» свідчать про пильну увагу художника до кольору. Іванов дуже багато і старанно копіював старих майстрів і, мабуть, при цьому ще ясніше відчув різницю світосприйняття епохи Ренесансу і XIX століття. Природним наслідком такого висновку могло бути лише ретельне дослідження натури. У творчості Олександра Іванова отримала практичне завершення та еволюція, яку пройшла російська живопис від класицистичної системи до пленерних завоювань. Іванов досліджував діалектичні відносини світла та кольору у численних етюдах, виконаних з натури, щоразу зосереджуючись на певному завданні. У першій половині ХІХ століття така робота вимагала від художника титанічних зусиль. Проте Олександр Іванов вирішив практично весь комплекс завдань, пов'язаних із живописом на пленері в етюдах 1840-х років. З такою послідовністю подібні завдання не вирішував жоден із його сучасників. Іванов досліджував колірні співвідношення землі, каміння та води, голого тіла на тлі землі, а в інших етюдах - на тлі неба та простору великої протяжності, співвідношення зелені ближніх і далеких планів тощо. Час у пейзажних етюдах Іванова набуває конкретного значення: це час взагалі, а певний час, що характеризується даним освітленням.

Метод роботи Іванова зрозумілий далеко ще не всім сучасникам. Навіть у 1876 році Йордан, який писав свої спогади, ймовірно, не до кінця розумів, що Іванов був зайнятий вивченням нового методу відтворення реальності і що актуальна проблема цього методу полягала у роботі на пленері. Природа у власних очах Іванова мала об'єктивну естетичну цінність, що є джерелом глибшої образності, ніж побічні асоціації та надумані алегорії.
Романтичні художники, як правило, не ставили за мету відтворити природу у всьому різноманітті її об'єктивного буття. Як бачимо з прикладу творчості Воробйова, натурний підготовчий матеріал обмежувався олівцевими малюнками, чорної аквареллю чи сепією, у яких давалася лише тональна характеристика пейзажу. Іноді натурний етюд був малюнок, злегка підцвічений аквареллю визначення теплохолодних відносин. Колірна характеристика пейзажу в очах романтиків, і це відповідало класицистичній традиції живопису, мала визначитися як наслідок загальних колористичних пошуків. Обмежувало романтиків насамперед те, що у центрі їхньої уваги залишалися світлотональні відносини. Так бачив натуру Воробйов, так він вчив бачити натуру та своїх вихованців. Для першої половини ХІХ століття подібний погляд був цілком природний, бо був освячений традицією.
У 1850-х років молодий А. К. Саврасов орієнтується у своїх пошуках на аналогічний метод роботи. Він був близький до школи Воробйова завдяки своєму вчителю Рабусу, який навчався у Воробйова. У 1848 році Саврасов копіював Айвазовського, цікавився роботами Лебедєва та Штернберга. Напрямок у пейзажного живопису, започаткований Сильвестром Щедріним і продовжений Лебедєвим, до середини XIX століття набув широкого поширення. У цей час теоретично всеосяжний, але практично обмежений романтизм було вже зберіг роль провідного напрями мистецтво.

Фундамент, закладений романтиками, був міцний, але ставлення романтиків до природи вимагало певної еволюції. Одним із художників, який розвивав ідеї Венеціанова про першу роль натури, був Г. В. Сорока. У зимовому пейзажі "Флігель в Острівцях" (перша половина 1840-х рр.) Сорока впевнено пише кольорові тіні на снігу. Цього талановитого художника відрізняла любов до білого кольору, він часто включав у пейзажі людей у ​​білому одязі, бачив здатність ахроматичного кольору забарвлюватись залежно від освітлення. Про те, що Сорока свідомо ставив собі колористичні завдання, уважно спостерігав зміни кольору, свідчать пейзажі, що зображають різний час дня. Наприклад, картина «Вид озера Молдіно» (не пізніше 1847) представляє стан природи при ранковому освітленні. Художник спостерігає кольорові тіні та складну колористичну гру світла на білому одязі селян. У картині «Рибалки» (друга половина 1840-х рр.) Сорока дуже правильно передає подвійне освітлення - тепле світло від заходу сонця і холодне світло від блакитного неба.
Щирість художника, тонке почуття краси буденних проявів природи надають творам Сороки чарівність та поетичність.
Творчість Сильвестра Щедріна, М. І. Лебедєва, Р. Б. Сороки свідчить у тому, що звернення А. А. Іванова до роботи на пленері було винятковим подвигом одинаки, а закономірним етапом розвитку вітчизняної живопису.
У Петербурзі Іванов експонував картину разом із підготовчими етюдами. Це був час, коли багаторічну працю Іванова, який створив, як казав сам художник, «школу», ще не всі могли повною мірою оцінити. Приклад Іванова був важкий особливо після «похмурого семиріччя» , коли гонінням піддавалося все більш-менш виходить за межу загальноприйнятої системи. Пейзажний живопис не становив винятку. На думку Б. Ф. Єгорова, цензура викреслила цей уривок, «боячись складного теоретичного осмислення природи та суспільства - мало, як можуть витлумачити подібну діалектику!».

Наприкінці 1840-х і в 1850-х роках Академія мистецтв, що знаходилася у віданні міністерства імператорського двору і маючи президентами членів царського прізвища, перетворилася на бюрократичну організацію. Академія мала монопольне право на присудження художникам срібних та золотих медалей за виконання конкурсних програм. Спроби виклопотати таке право для московського Училища живопису та створення твердо відхилялися. Традиції академічного мистецтва ревно охороняли історичний жанр, де сюжети з історії конкурентам пропонувалися набагато рідше, ніж сюжети з міфології чи священного писання. Крім того, картини пропонувалося виконувати згідно з певними нормативами: сюжет втілювався за заздалегідь обумовленими правилами композиції, міміка та жести дійових осіб відрізнялися навмисною експресією, потрібно вміння ефектно писати драпірування та тканини.
Тим часом уже в середині 1840-х років виразно заявила про себе «натуральна школа» у літературі, яка вела боротьбу за честь та гідність особистості. В ці роки Бєлінський розвиває погляд на народність у мистецтві та наближається до розуміння народності як явища, що поєднує в одне ціле народне, національне та загальнолюдське. Визрівають ідеї, які живляться переконанням необхідність корінних соціальних перетворень у Росії. Рубіж 1850-1860-х відкрив новий, різночинський етап історії вітчизняної інтелігенції.
Під його впливом виробилася певна естетична програма російського мистецтва. Її основи закладав Бєлінський, подальший розвиток отримала у роботах Н. Г. Чернишевського та Н. А. Добролюбова. Боротьба велася за ідейне мистецтво, за такий естетичний його зміст, який був би невіддільним від демократичних «морально-політичних» ідеалів. Бєлінський бачив головне завдання літератури у відображенні життя. Розвиваючи погляди Бєлінського, Чернишевський у своїй відомій дисертації визначає основні риси демократичного мистецтва дещо ширше: відтворення життя, пояснення життя, вирок життя. «Вирок» вимагав від автора як певної громадянської позиції, знання життя, а й почуття історичної перспективи.
У долях російського пейзажного живопису другої половини століття Саврасову належить особлива роль: він був не лише талановитим художником, а й педагогом. З 1857 Саврасов протягом двадцяти п'яти років очолював клас пейзажного живопису в московському училищі. Він наполегливо орієнтував своїх учнів на роботу з натури, вимагав від них писати етюди олією, вчив шукати красу в найпростішому мотиві.
Нове ставлення до пейзажу втілено у картині У. Р. Шварца «Весняний поїзд цариці на прощу за царя Олексія Михайловича» (1868). Художник вписує жанрову історичну сцену у великий пейзаж. До такого рішення історичної картини прийшов у 1848 році Айвазовський у полотні «Бриг Меркурій» після перемоги над двома турецькими суднами зустрічається з російською ескадрою». В основу сюжету картини лягло не зображення бою, а наступні за ним дії, що розгортаються на другому плані. Пейзаж і зображена подія виступають у нерозривній єдності, якої раніше історична картина не знала.

Пейзаж у російській живопису поступово набуває дедалі більшого значення, і найбільш проникливі люди вгадували шляхи його подальшого розвитку.
До 1870 активізувалися внутрішні процеси, що відбувалися в живопису. Одним із найважливіших проявів нових тенденцій стала освіта Товариства пересувних художніх виставок.
Твори, привезені Рєпіним і Васильєвим з Волги, справили нього сильне враження, і Поленов пише рідним: «Треба більше писати етюдів з натури, пейзажів».
Під час пенсіонерської поїздки до Італії Поленов особливо наголошує: «Гори на картині та фотографії не такі вразливі, як у справжньому повітрі». Про живопису Гвідо Рені він пише: «Живопис Гвідо Рені представляється нам лише сирим підбором фарб, які мають жодного стосунку ні світла, ні повітря, ні матерії». Ці зауваження ще складаються у певну програму, але у них відчувається усвідомлення нових шляхів живопису. Молодий художник бачив їх у поглибленні мальовничих здібностей, у щирому діалозі з реальністю.
На початку 1874 року, що увійшло в історію мистецтва відкриттям першої виставки імпресіоністів в ательє Надару на бульварі Капуцинок, досвідчений проникливий Крамський, розмірковуючи про долі російського живопису, про її найближчі завдання, пише молодому Рєпіну: «Як далеко нам ще до справжньої справи, коли повинні за образним євангельським виразом, «камені заговорити». Для Рєпіна важлива остання фраза, бо зазвичай роль малюнка у російській живопису завжди висока. І митець був переконаний, що під час руху до пленера не можна забувати малюнок.
Повернувшись із пенсіонерської поїздки, Поленов оселяється у Москві, де створює чудові з живопису пленерні етюди до нездійсненої картини «Постриг негідної царівни» і картину «Московський дворик» (1878). До «Московського дворика» за образним і мальовничим рішенням примикає картина «Бабусин сад» (1878). Її, і навіть дві інші роботи, «Вудильники» і «Літо» (обидві 1878 р.), Поленов експонував на VII виставці Товариства передвижників 1879 року.
Наприкінці 1881 року Поленов здійснює подорож на Близький Схід для того, щоб зібрати матеріал для картини. Його східні та середземноморські етюди відрізняють колористична сміливість та майстерність.
З 1882 Поленов замінив Саврасова на викладацькій роботі в Московському училищі живопису, скульптури і зодчества. Поленов багато в чому вплинув і творчість своїх сучасників, насамперед пейзажистів І. І. Левітана, І. З. Остроухова, З. І. Светославського, інших.

На початку 1870-х років продовжує працювати Шишкін. Оволодіваючи мальовничою майстерністю, він, не шкодуючи себе, багато пише з натури, по два-три етюди на день. Високо цінував знання лісу Шишкіним Крамською.
Зображення туманного ранку, коли промені сонця важко пробиваються крізь листя дерев, стало мотивом однієї з найзнаменитіших картин Шишкіна «Ранок у сосновому лісі» (1889). Ліс займає весь простір картини. Дерева написані крупно, масштабно. Серед них на поваленій сосні розташувалися ведмеді. У подібному підході до зображення пейзажу вгадується щось романтичне, АЛЕ ЦЕ НЕ ПОВТОРЕННЯ Минулих ypOKOB не штучне підкреслення
колір незвичайних станів природи, а загострений погляд на звичайні явища природи. Всі ці легенди свідчать про те, наскільки незвичайним був для свого часу живопис Куїнджі.
Творчість Куїнджі еволюціонувала швидко. Певною мірою воно відобразило у собі ті етапи розвитку, які пройшов сучасний йому пейзажний живопис. Куїнджі мав гостре колористичне бачення: контрасти колірних відносин і витончене почуття градацій колірного тону надавали його картинам певної виразності. Картини художника сповнені почуттям життєдайної сили природи, повітрям, світлом. Не випадково Рєпін називав Куїнджі художником світла. Нічим не примітні мотиви – безкрайній пустельний степ, нікому не відоме українське село, освітлене західним сонцем чи місяцем, раптом ставали під його пензлем осередком краси.
Багато учнів Куїнджі зробили значний внесок у розвиток вітчизняного мистецтва. К. Ф. Богаєвський, А. А. Рилов, В. Ю. Пурвіт, Н. К. Реріх та інші художники перші кроки в мистецтві робили під керівництвом майстра.
У той час, коли слава Куїнджі досягла апогею, картиною «Осінній день. Сокільники» (1879) дебютував І. І. Левітан. Вона була придбана П. М. Третьяковим для галереї. Левітан починав писати свої перші пейзажні роботи під керівництвом Саврасова в Московському училищі живопису, скульптури та архітектури. Йому притаманний дар узагальнення, який вгадується в невеликому етюді «Осінній день. Сокільники». Він приваблює насамперед своїм колористичним рішенням. Але не лише осінні мотиви, що давали можливість передати відчуття сирого повітря, цікавили молодого художника. У наступні роки він пише ряд сонячних пейзажів - "Дуб" (1880), "Мостик" (1884), "Останній сніг" (1884). Левітан опановує можливості колориту, що відповідає станам природи в різні пори року і в різний час дня. Увагу художника на вирішення пленерних завдань звернув Поленов, у якого Левітан навчався майже два роки. Згадуючи уроки Полєнова в Московському училищі, Коровін писав: «Він перший став говорити про чистий живопис, як написано, говорив про різноманітність фарб». Без розвиненого почуття кольору неможливо було передати настрій та красу пейзажного мотиву. Без знання досягнень пленерного живопису, його досвіду у використанні можливостей кольору, важко було передати безпосереднє почуття природи.

У 1886 році Левітан здійснив поїздку до Криму. Інша природа, інше освітлення дозволили художнику ясніше відчути особливість природи Підмосков'я, де він часто писав з натури, поглибили уявлення про можливості світла і кольору. Левітаном завжди рухало непідвладне йому бажання передати свою любов до величезного навколишнього світу людям. В одному з листів він із гіркотою зізнавався в безсиллі передати нескінченну красу навколишнього, потаємну таємницю природи.
Продовжував писати стихію моря та старий Айвазовський. У 1881 році він створив один із найкращих своїх творів «Чорне море», яке вразило глядачів концентрованою потужністю образу. Ця картина за першим задумом мала зображати початок шторму на Чорному морі, але в ході роботи Айвазовський змінив тематичне рішення, створивши «портрет» бунтівного моря, на якому розігруються шторми руйнівної сили.
p align="justify"> Особливе місце займають картини Айвазовського, написані під час російсько-турецької війни 1877-1878 років. Айвазовський стає літописцем сучасних подій, що відбувалися на морських просторах. Але коли він писав славні дії вітрильних кораблів, тепер на зміну їм прийшли зображення пароплавів.
В їхню основу лягли певні історичні події. І хоча ці твори по суті не є пейзажами, вони могли бути написані лише художником, який досконало володіє мистецтвом марини. Поленов теж у 1877-1878 роках був на театрі військових дій, але батальних картин не писав, обмежуючись натурними етюдами із зображенням побуту армії та головної квартири. На виставці Товариства передвижників, що відбулася 1878 року у Москві, Поленов експонував лише пейзажні роботи.
Сильні романтичні тенденції зберігалися у творчості пейзажиста Л. Ф. Лагоріо. Як і Айвазовський, він писав море, але у творах його менше пристрасності. Художник старшого покоління, Лагоріо було відмовитися від навичок і прийомів, набутих у роки навчання у Академії мистецтв у М. М. Воробйова і Б. П. Виллевальде. Його картини нерідко грішать великою кількістю подробиць, позбавлені художньої цілісності. Колорит не так пов'язаний з виявленням реальних колірних відносин, скільки декоративний. Це були відлуння романтичних ефектів першої половини ХІХ століття. Картини Лагоріо виконані із майстерністю. У картинах "Батум" (1881), "Алушта" (1889) він сумлінно зображує чорноморські порти. На жаль, художник не зумів розвинути ті мальовничі риси, які помітні в роботах 1850-х років. В 1891 Лагоріо пише ряд картин про події російсько-турецької війни 1877-1878 років, але ці твори зовсім далекі від проблем сучасного пейзажного живопису.

Останнє десятиліття ХІХ століття відзначено у живопису новими тенденціями. Завойовує зізнання вчорашня молодь. У конкурсах Товариства любителів мистецтв В. А. Сєров отримав першу премію за портрет «Дівчинка з персиками» (1887), у наступному конкурсі за жанровий груповий портрет «За чайним столом» (1888) другу «премію отримав К. А. Коровін (перша премія не присуджувалася), потім першу премію за пейзаж «Вечеріє» отримав І. І. Левітан, а другу - знову К. А. Коровін за пейзаж «Золота осінь». Поленову було властиво загострене відчуття кольору, що він використовував як декоративний елемент, а передусім як засіб емоційного на глядача.
У 1896 року у Нижньому Новгороді було організовано Всеросійська художньо-промислова виставка. Журі виставки відкинуло панно, замовлене Мамонтовим Врубелю. Засмучений Врубель відмовився продовжувати роботу над панно «Мікула Селянинович» та «Принцеса Греза». Мамонтов, котрий любив доводити справи остаточно, знайшов вихід із становища. Він вирішив збудувати спеціальний павільйон та вивісити панно як експонати: у цьому випадку не потрібно було дозволу художнього журі. Але хтось мав дописати панно, і цим кимось став, на наполегливе прохання Мамонтова, Поленов. "Вони (панно. - В. П.) такі талановиті і цікаві, що я не міг встояти", - писав Поленов. За згодою Врубеля роботу над панно Поленов завершував разом із Костянтином Коровіним. На цій же виставці Коровін і Сєров експонували багато прекрасних етюдів, написаних із північної природи, що заворожує за красою, невідомого тоді Мурманського краю, куди вони їздили на прохання Мамонтова. З північних пейзажів Коровіна виділяються «Струмкою св. Трифона у Печензі» (1894), «Гаммерфест. Північне сяйво» (1894 – 1895). Тема Півночі не залишилася епізодом у творчості Коровіна. У Нижньому Новгороді їм було виставлено декоративні панно, виконані за враженнями поїздки. Знову до теми Півночі Коровін повернувся у великому циклі декоративних панно, створених для Всесвітньої виставки 1900 року у Парижі. За ці панно, що включали і середньоазіатські мотиви, Коровін був нагороджений срібною медаллю. Пейзаж у творчості Коровіна грав значної ролі. Мажорне сприйняття кольору, оптимізм світобачення характерні для художника. Коровін завжди шукав нових тем, любив писати їх так, як ще ніхто не писав. В 1894 він створює два пейзажі: «Зима в Лапландії» і російський зимовий пейзаж «Зима». У першому краєвиді ми відчуваємо суворість природи заполярного краю, безмежні сніги, скуті холодом. У другому - зображена конячка, запряжена в сани. Сідок кудись відлучився, і цим Коровін підкреслює нетривалість події, її стислість. Після зимових пейзажів художник звертається до літніх мотивів.
У юні роки Коровін і Сєров, діаметрально різні за характерами, були нерозлучні, за що в художньому гуртку Абрамців їх називали «Коров і Сєровін». Коли Серов написав «Дівчинку з персиками», йому було двадцять два роки, але він уже пройшов уроки живопису у Рєпіна, займався в Академії мистецтв у майстерні Чистякова. Як тонкий колорист Сєров не міг не відчувати особливого інтересу до жанру пейзажу, який був присутній у багатьох його роботах. Рєпін, згадуючи заняття з дев'ятирічним Тонею (як звали близькі Сєрова) у Парижі, писав: «Я милувався Геркулесом, що зароджується, і мистецтві. Так, це була натура!».
За цими роботами видно, що 90-ті роки були часом пошуку нових шляхів у розвитку живопису. Не випадково приблизно в той самий час створювали свої найкращі пейзажі Левітан і Шишкін, заявили про себе в мистецтві та талановиті молоді художники.

У листопаді 1891 року в залах Академії мистецтв відкрилися дві персональні виставки творів Рєпіна та Шишкіна. Пейзажист Шишкін включив до експозиції окрім картин близько шестисот малюнків, які репрезентують його творчість за сорок років. Також поряд з картинами експонував етюди та малюнки Рєпін. Виставки наче пропонували глядачеві заглянути до майстерні художників, зрозуміти і відчути зазвичай приховану від глядача роботу творчої думки художника. Восени 1892 року Шишкін виставив літні етюди. Це вкотре підтвердило особливу художню роль етюдів. Був період, коли етюд та картина зближалися – етюд переходив у картину, а картина часом писалася як етюд на пленері. Ретельне дослідження натури, вихід на пленер для передачі безпосереднього відчуття минущої миті з життя природи були важливим етапом у розвитку живопису.
Вирішення цієї проблеми виявилося не всім під силу. На початку 1892 року у Москві проходила виставка Ю. Ю. Клевера - художника помітного свого часу, незабутого і зараз. Приміщення виставки було оформлене дерев'яними зрубами, чучелами птахів. Складалося враження, що весь ліс не вмістився в картинах і продовжується наяву. Чи можна уявити краєвиди Левітана, Куїнджі, Полєнова чи Шишкіна в оточенні цього лісового паноптикуму? Названі художники мали на меті передати невізуальні властивості предметів. Вони сприймали пейзаж у взаємодії чуттєвих відчуттів та узагальнених роздумів про природу. Б. Астаф'єв назвав це «розумним зором».
Інший образ, інші відносини людини та природи представлені у картині «Володимирка» (1892). Сумний шлях до Сибіру художник писав не тільки під враженням Володимирської дороги. Він згадував пісні про важке життя на каторзі, почуті у цих місцях. Колорить картини суворий і сумний. Підкоряючись творчій волі художника, він не просто сумний, а викликає відчуття внутрішньої сили, яка прихована в землі, що широко розкинулася. Пейзаж «Володимирка» всім своїм мистецьким ладом спонукає глядача до роздумів про долю народу, про його майбутнє стає пейзажем, що містить у собі історичне узагальнення.
"Над вічним спокоєм" не просто філософська пейзаж-картина. У ній Левітан хотів висловити весь свій внутрішній зміст, тривожний світ художника. Ця навмисність задуму далася взнаки і в композиції картини, і в колористичному рішенні - все дуже стримано і лаконічно. Широка пейзажна панорама надає картині звучання високої драми. Невипадково задум картини пов'язувався у Левітана з Героїчною симфонією Бетховена. Гроза, що насувається, пройде і очистить далекі горизонти. Ця ідея прочитується у композиційній побудові картини. Зіставлення ескізу і остаточного варіанта картини дозволяє певною мірою уявити хід думок художника. Місце каплиці та цвинтаря було знайдено відразу в лівому нижньому кутку полотна – початковому пункті композиції. Далі, підкоряючись вибагливому руху берегової лінії, яка в ескізі замикає простір озера в межах полотна, наш погляд прямує до далекого горизонту. Ще одна особливість відрізняє ескіз: дерева біля каплиці своїми вершинами проектуються на протилежний берег, і це надає певного значення всієї композиції – виникає рівноцінне зіставлення покинутого цвинтаря та замкнутої берегом частини озера. Але Левітан не схотів, мабуть, цього рівноцінного зіставлення. В остаточному варіанті він відокремлює каплицю і цвинтар від загальної панорами пейзажу, поміщаючи їх на мисі, що вдається в озеро: тепер мотив цвинтаря стає лише відправною точкою композиції, початком роздумів, далі наша увага переключається на споглядання розливу озера, далекого берега та бурхливого руху ними.
У цілому нині композиція перестав бути натурним зображенням. Вона народжена вигадкою художника. Але це не абстрактна побудова гарного вигляду, а пошук найточнішого художнього образу. У роботі Левитан використовував своє глибоке знання пейзажу, етюди, виконані безпосередньо з натури. Художник створив синтетичний пейзаж подібно до того, як це було прийнято в класицистичному живописі. Але це не повернення: Левітан ставив собі зовсім інші завдання, вирішуючи їх на інших мальовничих принципах. Відомий радянський мистецтвознавець А. А. Федоров-Давидов писав про цей пейзаж: «Тим самим його синтетична загальність представляється як природне буття природи, і «філософське» зміст не походить від пейзажиста, як би дається глядачеві самою природою. Тут, як і у «Володимирці», Левітан щасливо уникнув будь-якого попередження ідеї образного сприйняття, тобто будь-якої «ілюстративності». Філософське роздуми виступає у суто емоційному вигляді, як природне життя, як «стан» природи, як «пейзаж настрою». Одного разу Левітан, який з 1898 року викладав у московському Училищі живопису, скульптури та архітектури, запропонував одному з учнів прибрати з етюду яскраво-зелений кущ. На запитання: «Значить можна виправляти природу?», Левітан відповів, що природу треба не виправляти, а обмірковувати.
Зіставлення великого простору піднебіння та великого простору води дало художнику можливість використовувати широкий спектр колірних та тональних відносин. Він часто й із задоволенням зображував водну поверхню.
Велику роль епічної образної тональності цих пейзажів зіграла робота художника над декораціями до опери М. П. Мусоргського «Хованщина» для театру З. І. Мамонтова. «Стара Москва. Вулиця в Китай-місті початку XVII століття», «На світанку біля Воскресенських воріт» (обидві 1900) і багато інших робіт відрізняються правдивим зображенням пейзажу, що не дивно, бо їх автор - пейзажист. Багато років Васнєцов викладав пейзажний живопис у московському Училищі живопису, скульптури та архітектури.

Раді вас вітати на блозі про сучасне мистецтво. Сьогодні хочеться поговорити про живопис, тому цей пост повністю присвячується. пейзажам російських художників. У ньому ви знайдете найповнішу інформацію про творчість Олександра Афоніна, Олексія Савченка та Віктора Бикова. Всі вони не просто талановиті, а обдаровані особи. Їхня творчість багатогранна, оригінальна та майстерна. Вони привертають себе увагу як громадян Російської землі, а й представників, колекціонерів далекого зарубіжжя. Написати про них коротко досить непросте завдання, але ми постараємося сингулювати інформацію, щоб уявити вашому погляду тільки найцікавіше та найважливіше з життя художників та їх творчості. Ну що ж, перейдемо до краєвидів російських художників?

Краєвиди справжнього російського художника Олександра Афоніна

Олександра Афоніна називають справжнім російським художником, сучасним Шишкіним, що цілком виправдано. Він є членом Міжнародної федерації художників ЮНЕСКО (1996), удостоєний звання заслуженого художника РФ, починаючи з 2004 року. Художник народився 1966 року в Курську. Почав малювати у 12 років. Поступово дорослішаючи молоду людину почали залучати репродукції світових шедеврів живопису. Батько Павло був опорою для Олександра, він пояснював йому основи малюнка, тональність. Осягаючи мистецтво «вдома», Афонін вступив у Курську художню школу, яку закінчив 1982-го.

Період з 1982 по 1986 став для художника переломним на все подальше життя. Крім того, що в цьому часовому проміжку Афонін здобував освіту в Залізногірському художньому училищі, саме тоді він навчився професіоналізму. Сьогодні Олександр вважає це училище одним з найкращих на території Росії.

Олександр Павлович Афонінволіє писати пейзажі не з фотографії і не в кабінеті, а з натури. Художник стверджує, що копіювання фотографічних пейзажів - добрий ґрунт для деградації, зокрема, втрати відчуття свіжості та відчуття повітря. Недарма великі майстри на кшталт Левітана, Саврасова, Куїнджі виходжували кілометри у пошуках натури.

Завдяки таланту та працьовитості в 1989 році Афонін вступив до Російської академії живопису, скульптури та архітектури, яка на той час лише розпочала історію свого існування. Олександр закінчив аспірантуру, став доцентом академічної кафедри живопису та малюнка, а також призначений завідувачем пейзажної майстерні. Тепер Олександр Павлович уже професор, завкафедрою та заслужений художник своєї Батьківщини. Художник вважає, що кожен глухий куточок російської землі може і повинен бути зображеним у галузі високого мистецтва.

Картини автора настільки поетичні та пронизані свіжістю, що навіть не хочеться відривати погляд від одного полотна, щоб поглянути на інше. Бажаємо отримати море позитивних емоцій під час перегляду пейзажів російського художника.

Краєвиди природи різних пір року від Олексія Савченка.

Олексій Савченко досить молодий художник, але вже впізнаваний та дуже перспективний. Головна тематика його картин, створених завдяки етюдній манері листа, - маленькі містечка, наполовину забуті села, вцілілі церковці, словом, глибина неосяжної Росії. Савченко спеціалізується на пейзажах природи різних пір року. Зазвичай, його картини передають природу середньої лінії РФ.

Краєвиди російського художника Олексія Савченка.беруть не кольором, а якимось норовливим північним настроєм. , максимум колірного реалізму – мабуть, саме це дуже виразно проглядається на авторських полотнах.

Олексій Олександрович уродженець 1975 року. Йому пощастило народитися в чудовому історичному місті Сергієвому Посаді, перлині «Золотого Кільця», насамперед відомого як місце масового православного паломництва.

У 1997 році Олексій отримав спеціальність художника-оформлювача, закінчивши Всеросійський коледж іграшки. У 2001 – факультет образотворчого мистецтва та народних ремесел у Московському педагогічному університеті. Починаючи з 2005 року – член Творчого Союзу Художників Росії. Постійно бере участь у виставках професійних художників. Багато хто з його роботи знаходяться у колекціонерів живопису Росії та за її межами.

«Ліс, як живий» російського художника Віктора Бикова

Віктор Олександрович Биков є відомим російським пейзажистом, автором безлічі робіт, що безпосередньо пов'язані з красою і ліричністю російської природи. Художник народився 1958 року. Займатися живописом почав досить рано. У 1980 році закінчив художнє училище. У період з 1988 до 1993 року Віктор Биков навчався у іменитій «Строганівці», яка нині називається Московською державною художньо-промисловою академією ім. С.Г. Строганова.

Сьогодні авторська манера живопису в колах сучасного мистецтва називається натуралістичним реалізмом, у минулі часи сказали б «ліс, як живий». Соковиті тони у руках досвідченого художника дають бажаний ефект живих картин. Ледве сполучні лінії у поєднанні з фактурними густими шарами фарби, нанесеної суцільним масивом на полотно, роблять авторські пейзажі російського художника одночасно яскравими та насиченими деталями. За допомогою цього прийому досягається захоплене відчуття фантастичності картин, їх казкової нескінченності.

Пейзажі на картинах російського художника передають неймовірну реалістичність, здається, ніби вони розповідають про природу життя сонячних променів і водночас величезними обсягами переміщують прозоре повітря. Картини художника насичені гармонійними квітами, свіжими образами, настроєм матінки.

Захоплюють його зимові, в яких тонко підібрані відтінки чудовим чином відтворюють різні природні стани - від опору морозу весною, кришталевої свіжості снігового ранку до таємничого мовчання пізнього зимового вечора. Сніговий покрив на картинах художника дає відчути структуру снігу, зернистість його струнких кристалів.

Краєвиди російського художника Віктора Биковапопулярні як у рідній Вітчизні, так і за її межами (приватні колекції у Франції та Німеччині). Репродукції художника використовуються в декоративному оформленні навіть при створенні схем для вишивки. І хто знає, можливо, з творчістю Віктора ми стикаємося набагато частіше, нецілеспрямовано, інкогніто, не надаючи цьому особливого значення або подумки надаючи мріям про барвисті краєвиди російської земліта її талановитих майстрів мистецтва.

У довершенні посту подивіться чудове відео про класичні пейзажі російських художників:

Якщо ви вважаєте, що всі великі художники залишилися в минулому, то ви навіть не уявляєте, наскільки сильно помиляєтесь. У цій статті ви дізнаєтеся про найвідоміших та найталановитіших художників сучасності. І, повірте, їхні роботи засядуть у вашій пам'яті не менш глибоко, ніж роботи маестро з минулих епох.

Wojciech Babski

Войцех Бабськи – сучасний польський художник. Закінчив навчання у Сілезькому політехнічному інституті, але пов'язав себе з . Останнім часом малює переважно жінок. Фокусується на прояві емоцій, прагне отримання якомога більшого ефекту простими засобами.

Любить колір, але часто використовує відтінки чорного та сірого, для досягнення найкращого враження. Не боїться експериментувати із різними новими техніками. Останнім часом набирає все більшої популярності за кордоном, в основному, у Великій Британії, де з успіхом продає свої роботи, які вже можна знайти в багатьох приватних колекціях. Крім мистецтва цікавиться космологією та філософією. Слухає джаз. Нині живе та працює у місті Катовіце.

Warren Chang

Уоррен Чанг – сучасний американський художник. Народився в 1957 році і виріс у Монтереї, штат Каліфорнія, з відзнакою закінчив коледж дизайну Арт-центр у Пасадені в 1981 році, де отримав ступінь бакалавра образотворчих мистецтв в області. Протягом наступних двох десятиліть він працював як ілюстратор для різних компаній у Каліфорнії та Нью-Йорку, перш ніж у 2009 році розпочати кар'єру професійного художника.

Його реалістичні картини можна розділити на дві основні категорії: біографічні інтер'єрні картини та картини, що зображають людей, що працюють. Його інтерес до подібної манери живопису сягає своїм корінням до творчості художника 16-го століття Яна Вермеєра, і поширюється на предмети, автопортрети, портрети членів сім'ї, друзів, учнів, інтер'єри студії, класу та будинку. Його мета полягає в тому, щоб у своїх реалістичних картинах створити настрій та емоції за допомогою маніпуляції світлом та використання приглушених кольорів.

Чанг став відомим після переходу до традиційного образотворчого мистецтва. За останні 12 років він заробив безліч нагород та почесних звань, найпрестижніша з них – Master Signature від асоціації художників олією Америки, найбільшої спільноти художників олією у Сполучених Штатах. Лише одна людина з 50 удостоюється можливості отримати цю нагороду. В даний час Уоррен живе в Монтереї та працює у своїй студії, також він викладає (відомий як талановитий педагог) в Академії мистецтв Сан-Франциско.

Aurelio Bruni

Ауреліо Бруні – італійський художник. Народився у місті Блера, 15 жовтня 1955 року. Здобув диплом зі спеціальності сценографія в інституті мистецтва у Сполето. Як художник він самоучка, оскільки самостійно "зводив будинок знань" на фундаменті, закладеному ще у школі. Малювати маслом почав у віці 19 років. Нині живе та працює в Умбрії.

Ранній живопис Бруні сягає своїм корінням в сюрреалізм, але з часом він починає орієнтуватися на близькість ліричного романтизму і символізму, посилюючи це поєднання вишуканою витонченістю і чистотою своїх персонажів. Одухотворені і неживі об'єкти набувають рівної гідності і виглядають майже гіперреалістично, але, при цьому, не ховаються за завісою, а дозволяють побачити суть своєї душі. Багатогранність і вишуканість, чуттєвість і самотність, задумливість і плідність є духом Ауреліо Бруні, пишним мистецтвом і гармонією музики.

Alekasander Balos

Алкасандр Балос – сучасний польський художник, що спеціалізується в галузі олійної. Народився 1970 року в Глівіце, Польща, але з 1989 року живе та працює у США, у місті Шаста, штат Каліфорнія.

У дитинстві він вивчав мистецтво під керівництвом свого батька Яна, художника-самоучки та скульптора, тому вже з раннього віку художня діяльність отримала повну підтримку з боку обох батьків. У 1989 році, у віці вісімнадцяти років, Балос виїхав з Польщі до США, де його шкільний вчитель і за сумісництвом художник Кеті Гаґліарді спонукала Алкасандра вступити до художньої школи. Потім Балос отримав повну стипендію університету в Мілуокі Вісконсін, де він навчався живопису у професора філософії Гаррі Розіна.

Після завершення навчання у 1995 році та отримання ступеня бакалавра Балос переїхав до Чикаго, щоб вступити на навчання у школі образотворчого мистецтва, чиї методи ґрунтуються на творчості Жака-Луї Давида. Фігуративний реалізм і портретний живопис становили більшу частину робіт Балоса в 90-х і на початку 2000-х років. Сьогодні Балос використовує людську фігуру для того, щоб підкреслити особливості та показати недоліки людського буття, не пропонуючи при цьому жодних рішень.

Сюжетні композиції його картин призначені для того, щоб бути самостійно інтерпретованими глядачем, тільки тоді полотна набудуть свого справжнього тимчасового та суб'єктивного змісту. У 2005 році художник переїхав до Північної Каліфорнії, з тих пір тематика його робіт значно розширилася і тепер включає більш вільні методи живопису, включаючи абстракцію та різні мультимедійні стилі, що допомагають виражати ідеї та ідеали буття через живопис.

Alyssa Monks

Аліса Монкс – сучасна американська художниця. Народилася 1977 року, в Ріджвуді, Нью-Джерсі. Почала цікавитись живописом, коли була ще дитиною. Навчалася у Новій Школі у Нью-Йорку та Державному університеті Монклер, а закінчивши у 1999 році Бостонський коледж, отримала ступінь бакалавра. Одночасно вона вивчила живопис у академії Лоренцо Медічі у Флоренції.

Потім продовжила навчання за програмою на ступінь магістра в нью-йоркській Академії Мистецтв, на кафедрі Фігуративного Мистецтву, закінчила його в 2001 році. 2006 року вона закінчила коледж Фуллертона. Деякий час читала лекції в університетах та освітніх закладах по всій країні, викладала живопис у нью-йоркській Академії Мистецтв, а також Державному університеті Монклер та Коледжі Академії Мистецтв Лайма.

“Використовуючи фільтри, такі як скло, вініл, вода та пара, я спотворюю людське тіло. Ці фільтри дозволяють створювати великі площі абстрактного дизайну, з островами кольору, що проглядають крізь них, – частинами людського тіла.

Мої картини змінюють сучасний погляд на вже сформовані, традиційні пози і жести жінок, що купаються. Вони могли б багато розповісти уважному глядачеві про такі, здавалося б, самі собою речі, що розуміються, як користь плавання, танців і так далі. Мої персонажі притискаються до скла вікна душової кабіни, спотворюючи власне тіло, усвідомлюючи, що цим впливають на горезвісний чоловічий погляд на оголену жінку. Товсті шари фарби змішані так, щоб здалеку наслідувати скло, пару, воду і плоть. Однак поблизу стають очевидні чудові фізичні властивості олійної фарби. Експериментуючи із шарами фарби та кольором, я знаходжу момент, коли абстрактні мазки стають чимось ще.

Коли я тільки-но почала малювати людське тіло, я відразу була зачарована і навіть стала одержима ним і вважала, що мала робити свої картини якомога реалістичнішими. Я “сповідувала” реалізм, доки він почав розплутувати і розкривати протиріччя у собі. Зараз я досліджую можливості та потенціал манери письма, де зустрічаються представницький живопис та абстракція – якщо обидва стилі можуть співіснувати в той самий момент часу, я це зроблю”.

Antonio Finelli

Італійський художник – “ Спостерігач часу” – Антоніо Фінеллі народився 23 лютого 1985 року. Нині живе та працює в Італії між Римом та Кампобассо. Його роботи були виставлені у кількох галереях в Італії та за кордоном: Римі, Флоренції, Новара, Генуя, Палермо, Стамбулі, Анкарі, Нью-Йорку, також їх можна знайти у приватних та державних колекціях.

Малюнки олівцем " Спостерігача часу” Антоніо Фінеллі відправляють нас у вічну подорож внутрішнім світом людської тимчасовості і пов'язаним з ним скрупульозним аналізом цього світу, головним елементом якого є проходження крізь час і сліди, що наносяться їм на шкіру.

Фінеллі пише портрети людей будь-якого віку, статі та національності, вирази осіб яких свідчать про проходження крізь час, також митець сподівається знайти свідчення нещадності часу на тілах своїх персонажів. Антоніо визначає свої твори однією, загальною назвою: "Автопортрет", тому що на своїх малюнках олівця він не просто зображує особистість, але дозволяє глядачеві споглядати реальні результати проходження часу всередині людини.

Flaminia Carloni

Фламінія Карлоні – італійська художниця 37 років, дочка дипломата. Має трьох дітей. Дванадцять років жила в Римі, три роки в Англії та Франції. Здобула диплом в галузі історії мистецтва в школі мистецтв BD. Потім здобула диплом за спеціальністю реставратор творів мистецтва. Перш ніж знайти своє покликання та повністю присвятити себе живопису, вона працювала як журналіст, колорист, дизайнер, актриса.

Пристрасть до живопису у Фламінії виникла ще дитинстві. Її основне середовище - олія, тому що вона любить coiffer la pate і також грати з матеріалом. Подібну техніку вона дізналася у роботах художника Паскаля Торюа. Фламінія натхненна великими майстрами живопису, такими як Бальтюса, Хопер, і Франсуа Легран, а також різними художніми рухами: стріт-арт, китайський реалізм, сюрреалізм і реалізм епохи Відродження. Її улюблений художник Караваджо. Її мрія відкрити терапевтичну силу мистецтва.

Denis Chernov

Денис Чернов – талановитий український художник, народився 1978 року у Самборі, Львівська область, Україна. Після закінчення Харківського художнього училища у 1998 році залишився у Харкові, де нині живе та працює. Також він навчався у Харківській державній академії дизайну та мистецтв, кафедра графіку, закінчив її у 2004 році.

Він регулярно бере участь у мистецьких виставках, на даний момент їх відбулося понад шістдесят як в Україні, так і за кордоном. Більшість робіт Дениса Чернова зберігаються у приватних колекціях в Україні, Росії, Італії, Англії, Іспанії, Греції, Франції, США, Канаді та Японії. Деякі роботи було продано на “Кристіс”.

Денис працює у широкому діапазоні графічних та мальовничих технік. Малюнки олівцем – один із найулюбленіших ним методів живопису, список тем його малюнків олівців також дуже різноманітний, він пише пейзажі, портрети, ню, жанрові композиції, книжкові ілюстрації, літературні та історичні реконструкції та фантазії.

На сторінках нашої онлайн-галереї свої портфоліо розмістили сучасні художники-пейзажисти. Їхні картини олією, інформацію про творчий шлях, матеріали роботи та інші відомості ви зможете знайти на персональних сторінках авторів. Ми працюємо, щоб живописцям та покупцям творів мистецтва було простіше знайти одне одного. На порталі є роботи російських, американських, голландських, італійських, іспанських, польських, німецьких та французьких авторів. Покупці онлайн-галереї можуть розраховувати на безпеку фінансових операцій із великими сумами.

Важливо: ви можете замовити кілька полотен у різних авторів. Це заощадить час та дозволить отримати роботи різних жанрів та стилів у свою колекцію.

Звертаємо увагу: доставкою полотен займаються кур'єрські служби, тому адміністрація сайту не несе відповідальності за можливі недоліки їхньої діяльності. У більшості випадків картини передаються у доставку без рами, проте деякі художники продають полотна, оформлені у багет. Нагадуємо, що вартість доставки залежить від відстані, яку доведеться подолати посилці. Якщо ви бажаєте заощадити кошти на послугах кур'єрської служби, зверніть увагу на полотна художників з вашого міста.

Крім мальовничих полотен у галереї представлені й інші витвори мистецтва: скульптури, різьблення, батік, кераміка, ювелірні вироби.

Захист фінансових операцій

Ви розраховуєте здійснити покупку на велику суму або замовити одразу кілька пейзажів одного художника? При оформленні замовлення у художника є опція "безпечна угода".

Об'єднуємо художників та покупців

З нашим сайтом співпрацює понад 1500 живописців, багато хто з яких приймає замовлення від покупців. Інші автори готові запропонувати авторські полотна чи готові репродукції картин. Серед арт-об'єктів ви зможете знайти краєвид, скульптуру чи керамічний виріб, який стане цінним доповненням до колекції.

Розповісти друзям про портал та його можливості!