Ιστορίες ευαγγελίου στη ρωσική ζωγραφική. Ιστορίες ευαγγελίου Polenov V.D.

Ν.Ν. Ge - πορτρέτο του Νικολάι Γιαροσένκο

Βιογραφία του Nikolai Ge
Ge Nikolay Nikolaevich. Έζησε: 1831 - 1894
Ιστορικός ζωγράφος, ζωγράφος πορτρέτου, ζωγράφος τοπίου. Γεννήθηκε στο Voronezh σε μια ευγενή οικογένεια. Σπούδασε στη Σχολή Μαθηματικών του Κιέβου, τότε Πανεπιστήμιο της Αγίας Πετρούπολης. Το 1850, χωρίς να ολοκληρώσει το πανεπιστημιακό πρόγραμμα, μπήκε στην Ακαδημία Τεχνών, όπου ενδιαφερόταν περισσότερο για την κληρονομιά του Κ.Π. Μπράουλοφ. Η επιρροή του τελευταίου είναι πολύ αισθητή στα πρώτα έργα του Ge, ιδιαίτερα στο διαγωνιστικό πρόγραμμα για το Μεγάλο Χρυσό Μετάλλιο Το Endor Enchantress καλεί τη σκιά του Samuel Saul στο Endor Enchantress, 1856, RM). Η δραματική πλοκή (η σκιά του προφήτη Σαμουήλ προβλέπει το θάνατο για τον Σαούλ στην επερχόμενη εκστρατεία), τη δυναμική των χειρονομιών και των εκφράσεων του προσώπου των ηρώων, ο ειδικός ήχος του μωβ και άλλα χαρακτηριστικά φέρνουν στο μυαλό του συγγραφέα της Τελευταίας Ημέρας της Πομπηίας με τα ρομαντικά του πάθη. Στη δεκαετία του 1850, αναπτύχθηκε μια άλλη τάση στο έργο του καλλιτέχνη, η οποία εκδηλώθηκε σε πορτρέτα. Κυριαρχούσαν από μια ρεαλιστικά συγκρατημένη, εστιασμένη προσέγγιση στο μοντέλο, την απουσία εξωτερικών στιγμών που αποσπούν την προσοχή στην ερμηνεία των εικόνων ("Πορτρέτο ενός Πατέρα", 1854, KMRI; "Πορτρέτο του Ya. P. Merkulov", 1855, Κρατικό Μουσείο της Ρωσίας κ.λπ.). Έχοντας λάβει το υψηλότερο βραβείο της Ακαδημίας, ο Ge και η σύζυγός του επισκέφτηκαν τη Γερμανία, την Ελβετία, τη Γαλλία και εγκαταστάθηκαν στην Ιταλία (1857). Εδώ εργάστηκε σε θέματα από την ιστορία της Αρχαίας Ρώμης ("Θάνατος της Βιρτζίνια", σκίτσα, 1857-1858, - State Tretyakov Gallery, State Russian Museum, KMRI; Love of the Vestals, σκίτσα - State Tretyakov Gallery, KMRI). Στη συνέχεια, όχι χωρίς την επιρροή του A.A. Ο Ιβάνοβα, στράφηκε στους θρύλους του Ευαγγελίου για να εκφράσει τις ιδέες του για το καλό και το κακό ηθικά ζητήματα ανθρωπότητα. Μεταξύ αυτών των έργων είναι ο Μυστικός Δείπνος "(1863, Κρατικό Μουσείο της Ρωσίας, μειωμένη επανάληψη του 1866 - Πινακοθήκη Τρατέακοφ). Η αντίθεση μεταξύ Χριστού και Ιούδα, η τραγωδία ενός ανθρώπου που προβλέπει την προδοσία ενός μαθητή, αλλά είναι έτοιμος να θυσιάσει, αποτελεί τη βάση της δραματικής σύγκρουσης. Η ταινία είχε τεράστια επιτυχία στη Ρωσία και η προοδευτική κριτική της έδωσε πρωταρχική προσοχή και σημείωσε τη βαθιά ερμηνεία της παραδοσιακής πλοκής, την οποία κατανοούν οι σύγχρονοι σε σχέση με τα κοινωνικά προβλήματα της εποχής τους. Saltykov-Shchedrin. Σημαντικά, το αντιδραστικό στρατόπεδο είδε έναν απαράδεκτο «υλισμό» στο έργο, ο πίνακας απαγορεύτηκε να αναπαραχθεί. Αφού το έδειξε στην Αγία Πετρούπολη, ο Ge επέστρεψε στη Φλωρεντία. Εδώ συναντήθηκε επανειλημμένα με τον AI Herzen, ο οποίος είχε μεγάλη σημασία στην πνευματική ζωή του καλλιτέχνη. Πορτρέτο του Herzen (1867, Γκαλερί Tretyakov, επανάληψη του 1878 - KMRI) - ένα από τα καλύτερα στο έργο του Ge - μεταφέρθηκε κρυφά από τον καλλιτέχνη στη Ρωσία. Στην Ιταλία, τα πορτρέτα δημιουργήθηκαν επίσης από τους I. Domance (1868, Tretyakov Gallery), M. A. Bakunin (Tretyakov Gallery), "Πορτρέτο μιας άγνωστης γυναίκας σε μια μπλε μπλούζα" (1868, Tretyakov Gallery) κ.λπ. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ο Ge ζωγράφισε επίσης πολλά τοπία. Με την επιστροφή του στη Ρωσία (1869), ο καλλιτέχνης ήταν μεταξύ των διοργανωτών του Συλλόγου Ταξιδιωτικών Εκθέσεων Τέχνης. Έγινε κοντά σε κορυφαίες πολιτιστικές προσωπικότητες, πολλές από αυτές απεικονίστηκαν (πορτρέτα: I.S.Turgenev, 1871, Πινακοθήκη της Αρμενίας, M.E. Saltykov-Shchedrin, 1872, Κρατικό Μουσείο της Ρωσίας, N.A. Nekrasov, 1872, ibid., Repetition - Ερμιτάζ κ.λπ.). Στην πρώτη ταξιδιωτική έκθεση (1871), δόθηκε προσοχή στον πίνακα του Ge "Peter I που ανακρίνει τον Tsarevich Alexei Petrovich στο Peterhof", το οποίο στη συνέχεια απέκτησε ο P.M. Tretyakov (επαναλαμβανόμενος από τον καλλιτέχνη αρκετές φορές). Το περιεχόμενο της εικόνας, η απλότητα της καλλιτεχνικής της λύσης αποτέλεσε μια νέα λέξη στην ανάπτυξη μιας ρεαλιστικής ιστορικής εικόνας. Στη δεκαετία του 1870, ο Ge γνώρισε μια δημιουργική κρίση και σχεδόν δεν πήρε μια βούρτσα για περίπου τρία χρόνια (1876-1879). Αυτή τη στιγμή, εγκαταστάθηκε σε ένα αγρόκτημα στην επαρχία Τσέρνιγκοφ, όπου πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της επόμενης ζωής του. Από το 1882 ο Ge έγινε κοντά στον Λέοντα Τολστόι και έγινε οπαδός των θρησκευτικών και ηθικών διδασκαλιών του. Ηθικά, φιλοσοφικά και ψυχολογικά προβλήματα, που εκφράζονται στις εικόνες και τις γραφικές παραστάσεις του Ευαγγελίου, κατέκτησαν ηγετική θέση στο έργο του Ge το 1880-1890. Μεταξύ των πιο βαθιών περιεχομένων και καινοτόμου μορφής είναι οι πίνακες Christ and Nicodemus (γύρω στο 1889, TG), Τι είναι η Αλήθεια; "(" Χριστός και Πιλάτος ", 1890, TG · επανάληψη στην Οδησσό μουσείο τέχνης), "Calvary" (1893, ημιτελής, Γκαλερί Tretyakov). Στην τελευταία δεκαετία της ζωής του, ο καλλιτέχνης δεν άφησε τη δουλειά του στο πορτραίτο, ειδικότερα, γύρισε επανειλημμένα στην εικόνα του Λέοντα Τολστόι. Η κριτική δημοσιεύθηκε στο περιοδικό "Sovremennik", 1863, Νο. 11. Ως μέρος της εκτεταμένης βιβλιογραφίας για τη ζωή και το έργο του NN Ge, είναι απαραίτητο να επισημανθεί η έρευνα και οι δημοσιεύσεις του N. Yu. Zograf, συγκεκριμένα: NN Ge. Έκθεση έργων. Κατάλογος. Ο συγγραφέας θα εισέλθει, άρθρα και συντάκτης N.Yu. Ζωγράφου. Μ. 1969; Ν.Ν. Ge Επιστολές, άρθρα, κριτική, απομνημονεύματα συγχρόνων. Θα εισέλθει, άρθρο, comp. και σημειώστε. Ν.Υ. Ζωγράφου Μ., 1978.
Πηγή: http://www.bibliotekar.ru/kGe/index.htm

"Ο Χριστός στον Κήπο της Γεθσημανή." 1869. Κράτος Γκαλερί Tretyakov, Μόσχα

"Τι είναι η αλήθεια;" Χριστός και Πιλάτος ". Σχετικά με την ιστορία του ευαγγελίου που αναφέρεται στην επιγραφή του συγγραφέα στον πίνακα (Ιωάννης 18:38). 1890, καμβά, λάδι. 233x171 cm State Tretyakov Gallery, Μόσχα

Ευαγγέλιο του Ιωάννη, ch. δεκαοχτώ
37 Του είπε ο Πιλάτος: Είσαι τότε ο βασιλιάς; Ο Ιησούς απάντησε: Λέτε ότι είμαι ο Βασιλιάς. Γι 'αυτό γεννήθηκα και γι' αυτό ήρθα στον κόσμο, για να μαρτυρήσω την αλήθεια. ο καθένας που είναι αλήθεια ακούει τη φωνή Μου.
38 Ο Πιλάτος του είπε: Τι είναι η αλήθεια; Και αφού το είπε αυτό, βγήκε πάλι στους Εβραίους και τους είπε: Δεν βρίσκω λάθος σε Αυτόν.

"Το τελευταίο δείπνο". Στα τέλη του 1866, λάδι σε χαρτί σε καμβά. 43,6 x 58,5 cm State Tretyakov Gallery, Μόσχα


"Γολγοθάς". Σχετικά με την ιστορία του ευαγγελίου (Ματθαίος 27: 33-38 · Ιωάννης 19: 17-18) 1893, λάδι σε καμβά, 222,4 x 191,8 εκ. State Tretyakov Gallery, Μόσχα

"Συνείδηση. (Ιούδας)". 1891


«Η έξοδος του Χριστού με τους μαθητές του από το Μυστικό Δείπνο στον Κήπο της Γεθσημανή», 1888


"Επιστροφή από την ταφή του Χριστού". Ένα σκίτσο μιας μη πραγματοποιημένης ζωγραφικής. Σχετικά με την ιστορία του Ευαγγελίου (Luke 23: 56) 1859, λάδι σε χαρτί σε χαρτόνι, 43 x 54,2 cm State Tretyakov Gallery, Μόσχα


"Η Μαρία, αδερφή του Λάζαρου, συναντά τον Ιησού Χριστό που έρχεται στο σπίτι τους." Σκίτσο μιας μη πραγματοποιημένης ζωγραφικής 1864, λάδι σε καμβά. 49x68,8 cm State Tretyakov Gallery, Μόσχα


«Ο Χριστός και ο ληστής». 1893


"Ο Χριστός στη συναγωγή"


«Ο Χριστός και ο Νικόδημος». 1889

ΕΥΤΥΧΙΑ ΣΤΟ ΚΑΘΡΕΦΤΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Είσαι για πάντα νέος, αιώνα μετά τον αιώνα,
Για ένα χρόνο, ένα χρόνο, σε μια στιγμή,
Σηκωθείτε - ένας βωμός μπροστά από έναν άνδρα,
Ω Βίβλος! o βιβλίο βιβλίων!

V.Ya.Bryusov

ΤΟ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΔΕΙΠΝΟ

Ο Μυστικός Δείπνος είναι το παραδοσιακό όνομα για το τελευταίο γεύμα του Χριστού με τους μαθητές του. Σε συνάρτηση με την απειλή του Sanhedrin (του εβραϊκού ανώτατου σώματος, στο οποίο περιλαμβάνονται οι αρχιερείς, οι πρεσβύτεροι και οι γραμματείς), η συνάντηση πραγματοποιήθηκε κρυφά. Κατά τη διάρκεια του γεύματος, πραγματοποιήθηκε ένα σημαντικό γεγονός - η καθιέρωση της Καινής Διαθήκης και το μυστήριο της Ευχαριστίας (Κοινωνία), που έκτοτε πραγματοποιήθηκε από την Εκκλησία στη μνήμη του Σωτήρα. Πληροφορίες για τον τελευταίο δείπνο βρίσκονται σε όλα τα Ευαγγέλια και στο σε γενικούς όρους αγώνας.

Ο συμβολισμός του Μυστικού Δείπνου και της Ευχαριστίας συνδέεται με τις παραδόσεις της Παλαιάς Διαθήκης και τα αρχαία ειδωλολατρικά έθιμα (θυσίες) που υπήρχαν μεταξύ των πιο διαφορετικών εθνών: αδελφικά γεύματα, συμβολίζοντας την ενότητα των ανθρώπων τόσο μεταξύ τους όσο και με το Θείο. Στην Παλαιά Διαθήκη, το θυσιαστικό αίμα, το οποίο τα μέλη της κοινότητας ψέκαζαν στον εαυτό τους, συμβόλιζε τη «συγγένεια», δηλαδή, έκαναν τους συμμετέχοντες στην τελετή μισοί αδελφοί, των οποίων η ζωή ανήκει μόνο στον Θεό.

Στην Καινή Διαθήκη, ο ίδιος ο Κύριος γίνεται εθελοντική θυσία, δίνοντας το αίμα και τη σάρκα του στους ανθρώπους, ενώνοντας τους. Η Εκκλησία τονίζει ότι για να ενισχυθεί η πίστη, είναι απαραίτητο να επαναληφθεί η τελετή της Ευχαριστίας. Ακριβώς όπως η κατανάλωση τροφής ενισχύει τη φυσική δύναμη ενός ατόμου και τον συνδέει με τη φύση, η Ευχαριστία δίνει πνευματική δύναμη μέσω του σώματος και της ψυχής του Χριστού. «Και όταν έτρωγαν, ο Ιησούς, πήρε ψωμί, ευλογημένος, έσπασε, τους έδωσε, και είπε: πάρτε, φάτε? αυτό είναι το σώμα μου. Και παίρνοντας το κύπελλο, έχοντας ευχαριστήσει, το έδωσε: και όλοι έπιναν από αυτό. Και τους είπε: Αυτό είναι το αίμα Μου της Καινής Διαθήκης, το οποίο χύνεται για πολλούς. " (Ματ. 26:23) · (Μάρκος 14: 22-24).

Η ίδρυση της Ευχαριστίας είναι η λειτουργική συνιστώσα του Μυστικού Δείπνου. Ωστόσο, έχει δύο ακόμη ιστορίες - το πλύσιμο των ποδιών (ένα μάθημα απεριόριστης αγάπης και ταπεινότητας που δίδαξε ο Χριστός) και η προδοσία του Δασκάλου (Χριστός) από τον μαθητή (Ιούδας).

Τρία κύρια θέματα - το μυστήριο του Μυστηρίου, ένα παράδειγμα ταπεινότητας και αγάπης, η αμαρτία της προδοσίας και η εξαπατημένη εμπιστοσύνη - αποτελούν τους κύριους τύπους απεικόνισης του Τελευταίου Δείπνου στην τέχνη.

Οι πρώτες εικόνες της πλοκής του τελευταίου δείπνου χρονολογούνται από τον 6ο-7ο αιώνα και, στην πραγματικότητα, είναι εικόνες για τα κείμενα του Ευαγγελίου.

Βωμό αέτωμα από τη Μονή Suriguerola. 12ος αιώνας.

Ο Ιταλοβυζαντινός δάσκαλος. Ζωγραφική.

Γιώτο. Το τελευταίο δείπνο.

Τα συνηθισμένα χαρακτηριστικά ενός γεύματος είναι το κρασί (το αίμα του Χριστού), το ψωμί (το σώμα του Χριστού). πρώιμες εικόνες περιέχουν ψάρια ( παλαιότερο σύμβολο Χριστός).

Τραπέζι αποσκευών. Θραύσμα.

Οι συμμετέχοντες στο γεύμα μπορούν να ξαπλώσουν ή να καθίσουν σε ένα στρογγυλεμένο ή ορθογώνιο τραπέζι.

Άγνωστος καλλιτέχνης του σχολείου Lorenzetti. 14ος αιώνας

Fra Beato Angelico. 15ος αιώνας.

Ντερκ Μπόιτς. Το κεντρικό μέρος του τρίπτυχου. 15ος αιώνας.

Ο αριθμός αυτών που συμμετέχουν στο γεύμα μπορεί να είναι διαφορετικός, κάτι που μερικές φορές προκαλεί σύγχυση στο κοινό, που ξέρει ότι υπήρχαν δώδεκα μαθητές του Χριστού. Η εξήγηση για τις αποκλίσεις έγκειται, πρώτον, στην έλλειψη σαφήνειας του θέματος της παρουσίας του Ιούδα κατά τη διάρκεια του μυστηρίου της Ευχαριστίας. Μερικοί σχολιαστές πιστεύουν ότι έλαβε μέρος το βράδυ από την αρχή έως το τέλος. Άλλοι ισχυρίζονται ότι ο Ιούδας ήταν παρών στο πλύσιμο των ποδιών και αφού του απευθύνθηκαν τα λόγια του Ιησού "Τι κάνεις, κάνε το γρήγορα" αποσύρθηκε και δεν έλαβε τα μυστήρια του Μυστηρίου από τα χέρια του Χριστού. Γι 'αυτό ορισμένοι καλλιτέχνες απεικόνιζαν, χωρίς να υπολογίζουν τον Χριστό, έντεκα και άλλους δώδεκα χαρακτήρες του Μυστικού Δείπνου.

Lucas Cranach. 16ος αιώνας

Δεύτερον, δεδομένου ότι το δείπνο είναι μια γιορτή, δεν πρέπει να εκπλήσσει την παρουσία επιπλέον χαρακτήρων σε ορισμένες εικόνες: υπηρέτες, γυναίκες (Mary, Mary Magdalene). Στη μετέπειτα ιστορική εικονογραφία του σχεδίου, τα πορτρέτα των σύγχρονων καλλιτεχνών, των παιδιών, των ζώων είναι "οφειλόμενα".

Καθ 'όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα, οι ζωγράφοι δεν προσπάθησαν να διαφοροποιήσουν ιδιαίτερα τους χαρακτήρες, η εξαίρεση ήταν ο Χριστός και ο Ιούδας. Το χαρακτηριστικό του τελευταίου είναι ένα αμετάβλητο πορτοφόλι, που το συνδέει με τριάντα κομμάτια αργύρου και την προδοσία του δασκάλου. Σε αντίθεση με άλλους μαθητές, ο Ιούδας απεικονίστηκε χωρίς φωτοστέφανο, είτε με μαύρο φωτοστέφανο, είτε με μια μορφή διαβόλου πίσω από τους ώμους του - όλα αυτά συμβόλιζαν την ιδέα της προδοσίας. Στα παρακάτω έργα των Castagno και Rosselli, εφιστάται η προσοχή στη συνθετική τεχνική της επισήμανσης του Judas (highlight) και έτσι τον απομόνωσαν από όλους τους άλλους συμμετέχοντες στη σκηνή.

Αντρέα ντελ Καστάνο. 15ος αιώνας. Θραύσμα

Κοσσίμο Ροσέλλι. 15ος αιώνας

Από την Αναγέννηση, προέκυψε ένα ενδιαφέρον για την ατομικότητα και οι καλλιτέχνες προσπαθούν να δημιουργήσουν ψυχολογικά αξιόπιστους ανθρώπινους χαρακτήρες στο πλαίσιο της κανονικής πλοκής. Απομακρύνονται από την αυστηρή ειλικρίνεια στην ερμηνεία της πλοκής, η καινοτομία τους πραγματοποιεί ανθρωπιστικές ιδέες, ισοπεδώνοντας τη θρησκευτική σημασιολογία της ζωγραφικής. Φυσικά, η λειτουργική συνιστώσα της πλοκής ξεθωριάζει στο παρασκήνιο, δίνοντας μια ιστορική αληθινή απεικόνιση επεισόδιο κορύφωσης Ο Μυστικός Δείπνος, όταν ο Χριστός είπε: "Ένας από εσάς θα με προδώσει." Οι σοκαρισμένοι απόστολοι αντιδρούν με διαφορετικούς τρόπους (στάσεις, χειρονομίες, εκφράσεις του προσώπου) στα λόγια του δασκάλου.

Στην τέχνη του Quattrocento, το θέμα "Ο τελευταίος δείπνος" προέκυψε αρκετά συχνά, αντιμετωπίστηκε, ίσως, από όλους διάσημοι καλλιτέχνες... Η ικανότητα των αναγεννησιακών ζωγράφων εκδηλώθηκε με ποικιλία και εκφραστικότητα δημιουργήθηκαν εικόνες, με ακρίβεια και σχολαστική, στη μικρότερη λεπτομέρεια, τη μεταφορά φυσικών φαινομένων, με την επιδέξια χρήση των ανακαλύψεων της γραμμικής προοπτικής. Σύμφωνα με τον Ι.Ν. Danilova, «προσπαθώντας να απεικονίσει τον κόσμο που δεν είναι κατανοητός, αλλά ορατός (οι θεωρητικοί της Αναγέννησης επέμειναν ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να απεικονίζει μόνο αυτό που βλέπει το μάτι), δηλαδή, κάτι υλικό, συγκεκριμένο στο επίπεδο του θέματος της εικόνας - οι καλλιτέχνες αναζητούν επιτύχετε μια οπτική ψευδαίσθηση. "

Αντρέα ντελ Σάρτο. 16ος αιώνας.

Μια επιδέξια κατασκευασμένη, αρμονικά ισορροπημένη σύνθεση της ζωγραφικής της Αναγέννησης παρουσιάζεται στον θεατή για προσεκτική εξέταση και αξιολόγηση: σωστά ή λανθασμένα, παρόμοια ή απίθανα σχεδιασμένα κ.λπ.

Τα έργα με μια ιστορία του ευαγγελίου έγιναν όχι μόνο εικόνες των κανονικών κειμένων, αλλά κάθε φορά που έδειχναν την ανάγνωση του συγγραφέα, μια ατομική άποψη (ενός καλλιτέχνη ή ενός πελάτη).

Πολλές παραλλαγές στο θέμα του τελευταίου δείπνου διαφέρουν όχι μόνο στις τεχνικές, καλλιτεχνική γλώσσα, αλλά, το πιο σημαντικό, σημασιολογικές προφορές.

Το αποκορύφωμα της Υψηλής Αναγέννησης και, ταυτόχρονα, ένα σημαντικό στάδιο στην εξέλιξη της ευρωπαϊκής ζωγραφικής ήταν το «Τελευταίο Δείπνο» του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Αυτό το έργο μπορεί ακόμα να θεωρηθεί κλασικό παράδειγμα, κυρίως επειδή ο ίδιος ο Leonardo (επιστήμονας-ερευνητής, ανθρωπιστής, συγγραφέας) είναι μια λαμπρή, εξαιρετική προσωπικότητα, ενσωματώνει την εποχή του στο σύνολό της, τις ιδανικές παρορμήσεις και τις ουτοπικές ψευδαισθήσεις του. Το «Τελευταίο Δείπνο» του Λεονάρντο είναι μια λαμπρή ενσάρκωση του πνεύματος των καιρών, της φιλοσοφικής ερμηνείας του.

Λεονάρντο Ντα Βίντσι. 15ος αιώνας

Με την πρώτη ματιά, το έργο βρίσκεται στην επικράτηση της παράδοσης: ο Χριστός και οι δώδεκα απόστολοι κάθονται σε ένα επιμήκη τραπέζι μπροστά. Εξετάζοντας προσεκτικά τη σκηνή που παρουσιάζεται, αρχίζουμε να παρατηρούμε πόσο μαθηματικά είναι ακριβής η σύνθεση, πόσο επιδέξια είναι τακτοποιημένα τα σχήματα, επαληθεύεται κάθε χειρονομία και το κεφάλι. Το κέντρο σύνθεσης (το σημείο εξαφάνισης των γραμμών προοπτικής) και το σημασιολογικό κέντρο είναι η ήρεμη μορφή του Ιησού με τα χέρια του απλωμένα. Το βλέμμα του θεατή, γλιστρώντας πάνω από τα χέρια του, σχεδιάζει διανοητικά ένα τρίγωνο, η κορυφή του οποίου είναι η κεφαλή του Χριστού, που ξεχωρίζει καθαρά στο φόντο του φωτισμένου παραθύρου. Πίσω του είναι ένα ουράνιο μπλε, μια ευτυχισμένη έκταση γήινης ή άγνωστης αιώνιας ζωής.

Τα σχήματα ευθυγραμμίζονται γεωμετρικά στις πλευρές του κέντρου: δύο ομάδες έξι χαρακτήρων σε κάθε πλευρά, αλλά χωρίζονται περαιτέρω σε υποομάδες τριών. Οι μαθητές που ανέβηκαν από τις θέσεις τους χειρονομούν βίαια, εκφράζοντας μια ποικιλία συναισθημάτων: σύγχυση, πίκρα, φόβος, αγανάκτηση, κατάθλιψη κ.λπ. Οι φιγούρες είναι δυναμικές και ταυτόχρονα συγκρατημένες, δεν υπάρχει φασαρία, αλλά δημιουργείται η αίσθηση της κίνησης. Μόνο ένας σπουδαίος δάσκαλος θα μπορούσε να λειτουργήσει με αυτόν τον τρόπο.

Η σχηματική αναπαράσταση αποκαλύπτει με σαφήνεια το κυματισμό του κινήματος, τονίζοντας την έκφραση της δραματικής κατάστασης. Η μοντελοποίηση του φωτός και της σκιάς των μορφών προσεκτικά μελετάται και εξαρτάται από την ιδέα. Ο Λεονάρντο τοποθετεί τον Ιούδα μεταξύ των άλλων μαθητών, αλλά έτσι ώστε το φως να μην πέφτει στο πρόσωπό του και να είναι σκοτεινό. Θυμάμαι τις σκέψεις του Λεονάρντο ότι ο καλλιτέχνης έχει δύο στόχους: ένα άτομο και την εκδήλωση της ψυχής του. Το πρώτο είναι απλό, το δεύτερο είναι δύσκολο και μυστηριώδες. Φαίνεται να λέει: "Άκου - και θα με ακούσεις!"

Το βάθος και η ασάφεια των εικόνων που δημιούργησε ο καλλιτέχνης, η χρήση νέων τεχνικών και τεχνολογιών έκανε το «The Last Supper» σημασιολογικά ανεξάντλητο, μυστηριώδες στην αυτοαπορρόφηση και την αυτάρκεια, δημιουργώντας πολλές θρησκευτικές και συμβολικές ερμηνείες και κοσμικές ερμηνείες. Παρά όλες τις διαφορές, περιέχουν ένα κοινό συστατικό - το δικαίωμα επιλογής ενός ατόμου και το ηθικό νόημα αυτής της επιλογής. Ο Ρούντολφ Στάινερ χαρακτήρισε το «Τελευταίο Δείπνο» του Λεονάρντο «το κλειδί για την έννοια της γήινης ύπαρξης».

Τα έργα της ύστερης Αναγέννησης χάνουν τη σοβαρότητα και την αρμονία τους. Ήδη για τη Βερόνη, καθαρά εικονογραφικές, διακοσμητικές εργασίες έρχονται στο προσκήνιο.

Paolo Veronese. 16ος αιώνας

Ο Μυστικός Δείπνος παύει να είναι μυστικό και γεμάτος ιερά και ηθικά νοήματα. Στους πίνακες της Veronese, βλέπουμε τη βενετσιάνικη ζωή σε όλη την καρναβαλική ομορφιά και τη γιορτή της σάρκας: πολλοί χαρακτήρες, συχνά δευτερεύοντες, παρεμβαίνοντας στην παραδοσιακή ανάγνωση του περιεχομένου. Οι αισθησιακές απολαύσεις και οι εντυπώσεις είναι πολύτιμες από μόνες τους και δημιουργούν ένα εντυπωσιακό αποτέλεσμα λαμπρότητας και διακόσμησης.

Το Tintoretto επιδεικνύει μια διαφορετική φιλοσοφική κατανόηση και καλλιτεχνική λύση.

Jacopo Tintoretto. 16ος αιώνας

Η τελευταία εκδοχή του Δείπνου, που γράφτηκε το έτος θανάτου του καλλιτέχνη, καταδεικνύει τη γοητεία του Τιντορέτο με τον τρόπο στο επίπεδο της φόρμας. Αυτό εκδηλώνεται στη διακοσμητική σύνθεση, τις έντονες αντιθέσεις του φωτός και της σκιάς, της σπειροειδούς κίνησης.

Το αίσθημα της αστάθειας του κόσμου, η ανησυχία ενός ατόμου μέσα στα γήινα όρια κάνει τον Tintoretto, όπως πολλοί μπαρόκ συγγραφείς, να αναζητούν νόημα στην πραγματοποίηση υψηλότερων, μυστικιστικών στιγμών, όπως το μυστήριο της Κοινωνίας.

Ο νέος χρόνος συνέχισε να αναπτύσσει την πλοκή του Μυστικού Δείπνου, εστιάζοντας όλο και περισσότερο στην ανάγνωση του συγγραφέα από τον συγγραφέα.

Στα παραδείγματα περιλαμβάνεται η κλασική έκδοση του Poussin και η έκδοση μπαρόκ-rocaille του Tiepolo.

Νικολά Πουσίν. 17ος αιώνας

Giovanni Tiepolo 18ος αιώνας

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η ζωγραφική των Ρώσων καλλιτεχνών του 19ου αιώνα, οι οποίοι επικεντρώθηκαν στα κοινωνικά και ηθικά προβλήματα της εποχής τους. Ακόμη ανέπτυξαν ιστορίες ευαγγελίου όχι τόσο σε θρησκευτικό, όσο σε φιλοσοφικό και ηθικό κλειδί, θέτοντας το θέμα της ατομικής ευθύνης, αναπόφευκτη θυσία για το μέλλον.

Το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα είναι το "Τελευταίο Δείπνο" του Ν. Γ. Η εικόνα έγινε αντιληπτή από το κοινό τόσο επειγόντως, ώστε ο Saltykov-Shchedrin κάλεσε αυτό που συνέβαινε σε μυστική συνάντηση, στην οποία αποκαλύφθηκαν σοβαρές πολιτικές διαφορές.

Νικολάι Γκε. Το τελευταίο δείπνο. 19ος αιώνας

Το γεγονός ότι ο Ge ζωγράφισε το κεφάλι του Χριστού από τον Herzen, ο οποίος απαγορεύτηκε στη Ρωσία και έζησε στην εξορία, έκανε το έργο ιδιαίτερα σχετικό στα μάτια του κοινού. Το δράμα της ρήξης μεταξύ του δασκάλου και του μαθητή ερμηνεύτηκε από ορισμένους εμπειρογνώμονες υπό το φως των ιδεολογικών διαφωνιών και του διαλείμματος του Herzen με τον φίλο του και τον ομοφυλόφιλο άτομο Granovsky.

Όσον αφορά την ιστορία του Ευαγγελίου, ο Ge προσπαθεί να κατανοήσει τη νεωτερικότητα στο παρελθόν, αλλά η νεωτερικότητα, που ανατρέπεται από μια ιστορική ιστορία, φέρνει νέα χρώματα και νοήματα σε αυτήν.

Ο τίτλος του συγγραφέα της ζωγραφικής «Η αναχώρηση του Ιούδα» τονίζει σαφώς τη σημασία του. Ο Ιούδας κατά την κατανόηση του Ge δεν είναι ένας βασικός προδότης, αλλά ένα σημαντικό, ενδιαφέρον άτομο. Η φιγούρα του καθορίζει τη συνθετική ασυμμετρία της εικόνας · οι έντονες αντιθέσεις φωτός τραβούν την προσοχή του θεατή σε αυτήν, αυξάνοντας τη δραματική ένταση της σκηνής.

Το έργο του Ge συναντήθηκε από τους σύγχρονους διφορούμενους: από τον έπαινο και τον ενθουσιασμό έως την κριτική και τις κατηγορίες του καλλιτέχνη ψευδούς και προκατάληψης. Ο Ι. Γκοντσάροφ συνόψισε ένα είδος διαφωνίας σε διαφωνίες: "... Αλλά καμία εικόνα δεν έχει απεικονίσει ποτέ και δεν θα απεικονίσει ολόκληρο το" Τελευταίο Δείπνο ", δηλαδή ολόκληρο το απόγευμα και ολόκληρο το γεύμα του Σωτήρα, από την αρχή έως το τέλος ..."

Γίνεται προφανές ότι όταν δημιουργείτε μια εικόνα βιβλική ιστορία, αλλά δεν προσπαθεί για μια δογματική ερμηνεία του κειμένου, ο καλλιτέχνης βρίσκεται στον τομέα της ανθρωπιστικής ερμηνείας του, επιτρέποντας την υποκειμενικότητα, τον εθελοντισμό και άλλες «ελευθερίες».

Η τέχνη του 20ού αιώνα σηματοδότησε τη διαχωριστική γραμμή μεταξύ της παραδοσιακής, ακαδημαϊκής θρησκευτικής ζωγραφικής και της νέας, που ζει σύμφωνα με διαφορετικούς νόμους, ακόμη και αν αναφέρεται σε «αιώνια» βιβλικά θέματα.

Καθ 'όλη τη διάρκεια του αιώνα, η τέχνη έχει αγωνιστεί μακρά και οδυνηρά με την ιστορία, τη στάση του μουσείου στο παρελθόν, ανακινώντας τις καθιερωμένες παραδόσεις και τις συνήθειες. Γι 'αυτό, μερικές φορές ξεκινά έναν άμεσο ή έμμεσο διάλογο με τους δασκάλους της κλασικής εποχής.

Η παιχνιδιάρικη τεχνική της καλλιτεχνικής παραπομπής, η φράση των αναγνωρίσιμων έργων ζωγραφικής, η ερμηνεία και η επανερμηνεία γνωστών θεμάτων, η ελεύθερη χειραγώγηση οποιουδήποτε υλικού είναι ευρέως διαδεδομένη στη ζωγραφική.

Ένα πρωταρχικό παράδειγμα είναι διάσημη ζωγραφική Σαλβαδόρ Νταλί.

Σαλβαδόρ Νταλί. Το τελευταίο δείπνο. ΧΧ αιώνα

Ο μεγάλος επικός καμβάς του Ντάλι δεν μεταδίδει μόνο τις μυστικιστικές και θρησκευτικές διαθέσεις του καλλιτέχνη, αλλά και μια ορισμένη κοσμική στάση της κοσμοθεωρίας του.

Χρωματιστά συγκρατημένο, όσον αφορά το χρώμα, χτισμένο στην αντίθεση των ζεστών αποχρώσεων του χρυσού ώχρου και του κρύου γαλαζωπού γκρι, η εικόνα ακτινοβολεί μια λάμψη και μαγεύει τον θεατή.

Η σύνθεση αναφέρεται σαφώς στο έργο του Leonardo, αλλά είναι πιο ορθολογιστικό και γεωμετρικά επαληθευμένο. Κάποιος παίρνει την εντύπωση της ακαμψίας και της ψυχρότητας της τέλειας φόρμας, στην οποία ο Ντάλι το πίστευε και στην ιερή δύναμη του οποίου δεν αμφισβήτησε.

Η ελεύθερη ερμηνεία του καλλιτέχνη από το κείμενο του Ευαγγελίου: η απουσία καθημερινών πραγματικών περιστατικών και θρησκευτικών χαρακτηριστικών, η εμβάπτιση του Χριστού μέσα στο νερό (ένα σύμβολο του βαπτίσματος), η παρουσία μιας φανταστικής μορφής στο πάνω μέρος της εικόνας δημιουργεί σημασιολογική πολυσεμία και πολλαπλότητα ερμηνειών του έργου του Νταλί.

Οι καλλιτέχνες προσελκύονται στα πιο ποικίλα στρώματα της πλοκής και στο σημασιολογικό πλαίσιο του Βιβλικού Δείπνου. Συνεχίζουν να αναζητούν την «αιώνια ιστορία». Μερικοί το ενσωματώνουν σύμφωνα με τους θρησκευτικούς κανόνες και τις κλασικές προσεγγίσεις. Άλλοι, περνώντας από το πρίσμα της υποκειμενικής-προσωπικής αντίληψης, βλέπουν την πλοκή του Δείπνου ως ζωτικό πρόβλημα της σύγχρονης κοινωνίας, ως προειδοποίηση, ως δράμα προδοσίας και θυσιαστικής αγάπης. Άλλοι αντιλαμβάνονται την πλοκή ως αφηρημένο σημείο αναφοράς για τη δική τους αυτο-έκφραση. Παρακολουθήστε, κρίνετε και επιλέξτε - τον θεατή.

Ναταλία Τσάρκοβα. ΧΧ αιώνα

Μαρία Μιτσκέβιος. ΧΧ αιώνα

Στάνλεϊ Σπένσερ. Τελευταίο δείπνο ΧΧ αιώνα

Gustav van Fustin. ΧΧ αιώνα

Αλέξανδρος Alekseev-Svinkin. ΧΧ αιώνα

Φαραώ Μιρζογιάν. ΧΧ αιώνα

Ζουράμπ Τσερετέλι. ΧΧ αιώνα

Ιβάν Ακίμοφ. ΧΧ αιώνα

Το δεύτερο μέρος της Βίβλου ονομάζεται Καινή Διαθήκη... Πρόκειται για μια συλλογή από 27 βιβλία, τα οποία περιλαμβάνουν:

4 Ευαγγέλια, πράξεις των Αποστόλων, 21 Επιστολή των Αποστόλων και Βιβλίο Αποκαλύψεις του Ιωάννη του Ευαγγελιστή (αποκάλυψη).

Η Καινή Διαθήκη γράφτηκε ήδη στους σύγχρονους χρόνους - την εποχή του λεγόμενου ΕΡΑ ΜΑΣ (η Παλαιά Διαθήκη γράφτηκε πριν από την εποχή μας). Η εποχή μας ξεκινά με τα κείμενα του Ευαγγελίου της Καινής Διαθήκης, που λένε για τη γέννηση, τη ζωή και το θάνατο του Ιησού Χριστού. Στη ρωσική παράδοση, αυτά τα βιβλία μας έχουν φτάσει στην ελληνική μετάφραση της Βίβλου - septuag καιnte. Η Καινή Διαθήκη της Βίβλου είναι η πιο σημαντική για τον Χριστιανισμό, ενώ ο Ιουδαϊσμός δεν το θεωρεί θεϊκά εμπνευσμένο (δεν το αναγνωρίζει).

Η Καινή Διαθήκη αποτελείται από βιβλία που ανήκουν σε οκτώ συγγραφείς: Matthew, Mark, Luke, John, καθώς και Peter, Paul, James και Jude.

Στις σλαβικές και ρωσικές Βίβλους, τα βιβλία της Καινής Διαθήκης τοποθετούνται με την ακόλουθη σειρά:

Ιστορικός

Ευαγγέλια (Καλα ΝΕΑ)

από τον Μάθιου

από τον Μαρκ

από τον Λουκά

από τον Τζον

Πράξεις των Αποστόλων Τόξα

Διδασκαλία

• Η Επιστολή του Ιακώβ

  Οι Επιστολές του Πέτρου

  Οι επιστολές του Ιωάννη

  Η επιστολή του Jude

  Οι επιστολές του Παύλου

  • στους Ρωμαίους

    στους Κορινθίους

    στους Γαλάτες

    στους Εφεσίους

    στους Φιλιππινέζους

    στους Κολοσσαείς

    στους Θεσσαλονικείς

    στον Τιμόθεο

    στον Τίτο

    στον Φίλεμον

    στους Εβραίους

προφητικός

• Αποκάλυψη του Ιωάννη του Ευαγγελιστή (Αποκένα Λειψία)

Ευαγγέλιο

Τα πρώτα τέσσερα βιβλία της Γραφής της Καινής Διαθήκης - Eb ένα ngelie. Λέξη Ευαγγέλιο μεταφράστηκε από τα ελληνικά ως “ καλα ΝΕΑ"(Τα καλά νέα είναι μια καλή αρχή για τους ανθρώπους). Αυτό είναι το μήνυμα (\u003d νέα) για τη γέννηση του Ιησού Χριστού - του Σωτήρα του κόσμου, μάζακαι και(μεταφράστηκε ως Σωτήρας). Τα γεγονότα της Καινής Διαθήκης ανοίγουν μια νέα εποχή, μια νέα χρονολογία (η εποχή μας).

Τα Ευαγγέλια για τη ζωή του Ιησού Χριστού γράφτηκαν από τέσσερις ευαγγελιστές - Matthew, Luke, John και Mark.

Ματθαίος - ο συγγραφέας του πρώτου Ευαγγελίου (το μεσαίο του όνομα είναι Λέβι). Πριν γίνει απόστολος - μαθητής του Χριστού (υπήρχαν 12 από αυτούς), ο Ματθαίος ήταν φορολογικός - συνέλεξε φόρους και φόρους. Μετά το θάνατο του Ιησού, κήρυξε τον Χριστιανισμό και πέθανε ως μάρτυρας στην Αιθιοπία (το συμβολικό του σύμβολο είναι ένας άνθρωπος).

John (Θεολόγος) – συγγραφέας του τέταρτου Ευαγγελίου. Αγαπημένος μαθητής του Χριστού. Ήταν μαζί του στις πιο σημαντικές στιγμές της ζωής του. Ο συγγραφέας της Αποκάλυψης από τον Ιωάννη τον Θεολόγο, την Αποκάλυψη (τέλος, καταστροφή του κόσμου) (το σημάδι του είναι ένας αετός).

Οι εικόνες των ευαγγελιστών στην εκκλησία βρίσκονται στις Βασιλικές Πόρτες - αυτή είναι η είσοδος του βωμού, που συμβολίζει την Ουράνια Ιερουσαλήμ.

Οι εκδηλώσεις του Ευαγγελίου αντικατοπτρίζονται στον λεγόμενο εορταστικό κύκλο της ρωσικής εικόνας.Αυτά τα γεγονότα έχουν γίνει προηγούμενο στον χριστιανικό πολιτισμό.

Ο Ρώσος καλλιτέχνης, μουσικός και θεατρική φιγούρα Βασίλι Πολένοφ δεν τόλμησε να στραφεί στο Βιβλικό θέμα για μεγάλο χρονικό διάστημα. Μέχρι να συμβεί ένα φοβερό πράγμα: η αγαπημένη του αδερφή αρρώστησε σοβαρά και πριν από το θάνατό της πήρε τη λέξη από τον αδερφό της ότι θα άρχιζε να «ζωγραφίζει μια μεγάλη εικόνα για το μακροχρόνιο θέμα« Χριστός και ο αμαρτωλός ».

Και κράτησε τον λόγο του. Μετά τη δημιουργία αυτού του πίνακα, ο Polenov άρχισε να δημιουργεί έναν ολόκληρο κύκλο ζωγραφικών έργων με τίτλο «Από τη ζωή του Χριστού», στον οποίο αφιέρωσε αρκετές δεκαετίες ακούραστες δημιουργικές και πνευματικές αναζητήσεις. Ο Polenov για αυτό κάνει ακόμη και ένα ταξίδι μέσω της Κωνσταντινούπολης, της Αθήνας, της Σμύρνης, του Καΐρου και του Port Said στην Ιερουσαλήμ.

Henryk Siemiradzki

Ο εξαιρετικός ζωγράφος πορτρέτου Heinrich Semiradsky, αν και ήταν Πολωνός από τη γέννηση, από τη νεολαία του ένιωσε μια οργανική σύνδεση με τον ρωσικό πολιτισμό. Ίσως αυτό διευκολύνθηκε από τις σπουδές του στο γυμνάσιο Kharkov, όπου διδάχτηκε σχέδιο από τον μαθητή του Karl Bryullov, Dmitry Bezperchiy.

Ο Semiradsky έφερε τη γραφικότητα στους καμβάδες του πάνω σε βιβλικά θέματα, τα οποία τα έκαναν ζωντανά, αξέχαστα, ζωντανά.

Λεπτομέρεια: Συμμετείχε στη ζωγραφική του καθεδρικού ναού του Χριστού Σωτήρος.

Αλέξανδρος Ιβάνοφ

"Άφησε ένα θεϊκό Ραφαήλ για τον εαυτό του ως δάσκαλο. Με ένα υψηλό εσωτερικό ένστικτο αισθάνθηκε την αληθινή έννοια της λέξης: ιστορική ζωγραφική. Και το εσωτερικό του συναίσθημα έστρεψε τη βούρτσα του σε χριστιανικά θέματα, τον υψηλότερο και τελευταίο βαθμό υψηλού", έγραψε ο Νικολάι Γκόγκολ για τον διάσημο ζωγράφο.

Ο Αλέξανδρος Ιβάνοφ είναι ο συγγραφέας του πίνακα «Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους», που του κόστισε 20 χρόνια πραγματικής δουλειάς και δημιουργικού ασκητισμού. Ο Ιβάνοφ έφτιαξε επίσης ακουαρέλα σκίτσα για τους πίνακες του "Ναού της Ανθρωπότητας", αλλά σχεδόν ποτέ δεν τους έδειξε σε κανέναν. Μόνο μετά το θάνατο του καλλιτέχνη έγιναν γνωστά αυτά τα σχέδια. Αυτός ο κύκλος εισήγαγε την ιστορία της τέχνης με το όνομα "βιβλικά σκίτσα". Αυτά τα σκίτσα δημοσιεύθηκαν πριν από 100 χρόνια στο Βερολίνο και έκτοτε δεν έχουν εκτυπωθεί εκ νέου.

Νικολάι Γκε

Ο πίνακας του Ge "Ο τελευταίος δείπνος" συγκλόνισε τη Ρωσία, όπως έκανε ο Karl Bryullov "Η τελευταία ημέρα της Πομπηίας". Η εφημερίδα "Αγία Πετρούπολη Vedomosti" ανέφερε: "Ο τελευταίος δείπνος" χτυπά με την πρωτοτυπία στο γενικό πλαίσιο των ξηρών καρπών της ακαδημαϊκής φέρουσας ", και τα μέλη της Ακαδημίας Τεχνών, αντίθετα, δεν μπορούσαν να αποφασίσουν για μεγάλο χρονικό διάστημα στις κρίσεις τους.

Στο "The Last Supper", ο Ge ερμηνεύει την παραδοσιακή θρησκευτική πλοκή ως μια τραγική αντιπαράθεση μεταξύ ενός ήρωα που θυσιάζεται για το καλό της ανθρωπότητας και του μαθητή του, ο οποίος απορρίπτει για πάντα τις αρχές του δασκάλου. Στην εικόνα του Ιούδα, ο Γι δεν έχει τίποτα ιδιαίτερο, μόνο γενικό. Ο Ιούδας είναι μια συλλογική εικόνα, ένα άτομο «χωρίς πρόσωπο».

Λεπτομέρεια: Ο Nikolai Ge στράφηκε για πρώτη φορά σε ιστορίες ευαγγελίου υπό την επιρροή του Alexander Ivanov

Ilya Repin

Πιστεύεται ότι κανένας από τους Ρώσους καλλιτέχνες, εκτός από τον Karl Bryullov, δεν απολάμβανε τη φήμη μιας ζωής όπως η Ilya Repin. Οι σύγχρονοι θαύμαζαν τις αριστοκρατικές εκτελέσεις πολλών μορφών είδους και φαινομενικά «ζωντανά» πορτρέτα.

Ο Ilya Repin στο έργο του έχει επανειλημμένα στραφεί στο θέμα του ευαγγελίου. Πήγε ακόμη ως προσκυνητής στους Αγίους Τόπους για να δει μόνοι του τα μέρη όπου ο Χριστός περπατούσε και κήρυξε. "Δεν έγραψα σχεδόν τίποτα εκεί - μια φορά, ήθελα να δω περισσότερα ... ζωγράφισα την εικόνα της Ρωσικής Εκκλησίας - το κεφάλι του Σωτήρα. Ήθελα επίσης να δώσω τη συνεισφορά μου στην Ιερουσαλήμ ..." Αργότερα είπε: "Υπάρχει μια ζωντανή Βίβλος παντού", "τόσο υπέροχα ένιωσα τον ζωντανό Θεό ", Θεέ! Πόσο υπέροχο νιώθεις την ασήμανσή σου για τη μη ύπαρξη."

Ιβάν Κραμσκόι

Ο Ιβάν Κράμσκυ σκεφτόταν τη ζωγραφική του «Η Ανάσταση της Κόρης του Ζαΐρου» για μια ολόκληρη δεκαετία. Στις αρχές του 1860, έκανε το πρώτο σκίτσο, και μόνο το 1867 - την πρώτη έκδοση της εικόνας, η οποία δεν τον ικανοποίησε. Για να δει όλα όσα έχουν γίνει αυτού του είδους, ο Kramskoy κάνει ένα ταξίδι στην Ευρώπη με μια απαραίτητη επίσκεψη τα καλύτερα μουσεία ο κόσμος. φεύγει για τη Γερμανία. Περνάει γκαλερί εικόνων Η Βιέννη, η Αμβέρσα και το Παρίσι, εξοικειώνονται με τη νέα τέχνη και αργότερα πραγματοποιούν ένα ταξίδι στην Κριμαία - στις περιοχές Μπαχτσισαράι και Chufui-Kale, παρόμοια με την παλαιστινιακή έρημο.

Μαρκ Σάγκαλ

Ο συγγραφέας του διάσημου «Γραπτού Μηνύματος», ο Marc Chagall αγαπούσε τη Βίβλο από την παιδική του ηλικία, θεωρώντας την εξαιρετική πηγή ποίησης. Από τότε που ήρθε από μια εβραϊκή οικογένεια, αρκετά νωρίς άρχισε να κατανοεί τα βασικά της εκπαίδευσης στο σχολείο της συναγωγής. Πολλά χρόνια αργότερα, ήδη ένας ενήλικας, ο Chagall στο έργο του προσπάθησε να κατανοήσει όχι μόνο την Παλαιά, αλλά και την Καινή Διαθήκη, τείνει να κατανοεί την εικόνα του Χριστού.

1. Το 1827, ο Ιβάνοφ έγραψε για την Εταιρεία Ενθάρρυνσης των Καλλιτεχνών μια ζωγραφική για το βιβλικό θέμα "Ο Ιωσήφ ερμηνεύει τα όνειρα του αρτοποιού και ο κύπελλο που φυλακίστηκε μαζί του στη φυλακή". Για αυτήν, η Εταιρεία Ενθάρρυνσης Καλλιτεχνών απένειμε στη νεαρή ζωγράφο ένα μεγάλο χρυσό μετάλλιο.
Στα μέσα της δεκαετίας του '30. Ο Ιβάνοφ στράφηκε ξανά σε ιστορίες από τη Βίβλο. Ζωγράφησε τη ζωγραφική «Η εμφάνιση του Χριστού στη Μαρία Μαγδαληνή» (1834-36). Η Μαρία Μαγδαληνή είναι στη χριστιανική παράδοση μια μετανοούμενη αμαρτωλή, πιστή οπαδός του Ιησού Χριστού, η οποία ήταν η πρώτη που είδε την ανάστασή του. Στην εικόνα, η κλασική ορθότητα των στάσεων και των χειρονομιών συνδυάζεται με τη χριστιανική διαφώτιση των προσώπων τους, μια αίσθηση θαύματος. Η φιγούρα της Μαρίας Μαγδαληνής είναι ιδιαίτερα εκφραστική: σηκώνεται από τα γόνατά της για να συναντήσει τον Χριστό, κρατώντας τα χέρια του προς αυτόν. Ο Χριστός την σταματά με μια χειρονομία. Η εικόνα του αντιστοιχεί στους ακαδημαϊκούς κανόνες της ομορφιάς. Για αυτό το έργο, ο Ιβάνοφ έλαβε τον τίτλο ακαδημαϊκού.
Το πιο φιλόδοξο έργο του Ιβάνοφ για το ευαγγέλιο με θέμα «Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους» (1837 - 1857). Η πλοκή της εικόνας βασίζεται στον θρύλο του θαυματουργού που προέρχεται από τον κόσμο του Σωτήρα.
2. Το 1872 ο Ιβάν Νικολάεβιτς Κράμσκυ ζωγράφισε τη ζωγραφική «Ο Χριστός στην έρημο». Στο κέντρο μιας ατελείωτης βραχώδους ερήμου κάτω από έναν πλατύ φως του ουρανού, κάθεται ο Ιησούς Χριστός, που ζει σε ένταση, θλιβερό διαλογισμό. Για πολλούς συγχρόνους, ο καμβάς διαβάστηκε ως κατανοητή αλληγορία: η εικόνα του Χριστού ήταν σύμβολο ηθικής πράξης, ετοιμότητα για θυσία στο όνομα των ανθρώπων. Ο Kramskoy ήθελε να απεικονίσει έναν ήρωα που έκανε μια δύσκολη επιλογή και περίμενε ένα τραγικό αποτέλεσμα.
3. Το 1863, στην Ιταλία, ο Νικολάι Νικολάιεβιτς Γκε ζωγράφισε τη ζωγραφική «Ο τελευταίος δείπνος». Ο καλλιτέχνης επέλεξε το θέμα, στο οποίο απευθύνθηκαν πολλοί δάσκαλοι του παρελθόντος. Ωστόσο, αντί για ένα γεύμα στο οποίο ο Ιησούς προβλέπει ότι ένας από τους δώδεκα μαθητές που κάθονται δίπλα του θα τον προδώσει, ο Γη απεικόνισε τη στιγμή της διακοπής του Ιούδα με τον Χριστό. Με μια έντονη κίνηση, ρίχνοντας στον μανδύα του, ο Ιούδας φεύγει από τον Δάσκαλο. Η τεταμένη σύγκρουση τονίζεται από τον σκληρό φωτισμό. Η λάμπα στο πάτωμα κρύβεται από τη σκοτεινή, απαίσια σιλουέτα του Ιούδα. Οι μορφές των αποστόλων φωτίζονται από κάτω και ρίχνουν τεράστιες σκιές στον τοίχο. ο σοκαρισμένος Πέτρος αυξήθηκε, τα δεινά γράφονται στο πρόσωπο του νεαρού Ιωάννη, ο ξαπλωμένος Χριστός συνοφρυώθηκε. Αυτό το έργο δημιουργήθηκε διεξοδικά, οι πειστικές λεπτομέρειες γίνονται αισθητές σε αυτό. Ο πίνακας έγινε με ενθουσιασμό στη Ρωσία.
Στη δεκαετία του '90 ο Ge επέστρεψε ξανά στο θέμα του ευαγγελίου.
Στον πίνακα "Τι είναι η αλήθεια;" (1890) Ο βασανισμένος Χριστός, στέκεται με τα χέρια δεμένα ενώπιον του Πόντιου Πιλάτου, του Ρωμαίου κυβερνήτη της Ιουδαίας, είναι σιωπηλός και συγκεντρωμένος. Απάντησε απλώς: "Για αυτό γεννήθηκα και γι 'αυτό ήρθα στον κόσμο για να καταθέσω την αλήθεια." Ο Πιλάτος χαμογελά πίσω. Αυτός ο Ρωμαίος με ισχυρή φιγούρα και οι ελεύθερες κινήσεις είναι σίγουρες, η χειρονομία του μοιάζει γελοία. Η δραματική σύγκρουση είναι σαφής, σκληρή και ψυχολογικά πειστική. Στο κέντρο της ημιτελούς ζωγραφικής "Γολγοθά" (1893) - ο Χριστός και 2 ληστές. Ο Υιός του Θεού απελπισμένος έκλεισε τα μάτια του, έριξε πίσω το κεφάλι του. Στα αριστερά του είναι ένας αμετανόητος εγκληματίας με τα χέρια δεμένα, τα μάτια πλατιά με τρόμο και ένα μισό-ανοιχτό στόμα. Στα δεξιά υπάρχει ένας νέος μετανοημένος ληστής που δυστυχώς απομακρύνθηκε. Όλες οι φιγούρες στον καμβά είναι ακίνητες.

4. Ο Βασίλι Ντμίτριβιτς Πολένοφ συνέλαβε έναν κύκλο από τη ζωή του Ιησού Χριστού και πήγε στην Αίγυπτο, τη Συρία και την Παλαιστίνη για να ζωγραφίσει τον Υιό του Θεού στο πλαίσιο των τόπων όπου γεννήθηκε και έζησε. Τα σκίτσα που έφερε από το ταξίδι, ηλιόλουστα, ασυνήθιστα στο χρώμα, παρουσιάστηκαν από τον Polenov σε μια ταξιδιωτική έκθεση το 1885. Και το 1887 εκτέθηκε ο πίνακας «Χριστός και ο αμαρτωλός».
Η πλοκή του έργου προέρχεται από το Ευαγγέλιο του Ιωάννη. Μια γυναίκα που πιάστηκε σε μοιχεία φέρνει στον Χριστό και ρωτήθηκε αν πρέπει να λιθοβολιστεί, όπως διέταξε ο Μωυσής. Ο Χριστός απάντησε: "Όποιος είναι χωρίς αμαρτία, ρίξτε πρώτα μια πέτρα σε αυτήν."
Για τον καλλιτέχνη, ο Χριστός είναι ένα πραγματικό ιστορικό πρόσωπο. Δεν επισημαίνεται στη φωτογραφία, είτε σε σύνθεση είτε σε χρώμα. Με μια ομάδα μαθητών, ο Χριστός κάθεται κάτω από ένα απλωμένο δέντρο. Αντιτάχθηκαν από πλήθος που κατέλαβε τη γυναίκα. Όλα αυτά - τόσο οι άνθρωποι όσο και τα κυπαρίσσια και οι λόφοι που εκτείνονται σε απόσταση - πλημμυρίζουν ΛΑΜΠΕΡΟΣ Ηλιος Ανατολή.

11. Ο Ιβάνοφ "Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους."Η ιδέα της σύνθεσης του μεγάλου έργου "Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους" (1837-1857) προέκυψε στο μυαλό του Ιβάνοφ στα μέσα της δεκαετίας του 1930. Η πλοκή της εικόνας βασίζεται στον θρύλο του ευαγγελίου σχετικά με τη θαυματουργή είσοδο στον κόσμο του Μεσσία (Σωτήρα). Στέλνοντας το σκίτσο στον πατέρα του στην Αγία Πετρούπολη, ο καλλιτέχνης το συνόδευσε με μια λεπτομερή περιγραφή με την οποία κάποιος μπορεί να αναγνωρίσει τους ήρωες της μελλοντικής εικόνας: τους μαθητές που περιβάλλουν τον Ιωάννη τον Βαπτιστή και έτοιμοι να ακολουθήσουν τον Χριστό. άνθρωποι που βγαίνουν από το νερό που βιάζονται να δουν τον Μεσσία. ένας νεαρός άνδρας που έχει ήδη βαφτιστεί και κοιτάζει τον Χριστό. μια ομάδα Λευιτών και Φαρισαίων Ακόμα και τότε, ο Ιβάνοφ αποφάσισε να απεικονίσει τον Χριστό σε απόσταση από άλλους χαρακτήρες. «Ο Ιησούς πρέπει να είναι εντελώς μόνος», τονίζει.

Ο καλλιτέχνης δούλεψε πολύ σε μεμονωμένες εικόνες, μερικές φορές τις ζωγράφισε από διάφορα μοντέλα. Έτσι, για παράδειγμα, στο πρόσωπο του Jonah the Baptist, τα χαρακτηριστικά ενός νεαρού άνδρα και μιας γυναίκας συνδυάζονται. Δημιουργώντας την εικόνα του Ιησού Χριστού, σκιαγράφησε τα κεφάλια των παλαιών αγαλμάτων δίπλα στα πρόσωπα των ζωντανών μοντέλων και μοντέλων. Σε μερικά σκίτσα, δύο αντίθετοι χαρακτήρες φαίνεται να συγκρούονται και η εικόνα στην εικόνα τα συνδυάζει, είναι πάντα πιο ουδέτερη και ήρεμη.

Ο Ιβάνοφ δημιούργησε μοτίβα της φύσης λεπτομερώς στα σκίτσα του, πολλά από αυτά έγιναν ακόμη και πλήρη τοπία. Η «εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους» απεικονίζει τη γη και το νερό, μια κοιλάδα και βουνά, πράσινο, παράδεισο και φως του ήλιου. Αλλά αυτό δεν είναι ένα πραγματικό τοπίο, που αναζητά το οποίο ο Ιβάνοφ ήθελε για πρώτη φορά να πάει στην Παλαιστίνη, αλλά μια εικόνα ολόκληρου του κόσμου, που αποτελείται, όπως ένα μωσαϊκό, από τις διάφορες εντυπώσεις του καλλιτέχνη της ιταλικής φύσης.

Το 1837 ο Ιβάνοφ άρχισε να εργάζεται σε καμβά διαστάσεων περίπου 7,5 x 5,5 μέτρων. Η κύρια δράση της ζωγραφικής αναπτύσσεται κατά μήκος του επιπέδου του γιγαντιαίου καμβά. Το επίσημο θέαμα που παρουσιάζεται στον θεατή είναι γεμάτο δράμα και μεγαλείο. Με μια αριστοτεχνική σύνθεση, εκφραστική πλαστικότητα μεμονωμένων ομάδων και μορφών, ο καλλιτέχνης δίνει έμφαση στην κύρια ιδέα - το πνευματικό σοκ των ανθρώπων που εμπνέονται από την προφητεία του Ιωάννη του Βαπτιστή ότι η μετάβαση στους ανθρώπους είναι ο Μεσσίας. Σε αντίθεση με τους ακαδημαϊκούς κανόνες, τοποθέτησε τον Χριστό - το σημασιολογικό κέντρο της εικόνας - στα βάθη της σύνθεσης.

Θέσεις, χειρονομίες, εκφράσεις προσώπου των χαρακτήρων, συνδυασμός χρωμάτων μεμονωμένες εικόνες υποτάσσονται στο Ivanov στην έκφραση ισχυρών συναισθηματικών κινήσεων που σάρωσαν ολόκληρο το ον κάθε ατόμου. Αυτές οι εμπειρίες αποκαλύπτονται σε ανθρώπους με τον δικό τους τρόπο, ανάλογα με την ηλικία, το χαρακτήρα, τη θέση τους στην κοινωνία και τις διαφορετικές στάσεις απέναντι στην εκδήλωση.

Ένα από τα κεντρικά σημεία της σύνθεσης ανήκει στην εικόνα ενός σκλάβου που είναι έτοιμος να σερβίρει ρούχα στον ιδιοκτήτη. Σε έναν εξαντλημένο, εξαντλημένο άτομο, ο καλλιτέχνης αποκαλύπτει μια χλιαρή ελπίδα, μια φωτεινή χαρά, μια αφυπνισμένη αίσθηση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας. Αληθινά και βαθιά ψυχολογικά χαρακτηριστικά δίνονται στην εικόνα και σε άλλους ήρωες.

Μερικοί από τους ήρωες Ivanov ζευγαρώθηκαν. Συγκρίνεται ο νεαρός απόστολος Ιωάννης (στέκεται πίσω από τον Ιωάννη τον Βαπτιστή με κόκκινο μανδύα) και μια γυμνή νεολαία (στο κέντρο της εικόνας): και οι δύο απευθύνονται στον Ιησού. Ένας γέρος και ένας νεαρός άνδρας που βγαίνουν από το νερό (στην κάτω αριστερή γωνία του καμβά), αντιθέτως, αντιτίθενται ο ένας στον άλλο. Αυτή είναι η εικόνα της έναρξης και του τέλους της ανθρώπινης ζωής, της συνάντησης του παρελθόντος και του μέλλοντος. Ο Ιβάνοφ συνέδεσε το μέλλον με την εμφάνιση του Χριστού, το παρελθόν με την προφητεία του Ιωνά του Βαπτιστή, οπότε ο γέρος ακούει τα λόγια του Ιωάννη και ο νεαρός προσπαθεί να θεωρήσει τον Μεσσία. Και στα άλλα δύο ζεύγη χαρακτήρων (στο κέντρο του καμβά, ακριβώς κάτω από τη μορφή του Ιησού, και στα δεξιά μπροστά από μια ομάδα Λευιτών και Φαρισαίων), οι ηλικιωμένοι ακούνε και οι νέοι παρακολουθούν.

Στα δεξιά, στο πρώτο αεροπλάνο, είναι ένα αγόρι, τυλιγμένο στα χέρια του από το κρύο, και ένας τρεμάμενος άνθρωπος, του οποίου η έκφραση - αμηχανία και ένταση - μιλάει για δειλία. Η εικόνα του "τρέμουλο" έρχεται σε αντίθεση με την εικόνα της κοκκινομάλλας νεολαίας: η κατάσταση του φόβου και της απόλαυσης εκφράζεται αξιοσημείωτα στις πόζες τους. Το σώμα του κοκκινομάλλους νεαρού είναι όμορφο στην ώθηση του, συνδυάζει πνευματική και σωματική τελειότητα. Το "τρέμουλο" προσωποποιεί την ιδέα της απροθυμίας ενός ατόμου για αλλαγές, τον φοβά και είναι προσκολλημένο στο παρελθόν (όπως οι ηλικιωμένοι, ακούει και δεν κοιτάζει).

Ενώ εργαζόταν στη ζωγραφική, ο Ιβάνοφ συναντήθηκε στη Ρώμη με τον Ν. Γ. Γκόγκολ. Η ομοιότητα των απόψεων τους έφερε πιο κοντά και ο καλλιτέχνης συνέλαβε τον συγγραφέα σε καμβά. Στο δεξί μέρος του, ανάμεσα στην ομάδα των Λευιτών και των Φαρισαίων, ξεχωρίζει μια περίεργη φιγούρα: ένας άντρας με κόκκινα τούβλα ρούχα, με ατημέλητα μαύρα μαλλιά μπαίνει στο πλήθος από την πλευρά του Χριστού, κοιτάζοντας τον πίσω. Ο θεατής διαβάζει στο πρόσωπο αυτού του χαρακτήρα (το λεγόμενο πλησιέστερο στον Χριστό) μια ζωντανή, οξεία εμπειρία της δικής του ατέλειας και δυσαρέσκειας με τον περιβάλλοντα κόσμο.

Ο ίδιος ο Ιβάνοφ έγινε το πρωτότυπο της εικόνας ενός περιπλανώμενου ή ταξιδιώτη που απεικονίζεται στην εικόνα. Παρατηρεί τι συμβαίνει αμερόληπτα, σαν από το πλάι, αν και βρίσκεται στο κέντρο του καμβά, ακριβώς κάτω από τα χέρια του Ιωάννη του Βαπτιστή. Παρατηρητής, μάρτυρας, αλλά όχι συμμετέχων σε εκδηλώσεις - έτσι βλέπει ο καλλιτέχνης τον ρόλο του.

Ο Ιβάνοφ δεν απεικονίζει το Άγιο Πνεύμα με τη μορφή περιστεριού ή λαμπερού σύννεφου πάνω από το κεφάλι του Χριστού, όπως και άλλοι καλλιτέχνες σε παρόμοιες σκηνές. Στο έργο του, το θαύμα των Θεοφανίων λαμβάνει χώρα στα μυαλά και τις ψυχές των ανθρώπων, οπότε δεν υπάρχει δράση εδώ, οι χαρακτήρες της εικόνας πάγωσαν σε εύγλωττες πόζες.

Το μαγευτικό τοπίο ακούγεται ταυτόχρονα με τις εικόνες των ανθρώπων. Εξυπηρετεί όχι μόνο ως φόντο, αλλά και ως ένα φυσικό περιβάλλον για τη δράση, ταυτόχρονα, φέρνοντας σημαντικές σημασιολογικές πινελιές στο έργο: η ομάδα πίσω από τον Ίον ο Βαπτιστής αντιστοιχεί συνθετικά στην πανίσχυρη, γεμάτη ζωτικότητα φύση στις όχθες του ποταμού Ιορδάνη. σε μια ομάδα σκληροπυρηνικών αντιπάλων της αλήθειας, σαν να ωθούνται προς τα δεξιά από την ώθηση του Τζον - μια πετρώδη έρημο.

Ο πλοίαρχος εργάζεται σε αυτό το κομμάτι για είκοσι χρόνια. Αναζητώντας την υψηλή ομορφιά των εικόνων, τη ζωτική αλήθεια που δεν χωρίζεται από αυτές, ο Ιβάνοφ επανεξέτασε την εμπειρία των μεγάλων δασκάλων της αρχαιότητας και της Αναγέννησης, έχοντας κάνει πραγματικά τιτανικό προπαρασκευαστικό έργο για τη φωτογραφία, μελετώντας τη φύση και μπόρεσε να μεταφέρει την αρμονία που επικρατεί σε αυτήν, στην οποία υπάγεται κάθε μικρότερη λεπτομέρεια των απεικονιζόμενων.

12. Εικόνες του Gustave Dore στη Βίβλο... Ο Paul Gustave Dore γεννήθηκε στις 6 Ιανουαρίου 1832 στο Στρασβούργο. Άρχισε να ζωγραφίζει σε ηλικία τεσσάρων ετών, και σε ηλικία δέκα ετών ολοκλήρωσε εικονογραφήσεις για « Θεία Κωμωδία"Ντάντε. Ξεκινά με μέτρια δουλειά στο σχεδιασμό μικρών και φτηνών δημοφιλών εκδόσεων. Ο καλλιτέχνης ψάχνει αναζητώντας το δικό του μονοπάτι. Ήδη στις εικονογραφήσεις για το "Gargantua and Pantagruel" (1854), ο Dore δείχνει τον εαυτό του ως καλλιτέχνη μιας ισχυρής φαντασίας, έντυσε επιδέξια τη σκέψη που τον γέννησε με τη μορφή μιας συγκεκριμένης εικόνας.

Το 1865, εικονογράφησε μια Βίβλο δύο τόμων με διακόσια τριάντα σχέδια. Τα πάντα σε αυτά τα φύλλα είναι εξαιρετικά μεγαλοπρεπή και κοσμικά: ψηλά βράχια, ατελείωτες κοιλάδες, απύθμενα φαράγγια, τερατώδη δέντρα, αμέτρητα ανθρώπινα ρεύματα, φωτεινές λάμψεις φωτός που περνούν μέσα από το σκοτάδι της νύχτας, την αρχιτεκτονική των αρχαίων ναών και των ανακτόρων.

Γι 'αυτό το "φόντο", η "ατμόσφαιρα" είναι η κύρια καθοριστική στιγμή εδώ. Απεικονίζοντας τη Νέα Διαθήκη, ο Ντορ είναι πιο ακαδημαϊκός και στεγνός, κάπως περιορισμένος και περιορίζει τη φαντασία του, αν και σε μερικές σελίδες, για παράδειγμα, στην «Αποκάλυψη», δίνει ελεύθερο έλεγχο στη φαντασία του.

Για πολλούς αιώνες, τοιχογραφίες, ψηφιδωτά και ανάγλυφες εικόνες σε πέτρες με την ακριβή εικονογραφία τους και φωτοστέφανα πάνω σε ορισμένα αντικείμενα, έφεραν μια συγκεκριμένη καρικατούρα στην αντίληψη πολλών πιστών. Ωστόσο, στις εικονογραφήσεις του Ντόρε, οι βιβλικοί χαρακτήρες και οι σκηνές των γεγονότων φαίνονται πιστά και γνήσια. Οι σύγχρονοι του Gustave Dore επέκριναν το έργο του και αμφισβήτησαν την ικανότητά του ως καλλιτέχνη. Ωστόσο, οι απεικονίσεις του έχουν αντέξει στη δοκιμασία του χρόνου και εξακολουθούν να απεικονίζουν ζωηρά σημαντικά βιβλικά γεγονότα. Εικονογραφήσεις "Η Δημιουργία του Φωτός", "Η Δημιουργία της Εύας", "Η Αποβολή του Αδάμ και της Εύας από τον Κήπο της Εδέμ" κ.λπ.

Βασικές έννοιες του κλασικισμού, οι οποίες βρήκαν έκφραση στην τέχνη και τη λογοτεχνία της Ρωσίας τον 18ο αιώνα.

Η Αναγέννηση στη Ρωσία (εποχή του Πέτρου) είναι μια κατανόηση της αλήθειας που ήταν ασυνήθιστη για τον ρωσικό πολιτισμό πριν. Αναγνώριση της ικανότητας της επιστήμης να δώσει την απόλυτη ερμηνεία σε μια κοσμοθεωρία. Θεοποίηση και αναγνώριση της παντοδυναμίας του ανθρώπινου νου.
Αυτή ήταν μια ιδεολογικά θεμελιωμένη μεταμόρφωση του κόσμου. Αυτή τη στιγμή, ανακοινώθηκε μια νέα θεμελιώδης αρχή της ύπαρξης - η αρχή της κρατικότητας (Feofan Prokopovich (1681-1736) - ιδεολόγος). Ήταν ιεράρχης της Ρωσικής Εκκλησίας. Με την εξουσία του ιεράρχη της εκκλησίας, υποστήριξε την ιδέα της υπαγωγής της εκκλησίας στο κρατικό όφελος και σκοπιμότητα.

Το κράτος αρχίζει να γίνεται αντιληπτό όχι μόνο ως ο πιο πολύτιμος «θησαυρός στη γη», αλλά επίσης υπερασπίζεται πάνω από όλες τις πνευματικές αξίες. γίνονται υποταγμένοι σε αυτόν. Ο πρίγκιπας zemstvo πιστώνεται με την πληρότητα των δικαιωμάτων και των εξουσιών σε θρησκευτικές υποθέσεις. Αυτό καθορίστηκε σύμφωνα με τον Πέτρο στους πνευματικούς κανονισμούς. Αυτό είναι το πρόγραμμα της ρωσικής μεταρρύθμισης.

Η τέχνη και η λογοτεχνία εξαρτώνται από την έγκριση μιας νέας ιδεολογίας - την ανάδειξη των ιδανικών της κρατικής υπόστασης. Στη λογοτεχνία και την τέχνη, προοριζόταν μια ειδική δημιουργική μέθοδος - ο κλασικισμός.

Ο κλασικισμός εμφανίστηκε στη Γαλλία τον 18ο αιώνα (η ακμή της απόλυτης μοναρχίας). Ο κλασικισμός ονομάζεται έτσι λόγω του εξωτερικού προσανατολισμού προς την κλασική τέχνη του αρχαίου κόσμου. Το επίκεντρο δεν ήταν μόνο οι βασικές αρχές της ποίησης του Αριστοτέλη, αλλά και στα θέματα και τις πλοκές των αρχαίων συγγραφέων, και δεν περιοριζόταν σε αυτά.

Το Boileau ήταν ο μεγαλύτερος θεωρητικός του κλασικισμού. Playwrights (Γαλλικά): Corneille, Rosin, Moliere. (Lessing - Γερμανικός φεγγίτης. Κλασικισμός).
Στη Ρωσία: Lomonosov, Sumarokov, Trediakovsky, Derzhavin, Fonvizin.
Εκπρόσωποι του κλασικισμού στο θέατρο - Fyodor Volkov, Ivan Dmetrevsky
Κλασικισμός (18ος αιώνας) στην αρχιτεκτονική: Bazhenov (το σπίτι του Polyakov (πρώην επικεφαλής του κτηρίου της βιβλιοθήκης Rumyantsev)), Matvey Fedorovich Kazakov (1ο Gradskaya, Αίθουσα στήλης της Βουλής των Ενώσεων, Εκκλησία της Αναλήψεως στο Gorokhov Field, Voronikhin (Καθεδρικός Καθεδρικός Ναός), Zakharov (Admiralty) , K. Yves Rossi (Αψίδα του Γενικού Επιτελείου).

Ο κλασικισμός χαρακτηρίζεται από: λογική ανάπτυξη της πλοκής, σαφήνεια, ισορροπία της σύνθεσης, πρωταγωνιστικό ρόλο ενός ομαλού, γενικευμένου σχεδίου.
Ο κλασικισμός είναι κανονιστικός. Ο κλασικισμός (όπως ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός) μοιάζει ο ένας με τον άλλον, ειλικρινά ιδεολογικός και χτίζει την ποιητική του βάση ενός σαφούς σχήματος μιας συγκεκριμένης ιδεολογίας. Στον κλασικισμό, όλα εξαρτώνται από τις ιδέες της κρατικότητας. Η δόξα του κράτους, ο μονάρχης ως ο κύριος φορέας της ιδέας (στο σοσιαλιστικό ρεαλισμό είναι ένα κόμμα), θυσίες, εκμεταλλεύσεις στο όνομα του κράτους.

Ο κλασικισμός, που χαρακτηρίζεται από τις έννοιες της πειθαρχίας, του κανόνα, του συστήματος, παίζει κεντρικό, «αυτοκρατορικό» ρόλο στον πολιτισμό. Αντικατοπτρίστηκε στο έργο του Καντεμίρ και του Τριαδιακόφσκι, ακόμη περισσότερο στην ποίηση του Λομονόσοφ, και πιο έντονα και πιο ξεκάθαρα στο έργο του Σουμαρόκοφ. Ο ρωσικός κλασικισμός διακρίθηκε από τον δυτικό κλασικισμό με δύο βασικά χαρακτηριστικά: 1) τον κυρίως τοπικό και σατιρικό χαρακτήρα του και 2) την εγγύτητά του στη λαογραφία, στις λαϊκές καταβολές της τέχνης «Αν και δεν στερήθηκα την τρυφερότητα της καρδιάς στην αγάπη,
Θαυμάζω τους ήρωες με αιώνια δόξα περισσότερο ». (Λομονόσοφ)

Κανόνας 3 ενότητας: Χρόνος, τόπος και δράση.
Ζωγράφοι του κλασικισμού: Anton Lochenko (πίνακες της ρωσικής και αρχαίας ιστορίας "Vladimir πριν από τη Rogneda"), Grigory Ugryumov ("Takeing Kazan" - 1797-99), Jean Ingres.

Εκπρόσωποι του κλασικισμού

Μία από τις πιο σημαντικές προσωπικότητες για τον ρωσικό Διαφωτισμό είναι η Βασίλι Κιρίλοβιτς Τρεδιακόφσκι (1703-1768). Καθοδήγησε από την ιδέα να υπηρετεί τη μητρική του λογοτεχνία και την επιστήμη. Η μοίρα του είναι χαρακτηριστική του χρόνου, αλλά και τραγική: ένας παθιασμένος αναζητητής γνώσης, φιλόλογος-εροδίτης, ενεργός μεταφραστής, θεωρητικός-δημιουργός έργων ορθογραφίας και ρητορικής, έργα θεωρίας και ιστορίας της λογοτεχνίας, μετασχηματιστής ρωσικής εξειδίκευσης, ήταν κατά τη διάρκεια της ζωής του

Ο μετασχηματισμός του συστήματος διαφοροποίησης που σχετίζεται με τα ονόματα του Trediakovsky, ο οποίος τεκμηρίωσε την ανάγκη για τονωτικό στίχο στην πραγματεία "Ένας νέος και σύντομος τρόπος σύνθεσης ρωσικών ποιημάτων" (1735), και "Επιστολή για τους κανόνες της ρωσικής ποίησης" του Λομονόσοφ (1739), ήταν το πιο σημαντικό πράγμα στη δημιουργία της νέας λογοτεχνίας Και, το οποίο είναι πολύ σημαντικό, προσαρμόστηκε πρώτα απ 'όλα στις ιδιαιτερότητες της ρωσικής γλώσσας, στην οποία το άγχος μπορεί ελεύθερα να πέσει σε οποιαδήποτε συλλαβή. Συνειδητοποίησε τη σημασία των επερχόμενων αλλαγών - καθορίστηκαν από το έργο της δημιουργίας μιας εθνικής ποιητικής κουλτούρας.

Στην ιστορία του ρωσικού πολιτισμού, δεν υπήρξε ποτέ ένα άτομο του οποίου οι δραστηριότητες ήταν τόσο εκτεταμένες, εγκυκλοπαιδικές και σημαντικές σε σχέση με το μέλλον όσο και με εκείνες των Μιχαήλ Βασιλιέβιτς Λομονόσοφ (1711-1765). Τα έργα του Λομονόσοφ για τη λογοτεχνική θεωρία και τη γλωσσολογία είναι αξιοσημείωτα. Από την πρώτη, η κεντρική είναι η "ρητορική", από τη δεύτερη - "ρωσική γραμματική" - η πρώτη επιστημονική περιγραφή και συστηματική μελέτη της ζωντανής ρωσικής γλώσσας. αποτέλεσε τη βάση για όλα τα περαιτέρω γραμματικά έργα στη Ρωσία. Αλλά ίσως το πιο σημαντικό ήταν το άρθρο "Σχετικά με τη χρήση των Εκκλησιαστικών Βιβλίων στη Ρωσική Γλώσσα", στο οποίο ο Λομονόσοφ σκιαγράφησε τη θεωρία του για "τρεις ηρεμίες". Ο Λομονόσοφ θεωρεί τον σωστό τρόπο σύνθεσης, ενοποίησης Ρωσικών και Εκκλησιαστικών Σλαβικών ως στιλιστικές κατηγορίες μιας γλώσσας "για αφθονία λέξεων". Σύμφωνα με τον Λομονόσοφ, Εκκλησία Σλαβική - ιστορικό υπόβαθρο Ρωσική ομιλία, η γλώσσα του αρχαίου πολιτισμού, που ενώνει όλη την ποικιλία των ρωσικών διαλέκτων. Το Lomonosov περιλαμβάνει την Εκκλησία Σλαβονισμοί στη ρωσική γλώσσα ως αναπόσπαστη ιδιότητα και διαιρεί όλες τις λέξεις αυτής της εμπλουτισμένης ρωσικής γλώσσας σε τρεις ομάδες: 1) λέξεις κοινές για τις Εκκλησιαστικές Σλαβικές και Ρωσικές γλώσσες: θεός, mlava, χέρι, τώρα, σέβομαι, χρησιμοποιείται για ποιήματα, odes, μια επίσημη ομιλία, 2) οι λέξεις ", που, αν και χρησιμοποιούνται ελάχιστα, και ειδικά σε συνομιλίες, είναι κατανοητές σε όλους τους εγγράψιμους ανθρώπους, για παράδειγμα: ανοίγω, Κύριε, φωνάζω", χρησιμοποιούνται για τη σύνθεση ποιητικών επιστολών φιλίας, σατύρ. 3) λέξεις που δεν υπάρχουν στα εκκλησιαστικά βιβλία, δηλαδή καθαρά ρωσικά λόγια: Λέω, ροή, αντίο, μόνο. Κοινές λέξεις.

Το κύριο είδος στο έργο του Λομονόσοφ ήταν ένα υψηλό, επίσημο ωδή - ένα μεγάλο ποίημα, σχεδόν ένα ποίημα, γραμμένο προς τιμήν κάποιου επίσημου εορτασμού. Η κύρια πολιτική ιδέα του Λομονόσοφ ήταν η ιδέα του φωτισμένου απολυταρχισμού.

Ο λογοτεχνικός κλασικισμός ολοκληρώθηκε το το έργο του Alexander Petrovich Sumarokov (1717-1777). Εάν το στιλ του Λομονόσοφ διακρίθηκε από το "μεγαλείο" που το έκανε παρόμοιο με το μπαρόκ, τότε οι ποιητικές του Σουμαρόκοφ είναι νηφάλιες και επιχειρηματικές, η απαίτηση για απλότητα, φυσικότητα και σαφήνεια της ποιητικής γλώσσας ακούγεται τόσο στις πραγματείες του όσο και στην ποιητική πρακτική. Στην πραγματεία «Επί του αφύσικου» χλευάζει τους ποιητές που «μας δίνουν λόγια που ποτέ δεν λένε πουθενά» και συνθέτουν μια ομιλία «εντελώς ασυνήθιστη, ξεφουσκωμένη με πρήξιμο, αφήστε να χαλαρώσει στον ουρανό». Γενικά, η μοίρα του Σουμαρόκοφ συνδέθηκε με την ιστορία του ρωσικού θεάτρου. Ο διοργανωτής και σκηνοθέτης της Αγίας Πετρούπολης και στη συνέχεια του θεάτρου της Μόσχας, ήταν ο δημιουργός της ρωσικής τραγωδίας, και τα δράματά του, παρόλο που γράφτηκαν σύμφωνα με τους κανόνες του κλασικού δράματος, δεν αντιγράφουν καθόλου δείγματα γαλλικών κλασικών τραγωδιών, αλλά δημιούργησαν έναν εντελώς πρωτότυπο ρωσικό τύπο δράματος, που δεν έχει ακριβή αλληλογραφία. στη δυτική λογοτεχνία. Η τραγωδία του Σουμαρόκοφ είναι ασυνήθιστα απλή και στατική στη σύνθεση και οι ήρωές της είναι απαραίτητα βασιλιάδες, πρίγκιπες, ευγενείς - και αυτά είναι σημάδια κλασικισμού, αλλά χαρακτήρες χωρίζεται σαφώς στους ενάρετους και τους φαύλους, οι ήρωες συχνά απευθύνονται στο κοινό με ηθικά αξιώματα και ολόκληρους λόγους για την πολιτική και την ηθική. τα αποτελέσματα σε τραγωδίες είναι κυρίως χαρούμενα - και όλα αυτά τα χαρακτηριστικά είναι χαρακτηριστικά του νέου δράματος. Η φιλοσοφία και η ιδεολογία των τραγωδιών του Σουμαρόκοφ ταιριάζει στο πλαίσιο του κλασικισμού: ο λόγος χτίζει την κοινωνία και τις σωστές σχέσεις σε αυτήν. Οι άνθρωποι που καθοδηγούνται από πάθη είναι ξένοι στη λογική και την τιμή, και μόνο η υπερνίκηση των παθών δίνει σε ένα άτομο το δικαίωμα να κυβερνά τους ανθρώπους ("Mstislav"). Έργα: "Ο Χορέγιεφ" (τραγωδία, 1747), "Σενόφ και Τρουβόρ" (1750), έγραψε περίπου 600 παραβολές. Μερικοί μύθοι είναι σάτιρα για τους ανώτερους αξιωματούχους. Κύρια θέματα: ο αγώνας μεταξύ πάθους και λογικής, καθήκοντος και προσωπικότητας, καταδικασμένος ανθρώπινος πόνος.

Σε αντίθεση με την παράδοση του ευρωπαϊκού κλασικισμού, η οποία περιγράφει την απεικόνιση γεγονότων χωρισμένων σε χρόνο και χώρο, που συχνά λαμβάνονται από την αρχαία και βιβλική μυθολογία, ο Sumarokov στρέφεται στην εθνική ιστορία.

Ένας άλλος διάσημος εκπρόσωπος του κλασικισμού είναι ο Gavril Romanovich Derzhavin (1763 - 1816). Γεννημένος στο Καζάν, πέρασε εκεί τα παιδικά του χρόνια. Από το 1762 υπηρέτησε στην Αγία Πετρούπολη, στο σύνταγμα Preobrazhensky, πρώτα ως στρατιώτης, και από το 1772 σε θέση αξιωματικού. Το 1776-1777 συμμετείχε στην καταστολή της εξέγερσης του Pugachev

Η λογοτεχνική και δημόσια φήμη ήρθε στο Derzhavin το 1782, αφού έγραψε την ωδή "Felitsa", η οποία επαινεί την αυτοκράτειρα Catherine II. Ο Ντερζάβιν διορίστηκε κυβερνήτης της επαρχίας Olonets, και από το 1785 - Τάμποφ. Και στις δύο περιπτώσεις, οι προσπάθειες του Ντερζάβιν να αποκαταστήσει την τάξη, η καταπολέμηση της διαφθοράς οδήγησε σε συγκρούσεις με την τοπική ελίτ και το 1789 επέστρεψε στην πρωτεύουσα, όπου κατείχε διάφορες υψηλές διοικητικές θέσεις. Όλο αυτό το διάστημα ο Ντερζάβιν δεν έφυγε από το λογοτεχνικό πεδίο, δημιουργώντας τις αποδόσεις "Θεός" (1784), "Βροντή της νίκης, ακούστε!" (1791, ανεπίσημος ρωσικός ύμνος), "Grandee" (1794), "Waterfall" (1798) και πολλοί άλλοι