Ποιο είναι το σύμβολο του οπωρώνα κερασιών; Συμβολικές λεπτομέρειες, εικόνες, κίνητρα της κωμωδίας "The Cherry Orchard" του A.P. Τσέκοφ

Περιεχόμενο
Εισαγωγή ................................................. .................................................. ................ 3
1. Σύμβολο ως λογοτεχνικό φαινόμενο ............................................ ......................... 7
1.1 Έννοια του συμβόλου ............................................... ...................................... 7
1.2 Σχηματισμός της έννοιας του "συμβόλου" ............................................ ................. 8
1.3 Έννοιες συμβόλων ............................................... ...............................δέκα
1.4 Μελέτη του συμβόλου στα έργα του A.P. Chekhov ..................................... 14
2. Σύμβολα στο δράμα του A.P. Το Chekhov's "The Cherry Orchard" ........................................... 16
2.1 Η ασάφεια του συμβόλου του κήπου στο δράμα του Τσέχοφ .................................. 16
2.2 Συμβολικές λεπτομέρειες στο δράμα του Τσέχωφ ... ... ... ................................... 20
2.3 Σύμβολα ήχου στη Δράμα ............................................. ...................... 22
Συμπέρασμα ................................................. .................................................. .......... 26
Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας ............................................... .................... 28

Εισαγωγή
Το Chekhov είναι ένα από τα πιο εκπληκτικά φαινόμενα στον πολιτισμό μας. Το φαινόμενο του Τσέχοφ ως κλασικό ήταν απροσδόκητο και κατά κάποιον τρόπο, με την πρώτη ματιά, με την πρώτη ματιά, ασυνήθιστο: σε κάθε περίπτωση, όλα σε αυτόν αντιφάσκουν σε ολόκληρη την εμπειρία της ρωσικής κλασικής λογοτεχνίας.
Πολλά έργα οικιακού και δυτικού δράματος είναι αφιερωμένα στο έργο του Anton Pavlovich Chekhov. Οι ρωσικές προ-επαναστατικές και σοβιετικές τσεχικές μελέτες έχουν συσσωρεύσει εκτεταμένη εμπειρία σε ερευνητικά, κείμενα και σχολιαστικά. Ήδη στα προ-επαναστατικά χρόνια, δημοσιεύθηκαν άρθρα στα οποία η πεζογραφία και το δράμα του Τσέκοφ έλαβαν μια βαθιά ερμηνεία (άρθρα των Μ. Γκόρκυ, V.G. Korolenko, N.K. Mikhailovsky, FD Batyushkov).
Στα σοβιετικά χρόνια, πραγματοποιήθηκε τεράστια δουλειά για τη συλλογή και δημοσίευση της λογοτεχνικής κληρονομιάς του A.P. Chekhov, σχετικά με τη μελέτη της ζωής και του έργου του. Τα έργα του S.D. Balukhaty (Ερωτήσεις ποιητικής. - L., 1990), που τεκμηριώνει τις θεωρητικές προσεγγίσεις για την ανάλυση ενός νέου ψυχο-ρεαλιστικού δράματος. Το βιβλίο του G.P. Berdnikov “A.P. Chekhov: Ιδεολογική και ηθική αναζήτηση "από τη σειρά" Η ζωή των αξιοσημείωτων ανθρώπων "θεωρείται σήμερα μια από τις πιο έγκυρες βιογραφίες του Τσέχοφ. Επιπλέον, εδώ τα έργα του Τσέκοφ αποκαλύπτονται στο πλαίσιο της δημόσιας ζωής το 18980-1900. Στο άλλο βιβλίο του "Τσέκοφ ο Συγγραφέας: Παραδόσεις και Καινοτομία στο Δράμα του Τσέκοφ", ο G.P. Ο Berdnikov επικεντρώνει την προσοχή του στην ιστορία του σχηματισμού του καινοτόμου δράματος του Chekhov, καθώς και στα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του καινοτόμου δραματικού συστήματος του Chekhov στο σύνολό του. Ταυτόχρονα, το βιβλίο κάνει μια προσπάθεια να κατανοήσει τη ζωντανή σύνδεση μεταξύ του δράματος του Τσέκοφ και των παραδόσεων του ρωσικού ρεαλιστικού θεάτρου. Έτσι, το κύριο ζήτημα στο έργο είναι το ζήτημα της παράδοσης και της καινοτομίας στο θέατρο του Τσέκοφ και η θέση του στην ιστορία του ρωσικού ρεαλιστικού δράματος, ευρύτερα, στην ιστορία του ρωσικού ρεαλιστικού θεάτρου. Η έρευνα διεξάγεται διαδοχικά χρονολογικά, με κάθε έργο να θεωρείται ως ένα νέο στάδιο στη διαμόρφωση του καινοτόμου δραματικού συστήματος του Chekhov στο σύνολό του.
Άρθρα του A.P. Η Skaftymova "Σχετικά με την ενότητα της μορφής και του περιεχομένου στο" The Cherry Orchard "του Chekhov," Σχετικά με τις αρχές της κατασκευής των έργων του Chekhov "έχουν ήδη γίνει κλασικά. Εδώ, όπως και στα άλλα έργα του, ο επιστήμονας αναδημιουργεί την προσωπική δημιουργική αλήθεια και το πνευματικό, ηθικό ιδανικό του καλλιτέχνη μέσω μιας ολιστικής ερμηνείας έργο τέχνης... Τα ονόματα των άρθρων παρουσιάζουν μια συστηματική ανάλυση των χαρακτηριστικών συνθέσεων-συνθέσεων των έργων του Τσέκοφ.
Ζ.Σ. Ο Paperny στο βιβλίο του "Σε αντίθεση με όλους τους κανόνες ...": Τα έργα του Chekhov και ο vaudeville μιλούν για την αδυναμία να πουν τα πάντα για το έργο του Τσέκοφ. Στο έργο του σοβιετικού λογοτεχνικού κριτικού, η καλλιτεχνική φύση των έργων του Chekhov και του vaudeville διερευνάται σε σχέση με τη σύγχρονη πραγματικότητα του συγγραφέα.
Μονογραφίες από A.P. Οι «Ποίηση του Τσέκοφ» και «Ο Κόσμος του Τσέχωφ: Η εμφάνιση και η εγκαθίδρυση» του Τσούντακοφ ήταν μια νέα λέξη στις μελέτες του Τσέκοφ. Και παρόλο που το πρώτο έργο δημοσιεύτηκε το 1971, σηματοδοτεί ήδη ένα διάλειμμα με τις παραδοσιακές διατυπώσεις για τη σοβιετική λογοτεχνική κριτική. Η ανάπτυξη νέων προσεγγίσεων στο έργο του συγγραφέα εξελίσσεται στο επόμενο έργο του ερευνητή, στο οποίο η συγχρονική ανάλυση του έργου του Chekhov συνεχίστηκε με μια ιστορική-γενετική ανάλυση.
Στο βιβλίο του V.I. Το "Χρόνος ενάντια στο διαχρονικό: Ο Τσέκοφ και το παρόν" περιέχει μια νέα προσέγγιση στην ανάλυση του έργου του Ρώσου συγγραφέα. Ο συγγραφέας προτείνει να θεωρηθούν τα έργα του Τσέχωφ σε αδιάλυτη ενότητα και, ταυτόχρονα, από διαφορετικές απόψεις: η πορεία του χρόνου σε ιστορίες, ιστορίες και έργα, θέματα θρησκευτικής πίστης στον καλλιτεχνικό φωτισμό, η εικόνα της φύσης ως βάση της αρμονίας του κόσμου. Ταυτόχρονα, ο Kamyanov ήταν ένας από τους πρώτους που έθεσε το ζήτημα της επιρροής του έργου Chekhov στη ρωσική λογοτεχνία το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα.
Προς το παρόν, δημοσιεύονται τακτικά οι συλλογές Chekhovsky Vestnik και Young Chekhov Researchers, όπου δημοσιεύονται άρθρα από νέους μελετητές Chekhov. Αυτές είναι κυρίως μελέτες οποιωνδήποτε μεμονωμένων πτυχών του έργου του συγγραφέα.
Ταυτόχρονα, δεν υπάρχουν ξεχωριστά έργα αφιερωμένα στη μελέτη συμβολικών εικόνων στο δράμα του Τσέκοφ. Ταυτόχρονα, τώρα στη λογοτεχνική κριτική, δίνεται μεγάλη προσοχή στη μελέτη των ανεξερεύνητων επιπέδων των έργων του Τσέκοφ. Επομένως, μπορούμε να μιλήσουμε για τη σημασία αυτής της εργασίας.
Ο στόχος της έρευνάς μας είναι να μελετήσουμε τις εικόνες-σύμβολα στο δράμα του A.P. Chekhov (στο παράδειγμα του έργου "The Cherry Orchard"), η θέση και ο ρόλος τους στο σύστημα τέχνης έργα.
Για την επίτευξη αυτού του στόχου, είναι απαραίτητο να επιλύσετε τις ακόλουθες εργασίες:
1. Ορίστε την έννοια του «συμβόλου» και παρουσιάστε τις βασικές έννοιες του.
2. Για τον προσδιορισμό των πιο χαρακτηριστικών συμβόλων για το έργο του A.P. Τσέκοφ;
3. Προσδιορίστε τη θέση και το ρόλο των συμβόλων στο καλλιτεχνικό σύστημα του δράματος του Τσέκοφ.
Το πιο κατάλληλο για την επίλυση των προβλημάτων που τίθενται είναι η ιστορική και πολιτιστική μέθοδος.
Αυτό το έργο αποτελείται από μια Εισαγωγή, δύο κεφάλαια, ένα Συμπέρασμα και μια Λίστα χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας, που αποτελείται από 51 τίτλους. Το πρώτο κεφάλαιο του έργου "Σύμβολο ως λογοτεχνικό φαινόμενο" εξετάζει το σχηματισμό ενός συμβόλου ως λογοτεχνικής, κριτικής τέχνης και φιλοσοφικού όρου. Το ίδιο κεφάλαιο περιγράφει τις κύριες προσεγγίσεις για τη μελέτη του συμβόλου στα έργα του A.P. Τσέκοφ.
Στο δεύτερο κεφάλαιο «Σύμβολα στο δράμα του A.P. Το "The Cherry Orchard" του Chekhov δείχνει τον ρόλο και την έννοια των συμβόλων στο δράμα του Chekhov, χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του έργου "The Cherry Orchard".
Η πηγή για αυτό το έργο ήταν τα Συλλεκτικά Έργα του A.P. Chekhov σε 12 τόμους:
Chekhov, Α.Ρ. Συλλέχθηκαν έργα σε 12 τόμους. T. 9: Plays 1880-1904 / A.P. Τσέκοφ. - Μ.: Κρατικός εκδοτικός οίκος μυθοπλασίας, 1960. - 712 σελ.

1. Σύμβολο ως λογοτεχνικό φαινόμενο
1.1 Έννοια ενός συμβόλου
Η έννοια ενός συμβόλου είναι πολύπλευρη. Δεν είναι τυχαίο ότι ο M.Yu. Ο Lotman το όρισε ως "ένα από τα πιο διφορούμενα στο σύστημα των σημειωτικών επιστημών" και A.F. Ο Λόσεφ σημείωσε: "Η έννοια ενός συμβόλου τόσο στη λογοτεχνία όσο και στην τέχνη είναι μια από τις πιο ασαφείς, σύγχυση και αντιφατικές έννοιες." Αυτό εξηγείται, καταρχάς, από το γεγονός ότι το σύμβολο είναι μία από τις κεντρικές κατηγορίες φιλοσοφίας, αισθητικής, πολιτιστικών μελετών, λογοτεχνικής κριτικής.
Ένα σύμβολο (το ελληνικό σύμβολο είναι ένα σύμβολο, ένα αναγνωριστικό σύμβολο) είναι μια καθολική αισθητική κατηγορία που αποκαλύπτεται μέσω σύγκρισης, αφενός, με παρακείμενες κατηγορίες καλλιτεχνικής εικόνας και, αφετέρου, ενός σημείου και αλληγορίας. Με μια ευρεία έννοια, μπορεί να ειπωθεί ότι ένα σύμβολο είναι μια εικόνα που λαμβάνεται από την άποψη της σημασίας του και ότι είναι ένα σύμβολο προικισμένο με όλη την οργανική και ανεξάντλητη πολυσημία της εικόνας. Σ.Σ. Ο Averintsev γράφει: «Η εικόνα του αντικειμένου και το βαθύ νόημα εμφανίζονται στη δομή του συμβόλου ως δύο πόλοι, ακατανόητοι ο ένας χωρίς τον άλλο, αλλά επίσης χωρίζονται μεταξύ τους και δημιουργούν το σύμβολο. Περνώντας σε ένα σύμβολο, η εικόνα γίνεται «διαφανής»: η έννοια «λάμπει» μέσα από αυτήν, δίνοντας ακριβώς ως σημασιολογικό βάθος, σημασιολογική προοπτική ».
Οι συγγραφείς του Λογοτεχνικού Εγκυκλοπαιδικού Λεξικού βλέπουν μια θεμελιώδη διαφορά μεταξύ ενός συμβόλου και μιας αλληγορίας στο γεγονός ότι "η έννοια ενός συμβόλου δεν μπορεί να αποκρυπτογραφηθεί με μια απλή προσπάθεια λογικής, είναι αδιαχώριστη από τη δομή της εικόνας, δεν υπάρχει ως ένα είδος ορθολογικής φόρμουλας που μπορεί να" τοποθετηθεί "στην εικόνα και στη συνέχεια να εξαχθεί από αυτό" ... Εδώ πρέπει να αναζητήσουμε τις ιδιαιτερότητες του συμβόλου σε σχέση με την κατηγορία του σημείου. Εάν για ένα καθαρά χρηστικό σύστημα συστημάτων σημείων, η πολυσημία είναι μόνο ένα εμπόδιο που βλάπτει την ορθολογική λειτουργία του σημείου, τότε το σύμβολο είναι πιο νόημα, τόσο πιο πολυώνυμο είναι. Η ίδια η δομή του συμβόλου στοχεύει στη διάδοση κάθε συγκεκριμένου φαινομένου ολιστική εικόνα ο κόσμος. Αντικείμενα, ζώα, γνωστά φαινόμενα, σημάδια αντικειμένων, ενέργειες μπορούν να χρησιμεύσουν ως σύμβολο.
Η σημασιολογική δομή του συμβόλου είναι πολυεπίπεδη και έχει σχεδιαστεί για την ενεργή εσωτερική εργασία του αντιληπτή. Η έννοια ενός συμβόλου αντιλαμβάνεται αντικειμενικά όχι ως μετρητά, αλλά ως δυναμική τάση. δεν δίνεται, αλλά δίνεται. Αυτό το νόημα, αυστηρά μιλώντας, δεν μπορεί να εξηγηθεί μειώνοντάς το σε μια σαφή λογική φόρμουλα, αλλά μπορεί να εξηγηθεί μόνο με τη συσχέτιση με περαιτέρω συμβολικούς δεσμούς, οι οποίοι θα οδηγήσουν σε μεγαλύτερη ορθολογική σαφήνεια, αλλά δεν θα επιτύχουν καθαρές έννοιες.
Η ερμηνεία ενός συμβόλου είναι μια διαλογική μορφή γνώσης: η έννοια ενός συμβόλου υπάρχει πραγματικά μόνο μέσα στην ανθρώπινη επικοινωνία, έξω από την οποία μπορεί να παρατηρηθεί μόνο η κενή μορφή του συμβόλου. Ο «διάλογος», στον οποίο πραγματοποιείται η κατανόηση του συμβόλου, μπορεί να σπάσει ως αποτέλεσμα της λανθασμένης θέσης του διερμηνέα.
I. Ο Mashbits-Verov σημειώνει ότι "η προέλευση του συμβόλου είναι πολύ αρχαία, αν και σε συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες εμφανίζονται νέα σύμβολα ή αλλάζει η έννοια των παλαιών (για παράδειγμα, το σβάστικα είναι ένα αρχαίο σύμβολο του δέντρου της ζωής, τώρα είναι ένα σύμβολο του φασισμού)."
1.2 Διαμόρφωση της έννοιας του «συμβόλου»
Αν και το σύμβολο είναι τόσο αρχαίο όσο η ανθρώπινη συνείδηση, η φιλοσοφική και αισθητική κατανόηση έρχεται σχετικά αργά. Η μυθολογική κατανόηση του κόσμου προϋποθέτει μια αδιαίρετη ταυτότητα της συμβολικής μορφής και του νοήματός της, αποκλείοντας οποιαδήποτε αντανάκλαση του συμβόλου, επομένως, αποκλείεται οποιαδήποτε άποψη που κατανοεί τη φύση του συμβόλου.
Μια νέα κατάσταση προκύπτει στον αρχαίο πολιτισμό μετά τα πειράματα του Πλάτωνα στην κατασκευή ενός δευτερεύοντος, δηλαδή "Συμβολική" με τη σωστή έννοια, φιλοσοφική μυθολογία. Ήταν σημαντικό για τον Πλάτωνα να περιορίσει, πάνω απ 'όλα, το σύμβολο από τον προ-φιλοσοφικό μύθο. Παρά το γεγονός ότι η ελληνιστική σκέψη συγχέει συνεχώς το σύμβολο με αλληγορία, ο Αριστοτέλης δημιούργησε μια ταξινόμηση συμβόλων: τα χωρίζει σε συμβατικά («ονόματα») και φυσικά («σημάδια»).
Στον Μεσαίωνα, αυτός ο συμβολισμός συνυπήρχε με τη διδακτική αλληγορία. Η αναζωογόνηση ενίσχυσε τη διαισθητική αντίληψη στην ανοιχτή πολυσέμησή της, αλλά δεν δημιούργησε μια νέα θεωρία συμβόλων, και η αναβίωση της γεύσης για τη διδασκαλία της αλληγορίας του βιβλίου πήρε το μπαρόκ και ο κλασικισμός.
Ο διαχωρισμός της αλληγορίας και του συμβόλου δημιουργήθηκε τελικά μόνο στην εποχή του ρομαντισμού. Σε περιόδους πραγματοποίησης της αντίθεσης της αλληγορίας και του συμβόλου, και αυτό είναι κυρίως ρομαντισμός και συμβολισμός, το σύμβολο έχει τη θέση ενός καλλιτεχνικού ιδανικού. Σημαντικές παρατηρήσεις σχετικά με τη φύση του συμβόλου περιέχονται στα έργα του Karl Philip Moritz. Έχει την ιδέα ότι το όμορφο δεν μπορεί να μεταφραστεί σε άλλη μορφή: "Εμείς οι ίδιοι υπάρχουν - αυτή είναι η πιο υπέροχη και ευγενική μας σκέψη." Όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της εκδήλωσης της τέχνης συγκεντρώνονται σε μια ενιαία ιδέα, την οποία οι ρομαντικοί ονόμασαν αργότερα το σύμβολο λέξης.
Στο έργο πολλαπλών όγκων του F. Kreutzer "Συμβολισμός και μυθολογία των αρχαίων λαών ..." (1810-12), δόθηκε μια ταξινόμηση τύπων συμβόλων ("μυστικιστικό σύμβολο", που εξερράγη την κλειστή φόρμα για την άμεση έκφραση του απείρου και "πλαστικό σύμβολο", προσπαθώντας να φιλοξενήσει το σημασιολογικό άπειρο σε κλειστή φόρμα). Για A.V. Η ποιητική δημιουργικότητα του Schlegel είναι «αιώνιος συμβολισμός», οι γερμανικοί ρομαντικοί βασίστηκαν στην κατανόηση του συμβόλου στον ώριμο JV Goethe, ο οποίος κατάλαβε όλες τις μορφές της φυσικής ανθρώπινης δημιουργικότητας ως σημαντικές και σύμβολα ομιλίας ζώντας αιώνια ύπαρξη. Σε αντίθεση με τους ρομαντικούς, ο Γκαίτε συσχετίζει την απαλότητα και το αδιαίρετο του συμβόλου όχι με τον μυστικιστικό κόσμο, αλλά με τη ζωτική οργανική φύση των αρχών που εκφράζονται μέσω του συμβόλου. G.V.F. Ο Χέγκελ, (αντίθετος με τους ρομαντικούς, τόνισε στη δομή του συμβόλου μια πιο ορθολογική, πλευρά της πινακίδας ("ένα σύμβολο είναι, πρώτα απ 'όλα, ένα σύμβολο"), βασισμένο στη "σύμβαση".
Η κατανόηση του συμβόλου αποκτά έναν ειδικό ρόλο στον συμβολισμό. Μία από τις πιο σημαντικές αρχές της συμβολικής ποίησης, οι συμβολιστές θεωρούσαν τη σύνθεση και την πρόταση, αυτές οι ιδιότητες πρέπει να έχουν ένα σύμβολο. Φαίνεται παράδοξο ότι, παρά την απολυτοποίηση της έννοιας του συμβόλου, ο συμβολισμός δεν έδωσε μια σαφή ιδέα για τη διαφορά μεταξύ ενός συμβόλου και άλλων κατηγοριών. Στο συμβολιστικό περιβάλλον, η λέξη "σύμβολο" είχε πολλές σημασίες. Συγκεκριμένα, έχει συγχέεται πολλές φορές με αλληγορία και μύθο. Η εποχή του συμβολισμού έδωσε ώθηση στην «ακαδημαϊκή», αυστηρά επιστημονική μελέτη του συμβόλου. Σε ένα βαθμό ή άλλο, η επιστημονική συνείδηση \u200b\u200bτου εικοστού αιώνα αναπτύσσει τις ιδέες του συμβόλου, που αντικατοπτρίζονται στην αισθητική των συμβολιστών.
1.3 Έννοιες συμβόλων
Η συστηματική μελέτη του συμβολισμού, που πραγματοποιήθηκε από τους άμεσους διαδόχους της εποχής - τους φιλόλογους της επόμενης γενιάς, μπορεί να θεωρηθεί η αρχή μιας κατάλληλης επιστημονικής προσέγγισης στο σύμβολο. Εδώ, πρώτα απ 'όλα, τα έργα του V.M. Ο Zhirmunsky και άλλοι επιστήμονες της σχολής της Αγίας Πετρούπολης.
Β.Μ. Ο Zhirmunsky καθόρισε το σύμβολο στο έργο του «Μεταφορά στην Ποιητική των Ρωσικών Συμβολιστών» (Ιούνιος 1921) ως εξής: «Ένα σύμβολο είναι μια ειδική περίπτωση μεταφοράς - ένα αντικείμενο ή δράση (δηλαδή, συνήθως ένα ουσιαστικό ή ρήμα), που λαμβάνεται για να υποδηλώσει μια συναισθηματική εμπειρία». Αργότερα, επανέλαβε αυτή τη διατύπωση σχεδόν κυριολεκτικά στο άρθρο "Ποίηση του Αλεξάντερ Μπλοκ": "Καλούμε ένα σύμβολο στην ποίηση έναν ειδικό τύπο μεταφοράς - ένα αντικείμενο ή δράση του εξωτερικού κόσμου, που υποδηλώνει την εκδήλωση του πνευματικού ή διανοητικού κόσμου σύμφωνα με την αρχή της ομοιότητας." Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο V.M. Ο Zhirmunsky κατάλαβε πολύ καλά ότι «ένα ιδιαίτερο είδος μεταφοράς» απέχει πολύ από όλα όσα φέρει ένα σύμβολο. Οι περιορισμοί της διατύπωσής του έγιναν αισθητοί από την αρχή. Και πρώτα απ 'όλα στιλιστικά. Σύμφωνα με τον Zhirmunsky, το σύμβολο είναι στην πραγματικότητα ένα προ-συμβολικό σύμβολο που υπάρχει εδώ και αιώνες τόσο στα λαϊκά τραγούδια όσο και στη θρησκευτική λογοτεχνία (λειτουργική ποίηση και ακόμη και μυστικοί στίχοι).
Μία από τις πιο λεπτομερείς και γενικευμένες έννοιες ενός συμβόλου ως προς τον ρόλο και το νόημά του στην ανθρώπινη ζωή, που δημιουργήθηκε σε μεγάλο βαθμό υπό την επήρεια Ρώσων Συμβολιστών, ανήκει στον Γερμανό φιλόσοφο του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα, Ε. Στο έργο του «Εμπειρία για τον άνθρωπο: Εισαγωγή στη φιλοσοφία ανθρώπινη κουλτούρα... Τι είναι ένας άντρας; " (1945) έγραψε: "Μεταξύ του συστήματος των υποδοχέων και των τελεστών, που υπάρχουν σε όλα τα ζωικά είδη, ο άνθρωπος έχει έναν τρίτο σύνδεσμο, ο οποίος μπορεί να ονομαστεί συμβολικό σύστημα." Σύμφωνα με τον Cassirer, ο συμβολικός χώρος της ανθρώπινης ζωής ξεδιπλώνεται και επεκτείνεται σε σχέση με την πρόοδο του αγώνα, με την ανάπτυξη του πολιτισμού: "Όλη η ανθρώπινη πρόοδος στη σκέψη και την εμπειρία βελτιώνει και ταυτόχρονα ενισχύει αυτό το δίκτυο."
Σύμφωνα με τον Κ.Α. Svasian, «το ζήτημα αν υπάρχει πραγματικότητα εκτός από το σύμβολο χαρακτηρίζεται από τον Cassirer (ως φιλοσοφικά ακατάλληλο και μυστικιστικό.<...> Ο Cassirer δεν αρνείται τη σκόπιμη φύση του συμβόλου ότι δείχνει κάτι. Ωστόσο, αυτό το «κάτι» σημαίνει για αυτόν την ενότητα της λειτουργίας του ίδιου του σχηματισμού, δηλαδή τους κανόνες της συμβολικής λειτουργίας ». Σαν να συνεχίζει τις σκέψεις του Cassirer, εξέχοντος γλωσσολόγου του 20ού αιώνα, ο E. Sapir έγραψε το 1934: «... Το άτομο και η κοινωνία, σε μια ατελείωτη αμοιβαία ανταλλαγή συμβολικών χειρονομιών, χτίζουν μια πυραμιδική δομή που ονομάζεται πολιτισμός. Υπάρχουν πολύ λίγα "τούβλα" που αποτελούν τη βάση αυτής της δομής. "
Το AF Losev κάνει διάκριση μεταξύ ενός συμβόλου και άλλων κατηγοριών που βρίσκονται κοντά του. Ας εξετάσουμε τη διαφορά μεταξύ ενός συμβόλου και ενός σημείου και μιας αλληγορίας. Ένα σύμβολο, σύμφωνα με τον Λόσεφ, είναι ένα άπειρο σημάδι, δηλαδή σημάδι με έναν άπειρο αριθμό εννοιών.
Ο A.F. Losev πιστεύει ότι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά ενός συμβόλου είναι η ταυτότητα του σημαινόμενου και του σημαινόμενου. "Το σύμβολο είναι η αρένα συνάντησης μεταξύ του σημαινόμενου και του σημαινόμενου, που δεν έχουν τίποτα κοινό μεταξύ τους." Η παρουσία των συμβολισμένων στο σύμβολο έγινε κάποτε μια από τις κεντρικές ιδέες της φιλοσοφίας της λέξης του P. Florensky. «Το νόημα που μεταφέρεται από το ένα αντικείμενο στο άλλο συγχωνεύεται τόσο βαθιά και περιεκτικά με αυτό το αντικείμενο που δεν είναι πλέον δυνατό να τα διακρίνουμε το ένα από το άλλο. Το σύμβολο σε αυτήν την περίπτωση είναι η πλήρης αλληλοδιείσδυση των ιδεολογικών εικόνων του πράγματος με το ίδιο το πράγμα. Στο σύμβολο, βρίσκουμε αναγκαστικά την ταυτότητα, την αμοιβαία διαπερατότητα του σημαινόμενου πράγματος και τις ιδεολογικές εικόνες που το υποδηλώνουν ».
Σύμφωνα με τον Λόσεφ, το σύμβολο ως καλλιτεχνική εικόνα επιδιώκει τον ρεαλισμό. Ωστόσο, αν υποθέσουμε ότι ο ρεαλισμός είναι το μόνο κριτήριο για ένα σύμβολο, η γραμμή μεταξύ του συμβόλου και της καλλιτεχνικής εικόνας θα διαγραφεί. Στην πραγματικότητα, κάθε εικόνα είναι συμβολική.
Η θεωρία των συμβόλων του Lotman συμπληρώνει οργανικά τη θεωρία του Losev. Σύμφωνα με τον Lotman, «είναι ένας σημαντικός μηχανισμός για τη μνήμη του πολιτισμού, τα σύμβολα μεταφέρουν κείμενα, τα σχέδια πλοήγησης και άλλους σημειωτικούς σχηματισμούς από το ένα στρώμα του πολιτισμού στο άλλο». Το σύμβολο μπορεί να ανήκει όχι μόνο στην ατομική δημιουργικότητα. Αυτή η ιδιότητα του συμβόλου καθορίζει την εγγύτητά του στον μύθο.
Ε.Κ. Η Σωζίνα θεωρεί «την πιο τέλεια και ταυτόχρονα γενικεύει τη γραμμή της συμβολής που, μέσω του Πλάτωνα, εκτείνεται από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα», την έννοια του Μ.Κ. Mamardashvili και A.M. Pyatigorsky, που πρότειναν από αυτούς στο έργο τους «Σύμβολο και Συνείδηση \u200b\u200bτου 1982» Μεταφυσικές αντανακλάσεις στη συνείδηση, τον συμβολισμό και τη γλώσσα ». Οι συγγραφείς προσπαθούν να ερμηνεύσουν το σύμβολο «με την έννοια της συνείδησης». Καταλαβαίνουν ένα σύμβολο ως ένα πράγμα "το οποίο με το ένα άκρο" εμφανίζεται "στον κόσμο των πραγμάτων, και με το άλλο -" πνίγεται "στην πραγματικότητα της συνείδησης. Ταυτόχρονα, το σύμβολο κατά την κατανόησή τους είναι πρακτικά άσκοπο: «κάθε νόημα ενός συμβόλου εμφανίζεται ως ένα εντελώς άδειο κέλυφος, μέσα στο οποίο σχηματίζεται και είναι δομημένο μόνο ένα περιεχόμενο, το οποίο ονομάζουμε« νόημα της συνείδησης ». Λόγω της σημασίας της συνείδησης που γεμίζει το σύμβολο, είναι πράγμα. Επιπλέον, οι Mamardashvili και Pyatigorsky διακρίνουν 2 κύριους τύπους συμβόλων: πρωτογενή και δευτερεύοντα. Τα πρωτεύοντα σύμβολα (και οι πρωταρχικοί μύθοι που σχετίζονται με αυτά) "βρίσκονται στο επίπεδο της αυθόρμητης ζωής της συνείδησης και της αυθόρμητης σχέσης των μεμονωμένων ψυχικών μηχανισμών με το περιεχόμενο της συνείδησης", δηλαδή αντιστοιχούν στην κοσμική συνείδηση \u200b\u200bκαι δεν έχουν επαρκή ανθρώπινη έκφραση. Τα δευτερεύοντα σύμβολα "εμφανίζονται στο επίπεδο ενός μυθολογικού συστήματος, το οποίο ως ίδιο το σύστημα είναι αποτέλεσμα ιδεολογικής (επιστημονικής, πολιτιστικής κ.λπ.) επεξεργασίας, ερμηνείας", προκύπτουν στη γλώσσα, τον πολιτισμό, την κοινωνία. Ο Mamardashvili και ο Pyatigorsky έδωσαν μεγάλη προσοχή στο πρόβλημα της πολλαπλής ερμηνείας ενός συμβόλου που σχετίζεται με το πρόβλημα της «κατανόησης - γνώσης»: «οι πολλαπλές ερμηνείες είναι ένας τρόπος ύπαρξης (και όχι έκφρασης!) Το περιεχόμενο που συμβολίζεται».
1.4 Μελέτη του συμβόλου στα έργα του A.P. Τσέκοφ
Για πρώτη φορά, το πρόβλημα του συμβόλου στο έργο του A.P. Το Chekhov παρουσιάστηκε από τον A. Bely στο άρθρο "Chekhov" (1907). Σημειώνει ότι, παρά τη συνέχιση των παραδόσεων των Ρώσων ρεαλιστών, στο έργο του Τσέκοφ «τοποθετείται ο δυναμίτης του αληθινού συμβολισμού, ο οποίος είναι ικανός να ανατινάξει πολλά ενδιάμεσα ρεύματα της ρωσικής λογοτεχνίας». Μιλώντας για τις ψευδο-ρεαλιστικές και ψευδο-συμβολικές τάσεις της ρωσικής λογοτεχνίας στα τέλη του 19ου - αρχές του 20ού αιώνα, ο Μπέλι αποκαλεί τη δημιουργική μέθοδο του Τσέκοφ "διαφανή" ρεαλισμό, συντηγμένη ακούσια με συμβολισμό.
Ο Α. Μπέλι συνεχίζει τον ισχυρισμό του Τσέχωφ ως ρεαλιστή συμβολιστή στη συλλογή των δοκίμων "Green Meadow" (1910). Εδώ η κύρια προσοχή του Ρώσου συμβολιστή εφιστάται στον εντοπισμό κοινών χαρακτηριστικών στα έργα του Τσέχοφ και του Μαίρσε Μάτερλινκ, αλλά ταυτόχρονα, τα σύμβολα του Τσέκοφ είναι «λεπτότερα, πιο διαφανή, λιγότερο σκόπιμα. Έχουν μεγαλώσει στη ζωή, εντελώς ενσωματωμένοι στο πραγματικό. " Στο ίδιο άρθρο, ο A. Bely αποδεικνύει ότι ο αληθινός συμβολισμός συμπίπτει με τον αληθινό ρεαλισμό, επειδή "ένα σύμβολο είναι μόνο εκθετής της εμπειρίας και η εμπειρία (προσωπική, συλλογική) είναι η μόνη πραγματικότητα."
Δ.Π. Μίρσκι. Σημειώνει επίσης ότι όλα τα έργα του Ρώσου συγγραφέα «είναι συμβολικά, αλλά το μεγαλύτερο μέρος του συμβολισμού τους δεν εκφράζεται τόσο συγκεκριμένα, μαγευτικά ασαφές<…>Αλλά ο συμβολισμός του Τσέκοφ έφτασε στη μεγαλύτερη ανάπτυξή του στα έργα του, ξεκινώντας από το The Seagull. "
Α.Ρ. Ο Τσούντακοφ είναι πιθανώς ένας από τους λίγους στη σοβιετική λογοτεχνική κριτική που δήλωσε άμεσα για τον συμβολισμό των λεπτομερειών του Τσέκοφ. Αυτός δίνει σύντομη περιγραφή αυτά τα στοιχεία-σύμβολα: «Τα σύμβολα δεν είναι μερικά« ειδικά »αντικείμενα, τα οποία μπορεί να είναι ένα σημάδι ενός κρυμμένου« δεύτερου σχεδίου »ήδη από το σταθερό ή εύκολα μαντέψει τους νόημα. Με αυτήν την ικανότητα είναι συνηθισμένα αντικείμενα του καθημερινού περιβάλλοντος. Ο Τσούντακοφ σημείωσε επίσης μια ακόμη σημαντική λεπτομέρεια των συμβόλων: «Το συμβολικό αντικείμενο του Τσέκοφ ανήκει ταυτόχρονα σε δύο σφαίρες -« πραγματικό »και συμβολικό - και όχι ένα από αυτά σε μεγαλύτερο βαθμό από το άλλο. Δεν καίει με ένα ακόμη, αλλά τρεμοπαίζει - μερικές φορές με ένα συμβολικό φως, μερικές φορές με ένα "πραγματικό".
Στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική, η παρουσία συμβόλων στα έργα του A.P. Ο Τσέκοφ δεν αμφισβητείται πλέον. Επί του παρόντος, ο Τσέχοβεντοφ ενδιαφέρεται για ορισμένα θέματα συμβολισμού στο έργο του συγγραφέα.
Έτσι, το σύμβολο είναι ένα από τα παλαιότερα φαινόμενα στον πολιτισμό και τη λογοτεχνία. Από την αρχαιότητα, έχει προσελκύσει την προσοχή τόσο των συγγραφέων όσο και των ερευνητών. Η δυσκολία στη μελέτη της έννοιας του «συμβόλου» προκαλείται από την ασάφεια και την πολλαπλότητα των ταξινομήσεων. Σύμφωνα με λογοτεχνικούς μελετητές, στη ρωσική ρεαλιστική λογοτεχνία, τα έργα του A.P. Τσέκοφ.

2. Σύμβολα στο δράμα του A.P. Chekhov's "The Cherry Orchard"
2.1 Η ασάφεια του συμβόλου του κήπου στο δράμα του Τσέκοφ
Ο κύριος χαρακτήρας του έργου του A.P. Ο Τσέκοφ δεν είναι άτομο, αλλά κήπος, και όχι μόνο κανένας, αλλά ο πιο όμορφος κήπος της Γης, ο οποίος αναφέρεται ακόμη και στο "Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό". Ο οπτικός συμβολισμός του κήπου καθορίζει τη δομή του παιχνιδιού, την πλοκή του, αλλά το σύμβολο του ίδιου του κήπου δεν μπορεί να ερμηνευθεί αναμφίβολα. Ο κεντρικός πυρήνας του έργου είναι ο οπωρώνας - από τη στιγμή της ανθοφορίας έως την πώληση στο σφυρί: "το οικόπεδο καλύπτει περίπου έξι μήνες από μια μακρά βιογραφία του κήπου, που αναφέρεται ακόμη και στην εγκυκλοπαίδεια - τους τελευταίους έξι μήνες που λήγουν κατά τη διάρκεια της πλοκής", γράφει ο V.I. Καμιάνοφ. Η εικόνα του οπωρώνα κερασιών είναι παντού, η πλοκή, οι χαρακτήρες, οι σχέσεις εστιάζονται σε αυτό. Η εικόνα του οπωρώνα κερασιών είναι παντού, η πλοκή, οι χαρακτήρες, οι σχέσεις εστιάζονται σε αυτό.
Στο τελευταίο παιχνίδι του Τσέκοφ, όλα τα στοιχεία της πλοκής επικεντρώνονται σε αυτό το σύμβολο: το οικόπεδο ("... οπωρώνας κερασιών σας πωλείται για χρέη, η δημοπρασία έχει προγραμματιστεί για τις 22 Αυγούστου ..."), το αποκορύφωμα (μήνυμα του Λοπακίν για την πώληση του οπωρώνα κερασιών) και, τέλος, μετουσίωση ("Ω, αγαπητέ μου, ο τρυφερός μου, όμορφος κήπος! .. Η ζωή μου, η νεολαία μου, η ευτυχία μου, αντίο! ..").
Στο The Cherry Orchard, το σύμβολο επεκτείνει συνεχώς τη σημασιολογία του. Εμφανίζεται ήδη στις πρώτες σελίδες του έργου και, σύμφωνα με τον V.A. Kosheleva, "τα συμβολικά χαρακτηριστικά αυτής της εικόνας παρουσιάζονται αρχικά με" καθημερινές "μορφές". Για τους Ranevskaya και Gaev, ο κήπος είναι το παρελθόν τους:
«Lyubov Andreevna (κοιτάζει έξω από το παράθυρο στον κήπο). Ω, παιδική μου ηλικία, αγνότητα! Σε αυτό το νηπιαγωγείο, κοιμήθηκα, κοίταξα από εδώ στον κήπο, η ευτυχία ξύπνησε μαζί μου κάθε πρωί, και τότε ήταν ακριβώς ο ίδιος, τίποτα δεν άλλαξε. (Γέλια με χαρά) Όλα, όλα λευκά! Ω, ο κήπος μου! Μετά από ένα σκοτεινό, βροχερό φθινόπωρο και κρύος χειμώνας και πάλι είσαι νέος, γεμάτος ευτυχία, οι ουράνιοι άγγελοι δεν σε άφησαν ... ".
Ο οπωρώνας της Κεράσι για τη Ranevskaya και τον αδερφό της Gaev είναι μια οικογενειακή φωλιά, σύμβολο της νεότητας, της ευημερίας και μιας πρώην χαριτωμένης ζωής. Οι ιδιοκτήτες του κήπου το λατρεύουν, αν και δεν ξέρουν πώς να διατηρήσουν ή να σώσουν. Για αυτούς, ο οπωρώνας είναι ένα σύμβολο του παρελθόντος.
Η πρώτη πράξη αναφέρει ότι ο Gaev είναι πενήντα ένα χρονών. Δηλαδή, κατά τη διάρκεια της νεολαίας του, ο κήπος είχε ήδη χάσει την οικονομική του σημασία και ο Gaev και ο Ranevskaya συνηθίζονταν να τον εκτιμούν, πρώτα απ 'όλα, για τη μοναδική ομορφιά του. Το σύμβολο αυτού του γενναιόδωρου φυσική ομορφιά, η οποία δεν μπορεί να γίνει αντιληπτή από την άποψη της κερδοφορίας, γίνεται ένα μπουκέτο λουλούδια, στην πρώτη πράξη που έφερε από τον κήπο στο σπίτι εν αναμονή της άφιξης των ιδιοκτητών. Ι.ν. Ο Gracheva υπενθυμίζει ότι ο Τσέχωφ θεωρούσε την αρμονική ενότητα με τη φύση "μία από τις απαραίτητες προϋποθέσεις για την ανθρώπινη ευτυχία".
Ο Ρανέβσκαγια, κοιτάζοντας τον κήπο, χαίρεται για τον θαυμασμό του: «Τι θαυμάσιος κήπος! Λευκές μάζες λουλουδιών, γαλάζιος ουρανός ... ". Η Άνια, κουρασμένη από το μακρύ ταξίδι, πριν κοιμηθεί ονειρεύεται: "Αύριο το πρωί θα σηκωθώ, θα τρέξω στον κήπο ...". Ακόμα και η επιχειρηματική, πάντα απασχολημένη με κάτι που η Varya για μια στιγμή υποκύπτει στη γοητεία της ανανέωσης της φύσης την άνοιξη: «... Τι υπέροχα δέντρα! Θεέ μου, ο αέρας! Τα ψαρόνια τραγουδούν! " ... Η φύση εμφανίζεται στο παιχνίδι όχι μόνο ως τοπίο, αλλά και ως κοινωνικοποιημένο σύμβολο της φύσης.
Το Cherry Orchard είναι ένα σύμβολο όχι μόνο της τέλειας ευτυχίας, της παιδικής ηλικίας και της αθωότητας, αλλά και ένα σύμβολο πτώσης, απώλειας και θανάτου. Ένα ποτάμι ρέει μέσα από τον οπωρώνα, στο οποίο ο επτάχρονος γιος του Ρανέβσκαγια πνίγηκε:
«Anya (σκεπτικά). Πριν από έξι χρόνια ο πατέρας μου πέθανε, ένα μήνα αργότερα, ο αδερφός της Γκρίσα, ένα αρκετά επτάχρονο αγόρι, πνίγηκε στο ποτάμι. Η μαμά δεν μπορούσε να το αντέξει, αριστερά, αριστερά χωρίς να κοιτάξει πίσω ... ".
Ο Lopakhin είχε μια εντελώς διαφορετική στάση απέναντι στον κήπο, του οποίου ο πατέρας ήταν σκλάβος με τον παππού και τον πατέρα του Gaevs. Ο κήπος γι 'αυτόν είναι μια πηγή κέρδους: «Το κτήμα σας βρίσκεται μόνο είκοσι πόντους από την πόλη, υπάρχει ένας σιδηρόδρομος κοντά της, και εάν ο οπωρώνας της κερασιάς και η γη κατά μήκος του ποταμού χωρίζονται σε καλοκαιρινές εξοχικές κατοικίες και στη συνέχεια εκμισθώνονται για καλοκαιρινές εξοχικές κατοικίες, τότε θα έχετε το λιγότερο είκοσι χιλιάδες το χρόνο εισοδήματος. " Αξιολογεί αυτόν τον κήπο μόνο από πρακτική άποψη:
«Λοπακίν. Το μόνο υπέροχο πράγμα για αυτόν τον κήπο είναι ότι είναι πολύ μεγάλο. Τα κεράσια γεννιούνται κάθε δύο χρόνια, και δεν υπάρχει πουθενά, κανείς δεν αγοράζει. "
Η ποίηση του κερασιού δεν είναι ενδιαφέρουσα για τον Λοπακίν. Β.Α. Ο Κοσέλεφ πιστεύει ότι «προσελκύεται από κάτι νέο και κολοσσιαίο, όπως τα« χιλιάδες δέκατα »της παπαρούνας που φέρνει εισόδημα<…> Η ανθοφορία του παραδοσιακού «κήπου» δεν του ενδιαφέρει ακριβώς επειδή είναι «παραδοσιακός»: ο νέος ιδιοκτήτης της ζωής συνηθίζει να αναζητά νέες στροφές σε όλα, συμπεριλαμβανομένων των αισθητικών.
Στην ίδια την κατασκευή του έργου, ο κήπος - ένα αναγνωρισμένο σημάδι αυτής της «ποιητικής» αρχής ύπαρξης - γίνεται έτσι ένα αναπόφευκτο σύμβολο που σχετίζεται με την παράδοση. Και ως τέτοιο εμφανίζεται καθ 'όλη τη διάρκεια του παιχνιδιού. Εδώ ο Lopakhin υπενθυμίζει για άλλη μια φορά την πώληση του κτήματος: "Σας υπενθυμίζω, κύριοι: στις είκοσι δεύτερο του Αυγούστου θα βγαίνει το οπωρώνα."
Πρόσφατα απέδειξε τη μη αποδοτικότητα αυτού του κήπου και την ανάγκη να τον καταστρέψει. Ο κήπος είναι καταδικασμένος σε καταστροφή - και υπό αυτή την έννοια γίνεται επίσης σύμβολο, γιατί το αποτέλεσμα αυτής της καταστροφής δεν είναι τίποτα περισσότερο από πρόβλεψη καλύτερη ζωή για τα τέκνα: "Θα δημιουργήσουμε καλοκαιρινές εξοχικές κατοικίες, και τα εγγόνια και τα εγγόνια μας θα δουν μια νέα ζωή εδώ ...". Ταυτόχρονα, για τον Lopakhin, η αγορά του κτήματος και του οπωρώνα γίνεται σύμβολο της επιτυχίας του, μια επιβράβευση για πολλά χρόνια δουλειάς: «Ο οπωρώνας της κερασιάς είναι τώρα δικός μου! Μου! (Γέλια.) Θεέ μου, Κύριε, οπωρώνα μου! Πες μου ότι είμαι μεθυσμένος, από το μυαλό μου, ότι όλα αυτά μου φαίνονται ... (Σφραγίζει τα πόδια του.)<…> Αγόρασα ένα κτήμα όπου ο παππούς και ο πατέρας μου ήταν σκλάβοι, όπου δεν είχαν καν πρόσβαση στην κουζίνα. Κοιμάμαι, μου φαίνεται μόνο, φαίνεται μόνο ... ".
Ένα άλλο νόημα της συμβολικής εικόνας του κήπου παρουσιάζεται στο έργο του μαθητή Petya Trofimov:
«Τρόφιμοφ. Όλη η Ρωσία είναι ο κήπος μας. Η γη είναι υπέροχη και όμορφη, υπάρχουν πολλά υπέροχα μέρη. Σκεφτείτε, Anya: ο παππούς σας, ο παππούς σας και όλοι οι πρόγονοί σας ήταν ιδιοκτήτες δουλοπαροικείων που είχαν ζωντανές ψυχές, και πραγματικά, από κάθε κεράσι στον κήπο, από κάθε φύλλο, από κάθε κορμό, τα ανθρώπινα όντα δεν σας κοιτάζουν, δεν μπορείτε πραγματικά να ακούσετε φωνές ... ζουν ψυχές - μετά από όλα, αυτό έχει ξαναγεννήσει όλους εσάς που ζούσατε πριν και ζείτε τώρα, έτσι ώστε η μητέρα σας, εσείς, θείος, να μην παρατηρήσετε πλέον ότι ζείτε με χρέη, με έξοδα κάποιου άλλου, σε βάρος εκείνων των ανθρώπων που δεν αφήνετε πιο μακριά από την μπροστινή πόρτα. .. ".
Ζ.Σ. Η Paperny σημειώνει ότι «όπου η Ranevskaya φαντάζεται τη νεκρή μητέρα της, ο Pete βλέπει και ακούει βασανισμένες ψυχές.<…> Λοιπόν, γιατί λυπάμαι για έναν τέτοιο κήπο, αυτό το σερφ κοιλάδα, αυτό το βασίλειο της αδικίας, τη ζωή κάποιων εις βάρος άλλων, των μειονεκτούντων. " Από αυτήν την άποψη, στη μοίρα του οπωρώνα του Chekhov, μπορεί κανείς να δει τη μοίρα όλης της Ρωσίας, το μέλλον της. Σε μια κατάσταση όπου δεν υπάρχει δουλοπάροικο, υπάρχουν παραδόσεις και υπολείμματα της δουλείας. Η Petya, όπως ήταν, ντροπιασμένη για το παρελθόν της χώρας, καλεί «πρώτα να εξαργυρώσει το παρελθόν μας, να το τερματίσει, και μπορεί να εξαργυρωθεί μόνο από ταλαιπωρία» για να αντιμετωπίσει το μέλλον. Σε αυτό το πλαίσιο, ο θάνατος της κερασιάς μπορεί να θεωρηθεί ως ο θάνατος του παρελθόντος της Ρωσίας και μια κίνηση προς το μέλλον της.
Ο κήπος είναι ένα ιδανικό σύμβολο των συναισθημάτων των ηρώων. εξωτερική πραγματικότητα που αντιστοιχεί στην εσωτερική τους ουσία. Ένα ανθισμένο κεράσι οπωρώνα είναι ένα σύμβολο αγνής, αμόλυντης ζωής, και η κοπή του κήπου σημαίνει φεύγοντας και το τέλος της ζωής. Ο κήπος βρίσκεται στο κέντρο της σύγκρουσης διαφόρων διανοητικών καταστημάτων και δημοσίων συμφερόντων.
Ο συμβολισμός του κήπου οφείλεται στην απτή ενσάρκωσή του και εξαφανίζεται μετά την κοπή του κήπου. Οι άνθρωποι στερούνται όχι μόνο του κήπου, αλλά και μέσω αυτού - του παρελθόντος. Ο οπωρώνας κερασιών πεθαίνει και ο συμβολισμός του, που συνδέει την πραγματικότητα με την αιωνιότητα, πεθαίνει. Ο τελευταίος ήχος είναι ο ήχος μιας σπασμένης χορδής. Η εικόνα του κήπου και ο θάνατός του είναι συμβολικά πολυσηματική, δεν μειώνεται στην ορατή πραγματικότητα, αλλά δεν υπάρχει μυστικιστικό ή σουρεαλιστικό περιεχόμενο.
2.2 Συμβολικές λεπτομέρειες στο δράμα του Τσέχωφ
Στην τελευταία κωμωδία του Τσέχωφ, μια λεπτομέρεια αναδεικνύεται ξεκάθαρα - ο κυρίαρχος της εμφάνισης του χαρακτήρα. Ιδιαίτερα σημαντική είναι η λεπτομέρεια που συνοδεύει την πρώτη του εμφάνιση, αφού είναι αυτή που γίνεται ιδεολογικό σημάδι, ένα είδος αλληγορίας της στάσης του χαρακτήρα. Ε.Σ. Ο Ντόμπιν πιστεύει ότι «η λεπτομέρεια γίνεται ο πυρήνας των ψυχολογικών χαρακτηριστικών και ακόμη και της πορείας των γεγονότων». Όντας σημαντικό για την πλοκή, οι καθημερινές λεπτομέρειες γίνονται συμβολικές.
Έτσι, στην αρχή του έργου, ο Τσέκοφ επισημαίνει μια φαινομενικά ασήμαντη λεπτομέρεια στον χαρακτήρα του Βάργια: «Η Βράγια μπαίνει, έχει μια δέσμη κλειδιών στη ζώνη της». Στην παραπάνω παρατήρηση, ο Τσέκοφ τονίζει το ρόλο της οικονόμου, της οικονόμου, της ερωμένης του σπιτιού, που επέλεξε ο Βάρυα. Ταυτόχρονα, μέσω του συμβόλου των κλειδιών μεταδίδεται η σύνδεση του Βάρι με το σπίτι. Αισθάνεται υπεύθυνη για όλα όσα συμβαίνουν στο κτήμα, αλλά τα όνειρά της δεν συνδέονται με τον οπωρώνα: «Θα πήγαινα στην έρημο, μετά στο Κίεβο ... στη Μόσχα, και έτσι θα πήγαινα όλοι στα ιερά μέρη ... Θα πήγαινα. Λαμπρότητα! .. ".
Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι η Petya Trofimov, καλώντας την Anya να αναλάβει δράση, της λέει να πετάξει τα κλειδιά: «Αν έχετε από το αγρόκτημα, ρίξτε τα στο πηγάδι και φύγετε. Να είσαι ελεύθερος σαν τον άνεμο. "
Ο Τσέκοφ χρησιμοποιεί επιδέξια τον συμβολισμό των κλειδιών στην τρίτη πράξη, όταν ο Βάρυα, έχοντας ακούσει για την πώληση του κτήματος, ρίχνει τα κλειδιά στο πάτωμα. Η Lopakhin εξηγεί αυτή τη χειρονομία: "Έριξε τα κλειδιά, θέλει να δείξει ότι δεν είναι πλέον η ερωμένη εδώ ...". Σύμφωνα με τον T.G. Ο Ivlevoy, Lopakhin, ο οποίος αγόρασε το κτήμα, πήρε από την οικονόμο από αυτήν.
Υπάρχει ένα άλλο κύριο σύμβολο στο δράμα. Καθ 'όλη τη διάρκεια του έργου, ο συγγραφέας αναφέρει το πορτοφόλι του Ranevskaya, για παράδειγμα, «φαίνεται σε ένα πορτοφόλι». Βλέποντας ότι δεν υπάρχουν αρκετά χρήματα, πέφτει κατά λάθος και διασκορπίζει τον χρυσό. Στην τελευταία πράξη, η Ρανέβσκαγια δίνει το πορτοφόλι της στους άντρες που ήρθαν να αποχαιρετήσουν:
«Γκέεφ. Τους δώσατε το πορτοφόλι σας, Λιούμπα. Δεν μπορείτε να το κάνετε με αυτόν τον τρόπο! Δεν μπορείτε να το κάνετε με αυτόν τον τρόπο!
Λιούμποφ Αντρέβνα. Δεν μπορούσα! Δεν μπορούσα!" ...
Ταυτόχρονα, μόνο στην τέταρτη πράξη εμφανίζεται το πορτοφόλι στα χέρια του Lopakhin, αν και ο αναγνώστης ξέρει από την αρχή του έργου ότι δεν χρειάζεται χρήματα.
Μια άλλη σημαντική λεπτομέρεια που χαρακτηρίζει την εικόνα του Lopakhin είναι το ρολόι. Ο Lopakhin είναι ο μόνος χαρακτήρας στο έργο του οποίου η ώρα έχει προγραμματιστεί ανά λεπτό. Είναι θεμελιωδώς συγκεκριμένη, γραμμική και, ταυτόχρονα, συνεχής. Η ομιλία του συνοδεύεται συνεχώς από τις παρατηρήσεις του συγγραφέα: "κοιτάζοντας το ρολόι." Τ.Γ. Ο Ivleva πιστεύει ότι «Η κατάσταση - ψυχολογική - έννοια της παρατήρησης οφείλεται στην πρόωρη αναχώρηση του χαρακτήρα, τη φυσική του επιθυμία να μην είναι αργά για το τρένο. αυτό το νόημα εξηγείται στα σχόλια του Λοπακίν. Η ιδεολογική σημασιολογία της παρατήρησης καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τις ιδιαιτερότητες της ίδιας της εικόνας του ρολογιού ως αλληγορίας που καθιερώνεται στο ανθρώπινο μυαλό. " Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Lopakhin ενημερώνει τον Ranevskaya για την ημερομηνία πώλησης του κτήματος - 22 Αυγούστου. Έτσι, το ρολόι του Lopakhin γίνεται όχι μόνο μια λεπτομέρεια του κοστουμιού του, αλλά ένα σύμβολο του χρόνου.
Γενικά, ο χρόνος είναι συνεχώς παρών στο δράμα του Τσέχωφ. Η προοπτική από το παρόν έως το παρελθόν ανοίγει σχεδόν κάθε ηθοποιός, αν και σε διαφορετικό βάθος. Το Firs μουρμουρίζει για τρία χρόνια. Πριν από έξι χρόνια, ο σύζυγός της πέθανε και ο γιος του Lyubov Andreevna πνίγηκε. Πριν από σαράντα ή πενήντα χρόνια, θυμήθηκαν ακόμα τις μεθόδους επεξεργασίας των κερασιών. Μια ντουλάπα φτιάχτηκε ακριβώς πριν από εκατό χρόνια. Και οι πέτρες που κάποτε ήταν οι ταφόπλακες θυμίζουν την γκρίζα αρχαιότητα. Αντίθετα, η Petya Trofimov μιλάει συνεχώς για το μέλλον, το παρελθόν του ενδιαφέρει ελάχιστα.
Σημαντικές λεπτομέρειες στον καλλιτεχνικό κόσμο του Τσέχοφ, επαναλαμβανόμενες επανειλημμένα, αποκτούν τον χαρακτήρα των συμβόλων. Συνδυάζοντας με άλλες εικόνες στο έργο, ξεπερνούν το πλαίσιο ενός συγκεκριμένου παιχνιδιού και ανεβαίνουν σε παγκόσμιο επίπεδο.
2.3 Σύμβολα ήχου στο δράμα
Παίξτε από τον A.P. Ο Τσέκοφ είναι γεμάτος ήχους. Ένας σωλήνας, μια κιθάρα, μια εβραϊκή ορχήστρα, ο ήχος ενός τσεκουριού, ο ήχος μιας σπασμένης χορδής - τα ηχητικά εφέ συνοδεύουν σχεδόν κάθε σημαντικό γεγονός ή εικόνα ενός χαρακτήρα, καθιστώντας μια συμβολική ηχώ στη μνήμη του αναγνώστη.
Σύμφωνα με τον Ε.Α. Ο Polotskaya, ο ήχος στο δράμα του Τσέκοφ είναι «μια συνέχεια ποιητικών εικόνων που έχουν ήδη πραγματοποιηθεί περισσότερες από μία φορές». Ταυτόχρονα, ο T.G. Ο Ivleva σημειώνει ότι "η σημασιολογική σημασία της ηχητικής παρατήρησης στην τελευταία κωμωδία του Chekhov γίνεται, ίσως, η υψηλότερη."
Ο ήχος δημιουργεί τη γενική διάθεση, την ατμόσφαιρα μιας συγκεκριμένης σκηνής ή δράσης στο σύνολό της. Αυτός, για παράδειγμα, είναι ο ήχος που τελειώνει την πρώτη πράξη ενός κομματιού:
«Πολύ πέρα \u200b\u200bαπό τον κήπο, ένας βοσκός παίζει το σωλήνα. Ο Trofimov περπατά πέρα \u200b\u200bαπό τη σκηνή και, βλέποντας τον Varya και την Anya, σταματά.<…>
Trofimov (συναισθηματικά). Ήλιε μου! Η άνοιξη είναι δική μου! " ...
Ο υψηλός, καθαρός και απαλός ήχος του σωλήνα είναι εδώ, πρώτα απ 'όλα, ο σχεδιασμός φόντου των τρυφερών συναισθημάτων που βιώνει ο χαρακτήρας.
Στη δεύτερη πράξη, ο ήχος της κιθάρας γίνεται ο leitmotif και η διάθεση δημιουργείται από ένα θλιβερό τραγούδι, το οποίο παίζεται και τραγουδείται από τον Epikhodov.
Ένας απροσδόκητος ήχος χρησιμεύει επίσης για να σφυρηλατήσει την ατμόσφαιρα - "σαν από τον ουρανό, ο ήχος μιας σπασμένης χορδής." Κάθε ένας από τους ήρωες προσπαθεί να προσδιορίσει την πηγή του με τον δικό του τρόπο. Ο Lopakhin, του οποίου το μυαλό είναι απασχολημένος με κάποια επιχείρηση, πιστεύει ότι ένας κουβάς έπεσε πολύ στα ορυχεία. Ο Γκάεφ πιστεύει ότι αυτή είναι η κραυγή ενός ερωδιού, του Τροφίμοφ - μιας κουκουβάγιας. Ο υπολογισμός του συγγραφέα είναι ξεκάθαρος: δεν έχει σημασία τι είδους ήχος ήταν, είναι σημαντικό ότι ο Ranevskaya ένιωσε δυσάρεστος και υπενθύμισε στους Φιρς τους καιρούς πριν από την «ατυχία», όταν η κουκουβάγια φώναζε επίσης, και το σαμοβάρι φώναξε χωρίς να σταματήσει. Για τη νότια ρωσική γεύση της περιοχής στην οποία λαμβάνει χώρα η δράση του "The Cherry Orchard", το επεισόδιο με έναν σχισμένο κάδο είναι αρκετά κατάλληλο. Και ο Τσέκοφ το παρουσίασε, αλλά στερείται καθημερινής βεβαιότητας.
Τόσο η θλιβερή φύση του ήχου όσο και η αβεβαιότητα της προέλευσής του - όλα αυτά δημιουργούν ένα είδος μυστηρίου γύρω από αυτό, το οποίο μεταφράζει ένα συγκεκριμένο φαινόμενο στην κατηγορία των συμβολικών εικόνων.
Αλλά ο παράξενος ήχος εμφανίζεται περισσότερες από μία φορές στο παιχνίδι. Η δεύτερη φορά "ο ήχος μιας σπασμένης χορδής" αναφέρεται στην τελευταία παρατήρηση στο κομμάτι. Δύο ισχυρές θέσεις που διατίθενται σε αυτήν την εικόνα: το κέντρο και ο τελικός - μιλούν για την ιδιαίτερη σημασία του για την κατανόηση του έργου. Επιπλέον, η επανάληψη μιας εικόνας την μετατρέπει σε leitmotif - σύμφωνα με την έννοια του όρου: leitmotif (μια επαναλαμβανόμενη εικόνα, "που χρησιμεύει ως βασικό στοιχείο για την αποκάλυψη της πρόθεσης του συγγραφέα").
Η επανάληψη του ήχου στο τέλος του κομματιού με τις ίδιες εκφράσεις τον απαλλάσσει ακόμη και από την υποτιθέμενη καθημερινή ερμηνεία. Για πρώτη φορά, η παρατήρηση διορθώνει τις εκδόσεις των χαρακτήρων, αλλά μέχρι στιγμής εμφανίζεται μόνο ως έκδοση. Τη δεύτερη φορά, στο φινάλε, στην παρατήρηση σχετικά με τον «μακρινό ήχο», εξαλείφονται όλα τα γήινα κίνητρα: δεν μπορεί να υπάρξει καμία υπόθεση για οποιοδήποτε πεσμένο «μπανιέρα» ή την κραυγή ενός πουλιού. "Η φωνή του συγγραφέα σε αυτήν την περίπτωση δεν προσδιορίζει, αλλά ακυρώνει όλες τις άλλες θέσεις, εκτός από τη δική της, τελική: ο ήχος φαίνεται να προέρχεται από ακαθόριστες σφαίρες και να πηγαίνει εκεί."
Μια σπασμένη συμβολοσειρά έχει μια διφορούμενη έννοια στο έργο, η οποία δεν μπορεί να μειωθεί στη σαφήνεια οποιασδήποτε αφηρημένης έννοιας ή να καθοριστεί σε μία, ακριβώς καθορισμένη λέξη. Ένας κακός οιωνός δείχνει ένα θλιβερό τέλος που οι χαρακτήρες - σε αντίθεση με τις προθέσεις τους - δεν μπορούν να αποτρέψουν. Ο Τσέκοφ δείχνει πόσο λίγες ευκαιρίες έχει ένα άτομο για δράση σε μια ιστορική κατάσταση, όταν οι εξωτερικές καθοριστικές δυνάμεις είναι τόσο συντριπτικές που τα εσωτερικά κίνητρα δύσκολα μπορούν να ληφθούν υπόψη.
Η μεταβαλλόμενη έννοια του ήχου μιας σπασμένης χορδής στο "The Cherry Orchard", η ικανότητά του να κάνει χωρίς κίνητρα στο σπίτι, τον αναπαράγει με έναν πραγματικό ήχο που ο Τσέκοφ μπορούσε να ακούσει. Η ποικιλία των νοημάτων μετατρέπει τον ήχο στο παιχνίδι σε σύμβολο.
Στο τέλος του έργου, ο ήχος μιας σπασμένης χορδής κρύβει τον ήχο ενός τσεκουριού, που συμβολίζει το θάνατο των ευγενών κτημάτων, το θάνατο της παλιάς Ρωσίας. Η παλιά Ρωσία αντικαταστάθηκε από μια ενεργή, δυναμική Ρωσία.
Δίπλα στα πραγματικά χτυπήματα του τσεκουριού στα κερασιά, ο συμβολικός ήχος "λες και από τον ουρανό, ο ήχος σπασμένης χορδής, ξεθωριάζει, λυπημένος" στέφει το τέλος της ζωής στο κτήμα και το τέλος μιας ολόκληρης λωρίδας της ρωσικής ζωής. Τόσο ο προάγγελος του προβλήματος όσο και η εκτίμηση της ιστορικής στιγμής συγχωνεύτηκαν στο The Cherry Orchard - με τον μακρινό ήχο μιας σπασμένης χορδής και τη φωνή ενός τσεκουριού.

συμπέρασμα
Ο Τσέκοφ είναι ένα από τα πιο αγαπημένα και ευρέως διαδεδομένα κλασικά της ρωσικής λογοτεχνίας. Ο συγγραφέας που ταιριάζει περισσότερο με τον δυναμισμό της εποχής του. Το φαινόμενο του Τσέχοφ ως κλασικό ήταν απροσδόκητο και κατά κάποιον τρόπο, με την πρώτη ματιά, ασυνήθιστο, τα πάντα σε αυτόν αντιφάσκουν σε ολόκληρη την εμπειρία της ρωσικής λογοτεχνίας.
Η δραματουργία του Τσέκοφ διαμορφώθηκε σε μια ατμόσφαιρα διαχρονικότητας, όταν, μαζί με την έναρξη της αντίδρασης και την κατάρρευση του επαναστατικού λαϊκισμού, η διανόηση βρέθηκε σε κατάσταση αδυναμίας. Τα δημόσια συμφέροντα αυτού του περιβάλλοντος δεν υπερέβησαν τα καθήκοντα μιας μερικής βελτίωσης της ζωής και της ηθικής αυτο-βελτίωσης. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου κοινωνικής στασιμότητας, η αχρηστία και η απελπισία της ύπαρξης εμφανίστηκε πιο ξεκάθαρα.
Ο Τσέκοφ ανακάλυψε αυτή τη σύγκρουση στη ζωή ανθρώπων από το περιβάλλον που γνώριζε. Προσπαθώντας για την πιο ακριβή έκφραση αυτής της σύγκρουσης, ο συγγραφέας δημιουργεί νέες μορφές δράματος. Δείχνει ότι δεν είναι γεγονότα, όχι αποκλειστικά επικρατούσες περιστάσεις, αλλά η συνήθης κατάσταση της καθημερινής ζωής ενός ατόμου που είναι εσωτερικά σε σύγκρουση.
Το Cherry Orchard είναι ένα από τα πιο αρμονικά, αναπόσπαστα έργα του Chekhov, με την πλήρη έννοια της τελικής δημιουργίας του καλλιτέχνη, το αποκορύφωμα του δράματος του Chekhov. Και την ίδια στιγμή, αυτό το έργο είναι τόσο πολυσηματικό και ακόμη και μυστηριώδες που από τις πρώτες μέρες της ύπαρξής του μέχρι σήμερα δεν υπήρξε καθιερωμένη, γενικά αποδεκτή ανάγνωση αυτού του έργου.
Ωστόσο, για να κατανοήσουμε καλύτερα το περιεχόμενο των έργων του Τσέκοφ, δεν αρκεί να περιοριστεί σε μια ανάλυση μόνο της εξωτερικής του πλοκής. Οι λεπτομέρειες παίζουν τεράστιο ρόλο στον καλλιτεχνικό χώρο των έργων του Τσέκοφ. Επαναλαμβανόμενες πολλές φορές στο κείμενο του έργου, οι λεπτομέρειες γίνονται leitmotifs. Η επαναλαμβανόμενη χρήση της ίδιας λεπτομέρειας την στερεί από τα καθημερινά κίνητρά της, μετατρέποντάς την έτσι σε σύμβολο. Έτσι, στο τελευταίο έργο του Τσέκοφ, με τον ήχο μιας εκρηκτικής χορδής, ο συμβολισμός της ζωής και της πατρίδας, η Ρωσία, συνδυάστηκε: μια υπενθύμιση του τεράστιου και του χρόνου που ρέει πάνω της, για κάτι οικείο, που ακούγεται αιώνια πάνω από τις ρωσικές εκτάσεις, συνοδεύοντας τις αμέτρητες αφίξεις και αναχωρήσεις όλων των νέων γενεών ...
Ο οπωρώνας κερασιών γίνεται το κεντρικό σύμβολο εικόνας στο έργο του Τσέκοφ που αναλύθηκε. Είναι σε αυτόν που σχεδιάζονται όλα τα νήματα. Επιπλέον, εκτός από την πραγματική έννοια του οπωρώνα, αυτή η εικόνα έχει πολλά περισσότερα συμβολικές έννοιες: ένα σύμβολο της ευημερίας του παρελθόντος και του παρελθόντος για τους Gaev και Ranevskaya, ένα σύμβολο όμορφης φύσης, ένα σύμβολο απώλειας, για τον Lopakhin, ένας κήπος είναι πηγή κέρδους. Μπορείτε επίσης να μιλήσετε για τον οπωρώνα ως εικόνα της Ρωσίας και του πεπρωμένου της.
Δηλαδή, στο παιχνίδι με το ίδιο όνομα, η εικόνα ενός οπωρώνα κερασιάς ανεβαίνει σε ένα ποιητικό σύμβολο της ανθρώπινης ζωής και είναι γεμάτη με μια βαθιά, συμβολική έννοια.
Έτσι, τα σύμβολα εικόνων παίζουν σημαντικό ρόλο στην κατανόηση του έργου του Anton Pavlovich Chekhov.

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας
1. Μπαχτίν, Μ.Μ. Αισθητική της λεκτικής δημιουργικότητας / M.M. Μπαχτίν. - Μ.: Art, 1979 σελ. - 424 σελ.
2. Bely, A. Ο συμβολισμός ως παγκόσμια άποψη / A. Bely. - Μ.: Republic, 1994 - 528 σελ.
3. Berdnikov, G.P. Chekhov ο θεατρικός συγγραφέας: Παραδόσεις και καινοτομία στο δράμα του Chekhov / G.P. Μπερντίκοφ. - L.-M .: Art, 1957 - 246 σελ.
4. Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. Λογοτεχνική εργασία: βασικές έννοιες και όροι: εγχειρίδιο / L.V. Chernetz, V.E. Khalizev: εκδ. Λ.Β. Chernets. - Μ.: Ανώτατο σχολείο. εκδοτικό κέντρο "Academy", 2004. - 680 σελ.
5. Volchkevich, M. Πώς να μελετήσετε το Τσέκοφ; Chekhovian μελέτες σε ερωτήσεις, θαυμαστικά, συμμαχίες και πρόσχημα ... / M. Volchkevich. // Νέοι ερευνητές του Τσέχωφ. 4: Υλικά διεθνούς επιστημονικού συνεδρίου (Μόσχα, 14-18 Μαΐου 2001). - Μ.: Εκδοτικός οίκος του Κρατικού Πανεπιστημίου της Μόσχας, 2001. - P.4-12.
6. Hegel, G.V.F. Αισθητική: σε 4 τόμους T. 2. / G.V.F. Χέγκελ. - Μόσχα: Art, 1969 - 493 σελ.
7. Golovacheva, A.G. «Ποιος είναι ο ήχος το βράδυ λυκόφως; Ο Θεός ξέρει ... ": Το σύμβολο της εικόνας στο έργο του A.P. Το "The Cherry Orchard" του Chekhov / A.G. Γκόλοβατσεβα. // Μαθήματα λογοτεχνίας. - 2007. - Αρ. 10. - Σ. 1-5.
8. Gracheva, Ι. V. Ο άνθρωπος και η φύση στο έργο του A.P. Chekhov "The Cherry Orchard" / I.V. Γκράσεβα. // Λογοτεχνία στο σχολείο. - 2005. - Αρ. 10. - Σ. 18-21.
9. Gusarova, K. "The Cherry Orchard" - εικόνες, σύμβολα, χαρακτήρες ... / K. Gusarova. // Βιβλιογραφία. - 2002. - Αρ. 12. - Σ. 4-5.
10. Dobin, E.S. Η πλοκή και η πραγματικότητα. Τέχνη λεπτομέρειας / E.S. Ντόμπιν. - Λ .: Σοβιετικός συγγραφέας, 1981. - 432 σελ.
11. Zhirmunsky, V.M. Ποίηση της ρωσικής ποίησης / V.M. Zhirmunsky. - SPb .: Κλασικά αλφάβητα. - 2001 - 486 σελ.
12. Ivleva, T.G. Ο συγγραφέας στο δράμα του A.P. Chekhova / T.G. Ίβλεβα. - Tver: Tver State University, 2001 - 131 σελ.
13. Kamyanov, V.I. Χρόνος ενάντια στο διαχρονικό: Chekhov και το παρόν / V.I. Καμιάνοφ. - Μ.: Σοβιετικός συγγραφέας, 1989. - 384 σελ.
14. Kataev, V. Β. Διαφωνία για τον Τσέκοφ: τέλος ή αρχή; / V.Β. Κάταεφ. // Chekhoviana: Τα έργα και οι μέρες του Melikhov. - Μ.: Nauka, 1995. - Σ. 3-9.
15. Kataev, V. Β. Η πολυπλοκότητα της απλότητας: Ιστορίες και έργα του Chekhov / V.B. Κάταεφ. - 2η έκδοση - Μ.: Εκδοτικός οίκος της Μόσχας. Πανεπιστήμιο, 1999 - 108 σελ.
16. Cassirer, E. Εμπειρία του ανθρώπου: Εισαγωγή στη φιλοσοφία του ανθρώπινου πολιτισμού. Τι είναι ένας άντρας; / E. Cassirer // Το πρόβλημα του ανθρώπου στη δυτική φιλοσοφία: Σάβ. μεταφράσεις από Αγγλικά, Γερμανικά, Γαλλικά. / Συντ. και ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ. ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ. Γκούρεβιτς. Μ.: Progress, 1988 .-- S. 3 - 30.
17. Koshelev, V.A. Η μυθολογία του «κήπου» στην τελευταία κωμωδία του Chekhov / V.А. Κόσελεφ. // Ρωσική λογοτεχνία. - 2005. - Νο. 1. - Σ. 40-52.
18. Kuleshov, V.I. Η ζωή και το έργο του A.P. Chekhov: Δοκίμιο / V.I. Κουλέσοφ. - Μ.: Παιδική λογοτεχνία, 1982 - 175 σελ.
19. Λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια όροι και έννοιες / ed. ΕΝΑ. Νικολυουκίν. - Μ.: NPK Intelvak, 2003. - 1600 art.
20. Λογοτεχνικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό / συνολικά. εκδ. Β.Μ. Kozhevnikov, Ρ.Α. Νικολάεφ. - Μ .: Σοβιετική εγκυκλοπαίδεια, 1987 - 752 σελ.
21. Losev, A.F. Λεξικό Αρχαίας Φιλοσοφίας: Επιλεγμένα Άρθρα / A.F. Λόσεφ. - Μ.: Κόσμος ιδεών, 1995. - 232 σελ.
22. Losev, A.F. Το πρόβλημα του συμβόλου και της ρεαλιστικής τέχνης / A.F. Λόσεφ. - 2η έκδοση, Rev. - Μ.: Art, 1995 - 320 σελ.
23. Lotman, Yu.M. Επιλεγμένα άρθρα. Σε 3 τόμους. V. 1: Άρθρα για τη σημειωτική και την τυπολογία του πολιτισμού / Yu.M. Λότμαν. - Ταλίν: Alexandra, 1992. - 480 σελ.
24. Mamardashvili, Μ.Κ. Σύμβολο και συνείδηση. Μεταφυσικές αντανακλάσεις στη συνείδηση, τα σύμβολα και τη γλώσσα. / Μ.Κ. Mamardashvili, A.M. Pyatigorsky. - Μ.: Σχολείο "Γλώσσες του ρωσικού πολιτισμού", 1999. - 224p.
25. Minkin, A. Τρυφερή ψυχή / A. Minkin. // Ρωσική τέχνη. - 2006. - Αρ. 2. - Σ. 147-153.
26. Mirsky, D.P. Chekhov / D.P. Μίρσκι. // Mirsky D.P. Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας από την αρχαιότητα έως το 1925 / Per. από τα Αγγλικά. R. Grain. - Λονδίνο: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. - Σ. 551-570
27. Nichiporov, I. A. P. Ο Τσέκοφ στην εκτίμηση των Ρώσων συμβολιστών / Ι. Νίτσιποροφ. // Νέοι ερευνητές του Τσέχωφ. 4: Υλικά του διεθνούς επιστημονικού συνεδρίου (Μόσχα, 14-18 Μαΐου 2001). - Μ.: Εκδοτικός οίκος του Κρατικού Πανεπιστημίου της Μόσχας, 2001, σελ. 40-54.
28. Paperny, Z.S. "Σε αντίθεση με όλους τους κανόνες ...": Τα έργα του Τσέκοφ και ο Βοντεβίλ / Ζ.Σ. Παπέρνι. - Μ .: Art, 1982 - 285 σελ.
29. Paperny, Z.S. Α.Ρ. Chekhov: ένα σκίτσο δημιουργικότητας / Z.S. Παπέρνι. - Μ.: Κρατικός εκδοτικός οίκος μυθοπλασίας, 1960. - 304 σελ.
30. Polotskaya, Ε.Α. Α.Ρ. Chekhov: κίνηση της καλλιτεχνικής σκέψης / E.A. Polotsk. - Μ.: Σοβιετικός συγγραφέας, 1979 - 340 σελ.
31. Ταξίδι στο Τσέκοφ: Ιστορίες. Ιστορίες Παίξτε / Εισαγωγή. άρθρο, ένωση VB Korobov. Μ.: Σχολικός Τύπος. 1996 - 672 δ.
32. Revyakin, A.I. "The Cherry Orchard" του A.P. Chekhov: ένας οδηγός για εκπαιδευτικούς / A.I. Ρεβιακίν. - Μ.: Κρατικός εκπαιδευτικός και παιδαγωγικός εκδοτικός οίκος του Υπουργείου Παιδείας του RSFSR, 1960. - 256 σελ.
33. Svasyan, Κ.Α. Το πρόβλημα του συμβόλου στη σύγχρονη φιλοσοφία: Κριτική και ανάλυση / K.A. Σάβιαν. - Ερεβάν: Εκδοτικός οίκος της Ακαδημίας Επιστημών της Αρμενικής SSR, 1980. - 226 σελ.
34. Semanova, M.L. "The Cherry Orchard" του A.P. Chekhova / M.L. Σεμάνοφ. - Λ.: Κοινωνία για τη διάδοση των πολιτικών και επιστημονικών γνώσεων του RSFSR, 1958. - 46 σελ.
35. Semanova, M.L. Chekhov-καλλιτέχνης / M.L. Σεμάνοφ. - Μ.: Εκπαίδευση, 1976 - 196 σελ.
36. Senderovich, S. "The Cherry Orchard" - το τελευταίο αστείο του Chekhov / S. Senderovich. // Ερωτήσεις λογοτεχνίας. - 2007. - Αρ. 1. - Ν. 290-317.
37. Sapir, E. Επιλεγμένα έργα γλωσσολογίας και πολιτιστικών μελετών: Per. από τα Αγγλικά. / Ε. Σαπίρ. - Μ.: Progress, 1993 - 656 σελ.
38. Skaftmov, Α.Ρ. Ηθική αναζήτηση Ρώσοι συγγραφείς: Άρθρα και έρευνα για τα ρωσικά κλασικά / A.P. Σκάφτμοφ. - Μ .: Khudozhestvennaya longteratura, 1972 - 544 σελ.
39. Λεξικό λογοτεχνικών όρων / ed. - συμπ. Λ.Ι. Timofeev, S.V. Turaev. - Μ.: Εκπαίδευση, 1974 - 509 σελ.
40. Sozina, E.K. Θεωρία συμβόλων και πρακτική καλλιτεχνικής ανάλυσης: Ένα βιβλίο για ένα ειδικό μάθημα. - Yekaterinburg: Εκδοτικός οίκος του Πανεπιστημίου Ural, 1998. - 128 σελ.
41. Sukhikh, Ι.Ν. Προβλήματα της ποιητικής A.P. Chekhov / I.N. Ξηρός. - Λ.: Εκδοτικός οίκος Λένινγκραντ. κατάσταση Πανεπιστήμιο, 1987 - 180, σελ.
42. Tamarchenko, Ν.Δ. Θεωρητική ποιητική: Εισαγωγή στο μάθημα / N.D. Ταμαρτσένκο. - Μ.: RGGU, 2006 - 212 σελ.
43. Todorov, Ts. Θεωρία του συμβόλου. Ανά. με fr. Β. Narumova / Ts. Todorov. - Μ.: House of Intellectual Books, 1998. - 408 σελ.
44. Fadeeva I.E. Λογοτεχνικό κείμενο ως πολιτιστικό φαινόμενο. Εισαγωγή στις λογοτεχνικές μελέτες: ένα βιβλίο. - Syktyvkar: Εκδοτικός οίκος του Komi ped. in-ta, 2006. - 164 σελ.
45. Fesenko, E. Ya. Θεωρία λογοτεχνίας: εγχειρίδιο για πανεπιστήμια. - Μ.: Ακαδημαϊκό έργο. Το Παγκόσμιο Ίδρυμα, 2008. - 780 σελ.
46. \u200b\u200bHaynadi, Z. Αρχετυπικοί topos / Z. Haynadi. // Βιβλιογραφία. - 2004. - Αρ. 29. - Σ. 7-13.
47. Khalizev, V.E. Θεωρία λογοτεχνίας: Ένα βιβλίο για φοιτητές πανεπιστημίου / V.E. Χαλίζεφ. - Μ.: Ανώτερο σχολείο, 2005. - 405 σελ.
48. Chekhov, Α.Ρ. Συλλεχθέντα έργα σε 12 τόμους. Τόμος 9: Παίζει 1880-1904 / A.P. Τσέκοφ. - Μ.: Κρατικός εκδοτικός οίκος μυθοπλασίας, 1960. - 712 σελ.
49. A.P. Chekhov: pro et contra: Δημιουργικότητα του A.P. Chekhov στα ρωσικά. σκέψεις για το τέλος XIX - νωρίς. ΧΧ αιώνας: Ανθολογία / Συλλογή, Πρόλογος, σύνολο. εκδ. Σουχίχ Ι.Ν. - SPb .: RHGI, 2002 - 1072 σελ.
50. Chudakov, Α.Ρ. Ποιητική του Chekhov / A.P. Τσούντακοφ. - Μόσχα: Nauka, 1971. - 292 σελ.
51. Chudakov, Α.Ρ. The World of Chekhov: Εμφάνιση και Έγκριση / A.P. Τσέκοφ. - Μ.: Σοβιετικός συγγραφέας, 1986. - 354 σελ.

Η εικόνα του κήπου στο έργο "The Cherry Orchard" είναι ασαφής και περίπλοκη. Αυτό δεν είναι μόνο ένα μέρος του κτήματος Ranevskaya και Gaev, όπως φαίνεται με την πρώτη ματιά. Αυτό δεν έγραψε ο Τσέκοφ. Ο οπωρώνας της κερασιάς είναι μια συμβολική εικόνα. Σημαίνει την ομορφιά της ρωσικής φύσης και τη ζωή των ανθρώπων που τον μεγάλωσαν και τον θαύμαζαν. Μαζί με το θάνατο του κήπου, αυτή η ζωή εξαφανίζεται επίσης.

Κέντρο ενοποίησης χαρακτήρων

Η εικόνα του κήπου στο έργο "The Cherry Orchard" είναι το κέντρο γύρω από το οποίο ενώνονται όλοι οι ήρωες. Στην αρχή φαίνεται ότι αυτοί είναι μόνο παλιοί γνωστοί και συγγενείς που έχουν συγκεντρωθεί τυχαία στο κτήμα για να λύσουν καθημερινά προβλήματα. Ωστόσο, δεν είναι. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Anton Pavlovich συνδύασε χαρακτήρες από διάφορες κοινωνικές ομάδες και ηλικιακές κατηγορίες. Ο στόχος τους είναι να αποφασίσουν τη μοίρα όχι μόνο του κήπου, αλλά και του δικού τους.

Η σύνδεση μεταξύ Gaev και Ranevskaya με το κτήμα

Οι Ranevskaya και Gaev είναι Ρώσοι γαιοκτήμονες που κατέχουν το κτήμα και τον οπωρώνα. Είναι αδελφός και αδελφή · είναι ευαίσθητοι, έξυπνοι, μορφωμένοι άνθρωποι. Είναι σε θέση να εκτιμήσουν την ομορφιά, την αισθάνονται πολύ διακριτικά. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η εικόνα ενός οπωρώνα κερασιών είναι τόσο αγαπητή σε αυτούς. Στην αντίληψη των ηρώων του έργου "The Cherry Orchard", προσωποποιεί την ομορφιά. Ωστόσο, αυτοί οι χαρακτήρες είναι αδρανείς, λόγω των οποίων δεν μπορούν να κάνουν τίποτα για να σώσουν ό, τι τους αρέσει. Ο Ranevskaya και ο Gaev, με όλο τον πνευματικό τους πλούτο και ανάπτυξη, στερούνται της ευθύνης, της πρακτικότητας και της αίσθησης της πραγματικότητας. Επομένως, δεν μπορούν να φροντίσουν όχι μόνο τους αγαπημένους, αλλά και τους εαυτούς τους. Αυτοί οι ήρωες δεν θέλουν να ακολουθήσουν τις συμβουλές του Λοπακίν και να νοικιάσουν τη γη που κατέχουν, αν και αυτό θα τους έδινε αξιοπρεπές εισόδημα. Πιστεύουν ότι οι ντάκα και οι καλοκαιρινοί κάτοικοι είναι χυδαίοι.

Γιατί το κτήμα είναι τόσο αγαπητό στους Gaev και Ranevskaya;

Οι Gaev και Ranevskaya δεν μπορούν να μισθώσουν τη γη λόγω των συναισθημάτων που τους συνδέουν με το κτήμα. Έχουν μια ειδική σχέση με τον κήπο, που είναι σαν ένα ζωντανό άτομο σε αυτούς. Πολλοί συνδέουν αυτούς τους ήρωες με το κτήμα τους. Το κεράσι οπωρώνα τους φαίνεται να είναι η προσωποποίηση μιας αποχωρημένης νεολαίας, μιας προηγούμενης ζωής. Η Ρανέβσκαγια συνέκρινε τη ζωή της με τον «κρύο χειμώνα» και το «σκοτεινό βροχερό φθινόπωρο». Όταν ο γαιοκτήμονας επέστρεψε στο κτήμα, ένιωσε πάλι χαρούμενη και νεαρή.

Η στάση του Λοπακίν προς τον οπωρώνα

Η εικόνα του κήπου στο έργο "The Cherry Orchard" αποκαλύπτεται επίσης σε σχέση με τον Lopakhin. Αυτός ο ήρωας δεν μοιράζεται τα συναισθήματα των Ranevskaya και Gaev. Θεωρεί τη συμπεριφορά τους παράλογη και παράξενη. Αυτό το άτομο αναρωτιέται γιατί δεν θέλει να ακούσει φαινομενικά προφανή επιχειρήματα που θα τους βοηθήσουν να βρουν μια διέξοδο από μια δύσκολη κατάσταση. Πρέπει να σημειωθεί ότι το Lopakhin είναι επίσης ικανό να εκτιμήσει την ομορφιά. Ο οπωρώνας κερασιών απολαμβάνει αυτόν τον ήρωα. Πιστεύει ότι δεν υπάρχει τίποτα πιο όμορφο στον κόσμο.

Ωστόσο, το Lopakhin είναι ένα πρακτικό και ενεργό άτομο. Σε αντίθεση με τον Ranevskaya και τον Gaev, δεν μπορεί απλώς να θαυμάσει τον οπωρώνα και να το μετανιώσει. Αυτός ο ήρωας επιδιώκει να κάνει κάτι για να τον σώσει. Ο Lopakhin επιθυμεί ειλικρινά να βοηθήσει τους Ranevskaya και Gaev. Δεν σταματά ποτέ να τους πείσει ότι τόσο η γη όσο και το κεράσι οπωρώνα πρέπει να μισθωθούν. Αυτό πρέπει να γίνει το συντομότερο δυνατό, καθώς η δημοπρασία θα έρθει σύντομα. Ωστόσο, οι ιδιοκτήτες δεν θέλουν να τον ακούσουν. Ο Leonid Andreevich μπορεί μόνο να ορκιστεί ότι το κτήμα δεν θα πωληθεί ποτέ. Λέει ότι δεν θα επιτρέψει δημοπρασία.

Νέος ιδιοκτήτης του κήπου

Ωστόσο, η δημοπρασία συνεχίστηκε. Ο Lopakhin έγινε ιδιοκτήτης του κτήματος, ο οποίος δεν μπορεί να πιστέψει τη δική του ευτυχία. Άλλωστε, ο πατέρας και ο παππούς του δούλευαν εδώ, «ήταν σκλάβοι», δεν τους επέτρεπαν καν στην κουζίνα. Η αγορά του κτήματος για το Lopakhin γίνεται ένα είδος συμβόλου της επιτυχίας του. Αυτή είναι μια καλή ανταμοιβή για πολλά χρόνια εργασίας. Ο ήρωας θα ήθελε ο παππούς και ο πατέρας του να σηκωθούν από τον τάφο και να μπορούν να χαίρονται μαζί του, για να δουν πώς πέτυχε στη ζωή τους ο απόγονος.

Αρνητικές ιδιότητες του Lopakhin

Για το Lopakhin, ο οπωρώνας της κερασιάς είναι απλός. Μπορεί να αγοραστεί, να δεσμευτεί ή να πουληθεί. Αυτός ο ήρωας, στη χαρά του, δεν θεώρησε τον εαυτό του υποχρεωμένο να δείξει αίσθηση ταφής σε σχέση με τους πρώην ιδιοκτήτες του αγοραζόμενου κτήματος. Ο Lopakhin αρχίζει αμέσως να κόβει τον κήπο. Δεν ήθελε να περιμένει την αναχώρηση των πρώην ιδιοκτητών του κτήματος. Ο άψυχος πεζοπόρος Yasha είναι κάπως παρόμοιος με αυτόν. Δεν έχει καθόλου ιδιότητες όπως προσκόλληση στον τόπο όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε, αγάπη για τη μητέρα του, καλοσύνη. Από αυτή την άποψη, η Yasha είναι το αντίθετο του Firs, ενός υπηρέτη που έχει αναπτύξει ασυνήθιστα αυτά τα συναισθήματα.

Στάση στον κήπο του υπηρέτη του Φιρς

Αποκαλύπτοντας, είναι απαραίτητο να πούμε λίγα λόγια για το πώς τον αντιμετώπισε ο Φιρς, ο παλαιότερος απ 'όλους του σπιτιού. Για πολλά χρόνια υπηρετούσε πιστά τους δασκάλους του. Αυτός ο άνθρωπος αγαπά ειλικρινά τον Gaev και τον Ranevskaya. Είναι έτοιμος να προστατεύσει αυτούς τους ήρωες από όλα τα προβλήματα. Μπορούμε να πούμε ότι ο Firs είναι ο μόνος από όλους τους χαρακτήρες του The Cherry Orchard, προικισμένος με μια ποιότητα όπως η πίστη. Αυτή είναι μια πολύ αναπόσπαστη φύση, η οποία εκδηλώνεται στο σύνολό της στη στάση του υπηρέτη προς τον κήπο. Για τους Firs, το κτήμα Ranevskaya και Gaev είναι μια οικογενειακή κατοικία. Επιδιώκει να το προστατεύσει, καθώς και τους κατοίκους του.

Εκπρόσωποι της νέας γενιάς

Η εικόνα του οπωρώνα της κερασιάς στο έργο "The Cherry Orchard" είναι αγαπητή μόνο σε εκείνους τους ήρωες που έχουν σημαντικές αναμνήσεις με αυτό. Η Petya Trofimov είναι εκπρόσωπος της νέας γενιάς. Η τύχη του κήπου δεν τον ενδιαφέρει καθόλου. Η Petya δηλώνει: «Είμαστε πάνω από την αγάπη». Έτσι, παραδέχεται ότι δεν είναι ικανός να βιώσει σοβαρά συναισθήματα. Ο Trofimov βλέπει τα πάντα πολύ επιφανειακά. Δεν ξέρει την πραγματική ζωή, την οποία προσπαθεί να ξαναδημιουργήσει, βασισμένη σε παραπλανητικές ιδέες. Η Anya και η Petya είναι εξωτερικά χαρούμενα. Λαχταρούν για μια νέα ζωή, για την οποία επιδιώκουν να σπάσουν με το παρελθόν. Για αυτούς τους ήρωες, ο κήπος είναι "όλη η Ρωσία" και όχι ένα συγκεκριμένο κεράσι. Είναι όμως δυνατόν να αγαπάς ολόκληρο τον κόσμο χωρίς να αγαπάς το σπίτι σου; Η Petya και η Anya χάνουν τις ρίζες τους στην προσπάθεια για νέους ορίζοντες. Η αμοιβαία κατανόηση μεταξύ Trofimov και Ranevskaya είναι αδύνατη. Για την Petya δεν υπάρχουν αναμνήσεις, ούτε παρελθόν, και η Ranevskaya βιώνει βαθιά την απώλεια της περιουσίας, καθώς γεννήθηκε εδώ, οι πρόγονοί της έζησαν επίσης εδώ και αγαπά ειλικρινά το κτήμα.

Ποιος θα σώσει τον κήπο;

Όπως έχουμε ήδη σημειώσει, είναι ένα σύμβολο ομορφιάς. Μπορεί να σωθεί μόνο από άτομα που είναι σε θέση όχι μόνο να το εκτιμήσουν, αλλά και να το πολεμήσουν. Ενεργοί και ενεργητικοί άνθρωποι που έρχονται να αντικαταστήσουν την αριστοκρατία, αντιμετωπίζουν την ομορφιά μόνο ως πηγή κέρδους. Τι θα συμβεί σε αυτήν, ποιος θα τη σώσει;

Η εικόνα του οπωρώνα της κερασιάς στο έργο του Τσέκοφ "The Cherry Orchard" είναι ένα σύμβολο του σπιτιού και του παρελθόντος που αγαπάμε την καρδιά. Είναι δυνατόν να προχωρήσουμε με τόλμη αν μπροστά από το πίσω μέρος υπάρχει ένα χτύπημα ενός τσεκουριού, το οποίο καταστρέφει ό, τι ήταν προηγουμένως ιερό; Πρέπει να σημειωθεί ότι ο οπωρώνας της κερασιάς είναι, και δεν είναι τυχαίο ότι εκφράσεις όπως «χτύπημα ενός δέντρου με τσεκούρι», «καταπάτηση ενός λουλουδιού» και «τεμαχισμός των ριζών» ακούγονται απάνθρωποι και βλασφημικοί.

Έτσι, εξετάσαμε εν συντομία την εικόνα του οπωρώνα της κερασιάς για την κατανόηση των χαρακτήρων του έργου "The Cherry Orchard". Σκεφτόμαστε τις δράσεις και τους χαρακτήρες των χαρακτήρων στο έργο του Τσέκοφ, σκεφτόμαστε επίσης την τύχη της Ρωσίας. Σε τελική ανάλυση, είναι "κεράσι οπωρώνας" για όλους μας.

Η τελική χορδή της εξερχόμενης εποχής

Το σύμβολο του κήπου στο έργο "The Cherry Orchard" καταλαμβάνει μια από τις κεντρικές θέσεις. Αυτό το έργο έβγαλε μια γραμμή κάτω από όλη τη δουλειά του A.P. Chekhov. Είναι με τον κήπο που ο συγγραφέας συγκρίνει τη Ρωσία, βάζοντας αυτήν τη σύγκριση στο στόμα της Petya Trofimov: "Όλη η Ρωσία είναι ο κήπος μας." Γιατί όμως είναι ένα κεράσι οπωρώνα, και όχι ένα μήλο, για παράδειγμα; Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Τσέχοφ έδωσε ιδιαίτερη έμφαση στην προφορά του ονόματος του κήπου ακριβώς μέσω του γράμματος "Ε" και για τον Στανισλάβσκι, με τον οποίο συζητήθηκε αυτό το έργο, η διαφορά μεταξύ των οπωρώνων "κεράσι" και "κεράσι" δεν έγινε αμέσως σαφής. Και η διαφορά, είπε, ήταν ότι το κεράσι είναι ένας κήπος που μπορεί να αποκομίσει κέρδος, και είναι πάντα απαραίτητο και το κεράσι είναι ο φύλακας της αναχωρούμενης ευγενικής ζωής, που ανθίζει και μεγαλώνει για να ευχαριστήσει τις αισθητικές γεύσεις των ιδιοκτητών του.

Η δραματουργία του Τσέκοφ τείνει να εμπλέκει σε δράση όχι μόνο τους ήρωες, αλλά και το περιβάλλον τους: πίστευε ότι μόνο μέσω της περιγραφής της καθημερινής ζωής και των συνηθισμένων υποθέσεων είναι δυνατό να αποκαλυφθούν πλήρως οι χαρακτήρες των χαρακτήρων. Ήταν στα έργα του Τσέκοφ που εμφανίστηκαν τα "undercurrents", δίνοντας κίνηση σε ό, τι συνέβη. Ένα άλλο χαρακτηριστικό των έργων του Τσέκοφ ήταν η χρήση συμβόλων. Επιπλέον, αυτά τα σύμβολα είχαν δύο κατευθύνσεις - η μία πλευρά ήταν πραγματική, και είχε ένα πολύ ουσιαστικό περίγραμμα, και η άλλη πλευρά ήταν αόριστη, μπορεί να γίνει αισθητή μόνο στο υποσυνείδητο επίπεδο. Αυτό συνέβη στο "Cherry Orchard".

Ο συμβολισμός του έργου βρίσκεται στον κήπο και στους ήχους που ακούγονται πίσω από τη σκηνή, ακόμη και στο μπιλιάρδο που έσπασε ο Epikhodov, και το φθινόπωρο της Petya Trofimov από τις σκάλες. Αλλά τα σύμβολα της φύσης, που περιλαμβάνουν εκδηλώσεις του γύρω κόσμου, έχουν ιδιαίτερη σημασία στο δράμα του Τσέκοφ.

Η σημασιολογία του έργου και η στάση των χαρακτήρων στον κήπο

Το νόημα του συμβόλου της κερασιάς στο παιχνίδι δεν είναι καθόλου τυχαίο. Για πολλούς λαούς, τα ανθισμένα κερασιά συμβολίζουν την αγνότητα και τη νεολαία. Για παράδειγμα, στην Κίνα, η ανθοφορία της άνοιξης, εκτός από τις αναφερόμενες τιμές, σχετίζεται με το θάρρος και τη γυναικεία ομορφιά, και το ίδιο το δέντρο είναι σύμβολο καλής τύχης και άνοιξης. Στην Ιαπωνία, το άνθος της κερασιάς είναι το έμβλημα της χώρας και των σαμουράι, και σημαίνει ευημερία και πλούτο. Και για την Ουκρανία, το κεράσι είναι το δεύτερο σύμβολο μετά το viburnum, που σημαίνει θηλυκός... Τα κεράσια συνδέονται με μια όμορφη νεαρή κοπέλα, και ο οπωρώνας της κερασιάς στη σύνταξη τραγουδιών είναι ένα αγαπημένο μέρος για περπάτημα. Ο συμβολισμός του οπωρώνα κοντά στο σπίτι στην Ουκρανία είναι τεράστιος, είναι αυτός που απομακρύνει την κακή δύναμη από το σπίτι, παίζοντας το ρόλο του φυλαχτού. Υπήρχε ακόμη και μια πεποίθηση: αν δεν υπάρχει κήπος κοντά στην καλύβα, τότε διάβολοι μαζεύονται γύρω από αυτό. Κατά τη μετακίνηση, ο κήπος παρέμεινε ανέπαφος, ως υπενθύμιση της προέλευσης του είδους του. Για την Ουκρανία, το κεράσι είναι ένα θεϊκό δέντρο. Αλλά στο τέλος του παιχνιδιού, ένας όμορφος οπωρώνας κερασιών πηγαίνει κάτω από το τσεκούρι. Δεν είναι μια προειδοποίηση ότι όχι μόνο οι ήρωες, αλλά ολόκληρη η Ρωσική Αυτοκρατορία βρίσκονται μπροστά σε μεγάλες δοκιμές;

Δεν είναι τίποτα ότι η Ρωσία συγκρίνεται με αυτόν τον κήπο.

Για κάθε χαρακτήρα, το σύμβολο του κήπου στην κωμωδία "The Cherry Orchard" έχει το δικό του νόημα. Το έργο ξεκινά τον Μάιο, όταν ο οπωρώνας της κερασιάς, του οποίου η μοίρα πρόκειται να αποφασιστεί από τους ιδιοκτήτες, ανθίζει και τελειώνει στα τέλη του φθινοπώρου, όταν παγώνει όλη η φύση. Η ανθοφορία θυμίζει στη Ranevskaya και τη Gaeva την παιδική τους ηλικία και τη νεολαία τους, αυτός ο κήπος ήταν δίπλα τους όλη τη ζωή τους, και απλά δεν έχουν ιδέα πώς δεν θα μπορούσε να γίνει. Τον αγαπούν, θαυμάζουν και είναι περήφανοι γι 'αυτόν, λέγοντας ότι ο κήπος τους αναφέρεται στο βιβλίο των αξιοθέατων της περιοχής. Καταλαβαίνουν ότι είναι σε θέση να χάσουν την περιουσία τους, αλλά δεν μπορούν να μάθουν πώς είναι δυνατόν να κοπεί ένας όμορφος κήπος και να δημιουργηθούν μερικά καλοκαιρινά σπίτια στη θέση του. Και ο Lopakhin βλέπει το κέρδος που μπορεί να αποφέρει, αλλά αυτή είναι μόνο μια επιφανειακή στάση απέναντι στον κήπο. Αφού το αγόρασε με πολλά χρήματα, χωρίς να αφήσει τους ανταγωνιστές στη δημοπρασία την παραμικρή πιθανότητα να το καταλάβει, παραδέχεται ότι αυτός ο οπωρώνας είναι το καλύτερο που έχει δει ποτέ. Ο εορτασμός της αγοράς συνδέεται, πρώτα απ 'όλα, με την υπερηφάνειά του, επειδή ο αναλφάβητος αγρότης, τον οποίο ο Λοπακίν θεωρούσε ότι ήταν, έγινε ο κύριος όπου ο παππούς και ο πατέρας του «ήταν σκλάβοι»

Η Petya Trofimov είναι η πιο αδιάφορη στον κήπο. Παραδέχεται ότι ο κήπος είναι όμορφος, απολαμβάνει το μάτι, δίνει κάποια σημασία στη ζωή των ιδιοκτητών του, αλλά κάθε κλαδί και φύλλο του λέει για εκατοντάδες σκλάβους που δούλεψαν για να ανθίσει ο κήπος και ότι αυτός ο κήπος είναι ένα λείψανο της δουλείας, το οποίο πρέπει να καταργηθεί. ... Προσπαθεί να το μεταδώσει στην Ani, που αγαπά τον κήπο, αλλά όχι τόσο όσο η γονέα της, έτοιμη να την κρατήσει μέχρι την τελευταία. Και η Anya καταλαβαίνει ότι είναι αδύνατο να ξεκινήσει μια νέα ζωή διατηρώντας αυτόν τον κήπο. Είναι αυτή που καλεί τη μητέρα να φύγει για να ξαπλώσει νέος κήπος, υπονοώντας ότι είναι απαραίτητο να ξεκινήσετε μια άλλη ζωή που θα σας επιτρέψει να ταιριάξετε στην πραγματικότητα του χρόνου.

Οι Firs, που υπηρέτησαν σε αυτό όλη του τη ζωή, συνδέονται στενά με την τύχη του κτήματος και του κήπου. Είναι πολύ μεγάλος για να ξεκινήσει κάτι ξανά, και είχε μια τέτοια ευκαιρία όταν καταργήθηκε η δουλειά και ήθελαν να τον παντρευτούν, αλλά η ελευθερία γι 'αυτόν θα ήταν ατυχία και μιλάει άμεσα γι' αυτό. Είναι βαθιά προσκολλημένος στον κήπο, στο σπίτι, στους ιδιοκτήτες. Δεν ενοχλείται καν όταν διαπιστώνει ότι έχει ξεχαστεί σε ένα άδειο σπίτι, είτε επειδή δεν έχει πλέον τη δύναμη και δεν νοιάζεται, είτε επειδή καταλαβαίνει: η παλιά ύπαρξη έχει τελειώσει και στο μέλλον δεν υπάρχει τίποτα γι 'αυτόν. Και πόσο συμβολικός φαίνεται ο θάνατος των Firs στους ήχους ενός κήπου που κόβεται, αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι στην τελική σκηνή ο ρόλος των συμβόλων είναι αλληλένδετος - ο ήχος μιας σπασμένης χορδής πνίγεται στους ήχους των χτυπημάτων τσεκουριών, δείχνοντας ότι το παρελθόν έχει αμετάκλητα εξαφανιστεί.

Το μέλλον της Ρωσίας: η άποψη ενός σύγχρονου

Καθ 'όλη τη διάρκεια του παιχνιδιού, είναι σαφές ότι οι ήρωες συνδέονται με τον οπωρώνα κερασιών, λίγο περισσότερο, λίγο λιγότερο, αλλά μέσω της στάσης τους απέναντί \u200b\u200bτου ο συγγραφέας προσπάθησε να αποκαλύψει τη σημασία τους στο χρονικό διάστημα του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος. Το σύμβολο του οπωρώνα της κερασιάς στο παιχνίδι του Τσέχοφ είναι ένα σύμβολο της Ρωσίας, η οποία βρίσκεται στο σταυροδρόμι της ανάπτυξής της, όταν ιδεολογίες, κοινωνικά στρώματα αναμειγνύονται και πολλοί άνθρωποι απλώς δεν έχουν ιδέα τι θα συμβεί στη συνέχεια. Αλλά αυτό φαίνεται τόσο διακριτικά στο έργο που ακόμη και ο Μ. Γκόρκυ, ο οποίος δεν εκτιμούσε την παραγωγή, παραδέχτηκε ότι του ξύπνησε μια βαθιά και ανεξήγητη μελαγχολία.

Η ανάλυση του συμβολισμού, η περιγραφή του ρόλου και της έννοιας του κύριου συμβόλου του έργου, που εκτελέστηκαν σε αυτό το άρθρο, θα βοηθήσει τους μαθητές της 10ης τάξης να γράψουν μια έκθεση σχετικά με την κωμωδία "Το σύμβολο του κήπου στο Cherry Orchard".

Δοκιμή προϊόντος

Η τελική χορδή της εξερχόμενης εποχής

Η σημασιολογία του έργου και η στάση των χαρακτήρων στον κήπο

Η έννοια του συμβόλου της κερασιάς στο παιχνίδι δεν είναι καθόλου τυχαία. Για πολλούς λαούς, τα ανθισμένα κερασιά συμβολίζουν την αγνότητα και τη νεολαία. Για παράδειγμα, στην Κίνα, η ανθοφορία της άνοιξης, εκτός από τις αναφερόμενες τιμές, σχετίζεται με το θάρρος και τη γυναικεία ομορφιά, και το ίδιο το δέντρο είναι σύμβολο καλής τύχης και άνοιξης. Στην Ιαπωνία, το άνθος της κερασιάς είναι το έμβλημα της χώρας και των σαμουράι, και σημαίνει ευημερία και πλούτο. Και για την Ουκρανία, το κεράσι είναι το δεύτερο σύμβολο μετά το viburnum, που υποδηλώνει τη θηλυκή αρχή. Το Cherry συνδέεται με μια όμορφη νεαρή κοπέλα, και ο οπωρώνας της κερασιάς στη σύνταξη τραγουδιών είναι ένα αγαπημένο μέρος για περπάτημα. Ο συμβολισμός του οπωρώνα κοντά στο σπίτι στην Ουκρανία είναι τεράστιος, είναι αυτός που απομακρύνει την κακή δύναμη από το σπίτι, παίζοντας το ρόλο του φυλακτού. Υπήρχε ακόμη και μια πεποίθηση: εάν δεν υπάρχει κήπος κοντά στην καλύβα, τότε διάβολοι συγκεντρώνονται γύρω από αυτό. Κατά τη μετακίνηση, ο κήπος παρέμεινε ανέπαφος, ως υπενθύμιση της προέλευσης του είδους του. Για την Ουκρανία, το κεράσι είναι ένα θεϊκό δέντρο. Αλλά στο τέλος του παιχνιδιού, ένα όμορφο οπωρώνα κερασιών περνά κάτω από το τσεκούρι. Δεν είναι μια προειδοποίηση ότι όχι μόνο οι ήρωες, αλλά και ολόκληρη η Ρωσική Αυτοκρατορία θα αντιμετωπίσουν μεγάλες δοκιμές μπροστά;

Δεν είναι τίποτα ότι η Ρωσία συγκρίνεται με αυτόν τον κήπο.

Η Petya Trofimov είναι η πιο αδιάφορη στον κήπο. Παραδέχεται ότι ο κήπος είναι όμορφος, απολαμβάνει το μάτι, δίνει κάποια σημασία στη ζωή των ιδιοκτητών του, αλλά κάθε κλαδί και φύλλο του λέει για εκατοντάδες σκλάβους που δούλεψαν για να ανθίσει ο κήπος και ότι αυτός ο κήπος είναι ένα λείψανο της δουλείας, το οποίο πρέπει να καταργηθεί. ... Προσπαθεί επίσης να το μεταδώσει στην Ani, που αγαπά τον κήπο, αλλά όχι τόσο όσο η γονέα της, έτοιμη να την κρατήσει μέχρι την τελευταία. Και η Anya καταλαβαίνει ότι είναι αδύνατο να ξεκινήσει μια νέα ζωή διατηρώντας αυτόν τον κήπο. Είναι αυτή που καλεί τη μητέρα να φύγει για να βάλει έναν νέο κήπο, υπονοώντας ότι είναι απαραίτητο να ξεκινήσει μια άλλη ζωή, η οποία θα επιτρέψει σε κάποιον να ταιριάξει στην πραγματικότητα της εποχής.

Το μέλλον της Ρωσίας: η άποψη ενός σύγχρονου

Δοκιμή προϊόντος

Ε.Υ. Vinogradov

Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΤΟΥ ΣΥΜΒΟΛΟΥ (The Cherry Orchard: Reality and Symbolism)

Ο Strehler, διευθυντής του διάσημου Cherry Orchard, πίστευε ότι η εικόνα του κήπου ήταν η πιο δύσκολη στο έργο. «Δεν το δείχνω, απλώς υπονοώντας ότι είναι λάθος. Εμφάνιση, αίσθηση - ένα άλλο λάθος. Ο κήπος πρέπει να είναι, και πρέπει να είναι κάτι που μπορεί να δει και να αισθανθεί<...> αλλά δεν μπορεί να είναι απλώς ένας κήπος, πρέπει να είναι τα πάντα ταυτόχρονα »1. Αυτό το σύμβολο Chekhovian είναι ξεχωριστό, εντελώς διαφορετικά στοιχεία ζουν σε αυτό με ίσους όρους - πραγματικότητα και μυστικιστές. Είναι και ένα αντικείμενο που έχει το δικό του αρκετά απτό κέλυφος, και ένας μύθος που αποθηκεύει τη μνήμη του παρελθόντος. Αλλά η ιδιαιτερότητά του δεν είναι μόνο σε αυτήν τη διπλή δομή, αλλά και στο ίδιο το πεπρωμένο του - ο οπωρώνας, ως σύμβολο, ζει ακριβώς όσο το κέλυφος του ζει.

Ο οπωρώνας της κερασιάς δεν είναι μικροπράγμα, όπως ο Volovy Luzhkov. Ας θυμηθούμε ότι η διαμάχη σχετικά με τον Luzhki μετατρέπεται εύκολα σε ένα επιχείρημα σχετικά με τη «χαρούμενη» του Otkatay. Στο vaudeville, δεν έχει σημασία τι μιλάνε οι χαρακτήρες, η γη ή ο σκύλος, αυτό δεν είναι το θέμα. Ο οπωρώνας κερασιών είναι ένα σύμβολο που είναι αναντικατάστατο στο παιχνίδι, καθώς το οικόπεδο είναι χτισμένο πάνω του. Αλλά ακόμη και αν συγκρίνει κανείς τα σύμβολα στο τελευταίο παιχνίδι του Τσέκοφ και, για παράδειγμα, στο "Wild Duck" του Ibsen ή στο "Doll's House", τότε η διαφορά στην κλίμακα και τη λειτουργία θα είναι επίσης ορατή. Η εικόνα του οπωρώνα κερασιών είναι παντού, η πλοκή, οι χαρακτήρες, οι σχέσεις εστιάζονται σε αυτό. Τα σύμβολα του Ibsen έχουν τη λειτουργία της σημασιολογικής γενίκευσης, αλλά δεν σχηματίζουν γραφικές παραστάσεις, όπως στο The Cherry Orchard. Αυτό το έργο είναι μοναδικό μεταξύ άλλων δραματικών έργων του Τσέχωφ.

Στο τελευταίο παιχνίδι του Τσέκοφ, όλα τα στοιχεία της πλοκής επικεντρώνονται στο σύμβολο: το οικόπεδο («... ο οπωρώνας σας πωλείται για χρέη, στις 22 Αυγούστου

η υποβολή προσφορών έχει οριστεί ... "), το αποκορύφωμα (" το κεράσι οπωρώνα πωλείται ") και, τέλος, η παραίτηση (" Ω, αγαπητέ μου, ο τρυφερός μου, όμορφος κήπος! .. Η ζωή μου, η νεολαία μου, η ευτυχία μου, αντίο! .. " 2.

Στο The Cherry Orchard, το σύμβολο επεκτείνει συνεχώς τη σημασιολογία του: ο κήπος, λευκός και ανθισμένος, είναι όμορφος, φαίνεται ότι συνδέονται μόνο με φωτεινές και χαρούμενες αναμνήσεις ("... οι ουράνιοι άγγελοι δεν σας άφησαν ..."), αλλά δίπλα του στη λίμνη Πριν από έξι χρόνια, ο μικρός γιος του Ρανέβσκαγια πνίγηκε. Ο Lopakhin λέει ότι «το μόνο υπέροχο πράγμα για αυτόν τον κήπο είναι ότι είναι πολύ μεγάλο. Τα κεράσια γεννιούνται κάθε δύο χρόνια, και δεν υπάρχει πουθενά να τα βάλουμε, κανείς δεν αγοράζει »(ενεργώ). Η Petya Trofimov πείθει την Anya: «Όλη η Ρωσία είναι ο κήπος μας ... Σκεφτείτε, Anya: ο παππούς σας, ο παππούς σας και όλοι οι πρόγονοί σας ήταν ιδιοκτήτες σκλάβων που είχαν ζωντανές ψυχές, και πραγματικά, από κάθε κεράσι στον κήπο, από κάθε φύλλο, από κάθε κορμό που δεν βλέπουν εσείς ανθρώπινα όντα, δεν μπορείτε πραγματικά να ακούσετε φωνές ... Εξάλλου, είναι τόσο σαφές ότι για να αρχίσουμε να ζούμε στο παρόν, πρέπει πρώτα να εξαργυρώσουμε το παρελθόν μας, να το τερματίσουμε ... »(II πράξη). Και τώρα, σύμφωνα με τα λόγια της Ani, εμφανίζεται ένας νέος υποθετικός κήπος, ο οποίος θα φυτευτεί στη θέση του παλαιού που είχε κοπεί (πράξη III). Ο Τσέκοφ συνδυάζει τόσα πολλά αντιφατικά χαρακτηριστικά στο σύμβολο και κανένα από αυτά δεν επισκιάζει τα άλλα, όλα συνυπάρχουν και αλληλεπιδρούν, όπως πολλές παρανοήσεις σε άλλους κήπους.

Οποιοδήποτε σύμβολο δεν εμφανίζεται από το μηδέν και έχει ένα εκτεταμένο γενεαλογικό «επιστρέφοντας στα βάθη των αιώνων». Η έννοια του συμβόλου είναι θεμελιωδώς δυναμική, αφού αρχικά αγωνίζεται για την πολιτική. "Η δομή του συμβόλου έχει ως στόχο να βυθίσει κάθε συγκεκριμένο φαινόμενο στο στοιχείο των" πρώτων αρχών "και να δώσει μέσω αυτού μια ολοκληρωμένη εικόνα του κόσμου" 3. Η αρχετυπική βάση του Κήπου έγκειται κυρίως στο γεγονός ότι είναι ένας «καλλιεργημένος» χώρος με «ελεγχόμενη είσοδο και έξοδο» 4. «Η έννοια ενός κήπου, πρώτα απ 'όλα, περιλαμβάνει την ιδιοκτησία του στη σφαίρα του πολιτισμού: ένας κήπος δεν μεγαλώνει από μόνος του - καλλιεργείται, επεξεργάζεται, διακοσμείται.

Ο πρώτος κηπουρός και φύλακας του κήπου είναι ένας θεός που μπορεί να μεταφέρει την ικανότητά του σε έναν καλλιεργημένο ήρωα5.<...> Η αισθητική πλευρά του κήπου απαιτεί να είναι ουσιαστικά ανιδιοτελής. Αυτό δεν έρχεται σε αντίθεση με το γεγονός ότι ένα άτομο ωφελείται από τον κήπο: είναι δευτερεύον και υπάρχει μόνο σε συνδυασμό με αισθητική απόλαυση. Το μυθολογικό κέντρο του κήπου μετατρέπεται εύκολα σε μια πνευματική αξία - είτε πρόκειται για τα αστέρια και τα ουράνια σώματα, τα χρυσά μήλα, το δέντρο της ζωής, ή, τέλος, ο ίδιος ο κήπος ως φορέας μιας ιδιαίτερης διάθεσης και ψυχικής κατάστασης »6. Μιλώντας για την αντίκες ποίηση και για τους στίχους της Αναγέννησης που προσανατολίζονται προς αντίκες δείγματα, ο Τ. Τσίβιαν δείχνει τη μυθολογική βάση της εικόνας του κήπου,

ηθική εικόνα του κόσμου ».

Ο κήπος ζει στον δικό του ξεχωριστό χρόνο (φυτικός κύκλος), ο οποίος αρχικά συνέπεσε με την εποχή των ανθρώπων που συμμετείχαν σε αυτόν, αλλά αργότερα το έχασε. Ο χριστιανικός πολιτισμός επανεξετάζει αυτόν τον αιώνιο κύκλο: «Ο χειμώνας συμβολίζει τον χρόνο πριν από το βάπτισμα του Χριστού. η άνοιξη είναι η ώρα του βαπτίσματος, ανανεώνοντας ένα άτομο στο κατώφλι της ζωής του. Επιπλέον, η άνοιξη συμβολίζει την ανάσταση του Χριστού. Το καλοκαίρι είναι ένα σύμβολο της αιώνιας ζωής. Το φθινόπωρο είναι ένα σύμβολο της τελευταίας κρίσης. αυτή είναι η στιγμή της συγκομιδής που ο Χριστός θα μαζέψει τις τελευταίες μέρες του κόσμου, όταν ο άνθρωπος θα θερίσει ό, τι έχει σπείρει. " Την άνοιξη του Τσέκοφ, ένας άντρας δεν σπέρνει τίποτα, και το φθινόπωρο αποβάλλεται από τον κήπο, ο οποίος χάνεται.

Η ώρα των ιδιοκτητών του οπωρώνα κερασιού έχει αποκλίνει από την εποχή του κήπου, χωρίζεται σε πριν και μετά, και το κρίσιμο σημείο είναι 22 Αυγούστου - η ημερομηνία για την οποία έχει προγραμματιστεί η δημοπρασία. Ο κήπος δεν μπορεί πλέον να συνεχίσει την ύπαρξή του εκτός των ανθρώπων (όπως ήταν πριν). ο κήπος προορίζεται να υπακούσει στη θέληση των άλλων.

Το σύμβολο έχει πολλές έννοιες και οι έννοιες που περιέχονται στο σύμβολο είναι ικανές να διαφωνούν μεταξύ τους: ένας άλλος κήπος, ένας κήπος του μακρινού χριστιανικού παρελθόντος είναι ένα από τα δυσάρεστα φαντάσματα του οπωρώνα της κερασιάς.

Αλλά η πραγματικότητα στην εικόνα του οπωρώνα δεν ήταν παρά συμβολισμός. «Μέχρι το τέλος του αιώνα, οι ρωσικές εφημερίδες εκτύπωναν ειδοποιήσεις για δημοπρασίες και δημοπρασίες: παλιά κτήματα και περιουσίες αιωρούσαν μακριά από τα χέρια τους, πηγαίνοντας κάτω από το σφυρί. Για παράδειγμα, το κτήμα Golitsyn με ένα πάρκο και λίμνες χωρίστηκε σε οικόπεδα και ενοικιάστηκε ως καλοκαιρινές εξοχικές κατοικίες »9. Ένας καλός φίλος του Chekhov M.V. Η Κισέλεβα έγραψε τον Δεκέμβριο του 1897 για την περιουσία της Babkino, όπου η συγγραφέας ξεκουράστηκε επανειλημμένα το καλοκαίρι: «... στο Babkino, πολλά καταστρέφονται, ξεκινώντας από τους ιδιοκτήτες και τελειώνοντας με κτίρια ...» (13; 482). Είναι γνωστό ότι ο Babkino πωλήθηκε σύντομα για χρέη, ο πρώην ιδιοκτήτης του κτήματος έλαβε θέση στο διοικητικό συμβούλιο της τράπεζας στην Kaluga, όπου μετακόμισε η οικογένεια.

Ο σύγχρονος Β. Ζαΐτσεφ του Τσέχοφ γράφει για αυτή τη φορά σε σχέση με το The Cherry Orchard ως εξής: «Η ζωή του Αντόν Παβλόβιτς τελείωσε, μια τεράστια λωρίδα της Ρωσίας τελείωσε, όλα ήταν στα πρόθυρα μιας νέας. Τι θα ήταν αυτό το νέο, κανείς τότε δεν προέβλεπε, αλλά ότι ο πρώτος ήταν άρχοντα-έξυπνος, ηλίθιος, ανέμελος και εξακολουθεί να δημιουργήθηκε Ρωσικά XIX ο αιώνας έφτασε στο τέλος, πολλοί το ένιωσαν. Τσέκοφ επίσης. Και ένιωσα το τέλος μου »10.

Ο κήπος έχει από καιρό κατάφυτο με ζιζάνια, τόσο στη ρωσική ζωή όσο και στη ρωσική λογοτεχνία. Μόνο πριν δεν έγινε αντιληπτό τραγικά:

«Ενώ μου κοκτέιλ κοκτέιλ, πήγα να περιπλανηθώ στον μικρό, κάποτε καρποφόρο, τώρα άγριο κήπο, που περιβάλλει το outbuilding από όλες τις πλευρές με την αρωματική, ζουμερή έρημο. Ω, πόσο ωραία ήταν στον ύπαιθρο, κάτω από τον καθαρό ουρανό, όπου τα λάρκα έτρεμαν, από όπου έπεσαν οι ασημένιες χάντρες των ηχηρών φωνών τους! " (IS Turgenev, "Ζωντανή δύναμη") 11.

Μερικές φορές ο Turgenev δεν έδινε καθόλου προσοχή στον κήπο, ο οποίος συχνά δεν είναι παρά μια λεπτομέρεια του ιστορικού: «Δεν ήταν πλούσιοι άνθρωποι. το σπίτι τους είναι πολύ παλιό, ξύλινο, αλλά άνετο, στεκόταν πάνω σε ένα βουνό, ανάμεσα σε έναν αποσυντεθειμένο κήπο και μια κατάφυτη αυλή "12 (" Άμλετ της περιοχής Shchigrovsky. ") Για το Turgenev,

Όσο για όλη τη λογοτεχνία των μέσων του 19ου αιώνα, ένας κατάφυτος κήπος δεν σημαίνει απαραίτητα εγκαταλελειμμένο, ορφανό. Εάν ο κήπος είναι "καλλωπισμένος", τότε αυτό είναι ένα σαφές σημάδι ευημερίας και αγάπης για την τάξη των ιδιοκτητών του:

Νικολκόκε<...> Εκεί είχε ένα υπέροχο, καλοδιατηρημένο σπίτι, έναν όμορφο κήπο με θερμοκήπια<...> Σκοτεινά δέντρα ενός παλιού κήπου γειτνιάζουν με το σπίτι και στις δύο πλευρές, ένα δρομάκι με κομμένα δέντρα οδήγησαν στην είσοδο »13 (« Πατέρες και Υιοί ». Από το Χ. XV, XVI).

«... αυτός ο κήπος ήταν μεγάλος και όμορφος, και διατηρήθηκε σε άριστη σειρά: οι μισθωμένοι εργάτες ξύστηκαν τα μονοπάτια με φτυάρια. στο έντονο πράσινο των θάμνων, κόκκινα μαντήλια έβγαζαν στα κεφάλια των κοριτσιών αγροτών οπλισμένων με τσουγκράνες.

Μέχρι το τέλος του αιώνα, πολλά άλλαξαν, εμφανίστηκε μια ολόκληρη «τάξη» κατοίκων του καλοκαιριού και οι «ευγενείς φωλιές» κατέρρευσαν. Η παλιά κουλτούρα των αρχοντικών πεθαίνει, ήρθε το φθινόπωρο:

πήγα σπίτι<...>

όλο το δάσος ήταν εκθαμβωτικό,

Αλλά εδώ στο πέρασμα, πίσω από το κοίλο,

Ο οπωρώνας έγινε κόκκινος με φύλλωμα,

Και το φτερό έμοιαζε με γκρίζο ερείπιο.

Ο G loeb άνοιξε τις πόρτες στο μπαλκόνι για μένα,

Μου μίλησε με μια διακοσμητική στάση,

Ένα απαλό και λυπημένο γκρίνια χύθηκε.

Κάθισα σε μια πολυθρόνα, δίπλα στο παράθυρο, και ξεκουράστηκα,

Τον είδα να σιωπά καθώς πέθανε.

Και κοίταζα τους σφενδάμνους δίπλα στο μπαλκόνι

Σε μια κερασιά, κοκκινωμένη κάτω από το λόφο ...

Και τα αρσενικά χορδή ήταν σκοτεινά στον τοίχο.

Τους άγγιξα - και δυστυχώς στη σιωπή υπήρχε ένας ήχος. Τρεμάται, ρομαντικό

Ήταν αξιολύπητος, αλλά ήμουν εξοικειωμένος με την ψυχή που έπιασα το βουητό της ψυχής μου ...

Μια σιωπηλή σιωπή με βασανίζει.

Οι φωλιές της φυσικής ερήμωσης υποχωρούν.

Μεγάλωσα εδώ. Αλλά ο ακινητοποιημένος κήπος κοιτάζει έξω από το παράθυρο. Το σιγοκαίει επιπλέει πάνω από το σπίτι.

Περιμένω τους χαρούμενους ήχους του τσεκουριού

Περιμένω την καταστροφή της ανάρμοστης εργασίας

Περιμένω τη ζωή, ακόμα κι αν με βίαια δύναμη,

Ανθίσθηκε ξανά από τη σκόνη στον τάφο

Πόσο παράξενα παρόμοια και ταυτόχρονα δεν είναι παρόμοια αυτή η περιγραφή του παλαιού κτήματος με το κτήμα του Ranevskaya στο "Cherry Orchard". Ο Bunin έγραψε αυτό το ποίημα στα τέλη του 1903 και το δημοσίευσε στις αρχές του 1904 με τον τίτλο "Over the Oka". Στη συνέχεια, το ποίημα δημοσιεύθηκε με τον τίτλο "Άδειασμα" 16. Γνώριζε τότε το παιχνίδι του Τσέκοφ; Είναι γνωστό ότι όταν ο Τσέκοφ έφτασε στη Μόσχα τον Δεκέμβριο του 1903 για να παρακολουθήσει πρόβες στο Θέατρο Τέχνης, είδαν ο ένας τον άλλο αρκετές φορές και είχαν μακρές συζητήσεις με τον Μπουνίν. Είναι πιθανό ότι εκείνη την εποχή ο Bunin δεν αντιλαμβανόταν αυτό το έργο του Chekhov καθώς άρχισε να το αντιμετωπίζει αργότερα.

Από τα απομνημονεύματα είναι γνωστό ότι ο Μπουνίν δεν ενέκρινε το τελευταίο έργο του Τσέκοφ: «Σκέφτηκα και σκέφτηκα ότι δεν έπρεπε να είχε γράψει για ευγενείς, για κτήματα γαιοκτημόνων - δεν τους γνώριζε. Αυτό ήταν ιδιαίτερα εμφανές στους μεθυσμένους του

σαχ - στο "Θείο Βάνια", στο "Cherry Orchard". Οι γαιοκτήμονες εκεί είναι πολύ κακοί ... Και πού ήταν οι κήποι αυτών των γαιοκτημόνων, που αποτελούσαν όλοι κεράσια; Το "Cherry Garden" ήταν μόνο σε καλύβες hohlatsk. Και γιατί η Λόπα-Κιν χρειάστηκε να κόψει αυτό το «κεράσι οπωρώνα»; Για να χτίσετε ένα εργοστάσιο στην τοποθεσία ενός οπωρώνα κερασιών; »17. Ο Bunin γνώριζε πολύ καλά τη ζωή του κτήματος, κράτησε τόσες πολλές αναμνήσεις από αυτό, και μάλλον ήταν αδύνατο και βλασφημικό να αντιληφθούμε την εικόνα του κήπου του παλιού γαιοκτήμονα ως σύμβολο. Ο Bunin, σε αντίθεση με τον Chekhov, δεν θα μπορούσε να είναι «κρύος σαν πάγος» 18 όταν έγραψε για τον κόσμο του. Δεν του άρεσε ο κήπος του Τσέκοφ, προφανώς, για την ακεραιότητά του, τη συμβολική γενίκευση. Οι κήποι του Bunin είναι γεμάτοι λουλούδια, μυρωδιές από μήλα Antonov, μέλι και φρεσκάδα το φθινόπωρο. Ο πυκνός, αποσυντεθειμένος κήπος δεν ήταν, όπως ο Turgenev, απαραίτητη απόδειξη της εξαφάνισης της τοπικής ζωής: "Ο κήπος της θείας ήταν διάσημος για την παραμέληση του ..." 19.

Μια άλλη ανάμνηση, νωρίτερα, " Νεκρές ψυχές"Γκόγκολ. Ας θυμηθούμε τη μακρά και ποιητική περιγραφή του κήπου του Plyushkin:

«Ένας παλιός, απέραντος κήπος που απλώνεται πίσω από το σπίτι, με θέα στο χωριό και μετά εξαφανίστηκε στο χωράφι, κατάφυτος και αποσυντεθειμένος, φάνηκε, κάποιος αναζωογόνησε αυτό το απέραντο χωριό και ένας ήταν αρκετά γραφικός στη γραφική του ερήμωση. Πράσινα σύννεφα και ακανόνιστοι θόλοι που τρέμουν βρισκόταν στον ουράνιο ορίζοντα τις συνδεδεμένες κορυφές των δέντρων που είχαν μεγαλώσει ελεύθερα. Ο κολοσσιαίος λευκός κορμός μιας σημύδας, χωρίς την κορυφή του, σπασμένος από μια καταιγίδα ή καταιγίδα, σηκώθηκε από αυτό το πράσινο άλσος και περιστράφηκε στον αέρα σαν μια κανονική μαρμάρινη στήλη. το λοξό αιχμηρό κάταγμα του, με το οποίο κατέληξε προς τα πάνω αντί για πρωτεύουσα, σκοτεινόταν στη χιονισμένη λευκότητα, σαν καπέλο ή μαύρο πουλί<... > Σε μέρη, τα πράσινα αλσύλλια, που φωτίζονταν από τον ήλιο, αποκλίνονταν και έδειχναν μια άσχημη κατάθλιψη μεταξύ τους, ανοίγοντας σαν σκοτεινό στόμα<... > και, τέλος, ένα νεαρό κλαδί σφενδάμνου, απλώνεται το πράσινο του

φύλλα σκόνης, κάτω από ένα από τα οποία, αφού ανέβηκε ο Θεός ξέρει πώς, ο ήλιος τον μετέτρεψε ξαφνικά σε διαφανές και φλογερό, λάμποντας θαυματουργά σε αυτό το πυκνό σκοτάδι<...> Με μια λέξη, όλα ήταν καλά, πώς να μην εφεύρουν ούτε τη φύση ή την τέχνη, αλλά πώς μπορεί να είναι μόνο όταν ενωθούν μαζί, όταν, μέσω της συσσωρευμένης, συχνά άχρηστης, εργασίας του ανθρώπου, η φύση θα περάσει τον τελικό της κοπτήρα, θα ελαφρύνει τις βαριές μάζες, θα καταστρέψει την εξαιρετικά αντιληπτή ορθότητα και επαίτια τρύπες, μέσω

που δεν αποκαλύπτει ένα κρυφό, γυμνό σχέδιο, και θα δώσει μια υπέροχη ζεστασιά

όλα όσα δημιουργήθηκαν στο κρύο μετρούμενης καθαριότητας και τακτοποίησης. "

Αναρωτιέμαι τι προηγείται της περιγραφής του κήπου του Plyushkin λυρική παρακμή, που τελειώνει με τις λέξεις "Ω, νεολαία μου! Ω, φρεσκάδα μου! " (Αργότερα, ο Turgenev κάλεσε ένα από τα πεζογραφικά του ποιήματα με αυτόν τον τρόπο.) Εντυπωσιακό και σημασιολογικά, αυτός ο θαυμασμός "ποιήματα" με τα λόγια της Ranevskaya όταν "κοιτάζει έξω από το παράθυρο στον κήπο": "Ω την παιδική μου ηλικία, την αγνότητά μου!"

Αυτό που είναι σημαντικό είναι ότι ο κήπος στο " Νεκρές ψυχές«Εγκαταλελειμμένο και άχρηστο, είναι όμορφο. Η τύχη του κήπου και του ιδιοκτήτη του είναι διαφορετική, λες και ο κήπος χωρίστηκε από έναν τοίχο από ζιζάνια και ζιζάνια από το σπίτι, το οποίο ζει με τον ιδιοκτήτη μια ζωή.

Στην περίπτωση του Τσέκοφ, το σπίτι και ο κήπος είναι σημασιολογικά. Ο Lopakhin πρόκειται να μειώσει όχι μόνο τον κήπο, αλλά και να κατεδαφίσει το σπίτι, "το οποίο δεν είναι πλέον καλό για τίποτα." Για ένα νέο αγρόκτημα, έναν «νέο κήπο», αυτό αποδεικνύεται απαραίτητο. Ο κήπος στο τελευταίο παιχνίδι του Τσέκοφ είναι κάτι περισσότερο από έναν κήπο, είναι ένα σπίτι. ένα φάντασμα που ανήκει στο σπίτι εμφανίζεται στον κήπο ("η νεκρή μητέρα ... σε ένα λευκό φόρεμα"). Ο κήπος συνδέεται με το σπίτι, καθώς ένας σύνδεσμος συνδέεται με έναν άλλο στην «αλυσίδα ύπαρξης», και εάν το σπίτι αρρωστήσει, τότε ο κήπος αρρωσταίνει επίσης. Είναι ενδιαφέρον, παρά το αδιαχώριστο του σπιτιού και του κήπου, όλοι βλέπουν τον κήπο από μακριά. Είναι ένα είδος συμβολικής προβολής του σπιτιού. «Η τύχη του κήπου συζητείται συνεχώς στο παιχνίδι, αλλά ο ίδιος ο κήπος δεν γίνεται ποτέ άμεσος τόπος δράσης.

viya.<...> Ο κήπος δεν εκπληρώνει την παραδοσιακή του λειτουργία ως περιοχή εκδηλώσεων. Τονίζεται η ιδιαίτερη, ιδανική φύση του »21.

Η αδιαλυτότητα της τύχης του κήπου και των ανθρώπων εκφράστηκε μεταφορικά στο Άμλετ, το πιο αγαπημένο έργο του Τσέκοφ του Σαίξπηρ. Ε.Β. Η Kharitonova, στο άρθρο της σχετικά με το κίνητρο της ασθένειας στην τραγωδία «Άμλετ», γράφει: «Για τον Σαίξπηρ, η φύση όχι μόνο έχασε την προηγούμενη τελειότητα, αποδείχθηκε ευάλωτη, απροστάτευτη από δυσμενείς επιρροές. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η φύση είναι αδιαχώριστη από τον άνθρωπο - αντανακλά όλες τις οδυνηρές διαδικασίες που συμβαίνουν μαζί του. Στην τραγωδία, η φύση συνδέεται με μια πολύτιμη εικόνα ενός κήπου, η οποία περιλαμβάνεται στα υλικά και πνευματικά επίπεδα του «κινήτρου της ασθένειας», το κύριο κίνητρο και τη διαμόρφωση της πλοκής στο Gam-Leto. »22

Η μεταφορά του κήπου-κόσμου εμφανίζεται στον πρώτο μονόλογο του Άμλετ (I, 2):

Απαίσιος κόσμος, είσαι ένας άδειος κήπος

Τα χόρτα απορριμμάτων είναι μια κενή ιδιοκτησία.

(Μεταφράστηκε από τον A. Kroneberg)

Μια ζωή! Τι είσαι? Ένας κήπος που έχει πεθάνει

Κάτω από τα άγρια, άγονα χόρτα ...

(Μεταφράστηκε από τον N. Polevoy).

Η μεταφορά του κήπου, που συνδέεται με το κίνητρο της νόσου, διατρέχει ολόκληρη την τραγωδία. Λοιπόν, "... μετά το θάνατο του πατέρα της, η Οφέλια φαίνεται να βγαίνει από τα τείχη του κάστρου στον κήπο για πρώτη φορά και να μαζέψει πραγματικά λουλούδια σε μπουκέτα εκεί." Σύμφωνα με την E. Kharitonova, η μεταφορά ενός άρρωστου κήπου επηρεάζει επίσης το επίπεδο της πλοκής: «Ο κήπος στον οποίο βρίσκεται η Οφέλια της μολύνει με την τρομερή της ασθένεια» 25. Αφού κρέμασε τα λουλούδια του κήπου, "γιρλάντες μαργαρίτες, τσουκνίδες, νεραγκούλες και μοβ άνθη ...", τα οποία οι "αυστηρές παρθένες" αποκαλούν "το χέρι ενός νεκρού άνδρα" (IV, 7) (από τη μετάφραση του KR), η Οφέλια πεθαίνει.

Στη διάσημη σκηνή της συνομιλίας του Gamlet με τον Gertrude, η μεταφορά ενός «άδειου κήπου» κατάφυτου με ζιζάνια θυμίζει για άλλη μια φορά:

Μην γονιμοποιείτε άσχημα χόρτα

Για να μην μεγαλώσει πέρα \u200b\u200bαπό τη δύναμη ...

(μετάφραση από τον A. Kroneberg).

Αφού εντοπίζει την ανάπτυξη της μεταφοράς του κήπου στο Άμλετ, η E. Kharitonova καταλήγει στο συμπέρασμα: «Ένας κήπος δεν είναι μόνο ένα μοντέλο του μακρόκοσμου, υπάρχει επίσης ένας κήπος μέσα σε ένα άτομο και η άγρια \u200b\u200bκατάσταση του μαρτυρά το χάος μέσα στην ανθρώπινη συνείδηση» 26.

Η πλησιέστερη γενεαλογία του οπωρώνα κερασιών αναμφίβολα επιστρέφει στους κήπους της ρωσικής λογοτεχνίας και του πολιτισμού και δεν περιλαμβάνει την ένδειξη της ασχήμαντης του Άμλετ. το κεράσι οπωρώνα είναι όμορφο. Ωστόσο, στη συμβολική του ουσία, ο τελευταίος κήπος του παιχνιδιού Chekhov βρίσκεται κοντά στη μεταφορά του κήπου-ειρήνης στο Gam-Let. Η «αποσυντεθειμένη σύνδεση των χρόνων» είναι η αιτία της ερήμωσης στην αρχή και στη συνέχεια ο θάνατος του κήπου-σπιτιού και, όπως κάποτε στο «Άμλετ», αυτή η αποσύνθεση μεταξύ του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος προηγείται από το θάνατο. Στο έργο του Τσέκοφ, αυτός είναι ο θάνατος ενός παιδιού, μετά τον οποίο η μητέρα, Ρανέβσκαγια, έφυγε, εγκαταλείποντας τα πάντα. και η επιστροφή ήταν αδύνατη. Για τους Ranevskaya και Gaev δεν θα υπάρχει "νέος κήπος". Ο Lopakhin, με λιγότερη πίστη από την Anya, ελπίζει για την ύπαρξη άλλων κήπων dacha. Όμως, ο οπωρώνας, το πιο αξιοσημείωτο "σε ολόκληρη την επαρχία" και στη ρωσική λογοτεχνία, θα εξαφανιστεί, και με αυτό θα εξαφανιστεί η μνήμη για όλα όσα συνδέονταν και διατηρούσε ο κήπος.

Η διάσημη μεταφορά του Άμλετ «ο χρόνος είναι εκτός» 27 θα μπορούσε να είναι η επιγραφή του The Cherry Orchard. Παρόλο που πρέπει να κάνουμε κράτηση: ο Τσέκοφ δεν θα έδινε ποτέ ένα τόσο επιγραφή - πολύ αξιολύπητο για μια κωμωδία. Ο ήχος μιας σπασμένης χορδής - "ξεθωριάζει, λυπημένος ... σαν από τον ουρανό" - μη λεκτικά εκφράζει την ίδια αίσθηση του χρόνου που σχίζεται από την ένταση.

Η πώληση ενός ακινήτου είναι τρομερή όχι μόνο από μόνη της, αλλά και ως η απώλεια αυτής της «γενικής ιδέας» που δεν είχε ο Τρελφ, στην οποία ο θείος του απογοητεύτηκε

Η Βάνια, την οποία οι τρεις αδελφές έψαχναν μάταια και την οποία ο Ρανέβσκαγια και ο Γκάεφ είδαν (ή συνηθίζουν να βλέπουν) στα λευκά τους κεράσια. Αυτή η «γενική ιδέα» είναι ψευδαίσθηση και σαν να μην περιέχει τίποτα συγκεκριμένο μέσα του, το νόημά της είναι ανεξήγητο. Ο Τσέκοφ δεν ήθελε να απαντήσει σίγουρα σε «αιώνιες» ερωτήσεις. Για να μην πούμε "θεός", οι ήρωές του είπαν - "γενική ιδέα" 28. Δυόμισι μήνες πριν από το θάνατό του (20 Απριλίου 1904) ο Τσέκοφ έγραψε στον O.L. Knipper: «Ρωτάτε: τι είναι η ζωή; Είναι σαν να ρωτάς: τι είναι το καρότο; Ένα καρότο είναι ένα καρότο, και τίποτα άλλο δεν είναι γνωστό. "

Ο Αντρέι Μπέλι στο άρθρο του "Τσέχωφ", συγκρίνοντας το θέατρο του Τσέκοφ και το θέατρο του Μάιτερλινκ, γράφει για την τάση των συμβόλων του τελευταίου: "... την παρουσία της διορατικότητας, υποτάσσει τις τάσεις. Αυτή η τάση παίρνει την πλήρη αιτιολόγησή της μόνο όταν η αποκάλυψη του καλλιτέχνη ξεπερνά πέρα \u200b\u200bαπό τα όρια της τέχνης στη ζωή »29. Οι αποκαλύψεις του Τσέκοφ δεν άφησαν ποτέ τη ζωή, οπότε οι εικόνες του δεν θεωρήθηκαν ποτέ κερδοσκοπικές. Το σύμβολο του οπωρώνα κερασιού είναι κορεσμένο όχι μόνο με μύθους, αλλά, πάνω απ 'όλα, με την πραγματικότητα και τη ζωή. Και «ο αληθινός συμβολισμός συμπίπτει με τον αληθινό ρεαλισμό<...> και τα δύο για το πραγματικό »30. Το κεντρικό σύμβολο του τελευταίου παιχνιδιού του Τσέκοφ φαίνεται να αποτελείται από δύο στρώματα που συνδέονται μεταξύ τους. χρησιμοποιώντας τον ορισμό του Bely, «... σε αυτό οι Turgenev και Tolstoy έρχονται σε επαφή με τους Maeterlinck και Hamsun» 31.

Ο συμβολισμός του κήπου οφείλεται στην απτή ενσάρκωσή του και εξαφανίζεται μετά την κοπή του κήπου. Είναι σαν όργανο και μουσική, το ένα είναι αδύνατο χωρίς το άλλο. Οι άνθρωποι βρίσκονται στερημένοι όχι μόνο από τον κήπο, αλλά και από την όμορφη τρισδιάστασή του - το παρελθόν και τον Θεό. Μετά το θάνατο του κήπου, ξεκινούν μια μοναχική ζωή σε έναν ψυχρό κόσμο, όπου δεν υπάρχει ζωντανός, δεν εφευρέθηκε, αλλά δίνεται σαν από τα παραπάνω σύμβολα. Η πραγματικότητα δεν ακούει πια

ηχώ του παρελθόντος. Το παρόν αποδεικνύεται ότι είναι ένα απομονωμένο προσωρινό διαμέρισμα στο οποίο ένα άτομο πέφτει χωρίς μια «γενική ιδέα». Ο οπωρώνας κερασιών πεθαίνει και ο συμβολισμός του, που συνδέει την πραγματικότητα με την αιωνιότητα, πεθαίνει. Ο τελευταίος ήχος είναι ο ήχος μιας σπασμένης χορδής.

I Strehler J. "The Cherry Orchard" του Chekhov (1974) // Chekhoviana. Ο ήχος μιας σπασμένης χορδής: Στην 100ή επέτειο του έργου "The Cherry Orchard". Μ., 2005 S. 225.

Όλα τα αποσπάσματα από τα έργα του A.P. Το Chekhov και οι αναφορές σε σημειώσεις δίνονται σύμφωνα με την ακόλουθη έκδοση: A.P. Chekhov. Ολοκληρωμένα έργα και γράμματα: Σε 30 τόμους, T. 13.M., 1986.

3 Αισθητική: Λεξικό. Μ., 1989 S. 312

4 Tsivyan T.V. Βεργ. Τζορτζ. IY. 116-148: Προς τη μυθολογία του κήπου // Κείμενο: σημασιολογία και δομή. Μ. 1983 1983 148.

5 Ibid. Σ. 141.

6 Ibid. Σ. 147.

7 Ibid. Σ. 149-150.

8 Likhachev D.S. Ποιητική Παλιά ρωσική λογοτεχνία... L., 1967 S. 159.

9 Γκρόμοφ Μ. Τσέχωφ. Μ., 1993 S. 355-356.

10 Zaitsev B. Zhukovsky; Η ζωή του Turgenev; Τσέκοφ. Μ., 1994 S. 497.

II Cit. με έκδοση: Turgenev I.S. Οι σημειώσεις του κυνηγού. Μ., 1991 S. 238. (Λογοτεχνικά μνημεία).

12 Ibid. Σ. 196.

13 Turgenev I.S. Την ημέρα πριν; Πατέρες και Υιοί; Στέπα Κινγκ Ληρ. L., 1985 S. 194, 196. (Κλασικοί και σύγχρονοι).

14 Turgenev I.S. Καπνός; Νέος; Νερά πηγής. Μ., 1986 S. 209.

15 Bunin I.A. Συλλεχθέντα έργα: Σε 8 τόμους. Τόμος 1.Μ., 1993. Σ. 115-117.

16 Η ομοιότητα ανάμεσα σε αυτό το ποίημα του Bunin και του Chekhov "The Cherry Orchard" επισημάνθηκε στο άρθρο: A.P. Kuzicheva. Η ηχώ της «σπασμένης χορδής» στην ποίηση της «Ασημένιας Εποχής» // Chekhoviana: Chekhov and the «Silver Age» M., 1996. σ. 141-142. Ο Κουζίτσεβα αναφέρει επίσης ότι ο Τσέχωφ διάβαζε κατά πάσα πιθανότητα το "Over the Oka", καθώς το ποίημα δημοσιεύτηκε μαζί με την ιστορία του Μπουνίν "Τσερνοζέμ", για την οποία ο Τσέκοφ εξέφρασε τη γνώμη του στον συγγραφέα. Ο ερευνητής σημειώνει πολύ σωστά ότι «η πλοκή και η ποιητική αλληλεπικάλυψη δύο έργων<...> ενδιαφέρουσα τυπολογικά - ανεξάρτητα από το αν το ποίημα του Μπουνίν εμπνεύστηκε από συναντήσεις και συζητήσεις με τον Τσέκοφ ή όχι. Αυτή η διάθεση και ο τόνος είναι ήδη χαρακτηριστικοί των προηγούμενων έργων του Bunin »(Ibid. Σ. 142).

17 Bunin I.A. Ποίηση και πεζογραφία. Μ., 1986 S. 360.

Ο Bunin θυμάται ότι ο Τσέκοφ του είπε κάποτε: "Πρέπει να καθίσετε για να γράψετε μόνο όταν νιώθετε κρύο σαν πάγος ...". Στο ίδιο μέρος. Σ. 356.

19 Bunin I.A. Συλ. cit.: Σε 8 τόμους. Τόμος 2. Μήλα Antonov... Μ. 1993 1993 117.

20 Gogol Ν.ν. Συλλεχθέντα έργα: Σε 9 τόμους. Τόμος 5.Μ., 1994. S. 105-106.

21 Goryacheva M.O. Σημασιολογία του «κήπου» στη δομή του καλλιτεχνικού κόσμου του Τσέκοφ // Ρωσική λογοτεχνία. 1994. Νο. XXXV-II (15 Φεβρουαρίου). Σ. 177.

Kharitonova E.V. Η ιδέα ενός τραγικού κινήτρου στο δράμα του Σαίξπηρ: «το κίνητρο της ασθένειας» στην τραγωδία «Άμλετ» // Anglistika -1. Μ., 1996 S. 57-58.

23 Το Μουσείο Chekhov στη Γιάλτα περιέχει τρεις μεταφράσεις του "Άμλετ" - Kroneberg και Polevoy, με περιθώρια μολυβιού και K.R. Προφανώς, τα δύο πρώτα βιβλία είναι

συνόδευσε τον Τσέκοφ από τη δεκαετία του '80. Το 1902, ο συγγραφέας παρουσίασε στον Τσέχοφ τρεις τόμους έργων του KR, συμπεριλαμβανομένης μιας μετάφρασης του Άμλετ.

24 Το πρόβλημα των εικόνων του Σαίξπηρ στο "The Cherry Orchard" εξετάστηκε διεξοδικά στο άρθρο του A.G. Golovacheva: A.G. Golovacheva "Ο ήχος μιας σπασμένης χορδής." Μη αναγνωσμένες σελίδες της ιστορίας του "Cherry Orchard" // Λογοτεχνία στο σχολείο. 1997. Νο. 2. S. 34-45.

25 Ibid. Σ. 58.

26 Ibid. Σ. 62.

27 Η σύνδεση των χρόνων έχει πέσει (μετάφραση από τον Kroneberg), Η αλυσίδα των χρόνων έχει διακοπεί (μετάφραση από τον K.R.). Η μετάφραση πεδίου παραλείπεται ο χρόνος.

28 Ο καθηγητής στο The Boring Story είπε: «Κάθε συναίσθημα και κάθε σκέψη ζει μόνη της σε μένα, και σε όλες μου τις κρίσεις σχετικά με την επιστήμη, το θέατρο, τη λογοτεχνία, τους μαθητές και σε όλες τις εικόνες που αντλεί η φαντασία μου, ακόμη και ο πιο εξειδικευμένος αναλυτής δεν θα το βρει αυτό , που ονομάζεται γενική ιδέα, ή ο θεός ενός ζωντανού ατόμου. Και αν αυτό δεν είναι εκεί, τότε δεν υπάρχει τίποτα. "

29 Bely A. Chekhov // Bely A. Ο συμβολισμός ως παγκόσμια άποψη. M., 1994. Σ. 374-375 Για πρώτη φορά ο A. Bely δημοσίευσε το άρθρο «A.P. Chekhov "στο περιοδικό" In the World of Arts "(1907, αρ. 11-12). Ο V. Nabokov είχε μια παρόμοια αντίληψη για τον συμβολισμό του Τσέκοφ, ο οποίος χαρακτήρισε τα σύμβολα του Τσέκοφ "διακριτικά" (βλ.: V. Nabokov, Διαλέξεις για τη Ρωσική Λογοτεχνία. Μόσχα, 1996, σ. 350). Σύγχρονοι Chekologists V.B. Ο Kataev και ο A.P. Chudakov, συχνά υπενθυμίζουν τα άρθρα του Bely, σημείωσαν την ιδιαιτερότητα του συμβόλου Chekhovian, το οποίο "ανήκει ταυτόχρονα σε δύο σφαίρες -" πραγματικό "και συμβολικό - και καμία από αυτές σε μεγαλύτερο βαθμό από την άλλη" (Chudakov A.P. Poetics Chekhov. M., 1971, σελ. 172). Δείτε επίσης: Kataev V.B. Οι λογοτεχνικές συνδέσεις του Τσέκοφ. Μ., 1989 S. 248-249. Μπορείτε επίσης να ονομάσετε τη μονογραφία από A.S. Sobennikova: Sobennikov A.S. Ένα καλλιτεχνικό σύμβολο στο δράμα του A.P. Chekhov: Τυπολογική σύγκριση με το «νέο δράμα» της Δυτικής Ευρώπης. Ιρκούτσκ, 1989. Πολλοί δυτικοί ερευνητές έχουν γράψει επίσης για τον ειδικό συμβολισμό του Τσέκοφ, για παράδειγμα: Γλάρος Chances E. Chekhov: Αιθέρια πλάσματα ή γεμιστά πουλιά; // Η τέχνη γραφής του Τσέκοφ. Μια συλλογή κριτικών δοκιμίων / Ed. P. Debreczeny και T. Eekman. Κολόμπους, Οχάιο. 1977.

30 Bely A. Διάταγμα. op Σ. 372.

Παρόμοια άρθρα

Περίληψη: Το θέμα της οικογένειας στη ρωσική λογοτεχνία (στο παράδειγμα των έργων του Δ

Η εθνική λογοτεχνία πρέπει να είναι κοινωνική και χρήσιμη για την κοινωνία. Και είναι υποχρεωμένη να επισημάνει τα προβλήματα της κοινωνίας και να βοηθήσει την κοινωνία να τα ξεπεράσει, να βοηθήσει την κοινωνία να αναπτυχθεί ... Η κοινωνία αποτελείται από κύτταρα που ονομάζονται οικογένειες και υγεία ...
Σατιρικά κεφάλαια του μυθιστορήματος το μάθημα πλοιάρχου και Μαργαρίτα

Ο φάκελος περιέχει σύνοψη μαθημάτων με θέμα: "Βιογραφία του ΜΑ Bulgakov", "Δημιουργική ιστορία του μυθιστορήματος" The Master and Margarita "," Yershalaim Chapters "," Satirical Image of Moscow "," The Destiny of the Master "," Unclean Power in the Novel ". κάθε μάθημα ...
Μαθήματα για τη μελέτη του μυθιστορήματος ο πλοίαρχος και η Μαργαρίτα

Τεχνολογίες: δημιουργία παρουσίασης στο Microsoft Power Point, χρησιμοποιώντας το πρόγραμμα Gimp. Στόχοι του μαθήματος: 2. Δώστε προσοχή στον συμβολισμό του αριθμού "τρία" στο μυθιστόρημα του Μ. Bulgakov "Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα". Εξοπλισμός μαθήματος: πολυμέσα ...
"Λόγος και αγάπη για το παράδειγμα της ιστορίας του Ν

Ένα φτωχό νεαρό κορίτσι που ονομάζεται Λίζα, που ζει με τη μητέρα της, που είναι άρρωστη στο χωριό, ερωτεύεται ένα αγόρι της πόλης που ονομάζεται Έραστ. Η Λίζα είναι πολύ αξιοπρεπής και μέτρια, μαζεύει λουλούδια στο χωράφι και τα μεταφέρει στη Μόσχα προς πώληση. Εσοδα ...
Επιλογές επίδειξης για το OGE στη λογοτεχνία (βαθμός 9) Oge για παραδείγματα λογοτεχνίας

5 καλύτερα εγχειρίδια (βιβλία αναφοράς, βιβλία κ.λπ.) για την προετοιμασία του OGE στη βιβλιογραφία Ι. Θα περάσω το OGE! Βιβλιογραφία. Τυπικές εργασίες. Σε δύο μέρη. Zinina E.A., Novikova L.V., Fedorov A.V. 2018 Αυτό το βιβλίο προσφέρει εργασίες για ...
Ανάλυση του επεισοδίου Reception στο σαλόνι της Anna Pavlovna Sherer, ρόλος και σημασία με βάση το μυθιστόρημα του επικού πολέμου και ειρήνης (Tolstoy Lev N

Βράδυ στο σαλόνι της Άννας Παβλόβνα Σέρερ (Ιούλιος 1805) (τόμος 1, μέρος 1, κεφ. Ι-IV) Γιατί ξεκινά το μυθιστόρημα τον Ιούλιο του 1805; Αφού έκανε 15 επιλογές για την έναρξη του έργου του, ο Λ. Τολστόι σταμάτησε ακριβώς τον Ιούλιο του 1805 και στο σαλόνι της Άννας ...

Ποιο είναι το σύμβολο του οπωρώνα κερασιών; Συμβολικές λεπτομέρειες, εικόνες, κίνητρα της κωμωδίας "The Cherry Orchard" του A.P. Τσέκοφ

Κέντρο ενοποίησης χαρακτήρων

Η σύνδεση μεταξύ Gaev και Ranevskaya με το κτήμα

Γιατί το κτήμα είναι τόσο αγαπητό στους Gaev και Ranevskaya;

Η στάση του Λοπακίν προς τον οπωρώνα

Νέος ιδιοκτήτης του κήπου

Αρνητικές ιδιότητες του Lopakhin

Στάση στον κήπο του υπηρέτη του Φιρς

Εκπρόσωποι της νέας γενιάς

Ποιος θα σώσει τον κήπο;

Η τελική χορδή της εξερχόμενης εποχής

Η σημασιολογία του έργου και η στάση των χαρακτήρων στον κήπο

Το μέλλον της Ρωσίας: η άποψη ενός σύγχρονου

Η τελική χορδή της εξερχόμενης εποχής

Η σημασιολογία του έργου και η στάση των χαρακτήρων στον κήπο

Το μέλλον της Ρωσίας: η άποψη ενός σύγχρονου

Παρόμοια άρθρα

Περίληψη: Το θέμα της οικογένειας στη ρωσική λογοτεχνία (στο παράδειγμα των έργων του Δ

Σατιρικά κεφάλαια του μυθιστορήματος το μάθημα πλοιάρχου και Μαργαρίτα

Μαθήματα για τη μελέτη του μυθιστορήματος ο πλοίαρχος και η Μαργαρίτα

"Λόγος και αγάπη για το παράδειγμα της ιστορίας του Ν

Επιλογές επίδειξης για το OGE στη λογοτεχνία (βαθμός 9) Oge για παραδείγματα λογοτεχνίας

Ανάλυση του επεισοδίου Reception στο σαλόνι της Anna Pavlovna Sherer, ρόλος και σημασία με βάση το μυθιστόρημα του επικού πολέμου και ειρήνης (Tolstoy Lev N