Високе мистецтво та масова культура. Високе мистецтво та масова культура Відомо що масове мистецтво витісняє народне

Поезія незвичайного, що здобувається з традицій, відкривала незвичайність у переживанні життєвого матеріалу. Спостереження переломлювалося через призму традицій, носіями якої були майстри. Звідси яскрава метафоричність їхнього мистецтва, що ніби просвічує своєю родовою сутністю. Саме в ній відкривається зміст колективного35, а не просто в тому, як по-звичайному часом думають, що група майстрів являє собою колектив - співдружність талантів. І також над формальних ознаках мистецтва, а його художньому ладі, нарешті, у духовному ладі особистості творця, на рівні його історичної свідомості. Тут лежить джерело всього яскравого та оригінального. Тут причина розквіту Городецького та палехського мистецтва у 20–30-ті роки. Будь-яка спроба відірватися від родової сутності мистецтва і утвердити себе поза нею кінчалася крахом як творчості окремого індивіда, так мистецтва промислу загалом, оскільки руйнувалася його колективна основа. Про це свідчить стан городецького розпису, коли на початку XX століття розпадалася традиція та палехського мистецтва, особливо у 40–50-ті роки. Питання тоді стояло у тому, що можна чи не можна порушувати канони (вони завжди порушуються і перетворюються живим творчістю), йдеться у тому, щоб зрозуміти канони, зрозуміти особливе мистецтво, у тому щоб відбулося творчість.

Будь-яке протиставлення індивідуального початку колективному, новизни – традиції, чого нерідко закликають майстрів народного мистецтва, невірно вбачаючи у традиції стилізацію, призводить до збіднення народного мистецтва.

У спробах затвердити сучасність, що помилково розуміється, шляхом протиставлення народному мистецтву самодіяльної творчості позначається насамперед відсутність теоретичного грунту, установок, здобутих у дослідженнях самого предмета, у вивченні його власної специфічності.

Відрив від традиції призводить до безперспективності та подрібнення мистецтва.

Тим часом у практиці така тенденція поставити традиційну народну творчість за межу сучасної не лише дискредитує народні цінності, вона дезорганізує працю майстрів, згубно позначається на вихованні естетичного уподобання людини.

Реалізуючись у фактах конкретних дій, така тенденція несе загрозу зламати цілісний світ народної творчості, де минуле завжди пов'язане із сучасним, традиція майстерності живе у наступності поколінь. І це означало б зламати духовний і психологічний, моральний світ людини. Ось тоді з-під рук народного майстра так легко може народжуватися вульгарність. Замість творів, де орнаментальна культура відлита у століттях, з'являється щось на кшталт пластмасової квітки, яку змушений тиражувати народний майстер, наприклад, у Киргизії. Так розмножуються несмак, що мертвить почуття вульгарність, що формують «манкурта» – людину без минулого, без батьківщини.

«Людина без пам'яті минулого, поставлена ​​перед необхідністю заново визначити своє місце у світі, людина, позбавлена ​​історичного досвіду свого народу та інших народів, опиняється поза історичною перспективою і здатна жити лише сьогоднішнім днем»36.

Прирівнювання народного мистецтва до індивідуалізованої творчості живописців, графіків, скульпторів призводить саме до такого плоского існування.

Тим часом саме таку небезпеку свого часу для Палеха представляли рекомендації художникам працювати у дусі В. Сєрова чи Марка Шагала, а тепер у дусі сучасного плакату. Народним майстрам Якутії, Хабаровського краю пропонують тиражувати зразки митця, далекі від народної національної традиції. Усе це, зрештою, призводить до руйнації народної майстерності. Народні цінності підміняє підробка під народне, псевдонародність, яка плодить несмак.

Усе це, як ми вже неодноразово зазначали, відбувається багато в чому й тому, що теоретично питання про природу народного мистецтва, його специфіку, про колективний аспект родового були поставлены37 . p align="justify"> Родова специфіка народного мистецтва не бралася до уваги, внаслідок цього уплощалось уявлення про колективне в сучасному народному творчості. Стверджується і тепер часом знак рівності між порожньою стилізацією та творчістю у певних нормах та правилах, у типі художньої образності, у методах, вироблених школою.

У зв'язку з цим не можна не підкреслити, що своїх вершин кожен вид народного мистецтва, у тому числі і палехська мініатюра, що отримала світове визнання, змогли досягти тільки тому, що розвивалися вони на основі традиції, зберігаючи свою якість родового. У Палесі це виявилося, насамперед, у лірико-епічному ладі образу. Але динамізм, якого не було раніше у селянській творчості, пластичність, втрачена в іконописі ХІХ століття, були рисами новизни в мистецтві мініатюри. Художній образ отримав розвиток від символічного до оповідально-сюжетного, від пісенно-ліричного до психологічного. У цьому, проте, не руйнувалися межі времени38 , що вказують на фольклорність образу. Зміст його визначається тим характером цілісності, який ми вже відзначали вище у глиняній пластиці. Там у скульптурному ліпленні – тут у розписі образ організується так, що на лаковій поверхні предметів мініатюра створюється не шляхом нанизування частин, а як цілісний організм, виявляючись через всі етапи написання – від білильної пробілки, розкриття локальним кольором до розпису контурів та внутрішніх ліній, пробілених золотом. Такий метод роботи відображає принцип народного мистецтва в цілому, з ним пов'язані пластичність образу, ємність його змісту, що визначається творчою колективністю та родовою сутністю народного мистецтва у всіх його формах – від побутування традиції, не вичленованої з життя сіл, до синтезу народної традиції з художньою, як у Палесі.

Отже, із поняттям колективного тісно пов'язане поняття новизни у народному мистецтві. Хоча її й породжує індивідуальний початок, але стверджує у житті мистецтва колектив. «Головною умовою фольклорності є колективне освоєння індивідуальної творчості»39. Почуття сучасного завжди прямим чи опосередкованим чином присутній у народному мистецтві. Так, на цьому етапі воно виявилося у посиленні мальовничого початку, що ми вже зазначали. Воно проявляється в емоційній жвавості художнього прийому, у чуйності до градацій кольору, у свіжості багатьох декоративно-мальовничих рішень, у нових мотивах та сюжетах, у тих численних прикметах часу, які органічно увійшли до структури народного мистецтва.

Вільний вибір традицій у творчості індивідуального художника диктує набагато більшу мінливість і рухливість у зміні традицій та пошуках нового, ніж у народному мистецтві. Нове у творах художника входить, як правило, гостріше, динамічніше, але може й не залишити сліду. Інакше справа в народному мистецтві. Тут нове, утверджуючись у колективному досвіді, стає традицією. Накопичуючись поступово, нове відливається у стійкі форми та системи, входить до досвіду школи, поступово перетворюючи її канони, постійно оновлюючи їх. Воно не закріплюється поза родовими ознаками колективного досвіду. Отже, сама школа немає щось нерухоме, застигло, вона розвивається у наступності традицій родового досвіду. З цього випливає важливий висновок, теоретично необхідний вирішення проблеми взаємодії творчості художника-професіонала та народного майстра й у плані взагалі діяльності художника у народних промислах. Насамперед, він полягає в тому, як ми вже зазначали, що цю проблему не можна плутати і прямо ототожнювати з іншою проблемою – взаємодії народного мистецтва з мистецтвом індивідуальних художників. Ця взаємодія ґрунтується на відмінностях двох типів творчості, що утверджуються у своїй специфіці та принципах та на основі загального, що входять у цілісність національної та світової культури.

Інша справа, коли художник-професіонал входить своєю творчістю в цілісність промислу. Це відбувається тоді, коли індивід стає носієм загального, те, що висловлює і виділяє мистецтво даного промислу. Іншими словами, шукає вираження не себе в мистецтві, а через свою творчість висловлює мистецтво даного промислу, шукає свій зв'язок з колективним, інакше творчість індивіда не тільки втрачає свій зміст, але стає руйнівною для народного мистецтва. У цьому вся сенсі воно зберігає закономірність фольклорного творчості.

«Подібно langue, фольклорний твір є позаособовим і існує лише потенційно, це лише комплекс відомих норм і імпульсів, канва актуальної традиції, яку виконавці розцвічують візерунками індивідуальної творчості, подібно до того, як роблять виробники parole по відношенню до langue»40.

Принципи загального початку колективного кожен майстер втілює по-своєму, вносячи свою інтонацію. І це спостерігається завжди у народній творчості. На рівні як шкіл, промислів, а й у рівні шкіл регіональних, національних. Народне мистецтво кожного народу має власну поетичну тональність. За всієї його однотипності та закону тотожності, народне мистецтво не терпить механічності, у ньому немає одноманітності. Індивідуальний початок завжди забарвлює образ, посилює його емоційний вплив. Але як тільки творчість народного майстра відокремлюється (наприклад, деякі твори білоруського різьбяра по дереву А. Пупко або російської майстрині глиняної пластики В. В. Ковкіної), так воно виявляється непроникним для традиції, втрачає свій масштаб художньої, силу майстерності. Образ у такому разі, як правило, дрібнішає. Це часом доводиться спостерігати у творчості окремих майстрів.

Тим не менш, не можна не помітити, що саме поняття авторства в народному мистецтві сьогодення сильно зросло. Цьому сприяють виставки, на які репрезентують народні майстри свої твори. Але така практика не знімає значення колективного початку, лише вбираючи його, особистісне знаходить повноту висловлювання. У такому разі мистецтво народного промислу як ціле, на основах і принципах якого здійснюється творчість індивіда, є попереднє, що так чи інакше визначає результат. Це стверджується у своїй самобутності, через самобутність шкіл. У цьому полягає величезна роль учнівства як із основних форм передачі майстерності безпосередньо від майстра до майстру. Така форма наступності через наставництво створює високий рівень художньої культури у промислі, у народному мистецтві загалом. Сказане робить необхідним сформулювати ще один висновок: творчість у народному мистецтві не може розвиватися як творчість індивідуалізована, шляхами професійного мистецтва. Як тільки діяльність народних промислів переключається на цей шлях, найчастіше під тиском ззовні, через теоретичну та організаційну плутанину, так неминуче воно втрачає свій зміст і зміст народного. Система художності руйнується.

Однак усе сказане зовсім не означає, що можна заперечувати діяльність митця у народних промислах. Вона досить розвинена і може бути плідною, якщо буде спрямована в належне русло і визначиться у своїй ролі, що ми показали у попередніх розділах. «Завдяки знаковим системам виявляється можливим накопичення, зберігання та передача з покоління до покоління інформації, що забезпечує культурну наступність у межах етносу»41. Додамо – і у рамках школи. Готовий матеріал творчо переосмислюється і перестворюється, передаючись із покоління до покоління. Це принципово відрізняє творчість індивіда в народному мистецтві від творчості індивідуальних художників професійного мистецтва, які стверджують себе якраз у протилежному, тобто – у принципово новому, неповторному. У той час як у народному мистецтві справжній твір народжується лише на основі добре відомого, затвердженого життям. І це ніколи не призводить до штампу, що так заважає розвитку індивідуального мистецтва.

Навпаки, спільність рис і ознак виду народного мистецтва в часі та у творах колективу, що працює в даний момент, створює ніби його емблему. Їй відповідають і характер образу, його узагальненість, тенденція до емблематичного розширення образу, потім свого часу вказував А. Б. Салтиков, характеризуючи образ в декоративному искусстве42 і визначаючи його як образ видовий 43 .

Справа в тому, що творчі принципи в народному мистецтві та мистецтві художників індивідуальної творчості складаються на різних основах і навіть у протилежних параметрах і критеріях44. Так, якщо народний майстер імпровізує на основі добре відомого, то художнику-професіоналу необхідно уникнути відомого, щоб з більшою повнотою виразити себе. У народному мистецтві творчість є навіть тоді, коли вона повторює прототип. Воно може висловитись то у варіюванні деталей, то в новій інтерпретації відомого мотиву, то у кольорі, то в композиції, одним словом, обов'язково утвердитися в емоційному відношенні до матеріалу. Значення імпровізації для становлення та розвитку тексту переконливо показав А. М. Веселовський на прикладах фольклору45.

Інша справа у творчості художника, що розвивається як індивідуальне явище. Тут повторення швидко призводять до штампу. Емоційне ставлення до матеріалу – у самій природі народної творчості, у його рукотворності. Навіть твори, начебто, здавалося б, чистого ремесла, тим щонайменше, завжди несуть образ спільного й можуть підніматися до ступеня художнього. Творчий початок проявляється від дієвого зусилля у подоланні матеріалу, технічних складнощів. Цей процес часто відкриває несподіване з художнього погляду, наповнюючи річ теплотою неповторного. Ось чому видається неможливим у народній творчості розділити мистецтво та ремесло. У такому розподілі завжди є щось проти правди живої творчості, механічне та схематизуюче.

У народному мистецтві все індивідуально неповторне виступає як спільне. Саме тому розвиток індивідуального початку у народному мистецтві не тотожний індивідуалізованій творчості художника. Цей висновок є надзвичайно важливим для вирішення питань художньої практики, зокрема питання – художник і промисел. Його не можна не враховувати у системі підготовки кадрів для художніх промислів та їх організації. Нарешті, теоретично наш висновок підтверджує, що народне мистецтво як носій колективного ніколи не зможе стати творчістю індивідуальних художників. Іншими словами, творчістю індивідуалізованою, як хочуть уявити собі деякі поборники погляду на злиття народного мистецтва з художньою промисловістю або утвердження його як самодіяльної творчості. Цей висновок має і методологічне значення у вивченні народного мистецтва та в управлінні ним.

Однак це зовсім не виключає наявності постійного процесу розвитку культури, коли з народного мистецтва піднімаються таланти, що визначаються у своїй творчості як самостійні індивідуальності, то в плані самодіяльного мистецтва, то в плані мистецтва професійного. Але це має, своєю чергою, означати, що народне мистецтво саме собою має перестати існувати.

Також неприпустимо опускати зміст колективного у його глибоких вимірах до простого творчого співтовариства чи ототожнювати його з масовим. На жаль, саме ці помилки, що породжуються антинаучним підходом до проблеми, що постійно повторюються, заважають розвитку народного мистецтва як культури.

«Масовість» може мати відношення до народного мистецтва тільки тією мірою, якою воно відповідає широким запитам сучасності, опиняючись близьким усім епохам. Але поняття масовості не означає того, що, скажімо, хохломська ложка обов'язково повинна бути у кожної людини, тим більше невірно на цій підставі створювати промисловий вал «народного» ширвжитку, що має мало спільного з народним мистецтвом і підриває його коріння. Мільйонні прибутки не викуповують тих втрат, які зазнає народна культура. У такій ситуації легко може виникнути й економічна шкода. Важливо зрозуміти, що народне мистецтво за своєю природою і в умовах розвитку технічного прогресу є унікальним і вимагає до себе відповідного отношения46. Головна проблемав організаційній практиці полягає не в тому, щоб все населення країни і кожної людини забезпечити мініатюрою або хохломською ложкою, а в тому, як зберегти культуру народної майстерності, народної традиції, щоб, проходячи через покоління, у майбутнє, вона залишилася справді високою і справді народною. !

З розвитком історичного життя природно змінюється ставлення народного мистецтва до дійсності, розвиваються його зміст та засоби художнього вираження, проте силу сталості зберігає ставлення до історичного минулого, що дозволяє говорити про народне мистецтво як про історичну пам'ять, культурну пам'ять народу. І це також проявляються сила колективного, особливий тип мислення.

Підбиваючи підсумки, ми маємо повернутися до значень понять індивідуального та колективного та підкреслити проблеми взаємозв'язку цих двох початків, їхню діалектичну єдність у народному мистецтві. Як ключова проблема його теорії, що визначає вирішення всіх питань його художньої практики, єдність індивідуального та колективного має дуже важливий культурний аспект. «Поняття культури пов'язане не з діяльністю людей, а специфічним способом її здійснення»47. Ця специфічність способу діяльності та принципів розвитку, про які ми вели мову, тісно пов'язана з характером діалектичної єдності колективної та індивідуальної, здійснюється через закон традиції, закон наступності. Все це повертає нас до родового питання.

Отже, зміст колективного у народному мистецтві виявляється дуже розсунутим, мають свої глибинні зміни у історичному досвіді народу як і соціальному та психологічному аспектах, і у художньому. Відтворюючи свою родову сутність у трьох виділених аспектах – природного, національного, загальнолюдського, – народне мистецтво стверджує свою колективність, визначаючи ставлення індивіда до цілого та саморозвиваючись відповідно до цих відносин.

Адже тільки через родові початки, своєю родовою сутністю народне мистецтво відтворює фундаментальні цінності. Не втрачає змістовності48, космологізму49, є «самобуття»50. Так, природне як вираз колективного перестав бути початком незмінним, замкнутим, у постійному відтворенні міфологічного образу світу. Воно зовсім не ідентичне первісному світогляду, деякі неправильно нав'язують народному мистецтву. Міфопоетичне сприйняття в народному мистецтві ґрунтується на почутті природного, що відтворюється в нових зв'язках. Звідси саме це визначає таку стійкість міфологічної символіки, але її зміст інший, ніж первісної. Кожен знак, що повторюється, має свій сенс. Стихійна реалістичність народного мистецтва несе всіх рівнях своє пізнання світу. Природна символіка – поезію людської. З неї, пише А. Н. Веселовський, «відібралися деякі постійні символи та метафори, як загальні місця Койне з більш-менш широким поширенням. Такі символи птахів, квітів – рослин, квітів – фарб, нарешті, чисел»51 . У цих символах завжди є співвіднесеність до реальних явищ. Прагнення до активного впливу пов'язані з синтетичністю мистецтва інших образів. Традиційне, звичне поєднується, як правило, з чимось незвичайним. Близькість людини до природи породжує естетичну чуйність, у народному мистецтві – визначає її естетичність, її артистизм, його моральність. Національний аспект родового у народному мистецтві стверджує самосвідомість індивіда у колективному. Індивідуального – у значенні окремого виду народної творчості чи промислу щодо національної школи народного мистецтва. І, своєю чергою, індивіда у колективному досвіді школи. Інший рівень – індивідуальне національне мистецтво в аспекті загальнолюдського. Все, що піднімається на рівень загальнолюдського світового, має індивідуально-національний вираз та глибоко особистісне для кожного народу. Загальне у народному мистецтві несе яскраво-національне вираження.

У народному мистецтві три визначені нами рівні індивідуального – особистості майстра, особи школи, особи національного – несуть зміст, досвід колективного, духовно ціннісне народне мистецтво як культури. В антитезі колективного та індивідуального полягає внутрішня рухливість єдності. Колективне у взаємодії з індивідуальним створює систему народного мистецтва. Родовими силами формується його художня мова. Єдність природного та народного визначає творчий метод.

Історичною свідомістю, носієм якого є народне мистецтво, створюються народні образи протягом усієї історії. У цьому сенсі можна сказати, що якби не було народного мистецтва, то не було б мистецтва професійно-освіченого. Адже все велике, створене індивідуальною творчістю, є виразом колективного, народного.

Чи може природна людська та культурна потреба на цьому обірватися? Чи може стати у такому разі непотрібним народне мистецтво? Чи можлива взагалі культура без традицій, без досвіду минулого?

Такі припущення часом виникають, ми стаємо їх свідками та беремо участь у полеміці. Однак у випробуванні часом такі судження відкидаються швидко, ними не визначається перебіг розвитку, оскільки вони відображають поверхневе, плинне в житті.

Показово, що останнім часом ми бачимо, як наполегливіше і виразніше стверджуються пошуки художниками свого ставлення до природи, до народної традиції, до традиції національного мистецтва і загалом до мистецтва минулого.

Зростає роль образотворчого фольклору у всьому світі. Проблема народного мистецтва стає міжнародною проблемою. Чи це знак прагнення народів наблизитися до спільного? Адже подібне тяжіння людей спостерігається і до природи, а народне мистецтво для цивілізованого людства є та сама природа.

Ще недавно здавалося, що тема людини – підкорювача природи, людини техніцизованого світу – поглинула всі інші аспекти стосунків із нею. Тут грань губиться легко.

Дехто й тепер намагається стверджувати, що у вік НТР зв'язки професійно-мистецького мистецтва та народного нібито обірвані, що нібито зник сам ґрунт їхньої взаємодії. Погодитися з цим твердженням – означає перекреслити багато явищ сучасного мистецтва, означає відмовитися від усього того, що робить людину людиною, отже відкинути її дитинство. Але чи може втратити своє значення та первісна форма «вищого синтезу», яка одного разу виявилася у людства в його «дитинстві» і залишилася?

Підкорювач природи часто стає споживачем і марнотратником. Людина у жорсткій схемі залізного робота – хто він? Страж природи чи її могильник?

Багато сучасних художників хочуть знайти, зрозуміти єдність людини з природою, знайти в мистецтві нову єдність із традицією.

Взаємодія людини та природи вічна! Воно, як і все людське в людині, назавжди залишається матеріалом мистецтва, оскільки сама людина залишається частиною Природи та Людиною, тільки якщо на всіх рівнях розвитку вона відтворює в собі людину.

Отже, народне мистецтво за своєю природою є глибоко органічним, воно – друга Природа. Людина, втрачаючи свою природність, втрачає і властиву йому духовну природу. Адже і натхнення не просто дар таланту, але риса психологічна, вона стоїть у прямому зв'язку з національним характеромі з тим, що оточує людину. Природа у народній свідомості завжди залишається виразником Краси, Добра. Вона злита з його моральним світом. Тому природне постає як критерій людських цінностей. Через природу і рід людина осягає зміст вічного. Образ, знаходячи свою природність і родове значення (соціальне та психологічне), стає носієм «загальної ідеї» та «думки народу». І це в культурі, що вбирає фольклорний образ світу, в силу ланцюгової реакції і творчого творчого початку протидіє розпаду. Все це дуже важливо в розумінні традиції як сили творення, сили культури, що несе досвід колективного, що стимулює творчість і виступає у ньому формотворчим початком.

Про поняття «народне мистецтво» та «народний майстер»

З визначення поняття, зазвичай, починають теоретичне дослідження. У нашому незвичайному випадку ми укладаємо нашу працю спробою на основі досліджених у ньому питань виявити зміст понять «народне мистецтво», «народний майстер» та дати їм визначення. Сам факт такого ходу говорить багато про що. Характеризує насамперед стан сучасної наукипро народне мистецтво, відповідно визначаючи у ній місце та завдання справжньої праці.

У кожному розділі його, крок за кроком, ми намагалися на основі власних розвідок та узагальнень даних наукової думки виявити головні вузли у розвитку народного мистецтва, визначити основні поняття його теорії. Подати народне мистецтво як самостійну систему, що функціонує за своїми законами. Систему, що вимагає оцінок та визначень за тими параметрами, які можуть відповідати її структурі та її сутності. Тільки в такому разі можна говорити про теорію народного мистецтва.

Але перш ніж перейти до визначення понять «народне мистецтво», «народний майстер» та відповідно підбити необхідні підсумки, звернемося до історії. Адже саме нез'ясованість досі понять, несформульованість їх на основі об'єктивних даних і розроблених теоретичних і методологічних принципів змусила нас сформулювати цікаві для нас поняття відповідно до зробленого дослідження у висновку книги.

Справа в тому, що якщо досі не визначено багато методологічних питань фольклористики1, то тим більше вони не виявлені та не розроблені в народному мистецтві предметної творчості. Наука про нього – ще молодша, ніж фольклористика. Знання тут тільки починає формуватися. Досить сказати, що у світовому масштабі початок вивчення народного мистецтва обчислюється з 20–30-х років ХХ століття. Саме цим пояснюється насамперед дуже слабке теоретичне осмислення предмета. Не можна не звернути уваги і на те, що народне мистецтво на сучасному етапі довгий час не представляло об'єкта серйозного вивчення, оскільки найчастіше залишалося в ролі придатка до інших мистецтв та інших наук, відповідно до цього поширювалися і критерії оцінок.

Звернення до народного мистецтва в буржуазній науці обумовлювалося «національною гордістю», комерційними міркуваннями, розглядалося як культура відсталих народів, що також заважало з'явитися об'єктивним критеріям у визначенні цінностей народного мистецтва та його місця в сучасній культурі, а тим більше виробити зміст поняття.

У вітчизняній літературі, як і в літературі зарубіжної, найчастіше можна зустрітися з визначеннями народного мистецтва, дуже далекими від сутності його, де воно на сучасному етапі розглядається за аналогією з мистецтвом професійних художників і оцінюється, як правило, з цих позицій. В іншому випадку зустрічаються висловлювання більш певні і навіть дуже рішучі, що виносять смертельний вирок народному мистецтву у добу технічного прогресу. У такому разі воно просто не досліджується як феномен сучасної культури, про що ми говорили вище. Звідси поняття «народне мистецтво» продовжує залишатися дуже вузьким і таким, що не охоплює предмет як явище живе. Таким чином, зазначену суперечність із нашими доказами ми сприймаємо не на термінологічному рівні, а глибоко змістовному, методологічному. Воно зводиться до трьох основних пунктів.

Перше, найпоширеніше визначення «народного мистецтва» у вітчизняній та зарубіжної літературияк мистецтва селянського досить розгорнуто відбивається у працях В. С. Воронова2.

Ця думка, що пов'язує народне мистецтво виключно з натуральним господарством, патріархальним селом, поширена у зарубіжній науці. Звідси визначення народного мистецтва як "ручне виробництво", "домашня промисловість". Як «селянське мистецтво» розглядав народну творчість англійський мистецтвознавець, діяч, історик Герберт Рід у книзі «Зміст мистецтва»3. Ця книга справила великий вплив у твердженні погляду на народну творчість як селянську. Але особливо поширене на Заході у буржуазному мистецтвознавстві пояснювати народне мистецтво як «творчість несвідоме», «безособове», намагаючись розкрити це через паралелі із природним світом. Звідси порівняння народної творчості про те, як «птах співає», бджола «створює», що нерідко зустрічається у літературі зарубіжної, має місце й у вітчизняній, коли намагаються стверджувати народне мистецтво як творчість несвідоме.

Характерно у сенсі визначення Р. Наумана, яке розвивається його школою: «Справжнє народне мистецтво – це общинне мистецтво, але що інше, як гнізда ластівок, бджолині стільники і раковини равлики, є творами справжнього колективного искусства»4 .

Таке розуміння колективності як прояви біологічного інстинктивного утвердилося у зарубіжній науці. З нею пов'язане поширення погляду на народне мистецтво як на щось незмінне, що не є процесом розвитку. Така думка знайшла досить широке поширення в літературі та сприяла утвердженню погляду на народне мистецтво як на рудимент минулого чи прекрасний анахронізм, який не ставився у зв'язок із сучасною художньою культурою. Подібні визначення особливо часто стали мелькати на сторінках вітчизняного друку з кінця 50-х років, що ми вже зазначали, коли стрімкий розвиток дизайну, здавалося багатьом, мало "витіснити народну творчість із життя. Самі визначення "рудимент", "анахронізм", що миготіли на сторінках журналів, виключали можливість життєздатності народного мистецтва, його активності у сучасній культурі.

У світлі цього представляє великий інтерес думка А. В. Бакушинського – вченого та практика, висунута ним у 20-ті роки про «всенародність» мистецтва, що визначає культуру нової епохи. Ця думка була висловлена ​​вченим саме у зв'язку з визначенням доль народного мистецтва в новій культурі5, але не набула розвитку. Важко було тоді передбачити весь складний багатолінійний процес майбутнього розвитку художньої культури. Звідси постановка питання про власну долю народного мистецтва не мала на той час місця і тим більше теоретичного осмислення, хоча всією своєю діяльністю практика та дослідника А. В. Бакушинський її стверджував.

Треба сказати, що позитивний досвід усієї наступної літератури, присвяченої сучасному народному мистецтву, зводився в основному більш-менш вдалим аналізам творів народної творчості, до збирання історичних фактів.

Це був більший збір матеріалу, його історичне дослідження, ніж теоретичне осмислення, дослідження художньої специфіки. Еволюція розвитку мистецтва народних промислів оцінювалася, зазвичай, критеріями розвитку станкових форм мистецтва індивідуального творчості. Багато робіт грішили оцінками, видаючи неповноцінне, уявне за справжнє, що, зрештою, як ми вже могли переконатися, оберталося проти народного мистецтва. Особливо негативно це позначалося на практиці6. У цій обстановці велике значення мали праці А. Б. Салтикова7, що поставили питання про декоративну специфіку, про значення традиції. Однак питання про специфіку та поняття власне народного мистецтва тоді не ставилося. Він вирішувався у період у плані захисту традиції загалом та її значення у розвиток декоративно-прикладного мистецтва. Великий зведений працю С. М. Темеріна «Російське прикладне мистецтво»8 відображав саме цю позитивну позицію. Однак і в ньому не проводився поділ народних промислів та художньої промисловості. Народні промисли затверджуються головним чином щодо їх декоративної, предметної специфіки (тоді це було найважливішим). Народне ж мистецтво сіл у світлі такої позиції зовсім не потрапляло у поле зору мистецтвознавства, як сучасна народна творчість, воно було долею чистої етнографії. У той період панувала еволюціоністська точка зору на народне мистецтво, яке нібито розвивається по прямій від колективних форм до індивідуальної творчості, від фольклору до промисловості або до станкових форм.

Питання про народне мистецтво в сучасності продовжувало стояти в 60-ті до середини 70-х років у площині «бути чи не бути» йому і дискутувалося на сторінках друку ще більш жорстоко, ще непримиренніше в крайностях суджень. «...Соціальні та художні умови, що породили поділ нашого мистецтва на «вчене» та «народне», давно перестали існувати, ...таке протиставлення не лише позбавлене здорового глузду, а й суперечить природі нашого суспільства, тим більше що склалося та розвивалося ... художньо повноцінне сучасне радянське декоративно-ужиткове мистецтво»9. Як ми могли вже переконатися, відбувалася трагічна для народного мистецтва підміна понять, вульгаризація поняття сучасності та уявлення про радянську культуру, що зводиться до однаковості форм. Однак через відсутність теорії такі судження піднімалися на щит деякими мистецтвознавцями, замість того щоб звернутися до серйозних досліджень живого мистецтва.

У визначенні поняття «народне мистецтво» не бралася до уваги актуальна в мистецтвознавстві з кінця 50-х – початку 70-х постановка питання Б. А. Рибакова10 і В. М. Василенка11 про зміст народного мистецтва, починаючи від давнини до передреволюційного часу. Між народним мистецтвом минулого і сьогодення залишалася та сама непрохідна грань, що заважає вивчати і оцінювати сучасну народну творчість у його власній специфічності. Так само ігнорувалися в теоретичному плані на той час результати дослідження автором справжньої праці мистецтва Палеха12 від давнини до нашого часу як мистецтва живої народної традиції та колективної творчості. Хоча в практиці це не забарилося дати свої позитивні результати, про що свідчать твори багатьох палехських мініатюристів та висловлювання самих палешан13. «Доповнювати свого часу щось набагато легше,— говорив В. О. Ключевський,— ніж потім розуміти». Здавалося б, саме життя з кожним роком спростовувало негативні судження, закликаючи до корінних вирішень питань сучасного народного мистецтва, проте ці питання не тільки не вирішувалися, але заганялися в нову безвихідь силою інерції думки. Методологічна помилка була в тому, що народне мистецтво оцінювалося з позицій, звичних для декоративно-ужиткової творчості індивідуальних художників та мистецтвознавства станкових форм живопису, скульптури.

Тим часом процес розвитку народного мистецтва не подібний до процесу розвитку станкових форм мистецтва, індивідуалізованої творчості. Як і «історико-фольклорний процес не подібний до процесу історико-літературного, протікає не синхронно з ним, не являє собою якогось паралельного руху, тому що рухається іншими, ніж література, безпосередніми стимулами, має свою обумовленість, свою специфіку»14. Це визначення цілком поширюється і предметне народне творчість. І якщо названа установка завдала збитків у галузі фольклористики, то ще більша – у галузі молодої науки про народне образотворче-предметне мистецтво. Як і у фольклорі15 післяреволюційного часу, в ньому намагалися відкрити всі напрямки – аж до соціалістичного реалізму, керуючись аналогіями з станковим мистецтвом. При цьому не бралися до уваги декоративність, роль традиції в народному мистецтві, ні глибоко реалістична сутність його. І всяка спроба розглянути предмет у теоретичному аспекті призводила до явного розриву установок в аналізі народного мистецтва – дореволюційного з післяреволюційним16, ніби воно могло чи мало змінити своїм творчим і художнім принципам. Звідси теоретична неспроможність висновків і невірність оцінок, які рясніє мистецтвознавча література, оцінка в ній сучасного народного мистецтва як індивідуальної творчості. Безперспективність цієї позиції для народного мистецтва у системі культури очевидна. Проблема в такому разі теоретично не вирішується у перспективі історії, як зв'язок минулого, сьогодення та майбутнього. Народне мистецтво виявляється у безвихідному колі смертельного вироку, щойно питання у сфері його сучасного побутування. Звідси й поняття «народне мистецтво» не набувало реальних обрисів, не відображає живого та складного явища у всій повноті. Навіть такі великі дослідники естетики фольклору, як В. Є. Гусєв і П. Г. Богатирьов, не дають у своїх роботах такого поняття про народне мистецтво, яке б вирішувало всі питання його зв'язку з життям і культурою. Однак саме питання необхідності бачити відмінності фольклору і літератури ставиться досить чітко. «Ми... немає права на догоду генетичної погляду скасовувати принципову кордон між усною поетичною творчістю і літературою»17 , – пише П. Р. Богатирьов. В. Є. Гусєв формулює цю різницю: «Своєрідна синкретичність художньо-образного мислення обумовлена ​​не нерозвиненістю останнього, а природою самого предмета художнього пізнання, тим, що народні маси пізнають предмет свого мистецтва, передусім, як естетично цілісне і цілісне (розрядка моя. - М. Н.) у сукупності всіх або багатьох його естетичних якостей, у багатогранності та складності його естетичної природи »18.

Це дуже конструктивне визначення, проте, не знайшло відображення в подальших теоретичних розробках. Проблема народного мистецтва як особливого типу культурної творчості залишалася невирішеною. Тим більше вона не ставилася для образотворче-предметної народної творчості. Перша наша постановка проблеми19 була дана у дослідженні мистецтва Палеха як народної та декоративної творчості та у спеціальних наших статтях.

На сторінках цієї книги ми висунули ті параметри, за якими народне мистецтво визначається як у собі структура, що розвивається в залежності від історичних факторів і взаємодії з іншими структурами. Дослідивши головні поняття, що визначають розвиток народного мистецтва як традиції, школи, колективності, народного мистецтва як типу творчості, що розвивається в сучасності в чотирьох формах, виявивши його функції, ми отримали ту систему сенсу, яка дала нам можливість вирішувати такі важливі для художньої практики та для теорії проблеми, як традиція та новизна, канон та творчість, індивідуальна та колективна. Діалектична єдність всіх названих протилежних сил характеризує розвиток народного мистецтва як системи, маючи в ньому своє специфічне вираження та визначальне ставлення народного мистецтва до дійсності.

Отже, феномен народного мистецтва тепер може бути визначений за основними параметрами його системи: колективності в аспекті родового, самостійності художнього та творчого типу, особливості ставлення до дійсності, що характеризується цілісністю сприйняття, історичною свідомістю митця. Це така система, що входить у ширшу систему національної культури та систему світової культури як структура, яка всіх рівнях регулюється законом колективності, традиції.

На кожному рівні системи діють її вузли – школи, що склалися на основі функціонуючих спільностей, діє єдність індивідуального та колективного. Народне мистецтво як феномен сучасності функціонує та розвивається в контексті всієї культури. У цьому його величезна громадська цінність, значення як історичної пам'яті, воно відбиває народне світогляд, народне розуміння краси, народну мудрість і народну моральність, що виковуються всією історією народу, ширше – людства. Така думка, стверджувана нашій роботі, протиставляється погляду народне мистецтво як «анахронізм», приречений на виродження. У світлі нашого твердження надзвичайно важливо (що ми й намагалися показати), що в сучасності функціонують не окремі елементи народного мистецтва, нібито розчиненого, на погляд деяких, у професійному мистецтві, а функціонує система – народне мистецтво як тип художньої культури, як цілісність, здатна взаємодіяти з іншою цілісністю - мистецтвом професійно-індивідуальної творчості і здатна розвиватися, відповідаючи на запити часу, висловлюючи народну точку зору на світ як організм, що постійно розвивається, у своїй родовій сутності. Воно – змістовно, творчо і має родову пам'ять.

«Справді художній, народний твір задовольняє не лише естетичні інтереси. Воно найтіснішими узами пов'язані з дійсністю, грунті якої виникло»20 . Таким чином, існування народної творчості, що підтверджує досвід практики, визначається сучасністю, тісно пов'язане з її запитами. Ми виділили чотири форми побутування народного мистецтва, що функціонує у зорово-зоровій передачі. Розглянувши головні дефініції, ми спробували розкрити народне мистецтво як тип творчості у його основних принципах – варіації та імпровізації з урахуванням відомого. Ці формоутворюючі принципи дозволяють школі як художній спільності постійно розвиватися як самостійної цілісності у системі більшої цілісності національного народного мистецтва. Струм традиції як струм історичної самосвідомості пронизує школу постійним дієвим творенням. Динаміка його походить із взаємодії індивідуального початку з колективним, як ми показали, всередині школи, індивідуального в особі школи, наприклад, промислу з іншими школами національних шкіл, з усім народним мистецтвом та професійно-художнім. Нарешті, із взаємодії народного мистецтва як системи із системою мистецтва професійних художників. Таким чином, народна творчість здійснюється принаймні кожного виду. Переживаючи і відтворюючи стародавні образи нових зв'язках і нових рівнях, воно відтворює міру, гармонію, закономірність цілісного сприйняття світу у природі. Саме цей аспект геть-чисто не враховував Леві-Стросс у побудові теорії «міфу». Він людина залишався замкнутим у природному бутті як частину материального21 .

Однак почуття єдності з природою переживається згідно з духовною сутністю народу, його історичною реальністю. Народне мистецтво кристалізує ставлення народу до дійсності, що переживається історія. Таким чином, Марксове визначення праці як діяльності «за законами краси» постає як визначення «родової сутності». Отже, наша проблема колективності, народного мистецтва як творчої реальності, як живої традиції, отримує конкретизацію в родових витоках. Ними визначається структура народного мистецтва у своїх головних якостях, що відрізняють її від структури індивідуалізованої творчості, що розвивається у різноманітті традицій світового мистецтва. Але якщо сам предмет пізнання народного мистецтва «естетично цілісний» і «цілісний» в силу своїх якостей, то цілісно і саме народне мистецтво, що переживає світ як ціле22, що виражає це сприйняття як структуру цілого. Саме таку структуру зберігає народне мистецтво, незважаючи на постійну диференціацію свою на пологи та види, школи, рівні на шляху всього історичного розвитку, що ми прагнули показати на сторінках цієї книги. Тим не менш, у своєму головному ядрі воно зберігає відповідність цілому, лежить в інших вимірах, ніж мистецтво станкових форм індивідуалізованої творчості. Це не означає, як ми вже говорили, що не існує безліч перехідних форм. Важливо те, що народне мистецтво, в силу його цілісності та родових якостей, залишається фундаментальною структурою у культурі. У ньому корені всі категорії великого мистецтва: роду, жанру, стилю. «Адже саме у сфері початкової народної творчості дослідники вперше і стикаються з такими фундаментальними категоріями, як «образ», «слово», «жест», «мотив», «сюжет», «міф», «сенс», «функція» тощо д., без чого зовсім не можна оперувати такими поняттями, як «заходи», «краса» та ін.»23. «Принципово неможливо буде вивести категорії роду, жанру, стилю, метафори, виходячи з «першоелементу», що розуміється як художня ідея»24. Це свідчить про головну корінну відмінність народного мистецтва як колективної творчості, в його родових ознаках творчості, як правило, на основі готового відомого матеріалу, образів, відлитих у століттях, – від індивідуалізованої творчості, де першоелементом виявляється художня ідея.

Природа наповнює собою людину, через почуття природного живе почуття традиції. Живе досвід. Звідси не вигадування в народному мистецтві, а мислення. Чи не штучні побудови, а органічна доцільність, не резонерство, а музика почуття. Музичність у цьому аспекті є виразом одночасно індивідуального та родового, є формотворчою якістю25. Від гір Кавказу та Паміру, від берегів Камчатки, Тихого океану до території Середньої Азії, на теренах російських рівнин діють як закон свої структури почуттів та переживань. З їхнім глибинним життям пов'язана народна творчість. Саме колективна емоція визначила у народному мистецтві його поліелементність у переживанні корінних початків життя. Тут діють одночасно і зв'язок із природою, і зв'язок із історією. Невипадково школи народного мистецтва мають дуже чіткий історичний характер, стійкі у принципах системи. Вони сильні тим, що розвиваються на тому культурному ґрунті, де споконвіку через конкретні причини історично зосереджувалися корінні сили культури. У Росії це – Північ, Поволжя, Сибір, південні області Росії. Такі вузлові точки розташування промислів простежуються у кожній республіці. Вони тісно пов'язані з історією та культурою краю, не перестають збагачувати мистецтво та культуру сучасності.

Характерно, що устно-зорова передача традиції є не просто форма поширення народного мистецтва, але закон наступності, що відновлює рівновагу в народному мистецтві і через його структури в національній культурі, зрештою, у культурі загальнолюдської. Національне в такому разі не є обмеженістю та замкнутістю у своїй самобутності, що найчастіше пов'язують із цим поняттям. Національне ми розуміємо як духовну здатність кристалізувати та концентрувати загальнолюдське. Це та точка заломлення, через яку виражається переживання та бачення народне. Це інший важливий аспект у змісті народного мистецтва. Розвиваючись згідно з своєю родовою сутністю, воно стверджує себе як «частина культури». Закон тотожності у разі є принцип формообразующий.

«Сама собою система канонів, – пише Д. С. Лихачов, – може бути корисним чинником мистецтва, що полегшує пізнання дійсності. Прагнення встановлення літературних канонів (говориться про середньовічну літературу. – М. М.) відповідає прагненню людини до систематизації свого пізнання, що полегшує сприйняття узагальненням, до економії творчості. Канон - знак, канон - сигнал, що викликають відомі почуття та уявлення »26.

Таким чином, народне мистецтво є такою системою, яка регулюється ставленням до відповідної сутності, регулює ставлення до минулого пам'яттю минулого. У цій точці коріниться культурний зміст народної творчості у чотирьох його формах розвитку, визначається його місце у системі сучасної культури.

Відповідно до сказаного виявляється культурний сенс поняття «народний майстер». Конкретизувати його можна через поняття «народне мистецтво», що визначається нами у трьох аспектах його зв'язків із життям і з реальністю.

Діяльність народного майстра визначається творчим початком. Традицію як силу самосвідомості В. О. Ключевський визначив як особливу властивість духу людського27. Звідси її й творча енергія, що живить культуру. Вона протистоїть енергії руйнації. Якість стійкості забезпечується всією системою народного мистецтва, що функціонує у культурі як цілісність. У разі цілісне як народне мистецтво, а й творчість народного майстра. Цілісна сама людина, іншими словами, поняття «народний майстер» включає поняття про особу особливого духовного психологічного складу. Є поняття, яке визначається параметрами культури, а не просто заняттям тим чи іншим художнім промислом. У світлі сказаного далеко не кожна людина може називатися народним майстром. І тим більше це поняття глибоко помилково прирівнювати до «умільця», який займається самодіяльністю. Відсутність відмінностей між поняттями теоретично призводить до багатьох хворобливих явищ в організаційної практиці народного мистецтва. У постанові ЦК КПРС «Про народні мистецькі промисли» говориться: «...роль художника, народного майстра, як центральної постаті народних промислів, часто недооцінюється». Особливо наголошується на необхідності «посилення уваги до народних майстрів, які працюють вдома»28 . Тим часом питання творчості народного майстра, як і саме поняття про нього, досі не вирішені в науці ні теоретично, ні практично практично. Не можна не сказати про те, що в процесі боротьби нового зі старим довгий час відбувалася відома дискредитація поняття «народний майстер», а разом і народної майстерності як елемента культури. У виставах багатьох вони виявлялися синонімами минулого. Народні майстри сіл, носії найціннішого величезного пласта живої традиційної художньої культури, тривалий час не бралися до уваги теоретиками сучасної культури.

Новий етап у розвитку народного мистецтва в 70-ті роки висунув поняття «народний майстер» замість «кустар-художник», що існував раніше. Творчість народного майстра одержала суспільну правову економічну підтримку. Збереження живої наступності майстерності, її розвиток як основи культури, і насамперед у селі, стало предметом турботи держави та питанням наукового вивчення.

Отже, що означає народний майстер? Досліджуючи цю проблему в аспектах нашого визначення народного мистецтва як частини культури, можна дійти невтішного висновку, що творчість народного майстра постає як структура, регульована законом колективності, традиції та наступності. Особливе в мистецтві, як ми могли переконатися на сторінках нашої книги, є особливе у творчості майстра, а значить і особливе у самих творцях, що визначає їхню причетність до культури як носіїв традиції – від батька до сина, від майстра до майстра, з покоління в покоління. Неважко помітити, що народних майстрів незалежно від національності поєднують спільні риси, що характеризують їхню особистість.

Це насамперед ставлення до мистецтва, до майстерності, що зберігає силу священнодійства, що породжує живий світ прекрасного. Це завжди пам'ять про те, що створювали старші майстри-вчителі, що робили предки, хоча при цьому кожен майстер зберігає свою індивідуальну особу, несучи традицію загального, моральний, творчий досвід колективу.

Отже, народний майстер – це особлива творча особистість, духовно пов'язана зі своїм народом, з культурою та природою краю, носієм традиції колективного досвіду, носієм народного етосу. Це «людина працьовитої душі», за словами Чингіза Айтматова. Таке визначення особливо застосовне, оскільки майстерність зазвичай включає духовний досвід.

Оскільки в поняття «культура» входить усе те, що встоялося в часі, цінності неминучого, носіями їх найчастіше є представники старших поколінь, люди відомі, шановані в окрузі. Ті майстри, які здатні синтезувати у своїй діяльності досвід колективу. З давніх-давен існував, наприклад, у Середній Азії обряд посвяти учня в майстри після п'ятнадцяти років роботи, коли творча особа майбутнього майстра досить чітко визначилася. Цінувалася родова спадкоємність майстерності. Творами майстра визначався рівень школи. У таке поняття майстра-«усто» входили не лише його майстерність, а й високі якості особистості шанованої всіма людини. У народних уявленнях із майстерністю пов'язувалися мудрість, досвід. Моральний критерій був невіддільним від поняття «народний майстер» як особистості творчої, що несе світ поетичного. Образність його як би впаяна в структуру переказу, народжується з нього і знову закріплюється у переказі. Ця сутнісна якість народного мистецтва формує культурну пам'ять. Особистість народного майстра, культурно-цінна, завжди широко відома поза села, аула, кишлаку і навіть краю.

Що це за особистість? Її насамперед виділяють історичну свідомість, турбота про збереження цінностей минулого та передачі їх у майбутнє, моральна оцінка дійсності. Така свідомість творить образ особливого бачення світу. Народного майстра виділяє з колективу як високий професіоналізм школи, а й поетичний склад мислення, недарма часто його називають оповідачем. Так, про Мартина Фатьянова односельці кажуть – він у нас полум'яний, характеризуючи його душевні якості; про Хакіма Сатімова - «мудрий»; про Уляну Бабкіну - "добра". Нерідко народного майстра наділяють рисами особливої, незвичайної людини, часом вона славиться як дивак. І все це грані народного таланту, талановитості духовної. Індивідуальне її забарвлення не суперечить причетності до цілого, що становить світогляд народного майстра, визначає його культурну роль творчої особистості. Ще А. С. Пушкін говорив, що культура визначається ставленням до минулого. «Без опори на розумну сутність традицій назавжди залишалася б гола людина на голій землі»29. Історія народу, природне середовище формують особливості національного мислення. Свій пластичний модуль можна знайти в народному мистецтві у будь-якої народності, і це одна з основ його ансамблевості. Але цей модуль не може з'явитися без колективного досвіду, без спадкоємності, які роблять народне мистецтво культурою, а народного майстра – її носієм.

Моральність народного мистецтва тісно злита з його колективністю, народжується і живе в історії з діалогу людини з природою, людини з історією. Це завжди діалог сьогодення з минулим. Взаємопроникнення світу природи та світу людини в народному мистецтві розвивається на основі сільського життя, праці на землі людини, не виключеної з кругообігу природи, з почуття загальності. «З добрим привітом Весни до Вас Антон Н. Прийшла весна до нас 31 березня, прилетіли до мене на тополю шість шпаків і грак на город. Коли побачив їх, я зняв шапку і вклонився...» У цих словах вологодського народного майстра, нашого сучасника, каже світовідчуття, яким пронизані образи народного мистецтва, формуються фундаментальні моральні цінності, почуття пластичного, розуміння вічного.

«Село означає мені,– писав Василь Шукшин,– як тугу за лісової і степової благодаті, а й у душевної безпосередності»30 . Естетичне почуття тут формується «силою спорідненої уваги» та «родинного ставлення» до природи, до всього земного. Це породжує особливий лад почуттів, думок людини, дає йому величезні імпульси до творчості. Пам'ятаю, як відомий народний майстер Дагестану непомітно для себе в простих словах висловив цей зв'язок: «Вийду вночі – тиша, зірки на небі, наче ти й наодинці світ». Відчуття себе перед світом, перед судом природи повідомляє особливу поетичну радість, духовну наповненість образам народного мистецтва. Їх не зрозуміти людині з позиції кабінетного випорожнення, одним розчерком пера вирішального, «бути чи не бути» народному мистецтву.

Тільки через народну сутність, початок колективності народне мистецтво зрозуміле і дитині, і дорослому, недосвідченому глядачеві та глядачеві з розвиненим естетичним смаком – настільки об'ємна, глибока емоційно-художня сфера народної творчості.

Слід гадати, що У. Морріс, визначаючи народне мистецтво як «інстинктивне вміння» і протиставляючи його «мистецтві свідомого вміння», тобто професійно-художньому, зовсім не розумів, на противагу останньому, народну творчість як «несвідоме». З цим визначенням можна зіткнутися у вітчизняному та зарубіжному мистецтвознавстві. Воно дуже хитке і поверхове, оскільки позбавлене історичності, не охоплює народне мистецтво як систему. «Інстинктивне вміння» народного майстра треба розуміти як уміння, успадковане в досвіді поколінь, у безпосередній передачі від батька до сина, виховане самим середовищем, природним оточенням і працею в природі, природними матеріалами. Проте сама творчість як процес і як образ почуття та образ бачення світу глибоко свідома. Воно несе правду, моральний ідеал, розуміння краси, які визначають духовну суть народного мистецтва і виражаються у ньому як віра народу. Саме тому народне мистецтво – багате джерело духовних естетичних цінностей і ніяк не може бути прирівняне до інфантильності примітиву, оскільки останнє є виразом психічного, індивідуально-особливого. Здорова ж дитячість народного мистецтва одна із аспектів його сутности31 , її ми поставили у низку визначальних параметрів. Вона є щось таке, що пов'язано з творчим початком, з особистістю майстра. «Ах, дитинство, дитинство! Все-таки в його очах чепурно, велике, неосяжне, сповнене таємного сенсу, все кличе підвестися навшпиньки і заглянути туди, «за небо»32. У дитячості сприйняття, чудово вираженої у наведених рядках письменника Віктора Астаф'єва, є той світоглядний зміст, який становить важливе джерело життя та сили народного мистецтва. У цьому сенсі поняття «дитячості» зовсім не тотожне інфантилізму в мистецтві. Дитячість у народному мистецтві – це та його властивість, яка надає йому неповторного забарвлення безпосередності та життєрадісності. Це постійно пульсуюча сила живої невичерпної фантазії, того оптимістичного сприйняття дійсного, яке робить такою чарівною та активною народну творчість. Це величезне душевне багатство, душевна щедрість. Все це несе народне мистецтво в його непідробності та щирості, чистоті та доброті. У тій радості праці, що завжди породжує відомий артистизм. Вічним дитинством відзначений народний геній.

Однак у аспекті культури це якість виявляється глибоко особистісним кожному народу. Збереження дитинства у зрілості пов'язані з талантом. Груба помилка намагатися підмінити народне мистецтво у наші дні примітивізмом, оголосити останнє сучасним етапом народного мистецтва і виходячи з цього виносити вирок народному мистецтву як колективному творчості. Істинно науковий підхід повинен оцінювати кожне явище своєю мірою.

Зупинимося коротко другого аспекті загального, колективного носієм якого є народний майстер. Сільське життя завжди зберігало взаємопроникний зв'язок світу природи та світу людини. Діалог людини з природою, інстинктивне почуття людини до землі розвиваються та осмислюються в історичному досвіді переживання дійсності. Звідси особливе національне почуття, яке виражається з яскравістю в народному мистецтві, його оновлюючі творчі сили, які воно несе в культуру.

Нарешті, третє – народне мистецтво протягом історії концентрує у собі образ вічного, чуттєво сприймається всесвіту у єдності загальнолюдського. Всього того, що постійно значно для людини і є особливе ставлення і зв'язок з природою, про яку Енгельс сказав, що ми «нашим тілом, кров'ю і мозком належимо їй і знаходимося всередині неї, що все наше панування над нею полягає в тому, що ми, на відміну від інших істот, вміємо пізнавати її закони і правильно їх застосовувати»33.

Людина своєю працею і життям, усією інстинктивністю почуттів пов'язаний із природою, із землею, має особливо тонке, ємне відчуття природи, що виховує естетичне почуття, почуття історії, що визначають систему цінностей. Ці почуття породжують незрівнянну творчу радість об'єднаних у праці людей. Її може дати зоране або засіяне поле, поле жита, що колоситься, поле стисле, поле з прибраним хлібом. Все це – Праця та Свято. При цьому не має значення (як вірно помітив в одній із статей Г. К. Вагнер), як називатиметься людина, що обробляють землю, - селянином або робітником і скільки багато в його праці братиме участь машина34.

Дух колективності з давніх-давен пронизує життя сіл і діє в ній з творчою силою морального закону. У зв'язку з цим нова забудова сіл п'ятиповерховими будинками порочна вже тому, що рве колективного зв'язку, відокремлюючи людей один від одного і в першу чергу від землі. Хто не пам'ятає удару пастушого батога, заклику ріжка на ранковій і вечірній зорі, що збирає та розводить стадо з кінця в кінець сільських вулиць, і багатьох прийме сільського життя, тому важко поп'яти її світ і відчути особливі нитки спільності людської та природної, які у праці та святах породжують незнищенне почуття свого краю, землі, батьківщини. Тут своє джерело поезії, він не рветься від того, що село стало новим (аргумент противників традиції), а якщо рветься, то це біда, що приноситься, як правило, ззовні.

Зникнення народного мистецтва зовсім не пов'язане з духовним культурним прогресом, чим багато хто намагається виправдати теорію відмирання народного мистецтва. Це швидше результат дії антикультури, витрати технічного прогресу.

«Творчий імпульс, який спонукає шукати гармонії фарб і форм, часто не залежить від того, що зазвичай називають культурним інтелектуальним рівнем» 35 .

Немає сумніву, що у суспільстві, де панують відчуження, національна безрідність, ненависть та насильство, народне мистецтво катастрофічно гине. У такому разі неминуче губляться ті цінності, які можуть регулюватися в художній культурірівень її народності. Гинуть ці цінності – і гине народне мистецтво. Воно може зникнути і там, де немає сільського населення, де рвуться зв'язки людини із природою. У разі рівень народного мистецтва у сучасній культурі далеко ще не рівноцінний всім народів і всіх країн. І це залежить від багатьох факторів – географічних, історичних, соціальних, психологічних, духовно-моральних.

Народне мистецтво є частиною соціально-економічної проблеми – проблеми села, села та частина проблеми національної культури. Саме своїми родовими ознаками народне мистецтво входить у сучасність, взаємодіє цій основі коїться з іншими типами художньої творчості, коїться з іншими формами освоєння дійсності. Однак відповідно до сучасних запитів перебудовуються функції народного мистецтва. Як зазначалося, посилюється естетична функція. У цьому навіть процес праці, рукотворність виробів, створюваних у промислах, набуває естетичний зміст. І тому неможлива заміна живої творчості – машиною.

Народне мистецтво, функціонуючи як цілісність, пронизує своїми структурами національне мистецтво, живить його силою, енергією колективного, формує його якість народності. Така висока роль народного мистецтва тим більше може дозволити обірватися живої традиції народної творчості нашого часу, обірватися культурної, історичної пам'яті.

Навпаки, ми виявляємось свідками того, як жива традиціянародної творчості починає займати важливе місце у сучасній культурі. Виявляється необхідною ланкою у контактах між народами. Є основа їхнього культурного взаєморозуміння, і ланцюжок людської пам'яті вже тягнеться із землі до космосу.

Науково-технічна революція підняла на небувалу висоту проблему народного мистецтва, визначила гостроту пов'язаних із нею моральних, естетичних проблем.

Чим далі людина уникає природи, перетворюючи, змінюючи її, тим гостріше постає питання про цілісність світу, яка порушується з кожним днем. Чим штучнішим і жорсткішим стає навколишнє механізоване середовище, тим гостріше народжується потреба в органіці, що втрачається, в цілісності, в природності народного мистецтва.

Таким чином, проблема народного мистецтва набуває глобального характеру.

Отже, народне мистецтво стійке, неоднорідне, за своєю природою поліелементне. Колективне як естетичне розвивається відповідно до своєї родової сутності у єдності природної, національної та спільності школи. Уявляючи собою народ, народне мистецтво, таким чином, виражає його зовсім не як масу, що дуже суттєво (у цьому сенсі визначення «мистецтво трудящих мас» нічого ще не говорить), і не як клас (мистецтво селянське), і не як соціальну групу , Але як особистість народну. У цьому сенсі він може і має називатися «народним мистецтвом». Адже особисте стверджує себе тільки у виразі загальнолюдського. Тому природно, що структури народного мистецтва, такі суттєві для національної культури, завжди грають у ній формотворчу роль, мають значення і для світової культури.

Рукописи не горять (Булгаков)

Високе мистецтво завжди було надбанням небагатьох, оскільки його творці мали досягти найвищого рівня розвитку. В результаті мистецтво часто залишалося не затребуваним, не зрозумілим, забутим. Іноді шедеври, створені в давнину раптом знаходили несподіваний відгук у наступних поколінь і навіть в інших народів, свідомість яких поступово зростала до розуміння вищих матерій.

У той самий час, завжди існувала масова культура, творчі представники якої завжди створювали нехай такі високі, проте доступні розумінню більшості сучасників продукти творчої реалізації. Часто бувало так, що поети і письменники, а також співаки та музиканти, будучи модними та популярними, були забуті шанувальниками ще за свого життя, а ті, кого не помічали, висміювали або навіть переслідували від нерозуміння, тріумфально були піднесені за допомогою прославлення їх творів , слава про які здатна жити тисячоліттями.

Чи справедливо те, що вищі отримують увагу і похвал менше за тих, хто вихваляємо надмірно за менші заслуги? Але в чому полягає найвища справедливість? Хіба не могли ті, хто творили не заради слави свої божественні твори високого мистецтва зійти до загального рівня, щоб створювати простіші вірші, музику, пісні для того, щоб бути обожнюваними шанувальниками, або просто смачно їсти, м'яко спати, користуватися благами, пропонованими за потішення смакам сучасників? Мабуть, не могли.

Чому багато поетів, письменників, композиторів, музикантів, співаків так гордовито (чи нерозмінно?) зрікалися благ цивілізації і продовжували займатися не популярними в народі видами і жанрами мистецтва, терплячи бідність і глузування, можуть знати тільки вони самі. Але причина, яка спонукає їх чинити таким чином безперечно, є. Яка ж?

Особисто я вважаю, що те, що створюється заради популярності, для отримання чогось від інших людей, є не надто високою цінністю для душі самого творця. Не візьмуся сперечатися, що масове мистецтвотак само створюється з душею і для душі, проте не всі душі вібрують на одному рівні, а отже, найвищий рівень мистецтва приречений на самотність.

Існує легенда про єгипетську поетесу, яка творила свої неймовірні за красою та силою звучання вірші в давнину. Слухаючи їх, неможливо було стримати сліз щастя, конвульсії захоплення. Проте, разом із її смертю більшість найкращих віршів безвісти зникли. Я не знаю пояснення, проте можу припустити, що ті вірші були живими частинами особистості, вони мали такі високі вібрації, що на землі не було відповідного їм носія, окрім самої авторки. Після відходу божественні вірші, немов пажі, вирушили за своєю богинею.

Кажуть, справжнє мистецтво вічне, справжня гармонія неруйнівна. Можливо, чарівні вірші існують десь в іншому світі: вони чекають свого часу, щоб знову ощасливити землю своїм відвідуванням. Щастя і життя творця – у безсмерті його творінь. У цьому сенсі незатребуваність високого мистецтва виправдана, адже воно - лише форма, вмістилище для самотньої мандрівниці в цьому світі ілюзій, безсмертної душі...

НАРОДНА І МАСОВА МИСТЕЦТВО: ІСТОРИЧНА ГЕНЕЗА

Якщо в складно переплетеному просторі художнього життя умовно виділити такі його складові як професійне авторське мистецтво (раніше іменоване високим), сучасне продовження авангарду (експериментальне мистецтво), масове мистецтво (як професійне, так і не дуже) і мистецтво народне, то саме ці два останні знаходяться, мабуть, у найбільш двозначному співвідношенні. Справа не тільки в тому, що на рівні слів, між поняттям «народ» та «маса» – різниця суто ідеологічна, так би мовити, літературно-інтонаційна. Реальне перетин цих сфер часто приймається за тотожність. Щоб розібратися в цій непростій ситуації необхідно відповісти на ряд питань, що природно виникають. По-перше, треба дати хоча б робочі визначення того, що є народне і є масове мистецтво, якщо ми розуміємо їх як щось різне. По-друге, слід описати область їх онтологічного та функціонального перетину, що, у свою чергу, дозволить виявити і область розрізнення. Крім того, не можна забувати, що в умовах сучасної урбаністичної цивілізації народне мистецтво (у його традиційних формах) знаходиться в маргінальному становищі і часом близько до повного зникнення або розчинення в масовій культурі.

Саме таке його становище при відволіканні від історичної ретроспективи і створює ілюзію збігу народного мистецтва з масовим. І те, й інше мистецтво, сутнісно, ​​анонімно, тобто. якщо автор і є, то, як правило, номінально. І народне мистецтво, і масове мистецтво схильні черпати свою образність з міфологічного лона і звертатися, перш за все, до відповідних пластів свідомості, що сприймає. Але при зверненні до історико-генетичного аспекту фундаментальні відмінності стають цілком очевидними.

За своїми витоками, народне мистецтво - це естетичний аспект древнього ритуально-магічного комплексу, який на шляху свого розпаду виділився в самостійну сферу і "забув" про свою первісну магічну функцію. У доісторичну епоху, коли мистецтво ще мало інституціалізованих форм і було лише однією з планів висловлювання ритуального комплексу, естетичне, не усвідомлюючись як таке, виступало морфологічним модусом магічно-функціонального.Будь-який предмет був гарний, остільки, оскільки магічно функціональний. Умовно-узагальнене виділення естетичних аспектів міфо-ритуального синкрези прийнято співвідносити з терміном «художня культура». На цій стадії художня діяльність цілком «народна», процес творчості максимально підпорядкований міфо-ритуальній Традиції, технологічна сторона його повністю «розчинена» в сакральному переживанні та мінімально раціоналізована. Художні форми від помітних міфологічних переказів до горщиків та ритонів максимально космологічні; руками майстра рухає бог, і найвищим проявом творчої здібності є інтуїтивне вслухання і вчуття в імпульси божественної волі, що пробуджує у свідомості людини універсальні архетипальні форми, які вбирають у себе всю повноту магічних коннотативних зв'язків. (1) А провідником божественним.

Але синкретизм міфо-ритуальної системи повільно, але неухильно рухається до розпаду. Першою віхою цьому шляху стало відпадання міфу від ритуалу і формування усній сакральної традиції коментаря до міфу. Лише з цього моменту можна говорити про художню культуру, як щось відносно самостійне. Далі, віхи розпаду відзначаються, перш за все, початком урбаністичного процесу та, професійною стратифікацією суспільства, розгортанням предметно-утилітарної сфери культури і, як вирішальний рубіж – виникнення писемності та ранніх форм держави.(2) Тут має місце найважливіша історична роздоріжжя: спочатку тотальне народне мистецтво зберігає свої позиції у доурбаністичному сільському світі, де відбувається найбільш послідовна історична консервація його суб'єкта -родового індивіда. Тут у соціальному середовищі «неолітичного селянства» архаїчний синкрезис розпадається найменшою мірою, і давня мистецька культура зберігається у формі фольклорної традиції, яка лише під примусовим впливом пізньої міської культури трансформується у постфольклорну.

Інша справа - процеси, що протікають в урбаністичному середовищі. Тут, на вістрі історичної динаміки через універсальну механіку сенсогенезу, виникали нові й нові бінарні опозиції, немов клини відшаровують від міфо-ритуального ядра культурні новоутворення. Однією з головних новостворених опозицій, що на довгі століття задав напрям розвитку художнього процесу, стала діалектична дихотомія особистість – традиція.Слово «особистість», зрозуміло, вживається тут у розширювальному значенні, як певний аванс, враховуючи віддалену історичну перспективу, оскільки в епоху класичної давнини особистості в сучасному розумінні, звичайно ж, не існувало. Перші ж кроки пробудженої людської самості в умовах професійної стратифікації ранньоурбаністичного середовища, з одного боку, викликали до життя більш самостійну творчу активність індивіда, але з іншого боку, завдали удару по сакральній космологічності художніх форм. Компромісом стало складання сакральних ремісничих традицій. Сакральність тут зовсім не пов'язана безпосередньо з релігійними темами та сюжетами, а обумовлена ​​переживанням трансляції божественного духу та божественних форм, незалежно від конкретного приводу, яким ці форми створюються. А в традиційних цивілізаціях Сходу, де синкрезис зберіг свої позиції як скріплюючу оболонку загальнокультурного цілого, суворий поділ на сакральне та світське мистецтво взагалі неможливий. (3) Сакральні ремесла, особливо в епоху класичної давнини, багато в чому відтворювали дух і форми стародавньої народної творчості, що дозволило їм, народженим у міському середовищі, тією чи іншою мірою впровадитись і в сільському світі з його слабкою професійною стратифікацією. Але є й суттєві відмінності. З огляду на безроздільного, здавалося б, панування Традиції, у процес створення форм дедалі більше «вкраплюються» неусвідомлені смиренним її агентом авторські мутації. І у священному міфологічному оповіданні дедалі більше з'являється щось від самого оповідача, й у візуальних образах дедалі більше відчувається авторська рука. «Міфологічне світогляд, повна, без рефлексії, зануреність у міф замінюється більш раціоналістичним світоглядом приблизно з V століття до н. описом, «оповіданням про…» Якщо міфі бачимо злитість суб'єкта і об'єкта, то розповіді з'являється відокремлений об'єкт розповіді. Суб'єкт відокремлюється від об'єкта. »(4) А художній предмет з речі-бога поступово перетворюється на річ-героя. (5)

Вона створила можливість відчуженої, а значить, певною мірою, десакралізованої (зрозуміло, не відразу повною мірою) передачі інформації. Це, у свою чергу, зумовило профанізуючу раціоналізацію всіх технологічних процесіві, зокрема, процесу створення художнього образу. Відносини образ-сприймаючу свідомість стали більш екзотеричними, а процес створення творів більш технологічним і, отже, рутиннішим і буденним. Далі, з навіть не стільки тонких духовних причин, скільки простого психологічного закону, повторення рутинних технологічних процедур і натомість їх екзистенційного і змістовного спустошення стало викликати у психіці майстра наростаючий дискомфорт.(6) А розвиток індивідуальної рефлексії, нехай спочатку і дуже помітне, значною мірою цей дискомфорт посилювало. І ось тоді починаються напівусвідомлені мутації форм і слабке мерехтіння авторського початку на тлі все ще нероздільного панування Традиції.

Виокремлення логосу з міфу на заході класичної давнини стало переломним моментом всієї історії культури. Путісакральних ремесел та постміфологічних форм словесності остаточно розійшлися із давньою народною традицією. А остання, у свою чергу, не могла не зазнати подальшого дроблення. Ступінь і характер цього дроблення були зумовлені, насамперед контекстом відносин народної традиції з міською культурою. Чим недоторканішим залишався сільський світ, що більш розтягнутим у часі був процес міської революції, відкрив у Європі епоху зрілого середньовіччя, тим чистіші і незмінні залишалися початкові форми народної міфо-ритуальної традиції. Не зайве згадати, що в середньовічну епоху саме сільський світ був «заповідником» стародавнього язичництва, лише злегка прикритого зовні засвоєним християнством. Але навіть і всередині цього мінімально порушеного історичною динамікою «базису» через логіку розпаду синкрезису відбувалися незворотні зміни. Усна міфологічна традиція розчленувалася на гіллястий кущ різних типів фольклорних оповідань. Саме оповідань, які, на відміну від давнини, не створюють повного залучення оповідача до міфу (не кажучи вже про слухачів), а продукують ситуацію «оповідання про…». Тотальний космологічний міф розпався до лінійних дискурсів і локальних сюжетів, яке початкова образність редукувалась до образності нижчої міфології. (Термін «нижча міфологія» видається не зовсім вдалим, проте ним доводиться користуватися, за відсутністю іншого) Але тут, повторимо, в товщі сільського світу, форми народного мистецтва від іграшки та орнаменту і від костюма до пісні та танцю максимально зберегли своє, тепер уже напівусвідомлений магічний вплив на реальність. Ця дія, стаючи вік від віку слабшою, все ж і донині доносить до нас луна «зачарованого» світу, де сполучною ланкою між елементами семантичних рядів виступає неформалізовані енергетичні струми, що лише іноді залишають свої сліди-зліпки в лаконічних і лапідарних художніх формах, оточених щільною хмарою смислових конотацій.

Інша лінія народного мистецтва пов'язана з найбільшим впливом міської культури на сільський світ. У середньовічній Європі, як своєрідна проміжна ланка, в цей процес була включена ще й замкова культура, а культура монастирська, як у католицькому, так і в православному ареалі, намагалася займати принципово дистанційовану позицію як по відношенню до народної традиції, так і по відношенню до народної традиції. до світських форм міської культури.

Експортований у місто продукт напіврозпаду народної художньої традиції представлений у зрілому та пізньому середньовіччі широким колом феноменів від шванків і міннезингерів до анонімних «апокрифічних» творів, що своїм язичницьким настроєм часто кидають єретичний виклик церковній нормі. (7) Весь гігантський пласт народної карнавальної культури з її діонісійською стихійністю, семантичними інверсіями та випаданням з нормативного та рутинізованого міського часу, з її ситуативним «розкультуруванням» як до язичницьких верств ментальності, а й часом, до самих архетипальних першооснов, став компромісною формою пристосування фольклорного свідомості та її суб'єкта-носія до умов міського життя. Ця компромісність, взаємна переплетеність була особливо помітна на зльоті середньовіччя північ від Європи. Досить згадати фольклорну компоненту образності Босха та Брейгеля. (8)

Отже, доля народної традиції, що відірвалася від сільського світу, принаймні з епохи зрілого середньовіччя, виявилася пов'язаною з її побутуванням в урбаністичному середовищі. А тут точилися свої іманентні процеси. Сакральні ремісничі традиції, які протягом довгих століть служили перехідною формою між народним та авторським мистецтвом в епоху зрілого середньовіччя переживали свій розквіт, пік щасливої ​​рівноваги висхідних та низхідних тенденцій під егідою християнського логоцентризму. Письмова культура розгорнулася настільки, що здатна була увібрати в себе максимум духовного досвіду і в той же час симптоми її внутрішнього розпаду ще не виявлялися з усією очевидністю. У Європі цей момент розквіту посідає романську епоху. «Романське мистецтво ... сутнісно, ​​жрецьке мистецтво, але, проте, воно містить у собі загальнодоступний аспект; воно задовольняє споглядальний дух, хоч і реагує на потреби найпростішої душі. Тут є ясність інтелекту й те водночас – грубуватий реалізм селянина». (9) Справді, романські собори – мистецтво не народне, але ще й авторське і, тим паче, не масове (у сучасному розумінні цього терміну). Дослідники, які міркують у дусі О.Шпенглера, зазвичай пов'язують «деградацію» і «занепад» мистецтва з ренесансним вивільненням індивідуального «его», ніколи, втім, всерйоз не аналізуючи логіку та історико-культурні причини цього вивільнення, зазвичай пов'язують зміну стилів "каст", у значенні соціальних типів. У цій логіці - на зміну жрецькому мистецтву романіки приходить готика, що несе дух лицарської аристократії. Ренесанс – мистецтво третьої касти – міської буржуазії. (При всіх пом'якшуючих застереженнях, така установка дасть сто очок вперед будь-якому вульгарному марксизму.) Бароко – аристократична реакція у буржуазній формі. А «Четверта каста – каста кріпаків, або, у більш загальному сенсі, каста людей, прив'язаних до землі, стурбованих лише своїм фізичним благополуччям і позбавлених соціального чи інтелектуального генія, - не має ні власного стилю, ні навіть, строго кажучи, якого б то Не було мистецтва у сенсі слова.»(10) Какая-то грань істини у такій позиції безсумнівно мерехтить. Але загалом, ностальгічна ідеалізація середньовічного спіритуалізму, присмачена аристократичним снобізмом, робить її кричуще необ'єктивною. Дійсно, Автор (з великої літери) міг народитися тільки в місті, з його полем свободи, що постійно розширюється, і варіативністю оціночних відносин. Як тільки середньовічне місто досягло на цьому шляху певних кількісних параметрів, не змусив себе чекати бунт проти Традиції.(11) Можливість такого бунту передчувалася давно. Інакше звідки б взялися репресивні цехові статути, котрі ганьблять за надто добре зроблену річ? А жорсткість соціальних регламентацій випробував у собі навіть Донателло, числившийся по цеху мулярів і врятований від в'язниці порушення цих регламентацій своїми «буржуазними» покровителями.

До повного заперечення Традиції ще дуже далеко, але тепер майстер не її слухняний агент, а самостійний інтерпретатор.Подальше простеження лінії розвитку авторського мистецтва лежить трохи осторонь основної теми цієї роботи. У фокусі нашої уваги - трансформації постфольклорної традиції в міських умовах і в контексті її відносин з масовим мистецтвом, що народжується.

Уточнимо терміни: масове мистецтво – поняття вужче, (принаймні, у цьому контексті) ніж споріднене йому поняття масової культури. Вулична проповідь в епоху зрілого середньовіччя - один з історично перших прологів масової культури. (12) Але мистецтво тут не до того ж. Спортивні видовища, турніри, змагання, ігри від півнячих боїв, стрибків і бігу тарганів до бейсболу і телевікторин – це масова культура, що не має відношення до мистецтва. Навіть до масового. Тобто. це, звичайно, речі функціонально споріднені, але при цьому досить різні. Ми говоритимемо виключно про масове мистецтво.

Як писемність свого часу вбила пам'ять, так верстат Гуттенберга добив священне середньовічне ставлення до Слова. Традиція сакральних ремесел розкололася (зрозуміло, не миттєво) на авторське мистецтво, виведене на арену Ренесансом та художнє ремесло як таке – вже не сакральне, а дедалі більше що індустріалізується.Саме цей продукт розпаду міської традиції сакральних ремесел, що померла до епохи Ренесансу, поєднався з постфольклорною культурою міських низів та став одним із стрижневих компонентів масового мистецтва.

Таким чином, безпосередні витоки масового мистецтва сягають епохи Ренесансу та Реформації з їх «розчаклуванням світу» (за М.Вебером) і виявленням у XVII в. у рефлектуючому свідомості сфери побуту. Це розчарування стало закономірним епізодом дії наскрізної тенденції європейської свідомості – послідовної іманентизації трансцендентної. В результаті, величезний пласт несвідомо існуючих у культурі реалій набув «легітимного» статусу і потрапив у сферу осмислення. Художнє свідомість брало у цьому осмисленні найактивнішу участь. Кордони мистецтва стали розсуватися у всіх напрямках, а художня свідомість дроблячись у собі, стало, рухаючись за цими спонтанно розширюваними кордонами, здійснювати бурхливу експансію за всі меридіанам культурного простору. Це означало, що до мови мистецтва та мислення художніми (або квазіхудожніми) категоріями стали долучатися нові типи соціальних суб'єктів. Найвизначніше місце серед цих нових соціальних груп посідає масова людина,або, точніше, його історичний попередник, що позначився в портреті новоєвропейського суспільства, коли, що почався ще в середньовіччі, процес «міської революції» пройшов переломну точку, перетворивши Європу з переважно сільської на переважно міську.

Стрижневим моментом соціогенезу цього історичного суб'єкта став процес міграції сільських жителів міста –центри мануфактурного, та був, раннеиндустриального виробництва. Хоча шлейф цього процесу тривав у хвильовому режимі ще дуже довго. Трансформація міського соціуму під дію мігрантів сформувала суб'єкта масового мистецтва. Коли міграційні хвилі зійшли нанівець або втратили значення – настав другий період саморозвитку масового мистецтва і подальшого генезису його суб'єкта.

Міграційні процеси позначилися і тип міського бюргерства, остаточно оформившегося в самоусвідомлюючу себе соціально-культурну групу. Саме бюргерство, серед якого потомствені городяни постійно розбавлялися вчорашніми мігрантами, стало тим середовищем, де народилася масова людина у його сучасному розумінні. Не можна не відзначити, що пізня античність, головним чином, імператорський Рим, як своєрідна історична чернетка «суспільства споживання» досить близько підходив до формування такого роду середовища і такого роду суб'єкта, чи це міський плебс, для якого хліб та видовища стоять в одному ціннісному ряді , або патрицій, що розважається скабрізними комедіями або гладіаторською бійнею. Але в власних та стійко відтворюваних формах,таке соціальне та ментальне середовище могло сформуватися лише з повною перемогою буржуазної цивілізації. Тільки європейський бюргер або його найближчий попередник твердо стає на ноги – високе мистецтво відразу йде йому назустріч. (Достатньо згадати тривалу діяльність майстерної династії делла Роббіа в ренесансній Флоренції та за її межами). Наскільки далеко воно заходить цим шляхом – окреме питання.

З іншого боку, широким соціальним шаром, що у формуванні суб'єкта масового мистецтва стали міські низи, чия синкретична субкультура переважно, як перетворених форм фольклору і народного театру, простежується, по крайнього заходу, з пізнього середньовіччя. Можна сміливо сказати, напрям розвитку того культурного феномена, який згодом оформився як масове мистецтво було протилежним тому, у руслі якого століттями існувало мистецтво народне. Народне мистецтво, у певному сенсі, пансакрально та серйозно, як, по-своєму, серйозний навіть сільський гумор. Масове ж мистецтво – своєрідна форма терапевтичної адаптації вчорашнього суб'єкта фольклорної традиції до умов динамічного та плюралістичного міського середовища. Тому воно догоджає бюргеру сервілістським поклоном і запобігливою посмішкою. У народному мистецтві такі стосунки немислимі.

Із розпадом монолітної нормативної системи середньовічного логоцентризму. міська культура стала семимильними кроками рухатися назустріч потоку мігрантів, що хлинув у її лоні. Вирішальним кроком у цьому напрямі став – перенесення технологічної стандартизації, що профанізує, на художній предмет.

Чудово відомо, що масове машинне виробництво, на відміну від ручного та кустарного, протікає в принципово іншій екзистенційній ситуації, і породжує специфічні форми відчуження, які, власне кажучи, і добили традицію сакральних ремесел. Предмет, виготовлення якого розбито на безособові автоматичні та стандартні технологічні процедури перестає бути учасником незрозумілого духовного діалогу з людиною: майстром та власником. Це вже не священна реміснича традиція і, тим більше, не народне мистецтво, що назавжди залишилося у «столітті Богів» за Дж. Віко. Предметів стає більше, але термін їхнього життя скорочується. Річ більше не несе в собі пам'ять про кілька поколінь господарів і не має їх сукупної мудрості. Побутова річ стає монофункціональною, а стандартизований художній предмет, не безпосередньо висловлює якусь естетичну ідею, а лише знаковим чином відсилає до неї, що знаходиться десь далеко за його межами.Так, кожен з десятків тисяч стільців з гнутою спинкою, що колись тріумфально промарширували по вітальнях усієї Європи лише означав і банально нагадував про колись кимось придуманий образ, що втілився в реальність, завдяки технології витримування дерев'яних брусків у пару скручування їх потім "баранячий ріг". Але у найчистішому вигляді ідея стандартизації художнього предмета втілилася у феномені сувеніра, де художня форма виявилася зведена до чистої знаковості, що відсилає до ідеї «мистецтва» взагалі.

Таким чином, серед головних факторів, що зумовили становлення масового мистецтва, можна виділити: складання стійкої структури міського соціуму, онтологізацію сфери побуту та деяких інших сторін життя, раніше прихованих для усвідомлення і, нарешті, експансію технологій, що вторглися також і в область естетичного.

Оскільки масове мистецтво є результатом зустрічі (взаємозближення) фольклорної культури, що трансформується до умов міського життя і знижується до бюргерського смаку форм «великого мистецтва», що відбувається на території традиції сакральних ремесел, що розпалася, природа його виявляється двоєдиний.З одного боку, будучи, хоч і масовим, але все ж мистецтвом,вона з очевидністю несе у собі компоненту естетичного. З іншого боку, інша її, пов'язана з фольклорною, тобто. народною основою, що відсилає до синкретичних, доестетичним, Формам смислоутворення Витоки цієї компоненти сягають глибокі архаїчні пласти ментальності, де естетичне ще вичленувалося з синкретичної цілісності міфу і відрефлектувалося у свідомості суб'єкта у своїй формі. Це мислення дифузне і мало диференційоване. Тут діють невимовні в словах, магічні за генези семантичні ряди і конотації, а смислові конструкції, минаючи сферу інтелектуальної рефлексії і тонку плівку привнесених у свідомість рефлексів «високої культури», впливають безпосередньо на базові архаїчні сценарії, актуалізуя і подужуючи. Це імпульс, що посилається на той рівень соціальної пам'яті де міф, за словами Про Фрейденберг «...служив єдиною формою світосприйняття і в усьому обсязі, і в кожній частині».(13) Це звернення до стародавніх архетипальних першооснов, що допомагає «індивіду, що відпав», вписатися в світ за допомогою свого екзистенційного розчинення у загальному, єдиному та безумовному – ось те, що ріднить мистецтво народне та масове. Але якщо народне мистецтво, по суті, ніколи до кінця не рве цей первозданний зв'язок, то масове мистецтво відтворює її вторинним і штучним (у всіх значеннях цього слова) чином. Як виглядає з боку ця різниця, можна зрозуміти, спостерігаючи за стикуванням, або точніше нестиковкою, що вставляються в індійські або латиноамериканські фільми фрагментів справжньогонародного танцю чи музики з основною поетикою та естетикою масового кінематографу.

Говорячи про міфологічний субстрат масового мистецтва, не можна не помітити, що міф тут завжди редукований до форм нижчої, квазіфольклорної топіки - і це ще один фактор, що зближує його з народною традицією, що розпадається. Але масове мистецтво, на відміну від народного та авторського, не знає діалогу з класичним міфом. Його стихії скоріше відповідає казка, що вдягається в квазіхудожні форми, запозичені з арсеналу авторського мистецтва. Співвідносячи масове і народне мистецтво, не можна не торкнутися такого явища, як вульгарність. Вульгарність, зрозуміло, - не є наукова категорія. Її кожен розуміє по-своєму. Але все ж таки, має сенс хоча б наблизитися до розуміння того смислового ядра, навколо якого складається розмита хмара суб'єктивних суджень. Безперечно, що вульгарність завжди пов'язана з вторинністю, претензійною банальністю, затертістю. Але це ще нічого не пояснює. Можна сказати, що ефект вульгарності виникає в ситуації непродуктивного протиріччя(несупадання) тексту та контексту за сенсотворчою осі «сакральне\профанне».Сакральне розуміється тут, очевидно, у сенсі, тобто. як безумовно пов'язане з позитивною ціннісною відзначеністю та як цінність, не тотожна своєї одиничної та кінцевої даності, тобто. цінність, тією чи іншою мірою трансцендентна. Типологія ситуацій, що продукують ефект вульгарності майже неоглядно різноманітна. Наприклад, вичерпане себе переживання єднання із сакральним (чи взагалі чимось культурно значущим) відтворюючись у новому контексті, претендує на невичерпність. Або, коли здійснюється профанізація вже спрофанованих та неактуальних цінностей. Або посилання на певну духовну ситуацію за допомогою неадекватної семантики (образності), що профанує саму цю ситуацію. Усе це породжує ефект вульгарності. У широкому розумінні, вульгарність - це претензія на або продукування якоїсь духовної ситуації, пов'язаної з переживанням актуальних цінностей, що реально профанує цю ситуацію через семантичну або інтенціональну нестиковку зі смисловим контекстом, в якому вона проявляється. Зрозуміло, тут йдеться про щиру вульгарність, а не про навмисну ​​гру. З падінням диктатури смаку та досягненням масовим мистецтвом власних форм, вульгарність перестала камуфлюватися, і усвідомлюватись як щось ганебне і негідне бо, масове мистецтво стало настільки автономним, що повністю позбулося комплексу співвідношення себе з мистецтвом не-масовим за параметрами якості та смаку. Так, не вульгарна естрадна пісня – скоріше виняток, ніж правило.

Тут, втім, набуває чинності одна надзвичайно важлива обставина. контекстуальність сприйняття та функціонуваннявсякого мистецтва і, зокрема, масового. Вищезазначена двоїстість феномена масового мистецтва показує і його розімкненість. Не тільки формаі образна структуратвори постає як привід для його атрибуції як продукт масового (або не-масового) мистецтва, але й чи не насамперед, смисловий контекст його сприйняття та функціонування. Звідси відносність і, зрештою, безглуздість жорстких атрибутивних визначень, що виносять вердикти, що є масове мистецтво, що - ні. Масова свідомість може пристосувати для своїх потреб і «омасовити» все, що завгодно від Достоєвського з його детективною компонентою до Ван Гога та Веласкеса, які розуміються як символи престижного квазіестетичного споживання, аналогічного культовому поклонінню фетишам.

Проте народне мистецтво ніколи не буває вульгарним,бо в ньому синкретична злитість «тексту» та його контекстуального функціонування настільки велика, що виключає виникнення між ними розривів та нестиковок. Інакше кажучи, вульгарним може бути контекст використання елементів народного мистецтва (як, наприклад, у вищезгаданих індійських фільмах), але ніяк не самі ці елементи, які завжди естетично самодостатні, цілісні і нічим не зобов'язані умовно нав'язаному зовнішньому контексту, з якого вони легко «вивалюються» , Що, у свою чергу, зайвий показує вульгарність і художню неспроможність цього самого контексту.

Повернемося до проблеми історичної еволюції масового мистецтва. Названі вище соціально-історичні та власне художні передумови привели, у міру складання зрілих форм громадянського суспільства, до динамічної суб'єктивізаціїхудожніх смаків, що йде паралельно з обвальним дробленням великих стилів та традицій, а також розширенням жанрового та стильового поля мистецтва. І в цьому перманентно розширюваному полі вже в середині XVIII в. стало намічатися взаємозближення і зустріч, що живуть до того ніби на різних планетах, «високого мистецтва» і постфольклорної низової традиції, що щільно впечаталася в генотип бюргерської естетики, що народжується. Зрозуміло, перші етапи цього процесу проходили під знаком безумовного домінування духу та смаку «великого мистецтва», не кажучи вже про форми. І все-таки, рококо 30-40-х рр. XVIII в. - це вже перша репетиція наступу на незаперечність смакової нормативності великого мистецтва. Отримує право громадянства поняття «каприз». Замовник тепер не тільки сам «прагне відповідати», а й піднявся до вимоги того, щоб мистецтво відповідало йому.Сучасники не могли не відчувати цих змін, але оцінити їх стало можливим лише з досить довгою тимчасовою дистанцією. Поки соціо-культурний образ замовника залишався переважно традиційним, «велике мистецтво» не бачило для себе особливої ​​небезпеки в його примхах. XVIII в. - це вже не примха. Ця зустріч на рівних.

У тому ж кінці XVIII в. - не змусила на себе чекати і друга репетиція - сентименталізм, що проявився, головним чином, у літературі.

Але головний та вирішальний прорив стався в епоху романтизму. Насамперед, романтизм, виникаючи і розвиваючись і натомість зрівняння (принаймні, у тенденціях і деклараціях) громадянських права і свободи, спроектував ці ідеї, також, й у область художньо-естетичного. Після остаточного падіння старого станового європейського порядку після наполеонівських війн, масова людина, ідеологічно озброєна сентенціями типу «тепер кожен своє право має», якщо не став ще на весь зріст, то принаймні піднявся з колін. І тут дух романтизму зіграв далеко не останню роль. Виправдовуючи незалежність духовної конституції особистості, романтизм дав, хоча б потенційно, кожному суб'єкту, який навіть не є в повному розумінні особистістю, відчути і усвідомити себе такою. Тепер будь-який обиватель, що живе на задвірках соціуму, отримав ідеологему, що дозволяє йому усвідомити себе лицарем духу або героєм-одинаком. Але романтизм не лише народив стиль бідермайєр.

У просторі масової свідомості, багато в чому завдяки фольклорній традиції, що не перервалася, сходить до архаїчним народним витоком, міф не помер, а просто сховався під кількома історично нарослими верствами опосередкованої і камуфлюючої семантики. Романтизм дав цьому міфологічному субстрату «свіжу» у сенсі очищеності від напластувань стару та адекватну семантику. У результаті, вся топіка масового мистецтва, як семантична, і ціннісна, протягом усього його подальшого існування виявилася відсотків на 80 сформована романтизмом і неоромантизмом. Трагічне протистояння людини та соціуму, автономність та непідсудність чуттєвої сфери, містичне одухотворення природи, поетизований історизм та інші характерні рисиромантичної свідомості, пропустивши універсальні міфологеми крізь призму, що рефлектує і переживає особистіснийсуб'єктивності викликали до життя базові штампи масового мистецтва. Чи не всякий кич йде безпосереднім стильовим корінням в романтизм, і рідкісний приклад масового мистецтва переступає цей бар'єр углиб історії.

Характерно, що це види і жанри мистецтва, що виникли в епоху романтизму і після неї, практично завжди розгалужуються у своєму подальшому розвитку на масове та немасове напрями. У той самий час, усе, що сформувалося мистецтво до романтизму лише «відшаровувало» від себе масові форми, що самостійно розвиваються, саме ж продовжуючи при цьому існувати в традиційних класичних формах. Після романтизму масове мистецтво остаточно набуло власні формита її подальший розвиток виявляється у їх послідовному очищенні та кристалізації.

Говорячи про наскрізні вектори еволюції масового мистецтва, слід зазначити принаймні два. У змістовному плані, це рух до найбільш адекватного типу героя,з яким масова людина могла б найбільш безпосередньо себе співвіднести і, в прагматичному плані, рух у бік найбільш адекватних і дієвих форм соціально-культурного функціонування. Ось ті фарватери, від яких масове мистецтво ніколи не відхилялося у своєму подальшому розвитку протягом бурхливого XX в. Так ранній авангард, при всіх своїх універсалістських поривах і претензіях, так і не став мистецтвом мас, залишившись їм чужим і незрозумілим. Втім, і сам порив до народу швидко видихнувся і незабаром скривджений нерозумінням авангард замкнувся в елітарних галузях квазіестетичних ігор. А те, що все-таки «пішло в народ», наприклад, деякі напрямки в сюрреалізмі тощо. швидко переставало бути авангардом. Невипадково, у масовій свідомості авангард - синонім незрозумілого і курйозного у своїй безглуздої заумности.

XX в. продемонстрував виражену динаміку руху за всіма трьома напрямками.

Сучасне масове мистецтво, шляхом послідовного видавлювання та стандартизації майже повністю позбавило свою органічну наративність та знаковість від естетичного елемента. У цьому сенсі сьогоднішні телесеріали набагато ближче до чистих форм масового мистецтва, ніж класичний водевіль або мелодрама. Така сама дистанція між сучасною естрадною «попсою» та оперетою. Художня виразність витісняється видовищністю, артистизм – технологічною «зробленістю», естетична якість – ремісничою добротністю. Масовий голлівудський фільм від дешевого трилера до гучного «Титаніка» робиться, як листкові гамбургери, за принципово єдиною схемою. Залежно від кількості вкладених доларів, змінюється лише якість булки, м'яса та інших нехитрих інгредієнтів. !) якісь небувалі ефекти і, звичайно ж, насамперед запросити тямущого, а тому високооплачуваного сценариста (оператора, постановника, композитора), щоб нудьга від примітивної драматургії не посилювалася б ефектом. talking heads " і так далі. «Робіння» фільму зводиться, як і у випадку зі стільцем із гнутою спинкою, до сукупності технологічних процедур, що знаковим чином продукують кимось колись досягнутий естетичний ефект.

У контексті руху масового мистецтва від невласних форм до власних можна розглядати і пояснювати багато явищ, що відбуваються з жанрами та напрямками в XX в. Ті з них, що виявилися нездатними видавити із себе свою первісну естетичну природу або вимирають, або консервуються, дійшовши до меж трансформації. Так, мюзикл, що сходить до водевілю та оперети, практично зійшов нанівець. Інші жанри перероджуються в пародію та самопародію. Наприклад, з середини 50-х рр. не було знято практично жодного пригодницького фільму про піратів, що претендують на колишню «довоєнну» серйозність (не рахуючи версій безсмертного «Острова скарбів»). Тенденції до неоміфологізації та оголення фольклорно-казкової топики в останні десятиліття XX в. відсуває на периферію ті жанри, де цьому заважають невласні чи цілком власні образні і стильові форми. Так, наприклад, йде популярний ще 60гг. класичний вестерн. Цілі напрямки, нездатні в динамічно мінливому культурному контекстіпіслявоєнного світу трансформуватися назустріч очікуванням масової людини витісняються в область високопрофесійного чи навіть елітарного мистецтва. Така доля спіткала джаз, який із масової розважальної музики, що народилася на стику постфольклорної народної традиції та професійної міської музичної культури, сьогодні став притулком вузького гурту витончених меломанів. Аналогічна ситуація склалася і в рок музиці. Віднедосяжних за цілісністю, артистизмом, композиторською та виконавською майстерністю висот кінця 60-х - середини 70-х рр. це потужне, що породило справжній музичний бум явище, практично миттєво розпалося на «естетське» і масове напрям, яке, своєю чергою, виявилося так само швидко потіснено «попсою», що вкотре продемонструвало остаточне торжество своїх форм.

Яка ж майбутня доля тієї гілки народної художньої традиції, яка, не законсервувалася в маргіналізованому сільському світі, а розчинилася в масовому масово, що бурхливо розвивається в новоєвропейському міському середовищі, ставши одним з його базових компонентів?

Прогнози – справа невдячна, тож краще їх не робити, а обмежитися спостереженням тенденцій. Серед них - перша і, мабуть найголовніша і визначальна - це виразне прагнення сучасної масової і не тільки масової свідомості до неосинкретизму.Вичерпавши первинний, природний за генезою, безпосередній та недиференційований матеріал, фронт рефлексії розгорнувся назад, де виявив хаотизований конгломерат дискретних культурних кодів, які спонтанно дрейфують над малоупорядкованим складом артефактів. Саме цій ситуації, зокрема, завдячує своїм народженням постмодернізм. Перед рефлектуючим свідомістю - новий хаос другої природи, тобто. культури, відчуженої та безмірно різноманітної. І свідомість сучасної людиниблукає в цьому просторі, пробираючись між речами і знаками, немов первісний мисливець у незайманих джунглях, боячись встановлювати між ними межі, що відчужують, і дефініції, бо останні створюють ситуацію суб'єктно-об'єктного відчуження і розриву загального античного зв'язку. природний спосібборотьби з лякаючою і неосяжною складністю світу - скидання та опрощення семантичних шарів. Масова свідомість - як завжди в авангарді цих процесів. Це і неоязичництво у світогляді та прагнення до найчистіших та найархаїчніших міфоподібних форм у мистецтві. Характерний приклад – витіснення наукової фантастики жанром фентезі. Тут навіть квазіфольклорні художні форми можуть стати живим взірцем жаданої цілісності і нерозчленованості – тобто. таких смислових структур, які можуть вмістити та поєднати все, що завгодно.

Інша, щонайменше значуща тенденція, чи точніше, явище - настання екранної революції, що принципово змінює як психологію, а й саму психіку сучасної людини. Віртуальна реальність – найбезпосередніший план вираження нового синкрезиса – синкрезиса другої природи та найбільш адекватна маніфестація неоміфологічної свідомості. Твердження, що перебування у віртуальній реальності є найефективнішою і найбільш технологічно доступною формою трансцендування звучить занадто абстрактно. Але свідчення психіатрів, що фіксують зростаючу кількість розумових розладів на ґрунті «комп'ютерної інтоксикації» постають у всій своїй лякаючій конкретності. Справді, не треба бути досвідченим антропологом, щоб зрозуміти, що особиста сторінка в Internet - Постає ні чим іншим, як своєрідний магічний двійник (душа, alter ego ) сучасного неоязичника в надмірному трансцендентному світі, межі якого настільки ж проникні, як і для архаїчної людини., що стоїть на порозі неолітичної революції. Екранна революція ховає епоху логоцентризму та пов'язане з її останніми етапами авторське мистецтво. (14) Не виключено, що анонімна творчість віртуальних текстів та об'єктів в електронних мережах «світового села» - це початок нового циклу існування народного мистецтва, не тотожного ні стародавній сільській архаїці, ні масовому мистецтву новоєврепейської урбаністичної цивілізації, але знає ціну і тому й тому .

Примітки.

1. Див. Акімова Л. Античний світ: річ та міф. Питання мистецтвознавства. №2/3 1994

2. Див. Місто та мистецтво. Суб'єкти соціокультурного діалогу. М., НАУКА. 1996.

3. напр. Буркхарт Тітус. Сакральне мистецтво Сходу та Заходу. Принципи та методи. М., АЛЕТЕЙА 1999.

4. Осаченко Ю.С., Дмінтрієва Л.В. Введення у філософію міфу. М., ІНТЕРПРАКС 1994. С.19.

5. Див Акімова Л. Указ.

6. Аналіз проблеми рутинності технологічних процедур для традиційної свідомості з погляду інформаційного підходу див. Н.В. Клягіна Походження цивілізації. М., 1986.

7. Так, наприклад, на Русі в індексі заборонених церквою книг значилися такі пронизані язичницьким духом пам'ятки народної літератури як «Повість про дерево хрещене», «Як Христа в попи ставили», «Як Христос плугом репетував», «Сказання про те, як Пров Христа другом назвав», «Деба Господня з дияволом» та ін. Див. Шувалов С.В. Дуалістичні апокрифи в давній російській літературі// Уч. зАП. Москв. Держ. Дефектологічного ін-ту. М., 1941. Т.1. Найбільш повна публікація апокрифів у праці Н.С. Тихонравова – Пам'ятники зреченої російської литературы.СПб., 1863, Т. 1, 2.

8. Див Бахтін М.М. Творчість Франсуа Рабле та народна культура середньовіччя та ренесансу . М: Худ. Літ., 1965.

9. Буркхарт Т. Указ. З. 197.

10. Буккхарт Т. Указ. С.199.

11. Див. Ястребицька О.Л. Середньовічна культурата місто у новій історичній науці.М., ІНТЕРПРАКС 1995.

12. Див. Флієр А.Я. Масова культура у соціальному вимірі. ОНБ №6 1998. С.112-131.

13. Див. Фреденберг О.М. Образ і поняття. - У кн.: Міф і література давнини. - М., 1978. - З 227.

14. Тут, звичайно ж, згадуються ідеї Ролана Барта про «смерть автора», аналіз яких, однак, призводить до вельми неоднозначних висновків і є окремою та великою темою.

Соціологія культури

Л.І. МИХАЙЛОВА

НАРОДНЕ МИСТЕЦЬКЕ ТВОРЧІСТЬ І ЙОГО МІСЦЕ В РОСІЙСЬКІЙ КУЛЬТУРІ

МИХАЙЛОВА Людмила Іванівна – кандидат педагогічних наук, доцент Пермського державного інституту мистецтв та культури, докторант Московського державного університету культури.

Вивченням народної творчості займаються представники різних галузей знання. Філологи проводять морфологічне та синтаксичне дослідження матеріалів усної народної творчості (народних пісень, казок)

і т.д.), виявляють механізм формування їх сюжету, визначають фольклорні жанри; мистецтвознавці розглядаютьхудожньо-естетичний бік народної творчості; етнографи звертаються до народної культури та до фольклору у дослідженнях сімейно-побутових традицій та укладів життя, характерних для представників тієї чи іншої національно-етнічної групи

і і т.д. У статті робиться спроба проведення соціологічного та культурологічного аналізу феномена народної художньої творчості, виявлення його місця у духовному житті суспільства та виконуваних ним соціальних функцій.

Які соціальні групи найактивніше включені до народної художньої творчості? Які потреби та мотиви спонукають людей займатися ним? Які соціокультурні умови та фактори, що сприяють чи навпаки – перешкоджають його розвитку? Робиться спроба відповісти на ці та інші питання, здійснивши соціально-культурологічний аналіз названого феномену зі зверненням до даних конкретних досліджень, проведених автором у м. Пермі та Пермській області. Використовується також досвід викладання курсів: "Народна художня творчість" та "Соціологія культури" у Пермському державному інституті мистецтв та культури та деякі особисті спостереження. Залучається досвід роботи автора у районному будинку культури керівником хору, який мав звання "народного".

Перш ніж переходити до теми, є сенс розглянути зміст вихідних понять. Аж до початку 60-х років у вітчизняній мистецтвознавчій літературі, що відноситься до досліджуваної області, найчастіше ви-

користувалося поняття "народне мистецтво", що позначало одночасно декоративно-ужиткове мистецтво як опредмеченную форму народної творчості та художніх ремесел (В.М. Василенко, B.C. Воронов та ін) і фольклор як усне поетичне народне творчість (Ю.М. Соколов, Н.М. П. Андрєєв та ін.). У той самий час фольклор ототожнювався низкою авторів (В.П. Анікін, В.І. Чичеров та інших.) з народною творчістю. Стосовно деяких конкретних видів художньої діяльності в мистецтвознавстві стали використовувати такі поняття, як "народна музична творчість", "народний танець" і "народний театр", ніби відокремлюючи ці галузі від поетичної творчості і водночас відокремлюючи їх від декоративно- -ужиткового мистецтва.

Проте, як слушно зазначає фольклорист В.Є. Гусєв у своїй недавній роботі, усна поетична творчість тісно взаємопов'язана з багатьма елементами мистецької діяльності. Так, народний танець і танець виконуються не тільки в інструментальному, а й у пісенному супроводі, а фольклорний театр сам собою представляє народну драматургію. Усіх їх поєднує усний спосіб передачі художніх цінностей.

Таким чином, народна художня творчість включає фольклорну інструментальну музику, пісню, танець, танець і театр. Народне декоративно-ужиткове мистецтво, яке у наукових колах не прийнято називати фольклором, оскільки воно не є усною творчістю, має уречевлену форму вираження у селянській архітектурі, у національному костюмі та у всіляких інших виробах, що мають цілком певне побутове призначення.

Деякі сучасні автори, усвідомлюючи невіддільність форм художньої діяльності народу, використовують різні поняття ("мусічного" та "пластичного") фольклору (В.Є. Гусєв, М.С. Каган), у чому виражається одна з його сутнісних рис - синкретизм, що проявляється у поєднанні духовної та практичної діяльності. Художня творчість народу як духовна діяльність мала, а багато в чому і зараз зберегла зв'язок із повсякденною працею та побутом людини. Елементи різних видів мистецтва, органічно поєднуючись і переплітаючись, входять у святково-обрядові форми, доповнюючи життя та побут людини праці.

Для повного уявлення про феномен народної художньої творчості звернемося до його історії. У ранньому (чи докласовому, якщо використовувати марксистський термін) суспільстві за відсутності помітного поділу праці мистецька творчість безпосередньо вплетено у виробничу діяльність, життя і побут. З розпадом матріархального роду починається відокремлення художньої творчості, як і культової діяльності, що зосереджується до рук жерців, чаклунів, шаманів тощо.

З розвитком цивілізації мистецтво поступово виділялося на самостійну сферу духовного виробництва, стаючи справою обмеженого кола людей - художників-професіоналів. У той же час у народному середовищі зберігалися общинні традиції, що зародилися в докласовому суспільстві, і, відповідно, розвивався фольклор і ті види декоративно-ужиткового

мистецтва, які сьогодні заведено відносити до традиційної народної художньої творчості. Їхнє побутування було безпосередньо пов'язане з селянським та ремісничим укладами життя та з художньою діяльністю в їх рамках.

В епоху феодалізму народна художня творчість досягла свого розквіту завдяки пануванню натурального господарства та патріархального побуту, у тому числі й у Росії, бо Русь була селянською. Згадані соціальні умови стимулювали художню активність народу, тоді як професійне, або "елітарне" мистецтво, що одержало певний розвиток у містах, не було доступне широким масам. Народ продовжував задовольняти художньо-естетичні потреби у згаданих вище формах, пов'язаних із фольклором та з декоративно-ужитковим мистецтвом.

Однак з розвитком капіталізму розпочався процес їх руйнування у зв'язку з проникненням у село виробів масового промислового виробництва, які стали витісняти ручні типу гончарних і ткацьких, виконаних на ручному верстаті. У художньому виконавстві почали з'являтися елементи міської культури, пов'язані з недостатнім розвитком техніки. Наприклад, гітара та патефон витісняли пісні у живому виконанні та у супроводі гри сільських музикантів на народних інструментах.

Процеси руйнування селянського побуту продовжувалися і після революції

в внаслідок подальшого розвитку великого виробництва, індустріалізації, колективізації та соціальної політики. УЗО-е роки почалося впровадження радянських свят та обрядів, що вело до поступового витіснення із селянського побуту традиційної народної культури, яка не вписувалася

у нові ціннісно-нормативні настанови радянського часу.

Народна художня творчість не обмежується рамками фольклору та декоративно-ужиткового мистецтва. Воно включає також, якщо розглядати його з історичної та соціологічної точок зору, міський "примітив"1, аматорство та художню самодіяльність. Міський "примітив" - це творчість міського населення XVII-XVIII століть. Поняття "примітив" не пов'язане тут із характеристикою якісного рівня художньої творчості. Воно використовується для позначення проміжного шару художньої культури, який включає елементи фольклору і академічного мистецтва. Утвердився як напрям у XVII ст., що було пов'язане з розвитком міст і з поширенням, особливо в Петровську епоху, західноєвропейського "вченого" мистецтва, яке "опускалося" та "осідало" серед міського населення, перероблялося їм відповідно до традиційної культури. Радянські фольклористи відзначали, що назване явище не може бути віднесене ні до народного, ні до "високого" професійного мистецтва, хоча воно стикається і з першим, і з другим. Так, В.Я. Пропп зазначав: " Ці пісні не цілком підходять під назву фольклору, засноване на вивченні селянської поезії. Але це і не література в тому сенсі, як її розуміє більшість істориків літератури.

Його не слід змішувати з "примітивізмом" - напрямом у мистецтві, що народився в Західній Європі та в Росії на рубежі XIX-XXстоліть.

Це та область, де література і фольклор стуляються " . До свого висновку дійшов інший фольклорист, Б. Н. Путілов: " Чи не вправі ми говорити про поступове складання на межах фольклору та літератури нової якості та нової естетики? ".

До явищ міського примітиву можна зарахувати міський романс, супроводжуваний гітарою і підготував творчість таких чудових композиторів ХІХ ст., як Аляб'єв, Варламов і Гурилев; сценічний танець як попередник характерного; побутовий бальний танець; ляльковий театр та народну драму, балаганний театр та райок, а також лубок, міщанський та купецький портрет, народні ремесла. Творчість ця, як і фольклор, була колективною, анонімною, імена авторів часто залишалися невідомими.

У народному художньому виконавстві міський "примітив" був підготовлений діяльністю скоморохів, які за писцовими книгами вважалися в ремісниках так само, як іконописці, майстри гончарної справи, різьбярі по дереву та інші майстри. Вони заробляли своєю майстерністю життя, тобто були професіоналами. Серед них були майстри інструментальної гри, співу, танців, пантоміми, лицедійства, лялькового театру. З першої половини XVII ст. відомий головний персонажРосійських лялькових уявлень - Петрушка - безжурний, непереможний герой, захисник простих людей. Веселі забави скоморохів часто суперечили догмам церкви про вічне блаженство після смерті.

Ієрархи православної церкви утискували скоморохів, і нарешті царський указ 1648 р. "Про виправлення вдач і знищення забобонів" узаконив розправу над ними. Їх розоряли, зазнавали тілесних покарань, знищували їх інструменти та інше майно. Проте їхнє мистецтво не зникло, відродившись у нових формах. У Государевій Потішній Палаті, в садибах князів і бояр містили співаків, танцюристів, музикантів, що підготувало розвиток професійного мистецтва та аматорства дворянських садибаху XVIII-початку ХІХ ст. З найталановитіших кріпаків формувалися театри, хори, оркестри. Особливо славився кріпосний театр графа Н.П. Шереметєва у його підмосковних маєтках Кусково та Останкіно. У Курській губернії у маєтку Мар'їно, що належав князю І.І. Барятинському, існував театр, що ставив драматичні музичні п'єси, оркестр, що налічував 40-60 музикантів, були інструментальними ансамблями і виконували сольний і хоровий спів.

З розвитком капіталістичних відносин руйнувалися основи існування міського "примітиву". Фабрики замінювали ручне ремесло на машинне виробництво, у промислах працювали за певними канонами. Це вело до заштампованості виробів, втрати в них автентичного вираження "народного духу". З поступовим розкладанням внутрішньо замкнутого селянського побуту втрачав свою стійкість та фольклор. Поступове розмивання підживлюючого міського "примітиву" соціокультурного середовища перетворювало його на приватну справу городянина, на заняття у вільний час, на аматорське мистецтво.

Аматорство широко поширилося в народному середовищі у другій половині XIX ст. у руслі процесу демократизації мистецтва та художньої культури. Окрім розвитку капіталістичних виробничих відносин

Передумовою його становлення стало і певне культурне середовище, а саме розквіт професійної художньої культури, подвижництво багатьох представників прогресивної інтелігенції та, звісно, ​​потреба самого народу у художній діяльності. Аматорство, з одного боку, народжувалося як рух знизу, самоорганізований у гуртки завдяки талановитим аматорам-самоукам, а з іншого - отримувало підтримку від представників інтелігенції, допомогу меценатів, купців тощо. Аматорським був спочатку оркестр Андрєєва, як і інструментальні ансамблі Белобородова, Смоленського, народний хор селян під керівництвом М.Є. П'ятницького. Їхня діяльність була спрямована на популяризацію народної інструментальної музики та пісні серед широких громадських кіл. Розвивалося і академічне виконавство: хори Ломакіна, Буличова та інших виконували твори російських та зарубіжних композиторів, аматорські театри опановували класичний репертуар. Відомий дивовижний випадок постановки Городцовим опери "Іван Сусанін" у виконанні селян Пермської губернії.

Аматорство, яке поширилося в дореволюційний час, стало основою радянської художньої самодіяльності, яку можна віднести до специфічної форми народної художньої творчості. До 1917 р. під самодіяльністю розумілася соціальна активність трудящих мас боротьби за свої права. Поступово цим терміном стала позначатись активність громадян у всіх сферах соціалістичного будівництва, у тому числі й у художній, яка розглядалася як засіб утвердження у житті нових ідеалів, норм та цінностей. Це слово означає діяльність внутрішньо необхідну, відповідно до власних потреб людини. Проте саме ця сутність художньої самодіяльності часто порушувалася, самодіяльним колективам часом нав'язувалися штучні їм жанри, репертуар тощо. Самодіяльність радянського періоду стала багато в чому організованою, керованою, що регламентується з боку державних структур та підпорядкованої системі соціального замовлення.

Не минув радянську художню самодіяльність та культ особистості Сталіна. У передовій статті журналу "Народна творчість" № 4 за 1939 р. під заголовком: "Створимо епос сталінської епохи" містився заклик побудувати "на основі чудових народних творів" "Сталініаду" - "...епічне твір світового значення про героїку нашої епохи" . Нав'язані наприкінці 70-х років самодіяльним колективам театральні постановкита інсценування за мотивами літературних творів Л.І. Брежнєва були явним свідченням прагнення правлячої верхівки створити художню самодіяльність "провідником" партійної ідеології. Це довгі роки визначало зміст "самодіяльності", пов'язаної з методами соціалістичного реалізму, орієнтованої на освоєння професійного мистецтва та невизнання інших напрямів у мистецтві, наприклад, джазів50-року, вокально-інструментальнихансамблейв60-еит.д.

У розвитку художня самодіяльність пройшла складний шлях. Почавши з традицій дореволюційного аматорства, тобто з освоєння про-

професійного мистецтва та популяризації фольклору, вона у 20-ті роки прийшла до протистояння і з фольклором, і з професійним мистецтвом, до створення в роки НЕПу нових оригінальних форм типу "Живої газети", ТРАМу, ІЗОРАМу та інших, що виконували агітаційно-пропагандистські функції. Вичерпавши себе у цьому, вона знову звернулася до освоєння професійного мистецтва, визначивши своїм завданням виховання нової людини. Масовість у 30-ті роки, природне звуження та камерність у роки війни, розквіт (крім духових оркестрів та оркестрів народних інструментів) у 60-ті, криза у 70-ті-80-ті, розпад та трансформація у 90-ті роки – такі віхи її історії.

Що ж ми маємо після того, як у 1992 р. багато самодіяльних колективів було розпущено через їхню нерентабельність у зв'язку з запровадженням принципів ринкової економіки та орієнтацією на розширення госпрозрахункових відносин у сфері культури? Заклик 1992 р. до відродження та розвитку традиційної народної художньої творчості багато в чому продиктовано завданнями відродження Росії як держави та підвищенням значущості національної ідентифікації. У багатьох областях цей заклик був підхоплений як нове соціальне замовлення, виконанням якого є проведення численних свят та фестивалів народної творчості, відродження забутих народних ремесел, поява спеціальних передач по радіо та телебаченню типу "Грай гармоній" та подібних до неї.

Сьогодні, коли відсутній прямий ідеологічний тиск та зруйновані звичні механізми, що регламентують художню діяльність, склалася унікальна ситуація співіснування всіх форм народної художньої творчості - фольклору та декоративно-ужиткового мистецтва, міського "примітиву", аматорства та художньої самодіяльності.

Тісне переплетення сучасних форм народної художньої творчості можна простежити на конкретних явищах та процесах. Так, якщо на весіллі спонтанно виконуються народні пісніз імпровізацією, це фольклор; якщо один із "самородків" збирає навколо себе ансамбль, щоб вечорами разом грати та співати - це аматорство; якщо ансамбль пісні займається клубному закладі під керівництвом педагога - це вже художня самодіяльність. Коли в авторській пісні звучать інтонації фольклору та інших музичних напрямів та стилів – це міський "примітив". Численні вироби народних ремесел, які ми сьогодні

в достатку бачимо на ринках як сувеніри або вироби побуту - це явище міського "примітиву" абодекоративно-ужиткового мистецтва

в народні традиції.

Але не так вже й важливо, як називається той чи інший прояв народної творчості. Істотніша суть явища, а це – жива творчість народу у сфері художньої діяльності. Саме творчість - тобто творення, а чи не споживання.

Для вивчення сучасного стану народної художньої творчості нами у 1996 р. було проведено соціологічне опитування населення м. Пермі та Пермської області. Використовувалася квотна вибірка, N = 1224. Опитування-

Мотиви звернення до художньої творчості учасників творчих колективів
			Дані у % від опитаних
Потреба відпочинку
Потреба у пізнанні та самовдосконаленні
Потреби, пов'язані з позитивними емоціями (насолода
від творчої діяльності або від сприйняття мистецтва)
Потреба у спільній колективній діяльності
Потреба спілкування
Потреба самоствердження
Потреба у самовираженні та самореалізації
Потреба зміні діяльності

виступають: потреба у відпочинку, прагнення відволіктися від особистих проблем та турбот і зробити життя різноманітнішим та потреба в колективній діяльності, пов'язана з прагненням приносити користь іншим. Чітко виражена потреба у спілкуванні з однолітками, друзями, однодумцями з творчих інтересів. До самоствердження прагнуть трохи більше половини респондентів, намагаючись, можливо і не завжди усвідомлюючи це, знайти через художньо-творчу діяльність своє місце серед інших людей, домогтися визнання своїх здібностей та успіхів і навіть просто відчути себе артистом, виступаючи на сцені. Недостатньо сильно для творчого колективу проявляється потреба у самовираженні - прагнення реалізувати свої творчі думки та почуття, беручи участь у виконанні художнього твору. Останньою в ієрархії виявилася група потреб, пов'язаних зі зміною діяльності - прагнення випробувати себе у справі, не схожій на основну роботу, або побачити себе у новій соціальнійролі.

Окремо були розглянуті потреби, які спонукають людей займатися

традиційними формами народної художньої творчості Виявилося,

що домінують бажання отримати радість, задоволення для душі 82,3% від опитаних; приносити радість іншим людям 57,0%; відпочити і отримати нові враження 41,8%; розвинути свої здібності, майстерність38,0%; реалізувати своїдії почуття20,3%. Менеістотний стимул, пов'язаний

з додатковим заробітком 17,7%; бажання продовжити сімейну традицію 16,5%; отримати схвалення, визнання10,1%. Той факт, що потреби в розвитку здібностей, майстерності, втіленні своїх думок і почуттів у предметній художній діяльності не домінують, на перший погляд виглядає парадоксальним. Можна припустити, що ці потреби задовольняються тією мірою, якою це не викликає емоційного напруження і перевтоми в людини. З іншого боку, цим потребам який завжди супроводжує саморефлексія. Слід пам'ятати відмінність творчості у вільний час від професійної діяльності. Професійна творчість завжди пов'язана першу чергу

з предметним результатом, якого недосягти безрозвинених здібностей без майстерності. У художніх непрофесійних заняттях справа інакша: такий результат не є самоціллю, предметна

Таблиця 2

Результати опитування експертів щодо зміни значущості ряду суб'єктивних факторів, що впливають на активність росіян в області художньої творчості (у% відрахування опитаних)

		Зміни значущості
	зростання		зменшення	важко

Потреба у творчій діяльності Інтерес до окремих видів народного

художньої творчості Прагнення творчості внаслідок сприйняття

мистецтва Готовність займатися творчістю Творчі здібності Майстерність Ціннісні орієнтації Народні вірування

Норми життя, моральні принципи Традиції та звичаї Національні почуття та настрої

умови для свободи творчого самовираження, але вони не будуть реалізовані, якщо не підкріпляться економічно та матеріально-технічно.

За майже повної відсутності підтримки спонсорів, недостатньої реальної допомоги з боку місцевої адміністрації все ж таки проводяться фольклорні свята та фестивалі, влаштовуються виставки творів народних майстрів, здійснюються театралізовані постановки, працюють гуртки, ведеться пропаганда народної художньої творчості. Допомога адміністративних органів найбільше проявляється в організації свят та фестивалів, але вона оцінюється експертами лише на 3 бали.

Розвиток живої творчості багато в чому залежить від умов праці, життя та побуту. Втома від роботи та невирішеність побутових проблем породжують бажання пасивного відпочинку. Звичайно, і в середньовіччі, в період розквіту фольклорних форм творчості людина втомлювалася від роботи, але тоді були відсутні і ті "спокуси", які забезпечила технічна епоха. Сьогодні, коли можна придбати необхідні предмети побуту, процес споживання матеріальних і духовних цінностей все ж таки витісняє активну творчість. Особливо це стосується мистецтва, де все більшого поширення знаходить споживання навіть російських, а західних зразків масової культури. У зв'язку з цим проблема відродження, збереження та розвитку народної культури не може вирішуватися спонтанно та потребує особливих умов.

У цьому плані можна розраховувати на мешканців сільської місцевості, де краще зберігся народний побут, але й село де-не-де дедалі більше стає схожим на місто: забуваються традиційні ремесла, обряди та звичаї. Що ж до міста, то в ньому життя та побут відійшли від традиційних витоків, хоча сьогодні саме у місті ведуться роботи з відродження забутих на селі народних ремесел. Важливою у зв'язку з цим стає діяльність закладів культури та мистецтва, які, на жаль, перейшли на

вали жителі м. Пермі – 35,3%; малих міст – 32,4%; сільській місцевості – 32,3% від обсягу вибіркової сукупності. Аналіз результатів дозволив виявити деякі тенденції, притаманні творчої художньої діяльності населення регіону.

Насамперед було встановлено активізацію діяльності всіх суб'єктів народної художньої культури: і творців художніх цінностей, та його споживачів, і організаторів художньої творчості. Що ж до самого явища традиційної художньої творчості, то воно несе в собі риси синкретичності, обумовленої об'єднанням різних видівтворчості у святково-обрядових формах та тісному зв'язку їх із побутом. Важко уявити традиційний весільний обряд без народної пісні, танцю, ігор і забав, без декоративних прикрас одягу, житла та інших елементів.

Однак сьогодні навряд чи можна виявити хоча б одне календарне свято чи сімейно-побутовий обряд, що зберігся повністю. Існують лише окремі елементи, найчастіше саме художні, або ми спостерігаємо ці свята та обряди у сценічному, постановочному, театралізованому втіленні та у так званих вторинних формах, які існують завдяки зусиллям організаторів художньої самодіяльності та артистів, яких підтримує спонтанна активність мас.

В останнє десятиліття посилилося значення християнських релігійних свят та обрядів (Різдво, Великдень, Трійця, хрещення, вінчання тощо). Вони є результатом взаємовпливу давньослов'янської святково-обрядової та християнської релігійної культури. Церква намагалася, але могла викорінити повністю етнічну культуру древніх русів, яку вважала язичницької. Вона присвятила деякі дні святих до календарних свят, прагнучи залучити народ до віри. Так, до Святок було приурочено Різдво Христове, до Великодня – Воскресіння Христа, до завивання берези та Семику – Трійця тощо.

Якою є значимість релігійних свят для сучасної людини? За даними, отриманими в ході опитування, з'ясувалося, що ці свята найбільш значущі для жителів малих міст, де 58% опитаних беруть участь у тій чи іншій формі; менш - у сільській місцевості, де у них беруть участь 42% респондентів; ще менше – у Пермі – лише 35% респондентів. Ймовірно, це пов'язано із впливом процесів урбанізації, з різноманіттям культур великого міста, а також з не таким давнім періодом відлучення народу від церкви, що легше було здійснити у великому місті.

Урбанізація та поширення масової культури ведуть до зникнення з життя народних мистецьких традицій, що викликає занепокоєння. Сьогодні росіяни, на жаль, погано знають свою історію, свою давню культуру, Суть якої була в єдності Людини-Природи-Космосу. Щодо цього зростає роль краєзнавчих музеїв у малих містах.

Більшість опитаних вважають за можливе і необхідне відродження, збереження та розвиток традиційних основ народної художньої культури. Так вважають 52% опитаних чоловіків та 71% (!) опитаних жінок. Відмінності у відповідях пов'язані з віком респондента: чим він старший,

тим більше виступає за збереження традицій. Молоді люди схильні до висловлювань із цього приводу: "можливо, але не обов'язково".

Байдужість молоді пов'язана, з одного боку, з існуючою системою художнього розвитку, в якій були відсутні елементи традиційної народної культури, з недосконалістю методики їх передачі, а з іншого - з тим, що молодь виявляє більший інтерес до модних, сучасних напрямів мистецтва, що в ній сильні групові стереотипи.

Це не означає, що будь-яка людина рано чи пізно приходить до народної мистецької культури. Орієнтація на американський спосіб життя може призвести до повного розмивання етнічних засад національної культури. Щоправда, приклад колишніх колоніальних країн свідчить про інше. Можливо, це пояснюється наявністю стійких підсвідомих архетипів етнічної культури, які забезпечують її живучість, і тією обставиною, що у зрілому віці люди начебто заново звертаються до традиційних художніх цінностей. Наші опитування показали, що переважній кількості респондентів (85%) народна художня творчість дуже подобається чи подобається.

Однак споживання домінує над творчою діяльністю. Виявилося, що здебільшого люди дивляться дні народної творчості, свята та обряди з екранів телевізорів (86% від опитаних). Враховуючи велику роль телебачення у проведенні дозвілля, ми маємо право порушити питання: чи використовує воно повною мірою свої можливості у пропаганді народної культури? Здається, що ні, особливо стосовно жителів села, яким транслюють телепрограми лише першим і другим каналами, а отже, лише одну недільну передачу: "Грай, гармонь".

Наведемо дані про художні уподобання у відносинах до народного мистецтва. Наші дослідження показують, що більшість (6971% від опитаних) вважають за краще слухати сучасну естрадну музику. Однак під час застіль, у родинному колі та з друзями співають народні пісні 58-72%, популярні ліричні пісні минулих років 49-54%, частівки – 3447% (наведено крайні показники для всіх населених пунктів). Тільки молодь (люди від 18 до 25 років) віддає явну перевагу сучасним естрадним пісням, які більш динамічні та краще відповідають цьому віку. Крім того, у кожного покоління є пісні своєї молодості, більш співзвучні із душевним настроєм.

Стосовно танців спостерігається протилежне явище. Респонденти дивляться частіше бальні та сучасні естрадні танці, менше – народні, проте танцюють насамперед естрадні, далі – народні та найрідше – бальні. Народні танціпереважають лише у віковій групі старше 50 років. Це багато в чому пояснюється змістом телепрограм, у яких представлені насамперед бальні та естрадні танці та менше – народні. Крім того, у виконанні танців важливим є фактор доступності з погляду фізичних можливостей людини (потреба в активних рухах у молодому віці та тенденція до більшої пасивності та до м'якої, плавної гармонії – у старшому).