Конспект виразні засоби акторської майстерності. Виразні засоби сценографії

Шановні колеги!

Вашій увазі пропонується програма елективного курсудля учнів освітніх організацій 8-9-х класів Театр, балет, кінематограф. Засоби художньої виразності». Цей курс можна використовувати як у рамках проведення уроків музики, образотворчого мистецтва, так і як додатковий курс. Цей елективний посібник також може бути використаний у 10–11-х класах у рамках гуманітарного профілю.

Програма курсу спрямовано розвиток компетенцій у сфері російського культурної спадщини, розуміння цінностей художньої культуриу сфері таких напрямів мистецтва, як театр, балет та кінематограф. Усі ці напрями об'єднані єдиною темою «Засоби художньої виразності». Саме завдяки засобам художньої виразності розкривається образ художніх творів, їм надається наочність, емоційність та дієвість.

Програма побудована за модульним принципом і містить три модулі: «Театр», «Балет» та «Кінематограф», кожен з яких містить у собі по 11 тем, та узагальнюючий урок після закінчення курсу.

Курс побудований в такий спосіб, що учні зможуть скористатися матеріалом у класі під керівництвом вчителя, а й під час проведення самостійної роботи. Додатковий матеріал, представлений у вигляді посилань на ресурси музеїв та енциклопедичні ресурси, якими можуть скористатися як вчитель, так і учні, дозволить більш поглиблено ознайомитися з тією чи іншою темою, що цікавить. Також як додатковий матеріал подано посилання на ювілейні уроки та відеолекції в рамках проекту «Більше, ніж урок».

Курс має на увазі різні формиорганізації діяльності на уроці, це і індивідуальна роботаі фронтальне опитування вчителем, і можливість організації групової діяльності.

При вивченні курсу учні освоять різні способи пошуку, збирання, обробки та аналізу інформації. Усі напрями мистецтва, яким присвячений курс, є візуальними, саме тому курс містить безліч аудіо- та відеоматеріалів, які наочно демонструють витвори мистецтва. У матеріалах кожного уроку міститься велика кількість цитат та висловлювань.

Після закінчення курсу учні навчаться визначати основні періоди у розвитку театру, балету та кінематографу XX століття, зможуть розуміти роль вітчизняної спадщини та її вплив на світову культуру, визначати та давати самостійну оцінку видатним творам вітчизняної культури, опанують дослідницький досвід. Даний курс розвине в учнів розуміння важливості збереження та примноження вітчизняної спадщини, що пробудить у них бажання розширити свої знання у цій галузі.

повноцінної адаптації у соціумі.

Затребуваність танцювальних психохорекційних програм дуже велика. Відсутність компетентних фахівців, науково розроблених методик

проведення занять у середній, та й старшій віковій категорії гальмує розвиток мережі культурно-оздоровчих груп танцювально-рухової корекції людей у ​​фітнес-клубах нашої країни.

Примітки

1. Баскаков, В. Ю. (ред.-упоряд.) Хрестоматія з тілесно-орієнтованої психотерапії та психотехніки / В. Ю. Баскаков (ред.-упоряд.). - М: Сенс, 2000. - 165 с.

2. Герасимова, І. А. Еволюція когнітивних передустановок творчості: дис. ... д-ра пед. наук/І. А. Герасимова. - М., 1998.

3. Юнг, К. Г. Алхімія снів: пров. з англ. / К. Г. Юнг. – СПб.: Timothy, 1997. – 352 с.

4. Chodorow, J. The Body as Symbol: Dance/Movement in Analysis. / Joan Chodorow; American Dance Therapy Association. – New York, 2008. – 13 р. - Опубліковано: 4 August 2008.

5. Lemieux, A. Contact Duet є paradigm для клієнта / Therapist Interaction / Adwoa Lemieux // Submitted in partial fulfillment of requirements for agreement of Masters of Arts in Dance/Movement Therapy / Naropa Institute Boulder. - Colorado, 1988. - 101р.

6. O"Connor, Петро A. Understanding Jung, understanding ваш self / Peter A. O"Connor. – New York: Paulist Press, 1985. – ISBN 0809127997.

7. Capello, Patricia P. Men in Dance/Movement Therapy/International Panel / Patricia P. Capello. - New York: American Dance Therapy Association 2011. - Зареєстрований: 21 April 2011. - 10 p.

8. Sheila, J. Cultural Dance: An Opportunity to Encourage Physical Activity and Health in Communities / Sheila Jain and David R. Brown. - New York: American Journal of Health Education, Jbly/August 2001, Volume 32, № 4-19 p.

ЕАТРАЛЬНІ ПРИЙОМИ І ЗАСОБИ ВИРАЗУВАЛЬНОСТІ ЯК ЕЛЕМЕНТИ МУЗЕЙНОЇ КОМУНІКАЦІЇ

В. В. Аржанухіна

Московський державний університет культури та мистецтв

У статті вперше розглядаються театральні засоби виразності як повноправну складову сучасної музейної комунікації. Представлено огляд історичного аспекту взаємовідносин музею та театральних засобів та прийомів. Аналізується експозиційний досвід різних музеїв із залучення до експозиції театральних засобів виразності. Ключові слова: музейна комунікація, нові експозиційні форми, музейний дизайнер, декораційне оздоблення.

Для першої пори статтям повторюються театричні засоби expressiveness as fair constituent of contemporary museum communication. Для першої години історичний аспект міжвідносин між музейними і театральними методами і методами є surveyed. Exposure experience of different museums on application of theatrical means of expressiveness in the exposition is analyzed.

Key words: Museum Communication, New Exhibition Forms, Museum Designer, Decorative Desing. 134 1997-0803 ВЕСТНИК МДУКІ 5 (49) вересень-жовтень 2012 134-138

Асортимент театральних засобів і прийомів накопичувався століттями - одночасно з розвитком самого театру. Сьогодні їхня низка цілком конкретизована. Це декорації, костюми, бутафорія, звук, світло та спецефекти, а серед театральних прийомівлідирує театралізація. Театральний підхід завжди був популярним і часто застосовувався і в політиці, і в релігії. Згадаймо костюмовані містерії Стародавньої Греції та тріумфальні ходи римлян. Християнська церква теж брала на озброєння театральні напрацювання. У Х столітті в середньовічній Європі навіть зародився жанр церковної драми («Візит у гробницю», «Гра про Адам»), а на Русі з початку XVI століття стають популярними духовні драми («Ходіння на осляті», «Піщне дійство»). Таким чином, театральні засоби давно вже є перевіреними часом комунікаторами різних громадських інститутів завдяки своїй головній гідності – здатності привертати увагу. Розуміння цього прийшло й у музейну практику.

Автором перших робіт з теорії музейної комунікації став канадський музеєзнавець Д.Ф. Камерон. Сталося це наприкінці 1960-х років, але практичний пошук комунікаційних рішень почався набагато раніше. Ще у 2-й половині ХІХ століття на етнографічних та кустарно-промислових виставках були представлені нові експозиційні форми. Це сприяло розвитку міждисциплінарних зв'язків, що закономірно, оскільки «...теорія комунікації, як і музеєзнавство, виявляється сферою міждисциплінарного знання» (9). Найчастіше організатори перших російських виставок зверталися до декораційного оформлення та бутафорії. Сьогодні норма, коли у підготовці експозиції бере участь художник чи музейний дизайнер, - адже якихось сто років тому мистецькі, що стали хрестоматійними.

прийоми багатьма музеями категорично заперечувалися. Деколи доходило до курйозів. Журналісти, котрі писали про Всеросійської етнографічної виставки 1867 року, дорікали організаторів у цьому, що декоративна сторона превалює над науковим змістом (2). Натомість коли експонати виставки увійшли до складу Дашківського етнографічного музею – вже без декораційного антуражу – сучасники нарікали, що розміщення експозиції за науковим принципом знизило її науково-пізнавальне значення (4).

Вперше широке застосування декоративні елементи отримали Всеросійської етнографічної виставці, що у Москві 1867 року. Експозиція присвячувалася етнічним групам, що проживають у Росії, і являла собою жанрові сцени, типові для того чи іншого регіону. Для оформлення виставки було запрошено скульпторів та художників. "Російський відділ" був представлений у формі ярмаркової сцени в декораціях А.К. Саврасова - живописця, з дивовижною достовірністю працюючого у жанрі сільського пейзажу. На Політехнічній виставці 1872 року у Москві з'явилися діючі декорації-павільйони – зменшені копії пам'яток національної архітектури. Наприклад, для представлення Туркестану було збудовано окремий павільйон у вигляді самаркандського медресе Ширдан (8). Надалі зменшені копії архітектурних споруд стали улюбленим прийомом художників-оформлювачів. У 1914 році на Всеросійській ремісничій та фабрично-заводській виставці, що проходила на Ходинському полі в Москві, Центральний павільйон був стилізований на тему будівель Московського Кремля (8). Через 90 років, у 2004 році, під час Олімпіади в Афінах макети Кремля та Великого театрудекорували площу Москви, де розміщувалася фотовиставка про російську столицю.

Хочеться наголосити, що макет - все ж таки не виставкова, а театральна знахідка. Ще в середині XVI ст. італійський художник Себастьяно Серліо першим порекомендував виготовляти макет сцени майбутньої вистави. У той же час існують музеї, в яких експозиція складається виключно з макетів архітектурних об'єктів (Етно-меморіальний комплекс «Карта Казахстану Атамекен» в Астані, Мадуродам у Голландії). Закономірно, що, підкоряючись законам теорії комунікації, архітектурний макет, зробивши крок за межі театру, не зупинився і в музеї, ставши загальним комунікаційним засобом. Згадаймо всілякі парки розваг (Діснейленд, Міні-сіам у Таїланді та ін), а також готелі. Тим часом усі вони мають одного прабатька – театральну бутафорію.

Свій внесок у розвиток нового жанру - мистецтва експозиції - зробили художники, які працювали для театру. Одним із новаторів експозиційної справи вважається художник К.А. Коровин. У 1896 році відомий промисловець та меценат С.І. Мамонтов доручив йому оформлення павільйону Крайньої Півночі на Всеросійській художньо-промисловій виставці у Нижньому Новгороді. Кандидатуру було обрано не випадково, адже митець був учасником подорожі до Заполяр'я, організованої тим самим С.І. Мамонтова. Роль самого Мамонтова у відкритті павільйону не обмежилася фінансуванням, адже він був, говорячи сучасною мовою, і режисером-новатором, і заповзятливим продюсером, і навіть музейним дизайнером. З подачі саме Мамонтова павільйон перетворився на справжній міні-музей. Сава Іванович був автором багатьох задумів та яро захищав свої «продюсерські» проекти перед організаторами виставки. Так, офіційні організатори відмовилися включати до основного складу виставки роботи («Мікула Селянинович» та

«Принцеса Мрія») запрошеного С.І. Мамонтова М.А. Врубель. Тоді С.А. Мамонтов за власний кошт збудував окремий павільйон для цих робіт. Як зауважив професор А.А. Аронов: "Сава Іванович Мамонтов був єдиним безконфліктним покровителем мистецтва Врубеля" (1, с. 29). Але повернемося в павільйон Крайньої Півночі, заходячи до якого відвідувачі немов опинялися на одній із північних факторій. Ось як описує оформлення сам художник: «Вішаю шкіру тюленів, вовняні сорочки поморів. Серед морських канатів, снастей – жахливі шкури білух, щелепи кита. Самоїд Василь, якого я теж привіз із собою... міняє воду в оцинкованому ящику, в якому сидить у нас живий, наймиліший тюлень, привезений з Льодовитого океану і прозваний Ваською.». На стінах – тематичні декоративні панно, які «мирно сусідили з фотографіями та натуральними експонатами, і це сусідство ще більше підкреслювало справжність створених Коровіним образів» (5, с. 92). Мав досвід роботи в театрі та В.М. Васнєцов, запрошений Історичним музеєм на початку 80-х років XIX століття для оформлення експозиції "Пам'ятники кам'яного періоду". В результаті музей отримав прекрасне декоративне панно «Кам'яний вік», про яке французький археолог барон Жозеф де Бай сказав, що «художник "читає" глядачеві в "Кам'яному столітті" цілий курс археології». Декораційний підхід узяли на озброєння і регіональні музеї. Так, наприкінці XIX століття в Кавказькому музеї в Тифлісі для експозиції про високогірних мешканців було побудовано штучну скелю. Були присутні на експозиції інші групи тварин, а також групи кавказьких племен (7, с. 20). У наукових колах композицію лаяли, але прості відвідувачі були в захваті.

Успіхом користувалася і пересувна виставка Красноярського міського музею, де показували «живі картини», що ілюструють природні особливості краю життя сибірських аборигенів (10). Незважаючи на те, що концепція художнього образу була сприйнята консервативно налаштованою публікою з подивом, загальний інтерес до подібних експозицій завжди був високим. Завдяки театральному підходу, організаторам-новаторам вдалося вирішити, по суті, першорядне комунікаційне завдання – привернути якнайбільше глядацької уваги, зацікавити навіть зайвого відвідувача та зробити розуміння експозицій доступним для всіх верств суспільства.

Починаючи з 20-30-х років XX століття інтерес музею до театральних засобів виразності то затихав, то розгорявся з новою силою. Після Жовтневої революції 1917 року керівництво країни було змушене залучити всі форми суспільної комунікації, зокрема музейної, для агітації та пропаганди. І ось з'явилися «музеї-театри», де з музейними предметамизнайомили у формі театралізованих лекцій на сюжет музейних легенд експонатів ( Етнографічний театрДержавного російського музею). У 60-70-ті роки XX століття розгорнулася нова, тепер уже міжнародна, дискусія про залучення нових експозиційних форм та значення образного підходу (М. Маклюен, Д. Камерон, А.М. Розгін та ін.). У 70-80-ті роки XX століття активно розглядалася проблема ролі сценарію як особливої ​​форми проектування музейної експозиції (М.Б. Гнєдовський, Ю.П. Піщулін, Ю.А. Решетніков та ін.). Сценарні розробки не набули широкого поширення у вітчизняному музеєзнавстві, зате загальне визнання отримало твердження: «Для людини оцінка сприймається інформації без емоційного забарвлення невоз-

^ Соціально-культурна діяльність

можна» (6, с. 97). У період перебудови всієї господарської структури країни, коли гостро постало питання необхідності комерційних відносин, почали знову шукати дієві шляхи привернення уваги відвідувачів та суспільства загалом. Саме тоді театральні засоби виразності в музейній комунікації стали популярними як ніколи (Т.П. Поляков, Н.В. Мазний, Є.А. Розенблюм та ін.). Під загальним тиском «здаються» навіть відомі у музейному світі консерватори, такі, наприклад, як О.Б. Закс, що запропонувала «створити художній образісторичної дійсності» та за допомогою різноманітних оформлювальних засобів надати експозиції «розважального характеру». Оформляється усвідомлення того, що музейна експозиція «не вчить, а пробуджує асоціацію, народжує образи, думки та почуття. »(3).

У наш час роль музейного дизайну, як і раніше, велика, а новітні технічні досягнення театрального декораційного мистецтва із задоволенням беруться музеями на озброєння. Насамперед це театральне світло та спецефекти, які, безсумнівно, надають експозиції видовищності та незримої динаміки. Як, наприклад, в експозиції «Казки Пушкіна» Літературний музейім. А.С. Пушкіна, де декорація-трансформер та грамотно підібране кольорове світло перетворили невелику залу у казкове Лукомор'я. Цікавою є і програма «Жива планета», підготовлена ​​за допомогою складного світлового обладнання та лазерних установок у Державному Дарвінівському музеї. Але безперечною фавориткою сучасної музейної комунікації є театралізація. Театралізовані екскурсії та костюмовані свята на території музеїв давно стали нормою, особливо у музеях-садибах. Артисти, що запрошуються, стають додатковими атрибутами просторово-часового континууму музею. Вдалим

музейним проектом із елементами театралізації стали щорічні Дні історичної та культурної спадщини Москви. Взяти в них участь вважають за честь провідні столичні артисти. До речі, участь корифеїв у експозиційних проектах – не нововведення. Ще 1882 року у рамках Всеросійської промислово-мистецької виставки серію концертів дав симфонічний оркестр під керівництвом А.Г. Рубінштейна, а для відкриття Політехнічної виставки, присвяченої 200-річчю Петра I (Москва, 1872), свою нову кантату вислав П.І. Чайковський (8).

Важливо розуміти, що театралізація, як і всі інші засоби виразності, правомірна лише тоді, коли не підміняє експозицію, а відтіняє її, роблячи більш привабливою для необтяженого науковими знаннями відвідувача, тобто коли театральний підхід не виходить за рамки допоміжного засобу. За дотримання цієї умови

театральні засоби та прийоми – ідеальні комунікаційні засоби для музею будь-якого профілю. По-перше, вони завжди привертають увагу, доступні загальному сприйняттю та їх комунікаційні можливості перевірені різними громадськими інститутами та не одним поколінням глядачів. По-друге, здатні вирішити проблему внутрішнього темпоритму експозиції, оскільки цілеспрямовано створюються для зовнішньої, а не внутрішньої дії. По-третє, вони апріорі не претендують на домінуюче становище, спочатку будучи лише засобом, а не самоціллю. Як і в театрі, коли всі елементи оформлення повинні не демонструвати себе, а сприяти максимальному розкриттю виконавського мистецтва. По-четверте, вони є константою, отже, мобільні і дають можливість нескінченних експозиційних інтерпретацій. Музейним працівникам залишається лише знайти їхнє правильне дозування.

Примітки

1. Аронов, А. А. Золоте століття російського меценатства / А. А. Аронов. - М: Видавництво МГУК, 1995.

2. Всеросійська етнографічна виставка та слов'янський з'їзд у травні 1867 р. – М., 1867. – С. 3-9.

3. Закс, А. Б. Епоха капіталізму в експозиціях Державного Історичного музею (1931-1957) / А. Б. Закс // Традиція та пошук. Проблеми нової експозиції ДІМ з історії капіталізму. - М., 1991.

З. 16-17. - (Праці ГІМ. Вип. 77).

4. Іванова, О. А. Всеросійська етнографічна виставка 1867 / О. А. Іванова // Матеріали по роботі та історії етнографічних музеїв і виставок. – М., 1972. – С.99-142.

5. Коган, Д. З. Костянтин Коровін / Д. З. Іванова. - М: Мистецтво, 1964.

6. Лобанова, В. С. Про роль архітектурно-мистецького рішення у підвищенні виставкової експозиції / В. С. Лобанова // Музейна справа в СРСР. Вип. 20. – М., 1990.

7. Мазний, Н. В. Виставка як універсальна форма експозиційної діяльності вітчизняних музеїв: дис. ... канд. іст. наук/Н. В. Мазний. - М., 1997.

8. Москва виставкова//Моя Москва. – 2005. – № 6-7.

9. Самаріна, Н. Г. Науково-дослідна робота у музеї у світлі теорії комунікації / Н. Г. Самаріна // Науково-дослідна робота у музеї: [доповіді на науково-практичних конференціях студентів, аспірантів та викладачів (Москва, 29 листопада 2002, 28 листопада 2003)).

М.: МДУКІ, 2005. – С. 3.

10. 25-річчя Красноярського міського музею 1889-1914. – Красноярськ, 1915. – С. 46-47.

Театр (грец. th e atron – місце для видовищ) – вид мистецтва, у якому реальність відбивається через сценічну дію, яку здійснюють актори перед глядачами.

Театральне мистецтво – частина національної духовної культури, дзеркало суспільної свідомості та життя народу.

Мистецтво сцени народилося в давнину і в різні часи воно було покликане то розважати, то виховувати, то проповідувати. Можливості театру великі, тому театральне мистецтво прагнули поставити собі на службу королі та князі, імператори та міністри, революціонери та консерватори.

Кожна доба накладала на театр свої завдання. У Середньовіччі, наприклад, сценічний простір мислили як модель світобудови, де слід розіграти, повторити таїнство творіння. В епоху Відродження на театр все частіше стали накладати завдання виправлення вад. В епоху Просвітництва мистецтво сцени оцінювалося дуже високо – як «очищуючий звичаї» і заохочує чесноту. За часів тиранії та цензури театр ставав не лише кафедрою, а й трибуною. У роки революцій ХХ століття з'явилося гасло «Мистецтво – зброя» (було популярним у 20-ті роки XX ст.). І театр почав виконувати ще одне завдання – пропагандистське.

Підсумковий твір театру – спектакль, який ґрунтується на драматургії.

Як будь-який інший вид мистецтва, театр має свої особливими ознаками.

1. Це мистецтво синтетичне: театральний твір (вистава) складається з тексту п'єси, роботи режисера, актора, художника та композитора. (В опері та балеті вирішальна роль належить музиці). Поєднує у собі дієвий і видовищний початок і поєднує у собі виразні засоби інших мистецтв: літератури, музики, живопису, архітектури, танцю та інших.

2. Мистецтво колективне. Вистава – результат діяльності багатьох людей, не лише тих, хто з'являється на сцені, а й тих, хто шиє костюми, майструє предмети реквізиту, встановлює світло, зустрічає глядачів. Театр – це творчість і виробництво.

Отже, можна визначити, що театр – синтетичний і колективний вид мистецтва, у якому сценічну дію здійснюють актори.

3. Театр використовує набір мистецьких засобів.

a) Текст.В основі театральної вистави лежить текст. Це п'єса для драматичної вистави, у балеті – це лібрето. Процес роботи над спектаклем полягає у перенесенні драматургічного тексту на сцену. В результаті чого літературне словоставати словом сценічним.

b) Сценічне місце.Перше, що бачить глядач після відкриття (підняття) завіси – це сценічний простір, в якому розміщені декорації. Вони вказують на місце дії, історичний час, відображають національний колорит. За допомогою просторових побудов можна передати навіть настрій персонажів (наприклад, в епізоді страждань героя занурити сцену в темряву або затягнути її чорним задник).

c) Сцена та зал для глядачів.Ще з античності сформувалися два типи сцени та залу для глядачів: сцена-коробка і сцена-амфітеатр. Сцена-коробка передбачає яруси і партер, а сцену-амфітеатр глядачі оточують з трьох сторін. Нині у світі використовується два типи.

d) Театральний будинок.З давніх-давен театри будувалися на центральних площах міст. Архітектори прагнули, щоб будинки були красивими, привертали увагу. Приходячи до театру, глядач відмовляється від повсякденному життініби піднімається над реальністю. Тому не випадково до зали часто ведуть прикрашені дзеркалами сходи.

e) Музика.Посилити емоційний вплив драматичної вистави допомагає музика. Іноді вона звучить не лише під час дії, а й в антракті, щоби підтримати інтерес публіки.

f) Актор.Головна особа вистави – актор. Створює художній образ різноманітних характерів. Глядач бачить перед собою людину, таємничий спосіб перетворився на художній образ – своєрідний витвір мистецтва. Звісно, ​​твором мистецтва не сам виконавець, яке роль. Вона є творінням актора, створеним голосом, нервами і чимось невловимим – духом, душею. Діалог акторів – це не лише слова, а й розмова жестів, поз, поглядів та міміки. Поняття актор та артист різняться. Актор – ремесло, професія. Слово артист (англ. аrt - мистецтво) вказує на належність не до певної професії, а до мистецтва взагалі, воно підкреслює високу якість майстерності. Артист – це художник незалежно від цього, грає він у театрі чи працює у інший області (кіно).

g) Режисер.Щоб на сцені сприймалося як ціле, необхідно його продумано і послідовно організувати. Ці обов'язки виконує режисер.Режисер – головний організатор та керівник театральної постановки. Співпрацює з художником (творцем зорового образу спектаклю), з композитором (творцем емоційної атмосфери спектаклю, його музично-звукового рішення), балетмейстером (творцем пластичної виразності спектаклю) та іншими. Режисер – постановник, педагог та вихователь актора.

Все, що створено драматургом, актором, художником, композитором укладено у строгі рамки режисерського задуму, що надає різнорідним елементам завершеності та цілісності.

2. Основні засоби виразності театрального мистецтва

Декорація

Костюм театральний

Шумове оформлення

Світло на сцені

Ефекти сценічні

Література

1. Поняття про декораційне мистецтво як засіб виразності театрального мистецтва

Декораційне мистецтво - є одним із найважливіших засобів виразності театрального мистецтва, це мистецтво створення зорового образу вистави за допомогою декорацій та костюмів, освітлення та постановочної техніки. Всі ці образотворчі засобивпливи є органічними компонентами театрального дійства, сприяють розкриттю його змісту, повідомляють йому певне емоційне звучання. Розвиток декораційного мистецтва був із розвитком театру і драматургії.

У найдавніших народних обрядах та іграх були присутні елементи декораційного мистецтва (костюми, маски, декоративні завіси). У давньогрецькому театрі вже 5 ст. до зв. е.., крім будівлі скени, що служив архітектурним тлом для гри акторів, існували об'ємні декорації, а потім були введені й мальовничі. Принципи грецького декораційного мистецтва було засвоєно театром Стародавнього Риму, де вперше застосовано завісу.

У період середньовіччя спочатку роль декоративного тла відігравала нутрощі церкви, де розігрувалась літургійна драма. Вже тут застосовується основний, характерний середньовічного театру принцип симультанної декорації, коли всі місця дії показуються одночасно. Цей принцип отримує розвиток в основному жанрі середньовічного театру - містерії. Найбільшу увагу у всіх видах містеріальної сцени приділялося декорації "раю", що зображувався у вигляді альтанки, прикрашеної зеленню, квітами і плодами, і "пекла" у вигляді пащі дракона, що розкривається. Поруч із об'ємними декораціями використовувалися і мальовничі (зображення зоряного неба). До оформлення залучалися майстерні ремісники - живописці різьбярі, позолотники; Перший театр. Машиністами були годинники. Старовинні мініатюри, гравюри та малюнки дають уявлення про різні типи та прийоми постановки містерій. В Англії набули найбільшого поширення постановки на педжентах, що являли собою пересувний двоповерховий балаган, встановлений на возі. У верхньому поверсі розігрувалося представлення, а нижній служив акторам для перевдягання. Подібний круговий або кільцевий тип пристрою сценічного майданчика дозволяв використовувати для постановки містерій амфітеатри, що збереглися від античної епохи. Третім типом оформлення містерій була так звана система альтанок (містеріальні уявлення 16 ст в Люцерні, Швейцарія, і Донауешингені, Німеччина) - розкиданих площею відкритих будиночків, в яких розгорталася дія епізодів містерії. У шкільному театрі 16 в. Вперше зустрічається розташування місць дії не за однією лінією, а паралельно трьом сторонам сцени. AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

Культова основа театральних вистав Азії зумовила панування протягом кількох століть умовного оформлення сцени, коли окремі символічні деталі позначали місця дії. Відсутність декорацій заповнювалася наявністю в окремих випадках декоративного фону, багатством та різноманітністю костюмів, гримів-масок, колір яких мав. символічне значення. У феодально-аристократичному музичному театрімасок, що склався в Японії в 14 ст, був створений канонічний тип оформлення: на задній стінці сцени, на абстрактному золотому фоні зображувалася сосна - символ довголіття; перед балюстрадою критого містка, розташованого в глибині майданчика ліворуч і призначеного для виходу акторів та музикантів на сцену, розміщувалися зображення трьох невеликих сосен

У 15 – поч. 16 ст. в Італії з'являється новий тип театральної будівлі та сцени. В оформленні театральних постановок брали участь найбільші художники та архітектори – Леонардо да Вінчі, Рафаель, А. Мантенья, Ф. Брунеллеські та ін. у Римі - Б. Перуцці. Декорації, що зображували вигляд вулиці, що йшла в глибину, писалися на полотнах, натягнутих на рами, і складалися із задника і трьох бічних планів з кожного боку сцени; окремі частини декорацій виконувалися з дерева (покрівлі будинків, балкони, балюстради тощо). Необхідне перспективне скорочення досягалося за допомогою крутого підйому планшета. Замість симультанних декорацій на ренесансній сцені відтворювалося одне загальне та незмінне місце дії для спектаклів певних жанрів. Найбільший італійський театральний архітектор та декоратор С. Серліо виробив 3 типи декорацій: храми, палаци, арки – для трагедій; міська площа з приватними будинками, лавками, готелями – для комедій; лісовий пейзаж – для пасторалів.

Художники Ренесансу розглядали сцену та зал для глядачів як єдине ціле. Це виявилося у створенні театру "Олімпіко" у Віченці, побудованого за проектом А. Палладіо у 1584; у цьому т-ре В. Скамоцці спорудив пишну постійну декорацію, що зображала "ідеальне місто" і призначену для постановки трагедій.

Аристократизація театру в період кризи італійського Відродження призвела до переважання в театральних постановкахзовнішньої ефектності. Рельєфна декорація С. Серліо змінилася мальовничою декорацією у стилі бароко. Феєричний характер придворного оперно-балетного спектаклю наприкінці 16 та 17 ст. зумовив широке використання театральних механізмів. Винахід тіларіїв - тригранних призм, що обертаються, обтягнутих розмальованим полотном, що приписується художнику Буонталенті, дозволило здійснювати зміни декорацій на очах у публіки. Опис устрою таких рухливих перспективних декорацій є в працях німецького архітектора І. Фуртенбаха, який працював в Італії і насаджував у Німеччині техніку італійського театру, а також у архітектора Н. Саббатіні в трактаті "Про мистецтво будувати сцени та машини" (1638). Удосконалення техніки перспективного живопису дозволило декораторам справляти враження глибини без крутого підйому планшета. Актори могли повністю використати простір сцени. На поч. 17 ст. з'явилися лаштункові декорації, винайдені Дж. Алеотті. Були введені технічні пристрої для польотів, система люків, а також бічні портальні щити та портальна арка. Все це спричинило створення сцени-коробки.

Італійська система кулісних декорацій набула поширення у всіх країнах Європи. Все р. 17 ст. у придворному віденському театрі барокові лаштунки були введені італійським театральним архітектором Л. Бурначині, у Франції відомий італійський театральний архітектор, декоратор і машиніст Дж. Тореллі з винахідливістю застосував досягнення перспективної лаштункової сцени в придворних постановках оперно-балетів. Іспанський театр, що зберігав ще у 16 ​​ст. примітивну ярмаркову сцену, засвоює італійську систему через італійського худ. К. Лотті, який працював у придворному іспанському театрі (1631). Міські публічні театри Лондона зберігали довгий час умовний сценічний майданчик шекспірівської епохи з розподілом на верхню, нижню і задню сцени, з видатним в зал для глядачів просценіумом і мізерним декоративним оформленням. Сцена англійського театру давала можливість швидко здійснювати зміну місць дії їх послідовності. Перспективна декорація італійського типу була введена в Англії в 1-й чверті. 17 ст. театральним архітектором І. Джонсом у постановці придворних вистав. У Росії кулісні перспективні декорації застосовувалися в 1672 у виставах при дворі царя Олексія Михайловича.

Завдання режисера не так у тому, щоб розшифрувати задум драматурга, як у тому, щоб бути співавтором у процесі художньої творчості. Виразними засобами режисури виступають мізансцени, атмосфера та темпо-ритм.

Мізансцена (розміщення на сцені) - це елемент режисури, який полягає особливо мислити пластичними образами. Мізансцена – це композиційна організація сценічного простору. Вона обов'язково походить від режисерської ідеї. Її головна особливість – дійсність, динамічність. Мізансцена будується довкола події; до події мізансцену одна, після – інша. Будуючи центральні, вузлові мізансцени, режисер насправді розкриває етапи боротьби і в той же час домагається того, щоб мізансцена пластично виразила ідею вистави.

У масовій мізансцені поведінка кожного виконавця підпорядкована центральній події і будується саме від неї у тій формі, що відповідає режисерському рішенню. Масова мізансцена формується з чергування різних сцен, їх взаємозв'язку, ритмічного розмаїття, колірного рішенняі т.д. У «видовищній» режисурі, де мізансцени можуть бути глибинні та площинні, побудовані по вертикалі та по горизонталі, по колу та спіралі, симетричні та асиметричні, вони є процесом, переходом однієї пластичної форми в іншу. Подібно до скульптора, режисер однієї пластичної форми в іншу. Подібно до скульптора, режисер ліпить на сцені поєднання людських фігур, створює потік пластичних форм, що безперервно змінюють одна одну, щоб передати життя у всьому багатстві її пластичних проявів.

У театралізованому дійстві необхідно сфокусувати увагу глядача на сценічному майданчику, номері, а в масовому святі, навпаки, треба шукати якнайбільше розосереджених центрів. Особливо специфічне мізансценування стадіонних видовищ, де потрібна побудова з урахуванням огляду з чотирьох сторін. Виразне рішення дії складається з пластичного поєднання різних точок зору, на величезному просторі ставати суттєвим розміщення ігрових майданчиків, опорних точок дії, можливості використання повітря та ін. , проїзди та ін. Отже, образно - пластичне рішення театралізованого дійства - це одне з найважливіших завдань режисури, а мізансцену - один із найпотужніших виразних засобів режисури. Основна увага режисури звертається на виборчу частину, в якій актор вітає як один із компонентів видовищності. І якщо актор знаходитись на сцені один, то одне це часом є специфічним режисерським прийомом. Таким чином, від актора театралізованого дійства потрібно зміцнення жесту, загостреність і підвищена пластична виразність.

Наступним виразним засобом режисури є культурно-психологічна атмосфера, тобто та знаково-символічна середовище, в якому живе акторський образ (звуки, шуми, ритми, характер освітлення, меблі, речі та ін.). Атмосфера залежить від характеру подій, від місця та часу дії, будучи причиною та наслідком цих подій.

Особливого характеру постановочного рішення передбачає і незвичайний характер декорацій та реквізиту. Декорації, наприклад, можуть бути нерухомими або, навпаки, рухомими, укріпленими на автомобілях, мотоциклах, різноманітних фурках і т.д. Величезну роль при створенні атмосфери відіграє звук та світло, за допомогою яких можна висловити практично будь-яку ідею. Звичайно, вони вимагають інженерного рішення, особливо коли необхідно створити так званий ефект присутності.

Образотворчість набуває виразного характеру і шляхом використання колірної гами, що зумовлює асоціативність зорового сприйняття Це може бути білий коліряк символ чистоти, свіжості, парадності, червоний – як знак піднесеності, активності, вогненної стихії чи зелений – як образ молодості, весни тощо. особливо важливо, щоб винайдена художником постановником загальна стильова фактура асоціативно гармонувала з мовою режисера, особливостями авторського задуму. Завдяки своїм якостям - граничній яскравості, емоційності, виразності - музика є носієм кількох функцій: насамперед це тло; потім це і самостійно створений образ і, нарешті, можливість участі у конфлікті дії. Якщо в театральній виставімузика грає допоміжну роль, то в театралізованому дійстві музика стає чи не основним сполучним усі епізоди компонентом дійства.

Таким чином, атмосфера життя видовища залежить від візуальної та музичної форм, створених відповідно до задуму режисера, саме видовище є синтетичним культурно - естетичним способом дії учасників - глядачів, що складається з різних видівмистецтва, що і є специфічною рисою уявлення.

Режисерський метод створення видовища має структурний характер, постановка кожної вистави - це поліфонія всіх частин видовища, умовного за своєю природою та безумовного у своєму виразі. Ще однією з неодмінних особливостей театралізованого масового видовища є необхідність гострої зміни темпу та ритму всередині кожного епізоду та в самій дії загалом.

Таке виразне засіб режисури, як темпо - ритм, вбирає у собі швидкість і частоту повторення сцен чи подій у часі. Враховуючи, що ритм може бути зовнішнім (фізичним) та внутрішнім (психологічним), зрозуміло, що механічний ритм діє на наше внутрішнє життя, на наше почуття та переживання.

«ритм» - величезна сила, яка зумовлює організацію дії, не є щось абстрактне. Він випливає глибоко з природи образу, пов'язаного зі своїм середовищем, в якому народжується річ, ритм є результатом свідомої, глибокої організації, яка вносить у річ художність». Так само як мізансцена та атмосфера, темпо-ритм сприяє реалізації авторського задуму. Тому одна з головних проблем режисури – знаходження вірного ритму, але необхідно, щоб вона логічно влилася у загальний ритм видовища. Ритм передбачає розвиток дії з перервами та поступовостями, за великої кількості динамічних подій, потрібно робити зупинки, які дозволяють охарактеризувати героїв та осмислити значення подій.

Характеристиками темпо - ритмічного малюнка будь-якої театралізованої вистави є тривалість кожного епізоду та вистави; ритмічність та аритмічність часових відрізків, що йдуть один за одним епізодів; контрастність епізодів з режисерського рішення та вибору виразних засобів; темп як кількість дій за одиницю часу.

«Дійсність темпо - ритму, тобто створення емоційного настрою у глядачів на активне сприйняття вистави, багато в чому залежить від тривалості видовища (не більше 1.5 – 2 години), різноманітності та інтенсивності подій». Якщо режисером взято вірний темпо - ритм, то почуття та переживання глядача створюються самі собою (К.С. Станіславський)

З усього вищесказаного випливає висновок, що мізансцена, атмосфера і темпо - ритм, будучи виразними засобами режисури, взаємоподібно становлять одне одного і перебувають у повній залежності один від одного.