Miért reprodukál ilyen szorgalmasan a színész? Kreatív interakció a rendező és a színész között

a) Szakma - színész

A színész művészete a színpadi képek készítésének művészete. A színpadi művészet egyik típusában (dráma, opera, balett, pop stb.) Bizonyos szerepet betöltve a színész mintegy hasonlítja önmagát ahhoz, akinek a nevében színdarabban, színpadi számban stb. Játszik. .

Az "arc" (karakter) létrehozásának anyaga a színész saját természetes adatai: a beszéd, a test, a mozdulatok, a plaszticitás, a ritmus stb. Mellett. mint például az érzelmesség, a képzelet, az emlékezet stb.

A színész művészetének egyik fő jellemzője, hogy "a végső színpadon történő színjátszás folyamata az előadás, koncert, előadás idején mindig a közönség szeme láttára ér véget".

A színész művészete magában foglalja a karakter (színész) képének létrehozását. A színpadi kép lényegében ötvözi e karakter (színész) belső tulajdonságait, azaz. amit külső tulajdonságokkal rendelkező "karakternek" hívunk - "jellegzetes".

A hős, egy színész színpadi képének megalkotása egyrészt feltárja szellemi világát, tettekkel, cselekedetekkel, szavakkal, gondolatokkal és tapasztalatokkal fejezi ki, másrészt változó megbízhatósággal (vagy színházi színtéren) közvetíti. a viselkedés és a megjelenés módja ...

A színészi hivatásnak elkötelezett személynek rendelkeznie kell bizonyos természetes adatokkal: fertőzőképesség, temperamentum, fantázia, képzelet, megfigyelés, emlékezet, hit; kifejező: hang és dikció, megjelenés; színpadi varázsa és természetesen magas színvonalú technikája.

Az elmúlt években az artisztika fogalma nemcsak és nem annyira a külső adatokat, a "megjelenés" megváltoztatásának képességét (vagyis amit szó szerint hívnak és értenek - "cselekvés"), hanem a színpadon való gondolkodás képességét is, hogy kifejezze a személyes hozzáállást az életben betöltött szerepben.

Amikor a színjátszásról beszélünk, azt akarjuk mondani, hogy azt két, felbonthatatlan egységben lévő forrás táplálja: az élet - gazdagságával és sokszínűségével, valamint - a művész belső világa, személyisége.

Az élettapasztalat, a csiszolt érzelmi memória (ha a színész tudja, hogyan kell felhasználni őket) a fő vagyona a műalkotások létrehozásakor. A tapasztalat befolyásolja az ember cselekedeteit, a körülötte lévő élet felfogását, és kialakítja világnézetét. A tapasztalat ugyanakkor megtanít látni és behatol a jelenségek lényegébe. Attól függ, mennyire mély ez a behatolás, és hogyan fog egyértelműen kiderülni (a jelenség), hogy a néző esztétikai örömet kap-e a színész játékából. Végül is az a vágy, hogy kreativitásával örömet szerezzen az emberek számára, a színészi szakma lényege. Természetesen ez nagyban függ attól, hogy a színésznek van-e ajándéka megfigyelni az életet és az emberek viselkedését. (Jegyezze meg például valaki más beszédmódját, gesztusait, járását és még sok minden mást). A megfigyelés segít megérteni az ember karakterének lényegét, rögzíteni az emlékezetében és összegyűjteni a tudatod, az élő intonációk, a beszédfordulatok, a fényes megjelenés stb. "Kamrájában", így aztán a munka idején , színpadi kép keresése és létrehozása, tudat alatt meríti ebből a kamrából azokat a jellemvonásokat és jellemzőket, amelyekre (színész) szüksége van.

De természetesen az "életbe merülés", a nyilvánosságra hozatala a művésztől nemcsak tehetséget és fényes egyéniséget igényel, hanem filigrán, csiszolt készséget is.

Az igazi tehetség és valódi készség magában foglalja mind a beszéd kifejeződését, mind az intonáció gazdagságát, az arckifejezéseket, mind a lakonikus, logikailag igazolt gesztust, mind az edzett testet, valamint a szavak, ének, mozgás, ritmus művészetének elsajátítását.

A színész legfontosabb (fő) kifejező eszköze a képben való cselekvés, olyan cselekvés, amely lényegében (legyen) pszichofizikai és verbális cselekedeteinek szerves fúziója.

A színészt felkérik, hogy a színpadon testesítse meg a szerző és a rendező ötleteinek szintézisét; felfedni egy drámai mű művészi jelentését, gazdagítva saját értelmezésével, élettapasztalata, megfigyelései, reflexiói \u200b\u200bés végül saját alkotó egyénisége alapján.

A színész személyisége nagyon összetett fogalom. Itt van a tudatos és tudatalatti érdekek világa, amelyek felhalmozódnak az érzelmi memóriájában; temperamentuma is (nyitott, robbanékony vagy rejtett, visszafogott); ezt és az ő adatait, és még sok minden mást. A színész megőrizve kreatív egyéniségének gazdagságát, a vizuális eszközök megválasztásának változatosságát, a fő feladatnak - az általa létrehozott színpadi képen keresztül - a drámai mű ideológiai és művészi lényegének feltárására fekteti alá munkáját.

b) A színészet jellege

Legalább két évszázad óta két ellentétes nézet küzd a színészet természetéről. Az egyik időszakban az egyik nézőpont nyer, a másikban - egy másik nézőpont. De a legyőzött oldal soha nem adja fel teljesen, és néha azt, amit tegnap a színpadon a legtöbb színész elutasított, ma ismét az uralkodó tekintet válik.

A két áramlat közötti küzdelem mindig arra a kérdésre összpontosít, hogy a színházművészet természete megköveteli-e a színésztől, hogy a színpadon éljen a karakter valós érzéseivel, vagy a színpadi játék azon alapul, hogy a színész képes-e reprodukálni a külső formát. az emberi tapasztalat, a viselkedés külső oldala, csak technikai technikákat alkalmazva. „A megtapasztalás művészete” és a „bemutatás művészete” - K.S. Stanislavsky ezeket az ellentétes áramlatokat.

Stanislavsky szerint a „tapasztalat művészetének” színésze arra törekszik, hogy megtapasztalja a szerepet, azaz. érezze az előadó személy érzéseit, minden alkalommal, minden kreativitás során; a „teljesítmény művészetének” színésze csak egyszer, otthon vagy a próbán igyekszik megtapasztalni a szerepet, hogy először megtanulja az érzések természetes megnyilvánulásának külső formáját, majd megtanulja azt mechanikusan reprodukálni.

Könnyen belátható, hogy az ellentétes irányú nézetek közötti különbségek a színészi anyag kérdésének különböző megoldásaivá válnak.

De mi okozta ezeket az elkerülhetetlen elméleti ellentmondásokat a színpadi gyakorlók szájában?

A tény az, hogy a színészi játék természete ellentmondásos. Ezért nem nyugodhat az egyoldalú elmélet Procrustean-ágyán. Minden színész megtanulja e művészet összetett jellegét, annak minden ellentmondásával magában. Gyakran előfordul, hogy a színész a színpadra lépve minden elméleti nézetet félredob, és nemcsak velük való megállapodás nélkül, de akár annak ellenére is alkot, de a színészetnek objektíve rejlő törvényeknek teljes összhangban.

Éppen ezért mind az egyik, mind a másik irányvonal hívei nem képesek megalkuvás nélkül ragaszkodni iskolájuk nézeteinek következetes megerősítésének végéig. Az élő gyakorlat elkerülhetetlenül kiszorítja őket az alapelvek kifogástalan, de egyoldalú betartásának tetejéről, és különféle fenntartásokat és módosításokat kezdenek bevezetni elméleteikbe.

c) A testi és szellemi, objektív és szubjektív egység a cselekvésben

A színész, mint tudjátok, azt a képet fejezi ki, amelyet viselkedésével, színpadi cselekedeteivel alkot. A színész emberi magatartásának (emberi cselekedeteinek) reprodukálása a holisztikus kép megalkotása érdekében a színpadi játék lényege.

Az emberi viselkedésnek két oldala van: fizikai és szellemi. Sőt, az egyiket soha nem lehet elszakítani a másiktól, és egyiket sem lehet a másikra redukálni. Az emberi viselkedés minden cselekedete egyetlen, integrált pszichofizikai aktus. Ezért lehetetlen megérteni egy személy viselkedését, cselekedeteit, gondolatai és érzései megértése nélkül. De az érzéseit és gondolatait sem lehet megérteni, ha nem értjük objektív kapcsolatait és a környezettel való kapcsolatát.

A „tapasztalatok iskolája” természetesen teljesen helyesen követeli, hogy a színész ne csak az emberi érzések külső formáját, hanem a megfelelő belső tapasztalatokat is reprodukálja a színpadon. Az emberi viselkedés csak a külső formájának mechanikai reprodukciójában a színész e viselkedés szerves aktusából egy nagyon fontos láncszemet húz elő - a színész tapasztalatait, gondolatait és érzéseit. Ebben az esetben a színész játéka elkerülhetetlenül gépies. Ennek eredményeként a színész nem képes teljes teljességgel és meggyőzően reprodukálni a külső viselkedésformát.

Valóban, hogyan képes az ember pontosan és meggyőzően reprodukálni ennek az érzésnek a külső megjelenési formáját anélkül, hogy átélné például a düh árnyékát? Tegyük fel, hogy saját tapasztalatai alapján látta és tudja, hogy a düh állapotában lévő ember összeszorítja az öklét és a homlokát ráncolja. És mit csinál ilyenkor a szeme, a szája, a válla, a lába, a törzse? Végül is minden izom részt vesz minden érzelemben. A színész őszintén és valóban (a természet követelményeinek megfelelően) öklét az asztalra döntheti, és ezzel a cselekedettel csak akkor fejezheti ki a düh érzését, ha ebben a pillanatban még a lábai is helyesen élnek. Ha a színész lába "hazudott", a néző már nem hisz a kezének.

De vajon lehetséges-e memorizálni és mechanikusan reprodukálni a színpadon az összes szerv nagy és kicsi mozgásának végtelen komplex rendszerét, amely ezt vagy azt az érzelmet kifejezi? Természetesen nem. E mozgásrendszer hű reprodukálásához meg kell ragadni ezt a reakciót teljes pszichofizikai integritásában, azaz. a belső és külső, mentális és fizikai, szubjektív és objektív egységében és teljességében nem mechanikusan, hanem szervesen kell reprodukálni.

Helytelen, ha az átélés folyamata öncélúvá válik a színház számára, a hős érzéseinek átélésében a színész pedig a művészet egész értelmét és célját látja. Ez a veszély pedig a pszichológiai színház színészét fenyegeti, ha alábecsüli az emberi viselkedés objektív oldalának fontosságát, valamint a művészet ideológiai és társadalmi feladatait. A színészi környezetben még mindig sok amatőr (főleg szerető) van, aki „szenvedni” tud a színpadon: meghalni a szeretettől és a féltékenységtől, elpirulni a haragtól, elsápadni a kétségbeeséstől, remegni a szenvedélytől, valódi könnyeket sírni a bánattól - hány színészek és színésznők úgy látják, hogy ez nemcsak erőteljes eszköz, hanem a művészetének is a célja! Az ezres tömeg előtt élni az ábrázolt arc érzéseivel - ehhez színpadra lépnek, ebben látják a legnagyobb kreatív örömet. A számukra betöltött szerep ok arra, hogy megmutassák érzelmességüket, és érzelmeikkel megfertőzzék a nézőt (mindig érzésekről beszélnek, és szinte soha nem gondolatokról). Ez az ő kreatív feladatuk, szakmai büszkeségük, színészi sikerük. Az emberi cselekvések minden típusa közül az ilyen szereplők leginkább az impulzív cselekedeteket és az emberi érzések megnyilvánulásainak minden változatát értékelik.

Könnyen belátható, hogy az alkotói feladat ilyen megközelítésével a szerepben lévő szubjektív válik a kép fő alanyává. A hős objektív kapcsolatai és viszonyai a környezetéhez (és ezzel együtt a tapasztalatok külső formája) háttérbe szorulnak.

Eközben minden progresszív, valóban reális színház, tudatában ideológiai és társadalmi feladatainak, mindig arra törekedett, hogy felmérje az élet jelenségeit, amelyeket a színpadról mutatott, amelyek felett társadalmi, erkölcsi és politikai megítélését kimondta. Egy ilyen színház színészeinek óhatatlanul nemcsak a kép gondolataival kellett gondolkodniuk, és érzéseikkel együtt érezniük, hanem gondolkodniuk és érezniük kell a kép gondolatait és érzéseit, gondolkodniuk kell a képről; művészetük értelmét nemcsak abban látják, hogy a nyilvánosság előtt élnek a szerepük érzéseivel, hanem mindenekelőtt egy olyan művészi kép létrehozásában, amely egy bizonyos gondolatot hordoz, amely felfedi az emberek számára fontos objektív igazságot.

A színész teste nemcsak a színész-képhez tartozik, hanem a színész-alkotóhoz is, mert a test minden mozdulata nemcsak a kép életének ezt vagy azt a pillanatát fejezi ki, hanem számos követelménynek is eleget tesz. színpadi képességek: a test minden mozdulatának plasztikusnak, tisztának, ritmikusnak, színpadinek, rendkívül kifejezőnek kell lennie - ezeket a követelményeket nem a kép teste, hanem a színész mester teljesíti.

A színész pszichéje, mint megtudtuk, szintén nemcsak a színész-alkotóhoz, hanem a színész-képhez is tartozik: ő a testhez hasonlóan anyagként szolgál, amelyből a színész megteremti szerepét.

Következésképpen a színész pszichéje és teste egységükben egyszerre alkotják a kreativitás és annak anyagát.

d) A színész nevelésének alapelvei

A színész szakmai (színpadi) oktatásának alapja, mint tudják, a K.S. Stanislavsky, de képesnek kell lennie a rendszer használatára. Pedagógiai, dogmatikai alkalmazása helyrehozhatatlan kárt okozhat haszon helyett.

Sztanyiszlavszkij rendszerének első és fő elve minden realista művészet alapelve - az igazság az életben. Sztanyiszlavszkij rendszerében teljesen mindent áthat az élet igazságigénye.

A hibák elleni biztosításhoz ki kell alakítania azt a szokást, hogy minden kreatív feladat (még a legelemibb gyakorlat) teljesítményét is folyamatosan összehasonlítsa az élet igazságával.

Ha azonban semmi olyat nem szabad a színpadra engedni, ami ellentmondana az élet igazságának, ez egyáltalán nem azt jelenti, hogy a színpadon mindent el lehet húzni az életből, ami csak szem elé kerül. Kiválasztás szükséges. De mi a kiválasztási kritérium?

Itt van a K.S. iskola második legfontosabb elve Stanislavsky - a szuper feladat doktrínája. A végső feladat az, amelyre a művész be akarja vezetni ötletét az emberek tudatába, amelyre a művész végül törekszik. A szuper feladat a művész legkedveltebb, legkedvesebb, leglényegesebb vágya; kifejezi lelki tevékenységét, céltudatosságát, szenvedélyét a számára végtelenül kedves eszmék és igazságok érvényesítéséért folytatott küzdelemben.

Tehát Stanislavsky doktrínája a szuperfeladatról nemcsak a magas ideológiai kreativitású színész követelménye, hanem az ideológiai tevékenység követelménye is.

A szuper feladatot szem előtt tartva, iránytűként használva a művész nem fog tévedni sem az anyag kiválasztásában, sem a technikák és a kifejezési eszközök megválasztásában.

De mit tekintett Sztanyiszlavszkij a színészi művészet kifejező anyagának? Erre a kérdésre válaszol Stanislavsky rendszere harmadik elve - a tevékenység és a cselekvés elve, amely azt mondja, hogy nem játszhatsz képeket és szenvedélyeket, de a szerep képeiben és szenvedélyeiben kell cselekedned.

Ez az elv, ez a szerepmunkálási módszer az a csavar, amelyen a rendszer teljes gyakorlati része megfordul. Azok, akik nem értették az elvet, nem értették az egész rendszert.

Könnyű megállapítani, hogy Stanislavsky összes módszertani és technológiai utasítása ugyanazt a célt érte el - a színész természetes emberi természetét felébreszteni az organikus kreativitás érdekében a szuper feladattal összhangban. Bármely technika értékét Stanislavsky ebből a szempontból tekinti. A színész munkájában nem lehet semmi mesterséges, semmi mechanikus, minden benne meg kell, hogy feleljen a szervesség követelményének - ez Sztanyiszlavszkij rendszerének negyedik alapelve.

A színjátszás művészetében az alkotói folyamat utolsó szakasza, Sztanyiszlavszkij szemszögéből nézve, egy színpadi kép megalkotása a színész organikus kreatív átalakításával e képpé. A reinkarnáció elve a rendszer ötödik és meghatározó elve.

Tehát a Stanislavsky-rendszer öt alapelvét számoltuk meg, amelyeken a színész szakmai (színpadi) oktatása alapul. Sztaniszlavszkij nem találta ki a színjátszás törvényeit - felfedezte őket. Ez nagy történelmi érdeme.

A rendszer az egyetlen megbízható alap, amelyre csak egy modern előadás szilárd épülete épülhet fel, célja a független és szabad kreativitás szerves, természetes folyamatának életre hívása.

e) Belső és külső technológia. Az igazságérzet és a formaérzék egysége

A színész szakmai oktatásáról szólva hangsúlyozni kell, hogy egyetlen színházi iskola sem szabad és nem is teheti meg azt a feladatot, hogy kreativitási recepteket, színpadi előadások receptjeit adja. Megtanítani a színészt a kreativitásához szükséges feltételek megteremtésére, az organikus kreativitás felé vezető út belső és külső akadályainak eltávolítására, az ilyen kreativitás útjának megtisztítására - ezek a szakmai képzés legfontosabb feladatai. A hallgatónak magának kell haladnia a megtisztított úton.

A művészi alkotás szerves folyamat. A technikák elsajátításával lehetetlen megtanulni alkotni. De ha kedvező feltételeket teremtünk a hallgató folyamatosan gazdagodó személyiségének kreatív nyilvánosságra hozatalához, akkor végül elérhetjük a benne rejlő tehetség csodálatos virágzását.

Melyek a kreativitás szempontjából kedvező feltételek?

Tudjuk, hogy a színész pszichofizikai egységében eszköz önmagának. Művészetének anyaga cselekedetei. Ezért, kedvező feltételeket kívánva teremteni munkája számára, mindenekelőtt a megfelelő állapotba kell hoznunk színészművészetének eszközét - saját szervezetét. Szükséges, hogy ezt a hangszert alkalmassá tegyük a kreatív impulzusra, azaz bármikor készen áll a kívánt művelet végrehajtására. Ehhez javítani kell mind a belső (szellemi), mind a külső (fizikai) oldalát. Az első feladatot a belső technológia segítségével, a másodikat - a külső technológia fejlesztésének segítségével hajtják végre.

A színész belső technikája az a képesség, hogy megteremtse a szükséges belső (mentális) feltételeket a cselekedetek természetes és szerves generálásához. A színész belső technikával történő felfegyverzése összefüggésben áll azzal a neveléssel, hogy képes felidézni a helyes egészségi állapotot - azt a belső állapotot, amelynek hiányában a kreativitás lehetetlen.

A kreatív állapot számos egymással összefüggő elemből vagy linkből áll. Ezek az elemek a következők: aktív koncentráció (színpadi figyelem), túlzott stressztől mentes test (színpadi szabadság), a javasolt körülmények helyes értékelése (színpadi hit), valamint az ez alapján felmerülő cselekvési hajlandóság és vágy. Ezeket a pillanatokat fel kell hozni a színészben, hogy kialakuljon benne a képesség, hogy a megfelelő állapotba hozza az egészségi állapotot.

Szükséges, hogy a színész ellenőrizze a figyelmét, a testét (izmait) és tudja, hogyan vegye komolyan a színpadi fikciót, mint az élet valódi igazságát.

A színésznek a külső technika területén történő oktatása arra törekszik, hogy a színész (teste) fizikai apparátusa megfeleljen a belső impulzusnak.

"Előkészületlen testtel lehetetlen - mondja Stanislavsky - átadni a természet tudattalan kreativitását, ahogy lehetetlen Beethoven Kilencedik Szimfóniáját nem hangszereken játszani."

Így történik: a kreativitás belső feltételei látszólag jelen vannak, és a cselekvési vágy természetesen felmerül a színészben; úgy tűnik számára, hogy megértette és megérezte a szerep adott helyét, és kész ezt fizikai viselkedésében kifejezni. De aztán cselekedni kezd, és ... semmi sem történik. Hangja és teste nem engedelmeskedik neki, és egyáltalán nem felel meg annak, amit egy már talált kreatív probléma megoldásaként várt: a színész fülében csak egy intonáció hangzott el, amely csodálatos volt tartalmi gazdagságában. születni készült, és helyette a gégéjéből néhány durva, kellemetlen és kifejezhetetlen hang tört ki, amelyeknek semmi köze nem volt ahhoz, amit izgatott lelke legmélyéről kért.

Vagy egy másik példa. A színész egy kiváló gesztust fog szülni, amely abszolút pontosan kifejezi azt, amivel jelenleg belsőleg él, ám e tartalmas és szép gesztus helyett önkéntelenül valami abszurd mozdulat keletkezik.

Maga a belső impulzus - mind abban, mind a másik esetben - helyes volt, tartalmában gazdag és helyesen irányította az izmokat, bizonyos intonációt és bizonyos mozdulatot követelt, és mintegy ösztönözte a megfelelő izmokat ezek végrehajtására , de izmai nem engedelmeskedtek, nem engedelmeskedtek belső hangjának, mert erre nem voltak kellőképpen felkészítve.

Ez mindig akkor történik, amikor a színész külső anyaga túl durvának és nyersnek bizonyul ahhoz, hogy engedelmeskedjen a művészi tervezés legfinomabb követelményeinek. Ezért olyan fontos, hogy a színész belső nevelésének folyamatában a belső technika kiegészüljön a külsővel. A belső és külső technológia nevelése nem hajtható végre külön, mert ez ugyanazon folyamat két oldala (és ebben az egységben a vezérelv a belső technológia).

Nem ismerhető el helyesnek az a pedagógiai gyakorlat, amelyben a színészi képességek oktatója mentesül minden felelősség alól a hallgatók külső technikával való felszereléséért, abban a hitben, hogy ez teljes mértékben a kiegészítő képzési tudományágak tanárainak kompetenciájába tartozik (például beszédtechnika, torna) , akrobatika, vívás, ritmus, tánc stb.). A speciális kiegészítő képzési tudományágak feladata a hallgatók számos készségre és képességre való nevelése. Ezek a készségek és képességek önmagukban azonban még nem külső technikák. Akkor válnak külső technikává, amikor összekapcsolódnak a belsővel. És ezt a kapcsolatot csak színjátszástanár tudja megvalósítani.

A belső technika előmozdításával egy speciális képességet fejlesztünk ki a hallgatóban, amelyet Stanislavsky "igazságérzetnek" nevezett. Az igazságérzet a színészi technika alapja, szilárd és megbízható alapja. Ezen érzés nélkül a színész nem tud teljesen alkotni, mert saját kreativitásában nem képes megkülönböztetni a hamisat az igazságtól, a színlelés és a közhely durva hamisításától - a valódi cselekvés és a valódi tapasztalat igazságától. Az igazságérzet iránytű, amelyet a színész soha nem téveszt el.

De a művészet természete megköveteli a színésztől egy másik képességet, amelyet "formaérzéknek" nevezhetünk. A színésznek ez a különleges szakmai érzése lehetőséget ad számára, hogy szabadon rendelkezzen minden kifejezési eszközzel annak érdekében, hogy bizonyos hatást gyakoroljon a nézőre. Végső soron a külső technológia oktatása ennek a képességnek a fejlesztésére szorítkozik.

Az állandó interakcióban és a behatolásban a színészben két legfontosabb szakmai képességnek kell lennie - az igazság és a forma érzékének.

Interakcióban és áthatolva valami harmadikat eredményeznek - a színészi színpadi expresszivitást. Erre törekszik az eljáró tanár, kombinálva a belső és a külső technikákat. Ez a színész szakmai oktatásának egyik legfontosabb feladata.

Néha azt gondolják, hogy bármely színpadi festék, ha a színész élő, őszinte érzéséből fakad, önmagában ez lesz kifejező. Ez nem igaz. Gyakran előfordul, hogy a színész őszintén él és igazat árul, a néző pedig fázik, mert a színész érzései nem érik el.

A külső technikának az expresszivitást, a fényerőt, az egyértelműséget kell közölnie a színészi játékkal.

Melyek azok a tulajdonságok, amelyek a színészi játékot kifejezővé teszik? A külső rajz tisztasága és tisztasága a mozgásokban és a beszédben, a kifejezési forma egyszerűsége és tisztasága, az egyes színpadi festések, minden egyes gesztus és intonáció pontossága, valamint művészi teljességük.

De ezek mind olyan tulajdonságok, amelyek meghatározzák a színészi játék expresszivitását minden szerepben és előadásban. És léteznek speciális kifejezőeszközök is, amelyeket mindig az adott előadás színpadi formájának eredetisége szab meg. Ez az eredetiség elsősorban a drámai anyag ideológiai és művészi sajátosságaival függ össze. Az egyik darabhoz a színpad megvalósításának monumentális és szigorú formája, a másikhoz a könnyedség és a mobilitás szükséges, a harmadikhoz egy szokatlanul finom színészi rajz ékszerdarabja, a negyedikhez a gazdag és gazdag háztartási színek fényereje ...

A színésznek az a képessége, hogy a színpadi expresszivitás általános követelményei mellett alárendelje játékát az adott előadás formájának speciális követelményeivel, amelynek célja a tartalom pontos és egyértelmű kifejezése, a magas színvonal egyik legfontosabb jele. színészi képességek. Ez a képesség a belső és külső technikák kombinációjának eredményeként születik meg.

f) A popszínész munkájának sajátosságai

A színpad egyik fő jellemzője a színész kultusza. Ő (a színész) nemcsak a fő művész, de időnként az egyetlen figura a pop artban. Nincs művész - nincs szám. A színpadon egy művész, bármi is legyen az, jó vagy rossz, színpadra lép, egy az egyben marad a közönséggel. Nem segítenek rajta semmilyen kiegészítők (kellékek, kellékek, díszek stb.), Vagyis mindazok, amelyeket sikeresen használnak a színházban. Joggal mondhatjuk egy popművészről: "meztelen ember csupasz földön". Valójában ez a meghatározás válhat a popművész munkájának úgynevezett sajátosságainak feltárásához.

Ezért van nagy jelentősége az előadó személyiségének. Nemcsak élő lelke annak, ami a színpadon történik, hanem általában meghatározza azt a műfajt, amelyben a művész fellép. "A változatosság olyan művészet, ahol az előadó tehetsége kikristályosodik, és a neve egy egyedi műfaj nevévé válik ..." Nagyon gyakran egy igazán tehetséges művész válik egyik vagy másik ősévé. Emlékezz a színészekre, akikről beszéltünk.

Természetesen a színpad sajátossága, előadóművészete megköveteli, hogy a művész ne csak fényes egyéniség legyen, hanem maga ez az egyéniség emberileg is érdekes a közönség számára.

Minden popszám hordozza alkotójának portréját. Vagy pszichológiailag finom és pontos, okos, huncutsággal fröccsen, szellemes, kecses, ötletes; vagy száraz, unalmas, hétköznapi, akárcsak az alkotója. Utóbbi neve pedig sajnos légió.

A popművész fő célja egy olyan szám létrehozása, amelynek előadása során kreatív potenciálját feltárva, benne rejlő képében és megjelenésében testesíti meg témáját.

Az őszinteség, bizonyos értelemben "vallomásosság", amellyel a színész művészének, gondolatait, érzéseit a néző elé terjeszti, "intoleráns vágyakozással elmondani neki valamit, amit nem látott, hallott és nem is fog látni a teljes egészében. élet. és nem fogja hallani ”, ez a színpadon való fellépés egyik sajátos jele. Csak az előadás mélysége, őszintesége és nem az önbemutató ragadja meg a nézőt. Ekkor sokáig emlékezett rá a közvélemény.

A vezető popművészek mindig megértették és megértették, milyen nagy feladatok várnak rá. Minden alkalommal, amikor színpadra lép, egy pop-művész egy szám létrehozásához megköveteli minden szellemi és fizikai erő legnagyobb mozgósítását. Végül is a színpadon lévő művész általában - ha szabad így mondanom - a szabadtéri színház törvényei szerint jár el, amikor a maximális koncentráció eredményeként az üzenet válik fővé számára, mivel a személyes tapasztalatok, a művész szellemi és szellemi világa nagy jelentőséggel bír a nyilvánosság számára.

A pop művész számára nem kevésbé fontos az a tulajdonság, mint az improvizáció képessége, az improvizációs előadásmód. A színpadon, ahol a színész „egyenlő alapon” kommunikál a közönséggel, ahol a közönség és a közönség, a közönség közötti távolság rendkívül elhanyagolható, az improvizációt kezdetben a játék körülményei szabják meg.

Bármelyik popművészetnek azt a benyomást kell keltenie a nyilvánosság számára, hogy éppen ebben a percben készült és jött létre. "Ellenkező esetben azonnal elveszíti érthetőségének és meggyőződésének állapotát - megszűnik a varieté lenni" - hangsúlyozta ennek a művészeti formának az egyik legjobb szerzője és szakértője, Vlagyimir Zaharovics Mise a varieté előadás sajátosságát.

A színpadra lépő művésznek nem egy előre megírt szöveg előadójaként, hanem olyan emberként kell megjelennie a közönség előtt, aki „itt és most” kitalálja és kimondja saját szavait. Semmi sem vonja aktívabban a közönséget, mint a színészi improvizáció.

Természetesen az improvizáció szabadsága profi módon érkezik a színészhez. A magas profizmus pedig nagy belső mobilitást feltételez, amikor a karakter viselkedésének logikája könnyen az előadó viselkedésének logikájává válik, és a kép gondolkodásának jellege sajátosságaival ragadja el őt (az előadót). Aztán a fantázia gyorsan felveszi mindezt, és megpróbálja önmagát.

Természetes, hogy az improvizációra leginkább képes színészek, akik természetesen hajlamosak a kommunikációra, nagyon nehéz, és néha meglehetősen fájdalmas módszeren mennek keresztül a készség elsajátításában, amely lehetővé teszi, hogy a szerző szövegét valóban sajátként ejtsd.

Természetesen sok szempontból az improvizáció benyomását az előadó képessége teremti meg, hogy szót keressen és kifejezést állítson össze a közönség előtt. A szünetek és a visszahatás megjelenése a beszédben, ritmikus gyorsulások vagy fordítva, lassulások, kifejezések stb. Nem szabad megfeledkezni arról, hogy az improvizáció jellege és módja közvetlenül függ a műfaj körülményeitől és a rendező döntésétől.

Van még egy jellemzője a színpadi művésznek - nézi hőseit, úgy értékeli őket, mintha a nézővel együtt lenne. Számának előadásával valóban párbeszédet folytat a hallgatósággal, birtokolja gondolataikat és érzéseiket. "Ha a művész és a közönség ebben az egyesülésében minden kapcsolat összeolvad, ha a művészek és a hallgatók között harmónia érhető el, akkor percekig és órákig tartó kölcsönös bizalom következik, és a nagy művészet élni kezd."

Ha egy művész abban az óhajában, hogy elnyerje a közönség sikerét, egy popmunka humoros megtorlási pillanataira alapozza számítását, az elv szerint cselekedve: minél több van, akkor a művész, mint neki tűnik, " viccesebb ", akkor minél tovább megy az igazi művészettől, a valódi színpadtól.

A popművészt a következőkre kell jellemezni: ellazult érzések, gondolatok, fantáziák; fertőző temperamentum, arányérzék, íz; képesség a színpadon maradásra, a kapcsolatfelvétel a közönséggel; a reakció sebessége, azonnali cselekvésre való készség, az a képesség, hogy improvizálva reagálunk a javasolt körülmények esetleges változásaira; reinkarnáció, könnyedség és könnyű kivitelezés.

Nem kevésbé fontos a bűbájjal, bájjal, művésziességgel, a forma kegyelmével és természetesen a balhéval, a bátorsággal, a fertőző vidámsággal rendelkező popművész jelenléte.

Azt kérdezi: "Hogyan képes egy művész birtokolni ezeket a tulajdonságokat?"

Tud! Ha nem egyszerre, akkor a többség! Itt van, amit M.V.-ről ír. Mironova, a híres színkritikus és író, Yu. Yuzovsky: „Benne van a színpad húsa és vére, e műfaj könnyedsége és e műfaj komolysága, valamint ennek a műfajnak a kegyelme és merészsége, valamint ennek a szövege műfaj, ennek a műfajnak a pátosza, és „átkozottul” ez a műfaj ... "

Minden pop művész egyfajta színház. Már csak azért is, hogy neki (színpadi művésznek), sajátos technikáival élve, ugyanazokat a problémákat kell megoldania, mint egy drámaművésznek, de az erre szánt színpadi élet három-öt perc alatt. Hiszen a drámai (vagy operai) művész elsajátításának minden törvénye kötelező a színpad számára.

A beszéd, a mozgás, a plasztika művészetének birtoklása előfeltétele a popszínész elsajátításának, hivatásának. „Külső forma nélkül mind a kép belső jellemzője, mind a lélek alakja nem éri el a nyilvánosságot. A külső jellemző megmagyarázza, szemlélteti és így a néző elé hozza a szerep láthatatlan belső spirituális áramlását. "*

De természetesen a pop művész, valamint bármely színész művészetében a mozgás, a ritmus elsajátítása mellett a színpadi varázs mellett a hatalmas tehetség, az irodalmi vagy zenei mű művészi érdemei és tulajdonságai is óriási szerepet játszanak . Annak ellenére, hogy a színpadon a szerző (valamint a rendező) „meghal” a színész-előadóban, ez nem csökkenti jelentőségüket. Éppen ellenkezőleg, még jelentősebbé válnak, mivel az ő segítségükkel tárul fel a popművész személyisége.

De sajnos valamilyen oknál fogva ma is minden színész, aki koncertszínpadon lép fel, popművésznek tekinthető, bár repertoárjának és előadásának semmi köze a színpadhoz. Hogy őszinte legyek, a popművészek tömege között gyakran találkozhatunk valakivel, aki nem tudja, hogyan kell feltárni, nemhogy elmélyíteni az előadott mű lényegét, hogy színpadi képet alkosson. Egy ilyen előadó teljesen a repertoár irgalmában áll: olyan darabot keres, amely önmagában nevetést és tapsot vált ki. Bármilyen dolgot, még durva, vulgárisat is, csak azért, hogy sikeres legyen a közönséggel. Egy ilyen művész, időnként figyelmen kívül hagyva a cselekmény értelmét, reprikről-reprízre rohan, kitörli a szöveg egy részét, áthelyezi a hangsúlyt, ami végül nemcsak verbális, hanem szemantikai abszurditáshoz is vezet. Igaz, meg kell jegyezni, hogy egy ilyen előadóval még egy jó irodalmi vagy zenei mű is árnyalhatja a vulgaritást és a személytelenséget.

A popművész által készített művészi képek, függetlenül attól, hogy milyen műfajhoz tartoznak (köznyelvi, zenei, eredeti), felismerésük miatt könnyen hozzáférhetőnek tűnhetnek az előadó számára. De éppen ebben az elérhetőségben és a látszólagos egyszerűségben rejlik a popművész fő nehézségei.

A színpadon a színpadi kép megalkotásának megvannak a maga alapvető vonásai, amelyeket a színpad "játékfeltételei", egyfajta színpadi művészet és egy vagy másik műfaj "játékfeltételei" határoznak meg.

A szakaszban nincs a karakter sorsának időbeli kiterjesztése, a konfliktus és annak zökkenőmentes befejezése fokozatosan nem növekszik. A telek részletes fejlesztése nincs. Egy popszínésznek percek alatt meg kell élnie karakterének összetett, pszichológiailag sokszínű életét. „… Húsz percig gyorsan el kell sajátítanom magam, vulgáris módon a bőr megváltoztatására és az egyik bőrről a másikba mászásra.” * Ugyanakkor a nézőnek azonnal meg kell értenie, hogy hol, mikor és miért cselekszik a cselekmény zajlik.

A popművész művészete, az előadóművész élete a színpadon nagyrészt azokon a színészi törvényeken alapszik, amelyeket K.S. Stanislavsky, E.B. Vakhtangov, M.A. Csehov és sok más kiváló rendező és színházi színész. Sajnos, amikor a színpadról beszélnek, erről inkább hallgatnak, és ha mégis azt mondják, akkor ez nagyon ritka és időnként elutasító. Habár Raikin, Mirov, Mironova, Rina Zelena és még sokan mások - akiknek poppompája és karaktereik életének megélésének képessége kombinálódott - teljes kreatív élete megerősíti elkötelezettségüket a Stanislavsky rendszer, valamint Vakhtangov és Csehov színésziskolája iránt.

Igaz, és ezt hangsúlyozni kell, a drámai színházban kialakult úgynevezett "tapasztalat" és "előadás" irányok a színpadon elveszítik jellemzőiket, és nem alapvető fontosságúak. A popművész mintegy „felveszi” karakterének álarcát, miközben önmagának marad. Ráadásul reinkarnációja közben közvetlen kapcsolatban áll a nézővel. Ő (a színész) hirtelen a szemünk előtt megváltoztatja a frizuráját, (valahogy felborzolja a haját), vagy tesz valamit a dzsekijével (rossz gombra gombolta), hősének hangján beszélni kezd, és ... "kész a portré." Vagyis két-három vonással megalkotta karakterének képét.

Az átalakulás a színen való reinkarnáció sajátos formája. Nem egy cirkuszi előadás trükkje, hanem egy valódi kifejezőeszköz, egy olyan technika, amely jelentős szemantikai terhet képes hordozni. "Amikor először kezdtem el átalakulni" - mondta A.I. Raikin, - sokan mondták, hogy ez egy trükk, egy cirkuszi műfaj. És erre tudatosan mentem rá, felismerve, hogy az átalakulás a miniatúrák színházának egyik eleme. "

Az eleven és összetett karakter rövid ideiglenes töredékben való feltárásának szükségessége arra készteti a művészt, hogy különös figyelmet fordítson a szerep külső rajzára, elérve a karakter groteszk jellegének bizonyos túlzását, nemcsak megjelenésében, hanem az alkotásában is. viselkedés.

A színpadon művészi képet alkotva a színész kiválasztja karakterének legjellemzőbb jellemvonásait és jellemzőit. Így születik meg a groteszk, élénk színpadi hiperból, amelyet jellem, temperamentum, szokások stb. Igazolnak. Valójában a színpadon a színpadi kép a karakter belső és külső tulajdonságainak kombinációjából áll, a külső rajz elsőbbségével, vagyis jellemzővel.

A színházi kiegészítők (dekoráció, dekorációk, sminkek) minimalizálása intenzívebbé teszi a darab előadását, fokozza a játék kifejeződését, és megváltoztatja a művész színpadi viselkedésének jellegét. Játéka élesebbé, élesebbé válik, a gesztus pontosabb, a mozgás energikusabb.

Nem elegendő, ha a popművész előadói technikai készségekkel rendelkeznek (például önmagában a hang- vagy beszédadatok, vagy a testplasztika stb.), Ezeket kombinálni kell a közönséggel való kapcsolattartás képességével.

A közönséggel való kapcsolatépítés képessége a popművész tehetségének és készségének egyik legfontosabb szempontja. Végül is közvetlenül kommunikál a nyilvánossággal, megszólítja. És ez a pop art egyik fő jellemzője. Ha a színpadon bármilyen jelenetet, előadási részletet, operát, operettet, cirkuszt adnak elő, előadásukat ezt a jellemzőt figyelembe véve igazítják. Sőt, a színész a színpadon való megjelenésének legelső másodpercében, képtelen tartós kapcsolatot kialakítani a közönséggel, félreérthetetlenül megjósolható - kudarcot vall, előadása pedig nem lesz sikeres.

Ha egy hangszeres vagy énekes még mindig darabról darabra képes megnyerni a közönséget, akkor színpadi művész monológot, feuilletont, párosokat, paródiákat stb. - soha. A színpadon történõ udvarias megfigyelése kudarcot jelent. Emlékezzünk: a nyilvánossággal való szabad kommunikáció, a „negyedik fal” hiánya, vagyis a néző az előadó partnere (a pop art egyik fő általános jellemzője) azt is jelenti, hogy a közönség bűntársa lesz a színész munkája. Egyszóval az előadó egyik fő feladata, hogy a közönséget szövetségessé, hasonló gondolkodású emberré, támogatóvá tegye. Ez a képesség a színész ügyességéről beszél.

Irodalomóra

« Egy férfi képe F. Schiller "The Glove" balladájában

(per. V. A. Zsukovszkij) "

(6. osztály).

Óra típusa: új anyag megtanulása.

Kilátás:tanári történet, beszélgetés.

A lecke céljai:

Nevelési: formálni a mű témájának, ötletének meghatározásának képességét; jellemezze a hősöket, röviden mesélje el az epizódokat; megismételni az irodalomelmélet ismereteit.

Fejlesztés: fejleszteni a tanulók mentális aktivitását, az elemzés képességét, kulcs epizódok, szavak megtalálását a szövegben; következtetéseket levonni, összehasonlítani, általánosítani; javítsa a hallgatók szóbeli beszédét, hozzájáruljon a művészi ízlés kialakulásához.

Nevelési: gazdagítsa a hallgatók erkölcsi tapasztalatait ; hogy kialakuljon az olyan erkölcsi kérdések megvitatásának szükségessége, mint az emberi méltóság problémája, az élet értéke és a valódi érzések.

Esztétika: az író képességének megismerésére való képesség kialakítása.

Technológiák:hallgató-központú tanulás, problémás tanulás.

Az órák alatt:

1. Szervezeti pillanat.

2. Az ismeretek aktualizálása (felmérés az átadott anyagról):

1) Mit tud a balladáról, mint irodalmi műfajról?

2) Milyen balladák vannak?

3) Mit nevezhet a ballada művészi jellemzőinek?

3. F. Schiller „Kesztyű” című balladájának tanára olvassa fel.

4. Elméleti kérdés: bizonyítsd be, hogy ez egy ballada (van cselekmény, mivel lehetséges újraszámolni; rendkívüli eset; az elbeszélés feszült jellege; szereplők közötti párbeszéd; cselekvési idő - lovagi idők).

5. Munka a ballada tartalmával.

Milyen csata várható a magas erkélyen ülve, Ferenc király és kísérete? (A vadállatok csatája.)

Milyen állatok vegyenek részt ebben a csatában? (Bozontos oroszlán, bátor tigris, két leopárd.)

Hogyan képzeljük el ezeket az állatokat? (Ragadozó, vad, kegyetlen.)

Problémás kérdés № 1: Hogyan mutatja meg őket a szerző? (Lusta, nyugodt, ha nem is barátságos.)Miért?

Ragadozók és emberek képeinek ellentétére jutunk. A szépség képe, aki kesztyűt dob \u200b\u200baz arénába. A szerző képalkotási módszerei és technikái (epitettek, ellentétek (a szerelem kesztyű, vágya az állatok viselkedése), a karakter beszéde).

Arra a következtetésre jutottunk, hogy egy szépség (Delorge lovag szívének hölgye) szívtelensége és büszkesége szörnyűbb, mint a vadállatok vérszomjas kegyetlensége.

6. A ballada főszereplőjének képe - DeLorgue lovag.

Az állatok valóban ártalmatlanok? (Bizonyítsuk be a szöveggel. A szerző azt a halandó veszélyt közvetíti, amelynek Delorgue közvetve ki van téve: a közönség reakcióján keresztül ("A lovagok és a hölgyek ilyen merészséggel a szíve elhomályosult ...")

Hogyan látható a lovag ebben az epizódban? A szerző képalkotási módszerei és technikái (szókincs (lovag), epitettek, ellenzék (bátorsága a közönség reakciója)).

Problémakérdés: Mire vártunk a vers végén? Valószínűleg, hasonlóan a hollywoodi filmekhez, a happy end: a szépség megérti, hogy egy csodálatos ember mit szeret, megbánja kegyetlenségét és büszkeségét, és ... boldogan éltek ...

2. számú kérdés: Nekünk, olvasóknak az utolsó három sor teljesen váratlan. („De hidegen elfogadva a szeme üdvözletét, kesztyűjével szemben ledobta és azt mondta:„ Nem követelem a jutalmat ”). Magyarázza el DeLorgue lovag viselkedését. Ehhez meg kell próbálnia a helyére tenni magát. .

Megérkeztünk a lovag tettéhez: szívtelen szépségben nem hajlandó szeretni, aki nem becsüli őt, az életét, ezért nem szeret.

7. A cím jelentésének kérdése. Mit jelent a kesztyű?

Lehetséges válaszok:
- egy szépség büszkesége, lelkének kicsinyességének szimbóluma;
- a lovag odaadása és szeretete;
- alkalom arra, hogy minden ember számára nagyon fontos dologról beszéljünk: az önbecsülésről, az emberi élet értékéről, az igaz szerelemről.

Szóval miről szól ez a ballada?
Ez a munka az emberi élet értékéről szól. A középkori lovagok megkockáztatták és meghaltak királyuk, templomuk vagy a Szép Asszony érdekében. A keresztes hadjáratokban, véres háborúkban haltak meg. Az emberi élet azokban a napokban olcsó volt. Schiller elmondja a legendát Delorge lovagról és hölgyéről, hogy az olvasó megértse: nem játszhatsz a halállal, fizesd valaki más életét egy személyes szeszélyért. Az ember iránti szeretet mindenekelőtt az a vágy, hogy életben, egészségesen és boldogan lássuk.

8. Következtetés: Mindig el kell gondolkodnia azon, hogy viselkedése milyen hatással lesz a másik emberre. A barátod, szomszédod életét veszélyezteti? Gondoskodnunk kell egymás életéről, akkor a körülöttünk lévő világ mindenki számára biztonságos lesz. Az élet a legnagyobb érték a földön!

A színészeknek vagy akár az értékesítőknek, és néha a koldusoknak, csalóknak és művészeknek is ezt vagy azt a karaktert kell közvetíteniük. Annak érdekében, hogy teljes mértékben beilleszkedjen a képbe, pontosan átadja a karakter karakterét, sok munkát kell végeznie. A karakter hatása az eredményre óriási, mert a szerep megértésének különös jelentőséget kell tulajdonítani.
Ha színházról vagy moziról van szó, akkor a színész karakterét nem szabad tükrözni a karakter karakterében. A valóságban azonban kicsit másképp történik. Amikor egy ismert irodalmi művet forgatnak vagy rendeznek a színpadon, és gyakrabban életrajzi művet, akkor a színész énjének háttérbe kell vonulnia. Ha meg kell szokni a közönség számára még ismeretlen hős szerepét, akkor minden színész vagy színésznő megpróbálja saját varázsának képét adni, néhány egyedi vonást magával hozni. Minden előadó saját megértését és bemutatását hozza a képhez. Így néha a sorozatgyilkosok meghatóvá és szelíddé válnak, a háziasszonyok pedig mohókká és kegyetlenné.

Irodalmi hős és borító. A munka jellege

Az irodalmi hős képének közvetítéséhez nem elég csak a mű elolvasása. Elolvashatja a regényt a lyukakig, de a kép, a karaktered karaktere érthetetlen marad. Érdemes megpróbálni tanulmányozni a mű áttekintéseit, esetleg a filmadaptációkra hivatkozva. Ha az ilyen módszerek nem segítenek, akkor célszerű minél jobban megszokni a szerepét. Amikor az elveszett Robinsont nézzük, azt akarjuk, hogy egy színházi vagy filmszínész megpróbálja legalább egy napot vagy egy órát ilyen körülmények között élni. Akkor a szerepének megértése teljesen más lesz. De nem minden szerep engedi meg az ilyen kísérleteket, különben a gyilkosok, tolvajok és szélhámosok, valamint a szerelmesek és hősök száma folyamatosan nőtt az új filmek vagy színházi produkciók megjelenésekor.

Ha a karakter képe nemcsak nem található meg az irodalomban, de a forgatókönyvíró abszolút újítása-e, és megtestesüléséhez különleges színészi tehetségre van szükség? Akkor érdemes utánanézni a munka természetének, mert a cselekmény és a cselekmény rengeteg információt hordoz a karakterről, felfogásáról és cselekedeteiről. A kép meglehetősen sztereotípiás lehet, de a sok akció szempontjából jelentéktelen részletek meghatározóak lesznek a végső szereplő számára. Nem meglepő, hogy sok zseniális színész és minden szereplő karakter vicces improvizációk és vis maior eredménye volt, amelyek különféle részletek vagy megjegyzések megjelenéséhez vezettek. Fontos azonban, hogy minél jobban elolvassa a forgatókönyvet, próbáljon minden eseményt eljátszani a gondolataiban, miközben úgy néz ki a karakterére, mintha kívülről nézne. Csak így, a gondos elemzés módszerével érheti el a karakter karakterének magas színvonalú és finom átadását.

A karibi kalózokról szóló filmsorozat az elmúlt évek talán legsikeresebb Disney projektjévé vált. Fenomenális sikereket ért el mind nyugaton, mind itt, Oroszországban, és a főszereplő, a karizmatikus kalóz Jack Sparrow az egyik legnépszerűbb filmhős lett.

A hős képe meglehetősen kíváncsi, és nem véletlenül jelent meg. Annál érdekesebb, hogy jobban megnézzük. Jack Sparrow kalóz, ember ház nélkül, szülőföld nélkül, gyökerek nélkül. Tengeri rabló. Nem Robin Hood, aki a gazdagokat rabolja, hogy segítsen a szegényeknek. Csak a saját gazdagodása érdekli, mindenki más számára nem érdekli. Jack arról álmodozik, hogy talál egy hajót, amelyen távoli tengereken hajózhatna, „egy hajót, amely tízévente érkezik a kikötőbe; a kikötőbe, ahol rum és lecke lányok lesznek. " Klasszikus individualista. Az egyik epizódban a kalózok Jackhez fordulnak segítségért: "A kalózok harcot fognak adni Beckettnek, te pedig kalóz vagy ... ha nem egyesülünk, akkor mindnyájukat megölnek, kivéve téged" - barátai vagy ellenségek fordulnak hozzá. - Csábítóan hangzik - válaszolja Jack. Nincs szüksége barátokra, abszolút szabadságra vágyik minden kötelezettség alól.

Ez a szabadság iránti vágy nagyon vonzóvá teszi Jacket - különösen a tizenévesek számára. Kifejezetten és többnyire nekik szól, vágyukra, hogy elszakadjanak szüleiktől és függetlenné váljanak. Érdekes, hogy a hollywoodi filmek gyakran kihasználják a serdülőkor egyes jellemzőit, és másokat figyelmen kívül hagynak. Végül is, a régi kapcsolatok megszakításának vágya mellett a serdülők is vágyakoznak újak kialakítására. Lelkesen egyesülnek a különféle csoportokban és mozgalmakban. A tizenévesek alkotják a legelkötelezettebb embereket. Szenvedélyesek, mint senki más, értelmet keresnek. Mindenféle rajongói ifjúsági mozgalom bizonyítja ezt. Ez azt jelenti, hogy a "szabadságtól" mellett létezik a "szabadság", és ez utóbbi nem kevésbé vonzó. Akkor miért nem fordulnak hozzá a hollywoodi filmesek?

Önmagában a "szabadság", amely feltételezi a világgal való minden kapcsolat megszakítását, romboló jellegű. Európa és Amerika története a középkor vége óta az ember fokozatos felszabadulásának története, amely egyre több jogot és szabadságot szerez. De kevesen beszélnek a kiadást kísérő negatív tényezőkről. Erich Fromm, a jeles német filozófus, szociálpszichológus, aki a társadalom politikai és gazdasági fejlődésének az emberi pszichére gyakorolt \u200b\u200bhatását vizsgálta, így írt: „Az egyén megszabadul a gazdasági és politikai bilincsektől. Pozitív szabadságot is szerez - az aktív és független szereppel együtt, amelyet az új rendszerben el kell töltenie -, ugyanakkor megszabadul azoktól a kötelékektől, amelyek bizalmat és valamiféle közösséghez való tartozás érzetét keltették. Nem élheti tovább egész életét egy kis világban, amelynek középpontja ő volt; a világ határtalanná és fenyegetővé vált. Elvesztve határozott helyét ebben a világban, az ember elvesztette a választ az élete értelmével kapcsolatos kérdésre, és kétségek merültek fel benne: ki ő, mi ő, miért él? Hatalmas erők fenyegetik a személyiség - a tőke és a piac felett. Testvéreivel fennálló kapcsolatai, akikben mindegyikében lehetséges versenytársnak tekint, elidegenedés és ellenséges jelleget nyertek; szabad - ez azt jelenti, hogy egyedül van, elszigetelt, minden oldalról fenyegetik. "

A szabadsággal együtt az ember elsajátítja egy elszigetelt egyén tehetetlenségét és bizonytalanságát, aki megszabadult minden kötelék alól, amelyek valamikor élet értelmet és stabilitást adtak.

Az instabilitás érzése nagyon jól kifejeződik Jack képében. Kalóz - egy ember, aki szó szerint megfosztotta a talajtól a lába alatt. Valahogy furcsán jár: a lábujjain és mintha imbolyogna. Természetes egy ilyen hős-individualista megjelenése, a világgal való kapcsolatok megszakítása, a kötelezettségek elől menekülés, természetes, aki senkiben sem bízik és senkit sem szeret, célok, kötődések és érdekek nélküli ember. Jack Sparrow a társadalmi tudat modern evolúciójának végterméke, úgymond „szabad ember”.

Igazság szerint el kell mondani, hogy Jack Sparrow-nak még mindig van egy célja. Nagyon halhatatlanná akar válni. Egy ilyen vágy megjelenése szintén teljesen természetes, mivel az erős halálfélelem olyan élmény, amely nagyon jellemző azokra az emberekre, mint a bájos vidám fickó Jack. Hiszen - a mindenkiben rejlő halálfélelem - sokszor növekszik, ha az ember értelmetlenül, hiába éli életét. A halálfélelem készteti Jacket az örök fiatalság forrásának keresésére.

A halál tagadása a modern nyugati popkultúra jellemző vonása. A csontvázak, csontos koponyák végtelen sokszorosított képe nem más, mint egy kísérlet arra, hogy a halál valami közeli, vicces legyen, kísérlet arra, hogy ismerős módon megbarátkozzon vele, hogy elkerülje az élet végességének tragikus élményét. . „Korszakunk egyszerűen tagadja a halált, és ezzel együtt az élet egyik alapvető szempontját. Ahelyett, hogy a halál és a szenvedés tudatosságát az élet egyik leghatékonyabb ingerévé - az emberi szolidaritás alapjává, olyan katalizátorrá változtatná, amely nélkül az öröm és a lelkesedés elveszíti intenzitását és mélységét - az egyén kénytelen elnyomni ezt a tudatosságot ”- mondja Fromm. . Jacknek nincs bátorsága felismerni a halál elkerülhetetlenségét, elrejtőzik előle.

Tehát Jack Sparrow "szabadsága" rémült, magányos emberré változtatja, aki bizalmatlanul és elidegenítve kezeli a világot. Ez az elidegenedés és bizalmatlanság megakadályozza abban, hogy hagyományos kényelem és védelem forrásaihoz folyamodjon: valláshoz, családi értékekhez, az emberekhez fűződő mély érzelmi kötődéshez, az eszme szolgálatához. Mindez a modern nyugati kultúrában következetesen leértékelődik. "A kapitalista társadalomban az önzés válik szabálygá, és a szolidaritás megnyilvánulása a kivétel" - mondja Fromm.

Miért Hollywood olyan szorgalmasan reprodukálja az "individualista hős" modell számtalan klónját? Miért replikálja az önző, bizalmatlan, kényelemhiányos ember képét? Fromm számára a vigasztól megfosztott személy az ideális fogyasztó. A fogyasztás általában csökkenti a szorongást és a szorongást. A lelki kényelmi forrásoktól megfosztva az ember olyan anyagi forrásokhoz siet, amelyek csak ideiglenes nyugalmat, helyettesítőt tudnak kínálni. A fogyasztás ösztönzése a piacgazdaság egyik fő feladata. És nem mindegy, hogy a nagyon rövid időre szóló megszerzés öröme képes elnyomni a szorongást, ezt a valódi boldogságot az öröm váltja fel.

Annak érdekében, hogy az árucikkek öröme tartósabb legyen, az ember legalacsonyabb tulajdonságait gátolják, ezáltal tönkretéve a lelket. Következésképpen minden olyan gondolatot, amely vallja a szellemi értékek elsőbbségét és az anyagi értékek figyelmen kívül hagyását, hiteltelenné kell tenni. A kereszténységet és a kommunizmust a humanizmusról alkotott elképzeléseikkel és az ember szellemi felemelkedésének álmaival különösen erőszakosan támadják. Ezért a hollywoodi filmek papjait gyakran viccesnek és gyengének vagy kemény elnyomó személyiségnek ábrázolják, a hívő embereket pedig gyakran őrült fanatikusoknak. Az üzleti életet nem érdekli az ember lelki növekedése; szüksége van egy olyan fogyasztóra, aki homályos szorongása miatt kénytelen a hipermarketekben bolyongani, lelki békét keresve, ahogy Jack Sparrow kapitány is mindig vándorol világszerte, cél és értelem nélkül.

Bevezetés

Kreatív interakció a rendező és a színész között

Bevezetés

Az első dolog, ami megállítja a figyelmünket, amikor a színház sajátosságaira gondolunk, az a lényeges körülmény, hogy egy színházi művet - egy előadást - nem egy művész hoz létre, mint a legtöbb más művészet, hanem a kreativitás sok résztvevője folyamat. Drámaíró, színész, rendező, zenész, dekoratőr, megvilágító, sminkes, jelmeztervező stb. - mindenki a közös ügybe helyezi a kreatív munka részét. Ezért a színházi művészet igazi alkotója nem egyén, hanem kollektíva, alkotó együttes. A kollektíva egésze a darab szerzője.

A színház jellege megköveteli, hogy az egész előadás teljen kreatív gondolkodással és élénk érzéssel. A színdarab minden szavának, a színész minden mozdulatának, a rendező által létrehozott mise-scene-nek tele kell lennie velük. Mindezek annak az egyetlen, szerves, élő szervezetnek a megnyilvánulásai, amely megkapja a jogot arra, hogy színházi műalkotásnak nevezzék - előadásnak.

Az előadás létrehozásában részt vevő minden művész kreativitása nem más, mint az egész csapat ideológiai és kreatív törekvéseinek kifejezése. Egységes, ideológiailag összetartó, közös kreatív feladatok által hordozott kollektíva nélkül nem lehet teljes értékű előadás. A kollektívának közös szemlélettel, közös ideológiai és művészeti törekvésekkel kell rendelkeznie, olyan alkotói módszerrel, amely minden tagja számára közös. Fontos az is, hogy az egész csapatra a legszigorúbb fegyelem vonatkozik.

"A művészetünk alapjául szolgáló kollektív kreativitás" - írta KS Stanislavsky - szükségszerűen együttest igényel, és akik ezt megsértik, nemcsak bajtársaik, hanem épp az általuk szolgáló művészet ellen is bűncselekményt követnek el. "

Kreatív interakció a rendező és a színész között

A rendező művészetének fő anyaga a színész kreativitása. Ebből következik: ha a színészek nem alkotnak, nem gondolkodnak és nem éreznek, ha passzívak, kreatívan tehetetlenek, akkor a rendezőnek nincs mit tennie, nincs miből előadást létrehoznia, mert nincs a szükséges anyagot a kezében. Ezért a rendező első kötelessége az alkotói folyamat megidézése a színészben, organikus természetének felébresztése a teljes értékű független kreativitás érdekében. Amikor ez a folyamat felmerül, megszületik a rendező második feladata - folyamatosan támogatni ezt a folyamatot, nem hagyni, hogy kimenjen és egy konkrét cél felé irányítsa az előadás általános ideológiai és művészi koncepciójának megfelelően.

Mivel a rendezőnek nem egy színésszel, hanem az egész csapattal kell megküzdenie, akkor felmerül a harmadik fontos kötelessége - az összes szereplő munkájának eredményeinek folyamatos összehangolása oly módon, hogy végső soron létrejöjjön a film ideológiai és művészi egysége. előadás - a színházművészet harmonikusan szerves alkotása ...

A rendező mindezeket a feladatokat a fő funkció - a színpadi akció kreatív megszervezése - végrehajtása során látja el. A cselekvés mindig ezen vagy azon a konfliktuson alapszik. A konfliktus ütközést, küzdelmet, interakciót okoz a darab szereplői között (nem hiába hívják őket színészeknek). A rendezőt felkérik a konfliktusok megszervezésére és feltárására a színészek színészi interakcióján keresztül. A színpadi akció kreatív szervezője.

De ezt a funkciót meggyőzően végrehajtani - hogy a színészek valóban, szervesen cselekedjenek a színpadon, és a közönség higgyen cselekedeteik hitelességében - lehetetlen a parancs, a parancs módszerével. A rendezőnek képesnek kell lennie arra, hogy elbűvölje a színészt feladataival, inspirálja őket a feladatok teljesítésére, izgassa fantáziáját, felébressze művészi fantáziáját és észrevétlenül csábítsa az igazi kreativitás útjára.

A realisztikus művészetben a kreativitás fő feladata az élet ábrázolt jelenségeinek lényegének feltárása, e jelenségek rejtett rugóinak, belső törvényeinek feltárása. Ezért a mély életismeret a művészi kreativitás alapja. Nem tudsz alkotni az élet ismerete nélkül.

Ez egyaránt vonatkozik a rendezőre és a színészre. Ahhoz, hogy mindketten alkothassanak, szükség van arra, hogy mindegyikük mélyen ismerje és megértse ezt a valóságot, azokat az életjelenségeket, amelyeket a színpadon kell megjeleníteni. Ha egyikük ismeri ezt az életet, és ezért lehetősége van kreatívan újraalkotni a színpadon, a másik pedig egyáltalán nem ismeri ezt az életet, akkor a kreatív interakció lehetetlenné válik.

Tegyük fel, hogy a rendező rendelkezik bizonyos színvonalú ismeretekkel, életfigyelésekkel, gondolatokkal és ítéletekkel az életről, amelyet meg kell jeleníteni a színpadon. A színésznek nincs poggyásza. Mi történik? A rendező alkothat, a színész kénytelen lesz mechanikusan engedelmeskedni akaratának. A rendező egyoldalúan befolyásolja a színészt, de a kreatív interakció nem fog megtörténni.

Most képzeljük el, hogy a színész jól ismeri az életet, a rendező pedig rosszul - mi történik ebben az esetben? A színész képes lesz alkotni, és kreativitásával befolyásolni fogja a rendezőt. Nem lesz képes ellenkező hatást szerezni a rendezőtől. A rendező utasításai óhatatlanul értelmetlenek, a színész számára nem meggyőzőek. A rendező elveszíti vezető szerepét, és tehetetlenül nyomába ered a stáb kreatív munkája mögött. A munka spontán folytatódik, szervezetlen, kreatív ellentétek kezdődnek, és az előadás nem fogja megszerezni azt az ideológiai és művészi egységet, azt a belső és külső harmóniát, amely minden művészet törvénye.

Így mindkét lehetőség - mind akkor, amikor a rendező despotikusan elnyomja a színész alkotó személyiségét, mind pedig akkor, amikor elveszíti vezető szerepét - ugyanolyan negatívan befolyásolják az előadás teljes munkáját. Csak a rendező és a művész közötti megfelelő alkotói viszony mellett alakul ki interakciójuk, együttalkotásuk.

Hogyan történik ez?

Tegyük fel, hogy a rendező jelzést ad a színésznek a szerep egy adott pillanatáról - gesztusról, kifejezésről, intonációról. A színész megérti ezt a jelzést, saját életismerete alapján belsőleg újrahasznosítja. Ha valóban ismeri az életet, a rendező utasításai minden bizonnyal számos asszociációt fognak felidézni benne, ami összefügg azzal, amit ő maga megfigyelt az életben, könyvektől, más emberek történeteitől stb. Tanult. Ennek eredményeként a rendező utasításai és a színész a saját ismeretei, kölcsönhatásban és áthatolva, egyfajta ötvözetet, szintézist alkotnak. A rendező feladatának eleget téve a művész egyszerre fogja feltárni önmagát, alkotó személyiségét. A rendező, miután átadta ötletét a művésznek, "százalékos arányban" visszakapja - színpadi festék formájában (bizonyos mozdulat, gesztus, intonáció). Gondolatát gazdagítja az élet ismerete, amelyet maga a színész birtokol. Tehát a színész, kreatívan teljesítve a rendező utasításait, kreativitásával befolyásolja a rendezőt.

A következő feladat megadásakor a rendező elkerülhetetlenül arra épít, amit a színésztől kapott, amikor az előző utasítást követte. Ezért az új feladat elkerülhetetlenül némileg más lesz, mint ha a színész az előző utasítást gépiesen teljesítette volna, vagyis legjobb esetben csak azt tért volna vissza a rendezőhöz, amit tőle kapott, mindenféle kreatív megvalósítás nélkül. A következő irányt a színész-alkotó az életismeretei alapján ismét végrehajtja, és így ismét kreatív hatással lesz a rendezőre. Következésképpen a rendező bármely feladatát az előző feladata határozza meg.

Így és csak a kreatív interakció zajlik a rendező és a színész között. És csak ilyen interakcióval válik a rendező művészetének anyaga valóban a színész munkájává.

Katasztrofális a színház számára, amikor egy igazgató dadává vagy idegenvezetővé válik. Milyen szánalmas és tehetetlen a színész ebben az esetben!

Itt az igazgató elmagyarázta a szerep konkrét helyét; ezzel nem elégedve, színpadra lépett és megmutatta a művésznek, hogy és. hogyan kell csinálni, megmutatta a misenáncot, az intonációt, a mozgást. Látjuk, hogy a színész lelkiismeretesen teljesíti a rendező utasításait, szorgalmasan reprodukálja a bemutatottakat - magabiztosan és nyugodtan cselekszik. De aztán eljutott odáig, hogy a rendező magyarázatai és a rendező műsora véget ért. És akkor? A színész megáll, tehetetlenül lehajtja a kezét, és zavartan megkérdezi: "Hogyan tovább?" Olyan lesz, mint egy óramű játék, amely elfogyott egy gyárból. Olyan férfihoz hasonlít, aki nem tud úszni, és akinek parafaövét elvették a vízben. Vicces és szánalmas látvány!

Az igazgató feladata az ilyen helyzet megelőzése. Ehhez a színésztől nem a feladatok mechanikus teljesítését kell keresnie, hanem az igazi kreativitást. Minden rendelkezésére álló módon felébreszti a művész kreatív akaratát és kezdeményezését, folyamatos tudásszomjat, megfigyelést, kreatív amatőr teljesítmény iránti vágyat ösztönöz benne.

A színész számára az igazi rendező nemcsak az előadóművészet, hanem az élet tanára is. A rendező gondolkodó és közéleti személyiség. A csapat szóvivője, inspirálója és oktatója, akivel együtt dolgozik. A színész helyes egészségi állapota a színpadon

A rendező első feladata tehát a színész kreatív kezdeményezésének felébresztése és helyes irányítása. Az irányt a teljes előadás ideológiai koncepciója határozza meg. Az egyes szerepek ideológiai értelmezését ennek a tervnek kell alárendelni. A rendező igyekszik ezt az értelmezést a művész véres, organikus örökségévé tenni. Szükséges, hogy a színész szabadon kövesse a rendező által jelzett utat, anélkül, hogy erőszakot érezne saját maga ellen. A rendező nemcsak nem rabszolgává teszi, hanem éppen ellenkezőleg, minden lehetséges módon védi alkotói szabadságát. A szabadság ugyanis a színész helyes alkotói jólétének és ennek következtében maga a kreativitás szükséges feltétele és legfontosabb jele.

A színész minden színpadi viselkedésének szabadnak és helyesnek kell lennie. Ez azt jelenti, hogy a színész reagál mindarra, ami a színpadon történik, a környezet minden hatására, így minden reakciójának abszolút akaratlan érzése van. Más szavakkal, neki magának is éreznie kell, hogy így reagál, és nem másként, mert így akar reagálni, mert különben egyszerűen nem tud reagálni. És emellett mindenre úgy reagál, hogy ez az egyetlen lehetséges reakció szigorúan megfelel a tudatosan kitűzött feladatnak. Ez a követelmény nagyon nehéz, de szükséges.

Ezt a követelményt nehéz lehet teljesíteni. A színész csak akkor kap lehetőséget teremtésre, ha a szükséges a szabadság érzésével történik, amikor a szükség és a szabadság összeolvad.

Amíg a színész szabadságát nem tudatos szükségletként, hanem személyes, szubjektív önkényeként használja, addig nem teremt. A kreativitás mindig bizonyos követelményeknek, bizonyos korlátozásoknak és normáknak való szabad engedelmességgel jár. De ha egy színész mechanikusan teljesíti az előtte meghatározott követelményeket, akkor ő sem alkot. Mindkét esetben nincs teljes értékű kreativitás. Mind a színész szubjektív önkénye, mind az ésszerű játék, amikor a színész erőszakkal kényszeríti magát bizonyos követelmények teljesítésére, nem kreativitás. A kényszer elemének az alkotó aktusban teljesen hiányoznia kell: ennek a cselekedetnek rendkívül szabadnak kell lennie, és ugyanakkor szükségszerűnek kell lennie. Hogyan lehet ezt elérni?

Először is, a rendezőnek kitartással és türelemmel kell rendelkeznie, és nem kell elégedettnek lennie, amíg a feladat teljesítése szerves szükséglet nem válik a művész számára. Ehhez az igazgató nemcsak megmagyarázza számára a feladata jelentését, hanem ezzel a feladattal is el akarja ragadni. Tisztázza és elviszi - egyszerre hatva az elmére, az érzésre és a színész fantáziájára - mindaddig, amíg egy kreatív aktus önmagában fel nem merül, azaz amíg a rendező erőfeszítéseinek eredményét a színész teljesen szabad, mintha teljesen akaratlan, akaratlan reakciója fejezné ki.

Tehát a színész valódi kreatív jólléte a színpadon abban nyilvánul meg, hogy minden korábban ismert hatást váratlannak fogad el, és szabadon, ugyanakkor helyesen reagál rá.

Ezt az érzést próbálja megidézni a rendező a színészben, majd minden lehetséges módon támogatni. Ehhez ismernie kell a munka technikáit, amelyek segítenek ennek a feladatnak a teljesítésében, és meg kell tanulnia alkalmazni őket a gyakorlatban. Tisztában kell lennie azokkal az akadályokkal is, amelyekkel a színész szembesül a kreatív jólét felé vezető úton, annak érdekében, hogy segítse a színészt ezen akadályok eltávolításában és leküzdésében.

A gyakorlatban gyakran az ellenkezőjével találkozunk: a rendező nem csak arra törekszik, hogy a színészt kreatív állapotba hozza, hanem utasításaival és tanácsaival ezt minden lehetséges módon akadályozza.

Melyek azok a rendezői munkamódszerek, amelyek hozzájárulnak a színész kreatív jólétéhez, és amelyek éppen ellenkezőleg, akadályozzák az elért teljesítményét? Irányelv - cselekvés

A rendező munkájának egyik legártalmasabb módszere az, amikor a rendező azonnal követel egy bizonyos eredményt a színésztől. A színművészet eredménye az érzés és kifejezésének bizonyos formája, vagyis a színpadi festék (gesztus, intonáció). Ha a rendező azt követeli, hogy a művész azonnal adjon neki bizonyos érzést, bizonyos formában, akkor eredményt követel. A művész teljes akaratával nem képes teljesíteni ezt a követelményt anélkül, hogy megsértené természetes természetét.

Minden érzés, minden érzelmi reakció az emberi cselekedetek környezettel való ütközésének eredménye. Ha a színész jól érti és érzi azt a célt, amelyre karaktere jelenleg törekszik, és egészen komolyan, a fikció igazságába vetett hittel kezdi el bizonyos cselekedeteket a cél elérése érdekében, akkor nem kétséges: a szükséges az érzések önmagukban kezdenek eljönni, és minden reakciója szabad és természetes lesz. A célhoz közeledve pozitív (örömteli) érzéseket kelt; a cél elérésének útjában felmerülő akadályok éppen ellenkezőleg, negatív érzéseket (szenvedést) okoznak - csak az a fontos, hogy a színész valóban lelkesen és céltudatosan cselekedjen. A rendezőnek nem az érzéseket kell ábrázolnia a színésztől, hanem bizonyos cselekedeteket. Képesnek kell lennie arra, hogy a színésznek ne érzést, hanem színpadi életének minden pillanatához megfelelő cselekedetet mondjon el. Sőt, ha a művész maga csúszik le az "érzésekkel való játék" útján (és ez gyakran előfordul), akkor a rendezőnek azonnal el kell távolítania ezt az ördögi utat, meg kell próbálnia undorral inspirálni őt ez a munkamódszer iránt. Hogyan? Igen mindenképpen. Néha még azt is hasznos megnevettetni, hogy egy színész milyen érzéseket játszik el, utánozni a színészi játékát, bemutatni annak hamiságát, természetellenességét és ízléstelenségét.

Az igazgató feladatainak tehát a cselekvések végrehajtására kell irányulniuk, nem pedig az érzések ösztönzésére.

Helyesen talált cselekedeteket hajt végre a darab által javasolt körülmények között, a színész megtalálja a megfelelő egészségi állapotot, ami képpé való kreatív átalakuláshoz vezet. Az igazgató megbízási űrlapja (bemutatás, magyarázat és utalás)

A rendezőtől bármilyen irányt lehet tenni akár szóbeli magyarázat formájában, akár műsor formájában. A szóbeli magyarázatot helyesen tekintik a rendező irányításának elsődleges formájának. De ez nem azt jelenti, hogy a műsort soha semmilyen körülmények között nem szabad használni. Nem, használni kell, de ügyesen és bizonyos óvatossággal kell végrehajtani.

Kétségtelen, hogy a színészek kreatív deperszonalizációjának, a rendező despotizmusának való mechanikai alárendelésének nagyon komoly veszélye kapcsolódik a rendező műsorához. Ügyes alkalmazásával azonban kiderülnek a rendező és a színész közötti kommunikáció ezen formájának nagyon fontos előnyei. Ennek a formának a teljes elutasítása megfosztaná a rendezést a színész kreatív befolyásolásának nagyon hatékony eszközeitől. Valójában csak egy műsor segítségével tudja a rendező szintetikusan kifejezni gondolatát, vagyis a mozgást, a szót és az intonációt kölcsönhatásukban demonstrálja. Ezenkívül a rendező vetítése társul a színész érzelmi fertőzésének lehetőségével, mert néha nem elég valamit elmagyarázni, magával ragadni is kell. És végül a demonstrációs módszer időt takarít meg: egy gondolatot, amelynek elmagyarázása néha egy órát vesz igénybe, két-három percen belül egy demonstrációval el lehet juttatni a színészhez. Ezért nem kell lemondania erről az értékes eszközről, hanem meg kell tanulnia, hogyan kell megfelelően kezelni.

A legeredményesebb és legkevésbé veszélyes rendezői műsor az, amikor a művész már elérte a kreatív állapotot. Ebben az esetben nem másolja gépiesen a rendező műsorát, hanem érzékeli és kreatívan használja. Ha a művész kreatív befogási állapotban van, akkor a műsor aligha segít rajta. Éppen ellenkezőleg, minél érdekesebb, fényesebb, tehetségesebb a rendező, annál rosszabb: miután felfedezte a szakadékot a kiváló rendezőműsor és tehetetlen színészi alakítása között, a színész vagy a kreatív szorítás még nagyobb erejében találja magát, vagy kezdenek mechanikusan utánozni az igazgatót. Mindkettő egyformán rossz.

De még azokban az esetekben is, amikor a rendező az időben történő bemutatáshoz folyamodik, ezt a technikát nagyon körültekintően kell alkalmazni.

Először is csak akkor kell a bemutatóhoz fordulni, ha a rendező úgy érzi, hogy ő maga kreatív állapotban van, tudja, mit is szándékozik bemutatni, örömteli előérzete van, vagy, jobb mondani, kreatív várakozása a színpadi festéknek, amelyet ő most megmutatja. Ebben az esetben valószínű, hogy műsora meggyőző, fényes, tehetséges lesz. A közepes műsor csak a szereplők szemében tudja hitelteleníteni a rendezőt, és természetesen semmilyen hasznot nem hoz. Ezért, ha a rendező pillanatnyilag nem érzi magában a kreatív bizalmat, akkor jobb, ha egy szóbeli magyarázatra szorítkozik.

Másodszor, a bemutatót nem annyira annak bemutatására kell felhasználni, hogy hogyan kell eljátszani a szerep ezen vagy másik részét, hanem a kép néhány lényeges oldalának feltárására. Ez úgy valósítható meg, hogy bemutatja az adott karakter viselkedését olyan körülmények között, amelyeket a darab cselekménye és cselekménye nem ír elő.

Néha megmutathat egy konkrét megoldást a szerep egy bizonyos pillanatára. De csak akkor, ha a rendező abszolút bízik abban, hogy a kreatív állapotban lévő színész annyira tehetséges és független, hogy nem mechanikusan, hanem kreatívan fogja reprodukálni a műsort. A legártalmasabb az, amikor egy makacs kitartással rendelkező (sajnos sokakra, főleg a fiatal rendezőkre jellemző) rendező a szerep egy bizonyos helyén eléri az adott intonáció, adott mozdulat, adott gesztus pontos külső reprodukcióját.

A jó rendező soha nem lesz elégedett a műsor mechanikus utánzásával. Azonnal lemondja a megbízást, lecseréli egy másikra, ha úgy látja, hogy a színész nem a bemutatott lényegét, hanem csak annak külső héját reprodukálja. A szerep egy bizonyos helyének bemutatásával a jó rendező nem kész kész színészi előadás formájában játssza el - csak a színészre utal, csak nyomja, megmutatja az irányt, ahova nézni kell. Ebbe az irányba haladva a színész maga is megtalálja a szükséges színeket. Amit a rendező műsorában célzással, embrióban adnak meg, azt fejleszteni és kiegészíteni fogja. Megteszi önmagában, tapasztalatai alapján, az élet ismerete alapján.

Végül egy jó rendező a műsoraiban nem a saját színészi anyagából, hanem annak a színésznek az anyagából fog származni, akinek megmutatja. Nem azt mutatja meg, hogy ő maga hogyan játszaná el a szerep adott helyét, hanem azt, hogy a színésznek hogyan kell ezt a helyet eljátszania. A rendezőnek nem önmagának, hanem annak a színésznek kell keresnie a színpadi színeket, akivel együtt dolgozik.

Egy igazi rendező nem ugyanazokat a színeket jeleníti meg ugyanazon szerepet próbáló különböző színészek számára. Az igazi rendező mindig a színésztől származik, mert csak a színésztől indulva tudja megteremteni a szükséges kreatív interakciót közte és saját maga között. Ehhez a rendezőnek tökéletesen ismernie kell azt a színészt, akivel együtt dolgozik, tanulmányoznia kell alkotó személyiségének minden vonását, külső és belső tulajdonságainak eredetiségét. És természetesen egy jó rendező számára a színészi befolyásolásnak nem a bemutatás a fő, sőt még inkább az egyetlen eszköze. Ha a műsor nem adja meg a várt eredményt, akkor mindig van készleten és egyéb eszköze, hogy a színészt kreatív állapotba hozza és felébressze benne az alkotó folyamatot.

A rendezői elképzelés megvalósításakor általában három időszakot különböztetnek meg: "ivás", a házban és a színpadon.

Az "asztali" időszak nagyon fontos szakasz a rendező színészekkel folytatott munkájában. Ez a jövőbeli teljesítmény alapjainak megteremtése, a jövőbeli kreatív szüret magjának vetése. A végeredmény nagymértékben függ attól, hogyan halad ez az időszak.

A rendező az asztalon lévő színészekkel való első találkozására általában egy bizonyos poggyásszal érkezik - egy bizonyos rendezői ötlettel, többé-kevésbé gondosan kidolgozott produkciós projekttel. Feltételezzük, hogy ekkorra már megértette a darab ideológiai tartalmát, megértette, miért írta a szerző, és ezáltal meghatározta a darab szuper feladatát; hogy maga is megértette, miért akarja ezt ma megrendezni. Más szavakkal, a rendező tudja, mit akar mondani jövőbeli előadásával a modern közönség számára. Feltételezik azt is, hogy a rendező nyomon követte a cselekmény fejlődését, felvázolta a darab átfogó akcióját és kulcsmomentumait, tisztázta a szereplők viszonyát, leírást adott az egyes szereplőkről, és meghatározta mindegyikük jelentőségét az ideológiai ismeretek feltárásában. a darab jelentése.

Lehetséges, hogy ekkorra a rendező fejében megszületett a jövő előadásának bizonyos "gabonája", és ennek alapján fantáziadús látomások kezdtek megjelenni az előadás különféle elemeiről: egyes színészek képei, darabok, misen-jelenetek, a szereplők mozdulatai a színpadon. Az is lehetséges, hogy mindez már elkezdett egyesülni a darab általános légköre szempontjából, és hogy a rendező - legalábbis általánosságban - elképzelte azt a külső, anyagi környezetet, amelyben a cselekvés végbemegy.

Minél tisztább a rendező számára az a kreatív ötlet, amellyel az első próbára a színészek elé került, minél gazdagabb és izgalmasabb számára, annál jobb. A rendező azonban hatalmas hibát követ el, ha mindezt a poggyászt azonnal beszámoló vagy az úgynevezett "rendezői fejtegetés" formájában a színészek elé teszi. Talán a rendező szakmai tehetsége mellett képes arra is, hogy szándékait élénken, képletesen és magával ragadóan fejezze ki. Akkor talán díjat kap a jelentéséért, a stáb lelkes ovációja formájában. De ne tévessze meg magát ezzel! Az így megszerzett hobbi általában rövid életű. A hatékony riport első élénk benyomása gyorsan elpárolog, a rendező gondolatait elfelejtik, mivel a csapat nem mélyen érzékeli őket.

Természetesen még ennél is rosszabb, ha a rendező nem képes fényesen és vonzóan mesélni. Ezután korai üzenete érdektelen formájával azonnal le tudja hitelteleníteni a legjobb, legérdekesebb ötletet is a színészek előtt. Ha ez az ötlet kreatív innováció, merész rendezői színek és váratlan döntések elemeit tartalmazza, akkor ez kezdetben nemcsak a kollektíva félreértésébe ütközhet, hanem bizonyos tiltakozást is okozhat. Ennek elkerülhetetlen eredménye a rendező tervének hűlése, a kreatív szenvedély elvesztése.

Helytelen, ha az első "asztali" interjúk egyoldalú rendezői nyilatkozatok formájában zajlanak és irányelv jellegűek. A darab műve csak akkor megy jól, ha a rendező szándéka belépett a színész kollektívájának húsába és vérébe. És ezt nem lehet azonnal elérni. Ehhez idő kell, kreatív interjúkra van szükség, amelyek során a rendező nemcsak a színészeket tájékoztatná ötletéről, hanem a kollektív kreatív kezdeményezése miatt ellenőrizné és gazdagítaná ezt az ötletet.

Az eredeti rendező terve lényegében még nem ötlet. Ez csak egy koncepció tervrajza. Komoly tesztet kell teljesítenie a csapatmunka során. Ennek a tesztnek az eredményeként megérik a rendező kreatív ötletének végleges változata.

Annak érdekében, hogy ez megtörténjen, az igazgatónak fel kell hívnia a csapatot, hogy kérdésről kérdésre megvitassák mindazt, ami a gyártási tervet alkotja. És hadd mondja maga a rendező a lehető legkevesebbet azzal, hogy egy adott kérdést vitára bocsát. Hadd szóljanak a színészek. Hadd következetesen fejezzék ki magukat a darab ideológiai tartalmáról, az átfogó feladatról, a végponttól végpontig cselekvésről és a szereplők viszonyáról. Hadd mondja el mindenki, hogyan látja azt a karaktert, akinek a szerepét kijelölték. Hadd beszéljenek a színészek a darab általános atmoszférájáról, és arról, hogy a színmű milyen követelményeket támaszt a színészi játékkal szemben (más szóval, ebben a bemutatóban milyen pontokra kell a színjátszás belső és külső technikáinak területén odafigyelni).

Természetesen a rendezőnek vezetnie kell ezeket a beszélgetéseket, fel kell melegítenie őket vezető kérdésekkel, észrevétlenül a szükséges következtetésekre és helyes döntésekre kell vezetnie őket. De ne féljen és változtassa meg kezdeti feltételezéseit, ha a kollektív beszélgetés során új, helyesebb és izgalmasabb megoldások merülnek fel.

Így a rendező ötlete fokozatosan finomodva és továbbfejlődve a kollektív szerves tulajdonává válik, és minden tagjának tudatába kerül. Megszűnik csak a rendező ötlete lenni - ez lesz a kollektíva kreatív koncepciója. Erre törekszik a rendező, és ezt minden elérhető eszközzel el is éri. Mert csak egy ilyen terv táplálja a közös munka valamennyi résztvevőjének kreativitását.

Alapvetően ez merül ki az "ivás" munka első szakaszában.

A próbák során gyakorlatilag elvégzik a játék hatékony elemzését, és meghatározzák az egyes szereplők hatékony vonalát.

Ebben a szakaszban minden előadónak éreznie kell cselekedeteinek sorrendjét és logikáját. A rendező segít ebben, meghatározva azt az akciót, amelyet a színésznek el kell végeznie az adott pillanatban, és lehetőséget ad neki, hogy azonnal megpróbálja végrehajtani. Legalább csak a rügyben, célzással, félig rögtönzött szöveg néhány szó vagy két vagy három mondata segítségével végezzen. Fontos, hogy a színész inkább a cselekvés késztetését érezze, mint maga a cselekvés. És ha a rendező úgy látja, hogy ez a késztetés valóban felmerült, hogy a színész testével és lelkével megértette annak a cselekvésnek a lényegét, természetét, amelyet később kibővített formában hajt végre a színpadon, egyelőre ő az csak egy másodpercig, de valóban megvilágítva ez a cselekvés, - folytathatja a következő láncszem elemzését e karakter folyamatos cselekvési láncában.

Így ennek a munkaszakasznak az a célja, hogy minden szereplő megérezhesse szerepének cselekvési logikáját. Ha a színészeknek vágyuk van arra, hogy egy pillanatra felálljanak az asztaltól, valamilyen mozdulatot hajtsanak végre, ne tartsák vissza őket. Hadd keljenek fel, üljenek le újra, hogy megértsenek valamit, megértsék, "előre igazolják", majd újra felkeljenek. Ha csak nem játszottak, nem tettek többet, mint amire jelenleg képesek, joguk van.

Nem szabad azt gondolni, hogy az "ivási" időszakot élesen el kell különíteni a munka további szakaszaitól - a házban, majd a színpadon. A legjobb, ha ez az átmenet fokozatosan és észrevétlenül történik.

Az új szakaszra jellemző jellemző a misenák keresése. A próbák most a házban zajlanak, azaz ideiglenes színpadkép körülményei között, amely megközelítőleg megismétli az előadás jövőbeli kialakításának feltételeit: a szükséges helyiségeket "elkerítik", a játékhoz szükséges "gépeket", lépcsőket, bútorokat elhelyezik.

A misenák keresése nagyon fontos szakasz az előadáson való munkában. De mi az a misenéz?

A Mise-en-scene a szereplők színpadon való elhelyezkedésére utal bizonyos fizikai kapcsolatokban egymással és az őket körülvevő tárgyi környezettel.

A misézi jelenet a rendező gondolatának egyik legfontosabb figuratív kifejezésmódja és az előadás létrehozásának egyik legfontosabb eleme. Az egymást felváltó miszcének folytonos áramlásában a zajló cselekvés lényege kifejeződik.

A rendező szakmai képzettségének egyik jellemzője a fényes, kifejező miszenák készítésének képessége. A misenica jellegében, mint minden másban, az előadás stílusa és műfaja nyilvánul meg.

Ebben a munkaidőszakban a fiatal rendezők gyakran felteszik maguknak a kérdést: kellene-e otthonukban, karosszékben kidolgozniuk egy misen-scene projektet, vagy jobb, ha a rendező közvetlenül a próbákon keresi őket, közben az élő, kreatív interakció a színészekkel?

Olyan prominens rendezők kreatív életrajzainak tanulmányozása, mint KS Stanislavsky, Vl. I. Nemirovich-Danchenko, EB Vakhtangov, nem nehéz megállapítani, hogy valamennyien rendezői fiatalkorukban, egy adott darabon dolgozva általában részletes miszenákkal állították össze az előadás kottáját, vagyis: a színpadon a szereplők összes átmenetével, egymáshoz és a környező tárgyakhoz való bizonyos fizikai kapcsolatokban való elrendezésükkel, néha a testhelyzetekre, mozdulatokra és gesztusokra vonatkozó legpontosabb utasításokkal. Kreatív érettségük időszakában aztán ezek a kiemelkedő rendezők általában felhagytak a miszenák előzetes kidolgozásával, inkább a próbákon improvizálták őket a színészekkel való kreatív interakció során.

Kétségtelen, hogy a munka módszerének ez az evolúciója összefügg a tapasztalatok felhalmozásával, a készségek elsajátításával, egy bizonyos készséggel, és ezáltal a szükséges önbizalommal.

A miszenák előzetes kidolgozása részletes partitúra formájában ugyanolyan természetes egy kezdő vagy tapasztalatlan rendező számára, mint az improvizáció egy érett mester számára. Ami a misszen-jeleneteknél alkalmazott karosszék-munka módszerét illeti, a képzelet mozgósításában és fantáziálásban áll. A fantáziálás e folyamatában a rendező mind a térművészet (festészet és szobrászat), mind pedig a színművészet mestereként valósítja meg önmagát. A rendezőnek képzeletében látnia kell, hogy mit akar megvalósítani a színpadon, és mentálisan újra kell játszania a jelenet minden jelen résztvevőjének. Ez a két képesség csak kölcsönhatásban nyújthat pozitív eredményt: a rendező által tervezett misézetek belső értelmessége, létfontosságú valóságtartalma és színpadi kifejezőképessége.

A rendező hatalmas hibát követ el, ha despotikusan ragaszkodik minden otthon kitalált misen-jelenethez. Észrevétlenül úgy kell irányítania a színészt, hogy ez a misézis jelenet szükségessé váljon a színész számára, szükséges legyen számára a rendezőtől a színészi játékig. Ha a művésszel való együttműködés során új részletekkel gazdagodik, vagy akár teljesen megváltozik, akkor nem kell ellenállni. Éppen ellenkezőleg, örülnie kell a próba minden jó találatának. Készen kell állnia arra, hogy a lehető legjobban megváltoztassa az előkészített miszeneket.

Amikor a szakasz többnyire befejeződik, megkezdődik a munka harmadik szakasza. Teljesen a színpadon játszódik. Ebben az időszakban végzik el az előadás végső befejezését és csiszolását. Minden meg van határozva és rögzítve. Az előadás minden eleme - színészi játék, külső dizájn, fény, smink, jelmezek, zene, kulisszák mögötti zajok és hangok - összehangolva vannak egymással, és így az előadás egyetlen és holisztikus képének harmóniája létre. Ebben a szakaszban a rendező kreatív tulajdonságai mellett szervezeti képességei is jelentős szerepet játszanak.

A rendező és a színházművészet minden egyéb szakterületének képviselői - legyen szó művészről, zenészről, világításról, jelmeztervezőről vagy színpadi munkásról - fennálló kapcsolat ugyanannak a kreatív interakciós törvénynek engedelmeskedik. A közös ügy minden résztvevőjével kapcsolatban a rendezőnek ugyanaz és ugyanaz a feladata: mindenkiben felébreszteni a kreatív kezdeményezést és helyesen irányítani. Minden művész, bármilyen művészeti ágban is dolgozik, kreatív elképzeléseinek megvalósításakor szembesül az anyag ellenállásával. A rendező művészetének fő anyaga a színész kreativitása. De ennek az anyagnak az elsajátítása nem könnyű. Néha nagyon komoly ellenállást tanúsít.

Ez gyakran így történik. Úgy tűnt, hogy a rendező mindent megtett annak érdekében, hogy a színészt az önálló kreativitás útjára terelje: hozzájárult az élő valóság tanulmányozásának megkezdéséhez, minden lehetséges módon megpróbálta felébreszteni a kreatív képzeletet, segített a művésznek megérteni a többi színésszel való kapcsolatát. , számos hatékony színpadi feladatot tűzött ki számára, végül színpadra lépett, és számos életpéldán megmutatta, hogyan teljesíthetők ezek a feladatok. Ugyanakkor nem szabott ki semmit a színészre, de türelmesen várta tőle a kreatív kezdeményezés felébredését. De mindezek ellenére a kívánt eredmény nem működött - a kreatív aktus nem jött el.

Mit kell tenni? Hogyan lehet legyőzni ezt az "anyagi ellenállást"?

Jó, ha ez az ellenállás szándékos - ha a színész egyszerűen nem ért egyet a rendező utasításával. Ebben az esetben a rendezőnek nincs más választása, mint meggyőzni. Sőt, egy rendező műsora nagy szolgálatot tehet: a meggyőző és fertőző vizuális bemutató sokkal erősebb eszköznek bizonyulhat, mint bármilyen magyarázat és logikai bizonyíték. Ráadásul a rendezőnek ebben az esetben mindig van kiútja - minden joga meg van mondani a színésznek: ha nem ért egyet azzal, amit kínálok, akkor mutassa meg magának, amit szeretne, játsszon úgy, ahogyan helyesnek tartja.

Teljesen más a helyzet, amikor egy színész öntudatlanul, a saját akarata ellenére áll ellen: mindenben egyetért a rendezővel, teljesíteni akarja a rendező feladatát, de ebből semmi nem következik - nem lépett kreatív állapotba.

Mit kell tennie a rendezőnek ebben az esetben? Eltávolítja az előadót a szerepből? De a színész tehetséges, és a szerep is megfelel neki. Hogyan legyen?

Ebben az esetben a rendezőnek elsősorban meg kell találnia azt a belső akadályt, amely akadályozza a színész kreatív állapotát. Ha megtalálják, nem lesz nehéz megszüntetni.

Mielőtt azonban kreatív akadályt keresne egy színészben, gondosan ellenőriznie kell, hogy a rendező maga nem követett-e el olyan hibát, amely a színész szorítóját okozta. Gyakran előfordul, hogy a rendező kínozza a művészt, a lehetetlent követelve tőle. A fegyelmezett színész szorgalmasan próbálja teljesíteni a rendező feladatát, de kudarcot vall, mert maga a feladat hibás.

Tehát egy színész szorítása esetén a rendezőnek, mielőtt akadályokat keresne a színészen belül, ellenőriznie kell saját rendezőjének utasításait: vannak-e jelentős hibák? Pontosan ezt teszik tapasztalt, hozzáértő rendezők. Könnyen feladják feladataikat. Óvatosak. Megpróbálják, tapogatják a helyes utat.

A színészi természet ismerő rendező szereti és értékeli a színészt. A kudarc okát elsősorban magában keresi, minden feladatát szigorú kritikának veti alá, arra törekszik, hogy egyes utasításai ne csak helyesek, hanem formában is világosak és pontosak legyenek. Egy ilyen rendező tudja, hogy a homályos, homályos formában szereplő irányelv nem meggyőző. Ezért gondosan kitörli nyelvéből minden kirívóságot, bármilyen "irodalmi" szót, rövidséget, konkrétumot és maximális pontosságot ér el. Egy ilyen rendező nem fárasztja a színészeket túlzott bőbeszédűséggel.

De tegyük fel, hogy a rendező minden lelkiismeretessége és hajlandósága ellenére nem talált lényeges hibákat magában. Nyilvánvaló, hogy a kreativitás akadálya a színészben van. Hogyan lehet megtalálni?

Vizsgáljuk meg először a cselekvés belső akadályait.

Figyelem hiánya a partnerre és a környező színpadi környezetre.

Mint tudjuk, a színész belső technikájának egyik alaptörvénye azt mondja: a színpadon tartózkodásának minden másodpercében a színésznek figyelemmel kell lennie. Közben gyakran előfordul, hogy egy művész nem lát semmit és nem hall semmit a színpadon. A bélyegző az élő színpadi eszközök helyett ebben az esetben elkerülhetetlenné válik. Élő érzés nem jöhet. A játék hamis lesz. Jön egy kreatív bilincs.

Az összpontosított figyelem hiánya (vagy más szóval egy olyan tárgy hiánya a színpadon, amely a végsőkig tartaná a figyelmet) a színészet egyik jelentős belső akadálya.

Néha elég eltávolítani ezt az akadályt, hogy a kreatív bilincsnek nyoma ne maradjon. Néha elég csak emlékeztetni a színészt a tárgyra, csak rámutatni rá, hogy valóban meg kell hallgatni, és nem formálisan kell meghallgatnia a partnerét, vagy látni, valóban látni azt az objektumot, amellyel a színész képként foglalkozik, mint a színész életre kel ..

Meg is történik. A színész a szerep egy felelős darabját gyakorolja. Kipréseli temperamentumát, megpróbálja eljátszani az érzést, "széttépi a szenvedélyt", kétségbeesetten játszik. Ugyanakkor ő maga is érzi színpadi viselkedésének minden hamisságát, ez feldühíti magát, haragszik a rendezőre, a szerzőre, abbahagyja a színészetet, újrakezdi és megismétli ugyanazt a fájdalmas folyamatot. Állítsa meg ezt a színészt a legszánalmasabb helyen, és hívja meg, hogy alaposan mérlegelje - nos, például a partner kabátján található gombot (milyen színű, miből készült, hány lyuk van), majd a partner frizuráját, aztán a szeme. És amikor látja, hogy a művész a neki adott tárgyra összpontosított, mondja meg neki: "Folytassa a játékot attól a pillanattól kezdve, hogy abbahagyta." A rendező így szünteti meg a kreativitás akadályát, a kreatív aktust visszatartó akadályt.

De ez nem mindig így van. Néha a figyelem tárgyának hiányára utaló jel nem adja meg a kívánt eredményt. Ezért nem ez a tárgy. Nyilvánvaló, hogy még mindig van néhány akadály, amely megakadályozza, hogy a színész felhívja magára a figyelmet.

Izomfeszültség.

A színész kreatív állapotának legfontosabb feltétele az izomszabadság. Amint a színész birtokba veszi a figyelem tárgyát és a színpadi feladatot, a testi szabadság eljut hozzá, és eltűnik a túlzott izomfeszültség.

Azonban az ellenkezője is lehetséges: ha a színész megszabadul a túlzott izomfeszültségtől, ezáltal megkönnyíti a figyelem tárgyának elsajátítását és a színpadi feladat elragadását. Nagyon gyakran a reflexszerűen felmerülő izomfeszültség maradványa leküzdhetetlen akadályt jelent a figyelem tárgyának elsajátításában. Néha elég azt mondani: "Szabadítsa ki a jobb kezét" - vagy: "Szabadítsa meg az arcát, a homlokát, a nyakát, a száját", hogy a színész megszabaduljon a kreatív bilincstől.

A szükséges színpadi kifogások hiánya.

A színész kreatív állapota csak akkor lehetséges, ha minden, ami körülveszi a színpadon, és minden, ami a cselekedet során történik, színpadi indokokkal szolgál számára. Ha valami igazolatlan marad a művész számára, akkor nem lesz képes alkotni. A legkisebb körülmény igazolatlansága, a legjelentéktelenebb tény, amellyel a színész képként találkozik, akadályt jelenthet az alkotó cselekedet számára. Néha elegendő felhívni a színész figyelmét arra, hogy meg kell indokolni valamilyen jelentéktelen apróságot, amely egy tévedés révén indokolatlan maradt, hogy kiszabadítsa őt a kreatív bilincsből.

A kreatív ételek hiánya is oka lehet a kreatív befogásnak.

Ez azokban az esetekben történik, amikor a megfigyelések, az ismeretek és a színpadi igazolások felhalmozott poggyásza kiderült, hogy felhasználásra került az előző próbamunkában. Ez a poggyász egy ideig megtermékenyítette a próba munkát. De a munkának még nincs vége, és a tápanyag már kiszáradt. Az első beszélgetésekben elhangzottak megismétlése nem segít. A szavak és gondolatok, miután egyszer kifejezték és kreatív eredményt kaptak a maguk idejében, már nem szólnak: elvesztették frissességüket, nem gerjesztik a fantáziákat és nem gerjesztik az érzéseket. A színész unatkozik. Az eredmény egy kreatív bilincs. A próbák nem viszik előre a dolgot. És köztudott, hogy ha egy színész nem halad előre, akkor bizonyosan visszamegy, kezdi elveszíteni azt, amit már talált.

Mit kell tennie a rendezőnek ebben az esetben? A legjobb az egészben, ha leállítja a haszontalan próbát, és új kreatív ételekkel kezdi gazdagítani a színészeket. Ehhez még egyszer el kell mélyítenie a szereplőket az élet tanulmányozásában. Az élet sokszínű és gazdag, benne az ember mindig találhat valamit, amit korábban nem vett észre. Aztán a rendező a színészekkel együtt újra fantáziálni kezd a színpadon létrehozandó életről. Az eredmény új, friss, izgalmas gondolatok és szavak lesznek. Ezek a gondolatok és szavak megtermékenyítik a további munkát.

A színész vágya az érzés eljátszására. A színész kreativitásának jelentős akadálya lehet az a vágy, hogy mindenáron játsszon valamilyen érzést, amelyet ő maga "rendelt". Miután észrevett egy ilyen vágyat a művészben, mindenképpen figyelmeztetnie kell erre. A legjobb, ha a rendező ebben az esetben felszólítja a színészt a szükséges hatékony feladattal.

Beismerte a valótlanságot.

Gyakran a színész kreatív befogása hamis, hamis, néha teljesen jelentéktelen és első ránézésre jelentéktelen eredményeként következik be, amelyeket a próba során beismertek és a rendező nem vett észre. Ez a valótlanság valamilyen apróságban fog megnyilvánulni, például abban, hogy a színész hogyan teljesít fizikai feladatot: rázza le a havat a kabátjáról, dörzsölje a fagyban hűtött kezeit, igyon egy pohár forró teát. Ha ezen egyszerű fizikai cselekedetek bármelyikét hamisan hajtják végre, az számos súlyos következménnyel jár. Az egyik valótlanság elkerülhetetlenül a másikat okozza.

Még egy kis hazugság jelenléte is azt jelzi, hogy a színész igazságérzete nem mozgósított. És ebben az esetben nem tud alkotni.

Az igazgató elnéző hozzáállása az elemi feladatok ellátásának minőségéhez rendkívül káros. A színész egy kis fizikai feladatot hamisított. A rendező úgy gondolja: "Semmi, ez semmi, később mesélek róla - kijavítja." És ez nem állítja meg a színészt: kár apróságokra pazarolni az időt. A rendező tudja, hogy a művész most felelősségteljes jelenettel néz szembe, amelyen érdemes dolgozni, és értékes időt takarít meg ennek a jelenetnek.

A rendező helyesen cselekszik? Nem rossz! A művészi igazság, amelyet egy jelentéktelen jelenetben elhanyagolt, azonnal megbosszulja magát: makacsul nem adják kézbe, ha felelős jelenetről van szó. Ahhoz, hogy ez a döntő jelenet végre elmehessen, kiderül, vissza kell térni és kijavítani az elkövetett hibát, eltávolítani a hamisságot.

Ez egy nagyon fontos szabályt jelent a rendező számára: soha nem szabad tovább menni anélkül, hogy az előző szakasz művészi igazság szempontjából kifogástalan előadását el kellene érnie. És ne zavarja a rendezőt az a tény, hogy egy vagy akár két próbát is el kell töltenie egy apróságért, valami rosszul sikerült kifejezésért. Ez az elvesztegetett idő bőségesen megtérül. Miután két próbát töltött el egy mondathoz, a rendező aztán könnyedén készít több jelenetet egyszerre egy próbán: a színészek, miután a művészi igazság útjára irányultak, könnyen észlelik a következő feladatot, és igazságosan és organikusan fogják végrehajtani.

Minden lehetséges módon tiltakozni kell e munkamódszer ellen, amikor a rendező először "valahogy" végigcsinálja az egész darabot, számos hamisítást elismerve, majd elkezd "bütykölni" abban a reményben, hogy amikor a darabot megismétlik, akkor kiküszöböli a hibákat. A legsúlyosabb téveszme! A hamisság képes megkeményedni, megbélyegezni. Annyira le lehet pecsételni, hogy semmivel sem lehet kiirtani. Különösen káros a jelenet többszöri megismétlése ("elhajtás", ahogy a színházban mondják), ha ezt a jelenetet a színész előadásának művészi igazsága szempontjából nem igazoljuk. Csak azt ismételheti meg, ami jól megy. Még akkor is, ha nem elég kifejező, nem elég világos és élénk, ez nem jelent problémát. Kifejező képesség, tisztaság és fényerő érhető el a befejező folyamat során. Ha igaz is lenne!

rendező színész kreatív ideológiai

A színész kreatív állapotának legfontosabb feltételei, amelyek hiánya leküzdhetetlen akadályt jelent. A célzott figyelem, az izmok szabadsága, a színpadi igazolás, az élet és a fantázia tevékenységének ismerete, a hatékony feladat teljesítése és az ebből eredő interakció (színpadi általánosítás) a partnerek között, a művészi igazság érzete mind szükséges feltétel a kreatív állapot kialakulásához. színész. Legalább egyikük hiánya elkerülhetetlenül mások eltűnését vonja maga után. Mindezek az elemek szorosan összefüggenek egymással.

Összpontosított figyelem nélkül nincs izomszabadság, nincs színpadi feladat, nincs igazságérzet; legalább egy helyen elismert valótlanság tönkreteszi a figyelmet és a színpadi feladat organikus teljesítése a következő jelenetekben stb. Érdemes bűnt követni el a belső technika egyik törvénye ellen, és a színész azonnal "kiesik" a szükséges alárendelésből. az összes többi.

Először is pontosan helyre kell állítani azt az állapotot, amelynek elvesztése az összes többi pusztulását vonta maga után. Néha szükséges emlékeztetni a színészt a figyelem tárgyára, néha rámutatni a felmerült izomfeszültségre, egy másik esetben - javasolni a szükséges színpadi igazolást, elkezdeni a színészt új kreatív ételekkel gazdagítani. Néha figyelmeztetni kell a színészt az "érzés eljátszására" való törekvés ellen, és ehelyett ösztönöznie kell a szükséges cselekvésre, néha egy véletlen hazugság megsemmisítésére kell törekedni.

A rendező minden egyes esetben megpróbálja felállítani a helyes diagnózist, megtalálni a kreatív bilincs fő okát annak kiküszöbölése érdekében.

Világos, hogy a színész anyagának milyen ismereteinek, milyen éles szemének, milyen érzékenységének és éleslátásának kell lennie a rendezőnek.

Mindezek a tulajdonságok azonban könnyen fejleszthetők, ha a rendező értékeli és szereti a színészt, ha nem tolerál semmi mechanikus dolgot a színpadon, ha nem elégedett addig, amíg a színészi előadás szervessé, belsőleg kitöltötté és művészileg igazá nem válik.

Bibliográfia

· "A színész és a rendező készsége" a Szovjetunió népművészének, művészettudományok doktorának, Borisz Jevgenyijevics Zahava (1896-1976) professzor fő elméleti munkája.

· BE Zakhava színész és rendezői elsajátítás: Tankönyv. 5. kiadás