Brecht epikus színházi összefoglalója. Az elidegenítő hatás Brecht drámai koncepciójában - elvont

Az elidegenedés hatása Brecht drámai koncepciójában.

Berthold Brecht iskolai évei óta megmutatta irodalmi tehetségét, és akkor is kritikusan viszonyult a háborúhoz. Ezt követően, amikor rendezettként hadba hívták, nézetei csak megerősödtek. Munkájában a gyűlölet nemcsak a katonaság, hanem az azt létrehozó rendszer iránt is kezdett megjelenni. 1918-ban írja híres "A holt katona legendája" szöveget a következő mondatokkal:

"Bármely birtok létrehozza a sajátját

Zenészek csengenek és üvöltenek

Papok - soványak és jámborak

És az orvosok alkalmasak a szolgálatra. "

Ehhez a náci hatóságok felvették a kivégzési listára. Annak ellenére, hogy színdarabjait, amelyek a szerző nem túl népszerű szocialista eszméit hirdették, gyakran rothadt tojásokkal dobálták meg, 1922-ben megkapta a nagyon rangos Kleist-díjat. 1924-ben a híres rendező, Max Reinhardt meghívta Brechtet dramaturgként berlini színházába. Itt Brecht közel áll a munkások forradalmi színházának alkotójához, E. Piscatorhoz, E. Busch színészhez, G. Eisler zeneszerzőhöz és más hozzá közel álló művészekhez. Ilyen körülmények között Brecht szándékosan törekszik az emberekhez közel álló művészetre, a művészet felébreszti az emberek tudatát, aktivizálja akaratukat. Elutasítva a dekadens drámát, amely elvonja a nézőt korunk legfontosabb problémáitól, Brecht egy új színház mellett foglal állást, amelyet arra terveztek, hogy az emberek oktatója, fejlett ötletek karmestere legyen.

Az 1920-as évek végén és 1930-as évek elején megjelent A kortárs színház felé vezető út, a dialektika a színházban, a nem arisztotelészi drámáról és társai című műveiben az 1920-as évek végén és az 1930-as évek elején kritizálja a kortárs modernista művészetet, és meghatározza az „epikus színház” elméletének főbb rendelkezéseit. ». Ezek a rendelkezések a színjátszásra, egy drámai mű építésére, a színházi zenére, a díszletekre, a mozi használatára vonatkoznak. Brecht drámáját "nem arisztotelészinek", "epikának" nevezi. Ez a név annak köszönhető, hogy egy hétköznapi dráma Arisztotelész "Poétika" című művében megfogalmazott törvények szerint épül fel, és megköveteli a színész kötelező érzelmi bevezetését a képbe.

Az "epikus színház" rendelkezéseinek megvalósítása érdekében Brecht alkotói gyakorlatában az "elidegenedés hatását", vagyis olyan művészi eszközt használja, amelynek célja az élet jelenségeinek szokatlan perspektívából való bemutatása, megjelenésre késztetése. náluk másképp, kritikusan értékelje mindazt, ami a színpadon történik. A fő, ami nem illett Brechthez a klasszikus színházban, az volt, hogy a katarzis a dráma végére vált, az affektus általi megtisztulás zajlik. Így a katarzis kibékíti a nézőt az élettel, cselekedeteit lágy kábítószerrel hasonlította össze. Brecht szerint ez rossz, a modern színháznak meg kell mutatnia a jelenlegi helyzet intoleranciáját, meg kell tanítania a nézőt a világrend legyőzésére.

Ehhez kellett az "elidegenedési hatás". A nézőnek le kellett győznie magát a hősben, párhuzamot kell vonnia közte és saját maga között, fel kell ismernie benne magát, de nem fejest merülnie, hanem kívülről látnia őt, tehát önmagát. A hős számára megoldhatatlannak tűnhet az a helyzet, amelyben találja magát, a nézőnek látnia kell a kiutat és meg kell értenie, hogyan kell megbirkózni vele.

Elmélete azt is lehetővé tette, mondhatnánk, ajánlotta a dramaturgnak, hogy valaki más irodalmi vagy színházi anyagát használja, amely a néző számára jól ismert - ez jobban vissza fogja állítani az „elidegenítő hatást”. Példaként tekinthetjük azt a darabot, amelyet Schiller „Orleans-i szobalány” alapján írt - „A vágóhídi Szent János”. Ebben parodisztikusan átrendezte Schiller cselekményét, és így egyfajta párbeszéddé, két dramaturg ideológiai vitájává változtatta észrevételeit.

Színműveinek színpadi megvalósításában Brecht az "elidegenedési effektusokhoz" is folyamodik. Például kórusokat és szólódalokat, az úgynevezett "zongokat" vezet be színdarabokba. Ezeket a dalokat nem mindig úgy adják elő, mintha "útközben" lennének, természetesen illeszkedve a színpadon zajló eseményekhez. Éppen ellenkezőleg, gyakran határozottan kiesnek az akcióból, megszakítják és „elidegenítik”, a színpadon előadva közvetlenül a közönség felé irányítják. Brecht még külön is hangsúlyozza az akció megtörésének és az előadás másik síkra való átültetésének ezt a pillanatát: a zongok előadása során egy speciális embléma ereszkedik le a rácsról, vagy egy speciális "méhsejt" világítás kapcsol be a színpadon. A zongokat egyrészt arra hívják fel, hogy semmisítsék meg a színház hipnotikus hatását, akadályozzák meg a színpadi illúziók megjelenését, másrészt kommentálják a színpadon zajló eseményeket, értékelik azokat, hozzájárulnak a színház fejlődéséhez. a nyilvánosság kritikai megítélése.

Brecht színházának minden színpadi technikája tele van „elidegenedési effektusokkal”. A színpadi beállításokat gyakran nyitott függönnyel hajtják végre; a kivitel "célzatos" jellegű - rendkívül fukar, "csak szükséges", azaz minimum dekorációkat tartalmaz, amelyek a hely és az idő jellegzetes jeleit közvetítik, és minimum a kellékeket használják és vesznek részt az akcióban; maszkokat alkalmaznak; az akciót néha a függönyre vagy a háttérre vetített feliratok kísérik, amelyek a cselekmény társadalmi jelentését rendkívül hegyes aforisztikus vagy paradox formában közvetítik stb.

Brecht nem tekintette az "elidegenedési hatást" mint kreatív módszerének egyedülálló tulajdonságát. Éppen ellenkezőleg, abból indul ki, hogy ez a technika kisebb-nagyobb mértékben általában minden művészet természeténél fogva rejlik, mivel nem maga a valóság, hanem csak annak képe, amely bármilyen közel áll az élethez , még mindig nem lehet azonos, és ezért az egyezmény egyik vagy másik mértékét, vagyis a távolságot, az elidegenedést a kép tárgyától tartalmazza. Brecht különféle "elidegenedési hatásokat" talált és mutatott be az ókori és az ázsiai színházban, az idősebb Bruegel és Cézanne festményében, Shakespeare, Goethe, Feuchtwanger, Joyce stb. Műveiben. De más művészektől eltérően, akiknél az "elidegenedés" spontánul jelen lehet Brecht, a szocialista realizmus művésze, szándékosan hozta szoros kapcsolatba ezt a technikát a társadalmi feladatokkal, amelyeket munkájával folytatott.

„A szokásos vélemény az, hogy - írja egyik feljegyzésében - minél reálisabb egy műalkotás, annál könnyebb felismerni benne a valóságot. Ezt szembeállítom azzal a definícióval, hogy minél reálisabb egy műalkotás, annál kényelmesebb a valóság a megismerés számára. A valóság megismerésére a legkényelmesebb, amelyet Brecht konvencionálisnak, "elidegenedettnek" tart, amely a realisztikus művészet formáinak magas fokú általánosítását tartalmazza.

Az "epikus színház" és az "elidegenedés" elmélete a kulcsa Brecht minden irodalmi munkájának minden műfajban. Segítenek megérteni és megmagyarázni mind költészetének, mind prózájának leglényegesebb és alapvetően fontos vonásait, a drámáról nem is beszélve. Brecht azonban soha nem tartotta elméletét véglegesen megfogalmazottnak, és élete végéig azon dolgozott, hogy továbbfejlessze.

4. Brecht. Játék. Az epikus színház sajátosságai.

11. Az elidegenedés hatása a brechti epikus színházban.

"Természetesen a színház teljes átalakítása nem függhet valamilyen művészi szeszélytől, csak meg kell felelnie korunk teljes szellemi átalakításának" - írta maga Berthold Brecht "Reflexiók az epikus színház nehézségeiről" című munkájában.

Brecht nem hajlandó kamarában eljárni és magán kapcsolatokat ábrázolni; szintén nem hajlandó tettekre bontani, helyébe egy krónikus ütközést vált ki a színpadon az epizódok változása. Brecht visszahozza a színpadra a modern történelmet.

Az arisztotelészi színházban a közönség maximálisan részt vesz a színpadi akcióban. Brecht szerint a nézőnek továbbra is képesnek kell lennie logikai következtetések levonására. Brecht úgy vélte, hogy a néző által a színházban tapasztalt borzalom alázatossághoz vezet \u003d\u003e a néző elveszíti azt a képességét, hogy objektíven értékelje a történteket ... Brecht az elmeterápiára támaszkodik, nem az érzelmekre.

Brecht pillantása a színház közönségére rendkívül érdekes. „Tudtam, hogy csendben akar ülni a nézőtéren, és kimondani az ítéletét a világon, valamint tesztelni az emberekkel kapcsolatos ismereteit, támaszkodva egyikükre vagy másikukra a színpadon (...) Nagyra értékeli az értelmetlen érzelmekben való részvételt , legyen az öröm vagy a komorság, ami érdekessé teszi az életet. Röviden, meg kell győződnöm arról, hogy az étvágyam megerősödik-e a színházamban. Ha arra a pontra viszem a dolgot, hogy vágyad van egy szivar elszívására, és meghaladom magam, miután elértem, hogy bizonyos pillanatokban, általam biztosított, ez kihal, elégedettek leszünk egymással. És ez mindig a legfontosabb ”- írta egyik művében Brecht.

Brecht nem követeli meg, hogy a néző higgyen a történésekben, a színésztől egy teljes reinkarnáció. „A színész és a néző közötti kapcsolatnak más alapon kellett létrejönnie, mint a javaslatnak. A nézőt meg kellett szabadítani a hipnózistól, és a színésztől el kellett távolítani az általa ábrázolt karakterré való teljes átalakulás terhét. Szükséges volt valamilyen távolságot bevezetni a színész játékába az általa ábrázolt karaktertől. A színésznek lehetőséget kellett volna adni arra, hogy kritizálja őt. A színész adott magatartásával együtt meg kellett mutatni az egyéb viselkedés lehetőségét is, ezáltal lehetővé téve a választást és következésképpen a kritikát ”- írta maga Brecht. Nem szabad azonban teljesen szembeszállni a két rendszerrel - Brecht maga is sok mindent megtalált, amire szükség és szükség volt Stanislavsky rendszerében, és - mint maga Brecht mondta - „mindkét rendszernek (...) valójában más a kiindulópontja, és érintik különböző kérdések. A sokszögekhez hasonlóan nem tudják egyszerűen "egymásra helyezni" a másikat, hogy felfedezzék, miben különböznek egymástól. "

Az "idézés" technikája. A színpadi cselekvés úgy van felépítve, hogy mintha idézet lenne az elbeszélő szájában. Brecht "idézete" hasonlít a mozi technikájához - a moziban ezt a technikát "beáramlásnak" hívják (a felidéző \u200b\u200bszemély közeli képét mutatják be - és közvetlenül utána olyan jelenetek beáramlását, amelyekben ő már karakter. " Az Influx-ot gyakran használta például a híres rendező, Ingmar Bergman ...

Az epikus színház megértéséhez fontos az úgynevezett "elidegenedési hatás", amely a XX. Század 30-as évei óta jelent meg. Az elidegenedés olyan technikák sora, amelyek távolságot teremtenek a néző és a színpad között, és lehetővé teszik a néző számára, hogy megfigyelő maradjon. Hegeltől kölcsönözte az "elidegenedés" kifejezést (egy ismerős megismerését ismeretlennek kell tekinteni). Ennek a technikának az a célja, hogy elemző, kritikus hozzáállást csepegtessen a nézőbe az ábrázolt eseményekhez.

„A színpad és a nézőtér felszabadítása minden„ varázslattól ”, az összes„ hipnotikus mező ”megsemmisítése. Ezért felhagytunk azzal, hogy megpróbáljuk a színpadon megteremteni ennek vagy annak a cselekvési helynek a hangulatát (esti szoba, őszi út), valamint megpróbáltunk egy bizonyos hangulatot felidézni ritmikus beszéddel; nem „bemelegítettük” a közönséget a színészek féktelen temperamentumával, nem „lenyűgöztük” áltermészetes színjátszással; nem törekedett arra, hogy a közönség transzba essen, nem törekedett arra, hogy azt az illúziót illessze belé, hogy egy természetes, előzetes cselekvés nélkül memorizált. " , írta Brecht.

Elidegenedési hatás létrehozásának módjai:

1) valaki más szárát használva, de feladataiknak megfelelően átgondolva. Például Brecht híres "Threepenny Opera" Heine operáinak paródiája.

2) a parabola műfajának használata, vagyis tanulságos példabeszéd. "Egy kedves ember Szecsuánból" és "kaukázusi krétakör"

3) vagy legendás, vagy fantasztikus alapú cselekmények használata; 4) a szerző észrevételei; kórusok és zongok, gyakran olyan tartalomban, amelyek úgy tűnik, hogy kiesnek a cselekvésből, és ennek következtében elidegenítik azt; különféle szerkezetátalakítás a színpadon a nyilvánosság előtt; minimum kellékek; szövegek vetítése hirdetőtáblákon és még sok más.

Brecht rendszere kétségtelenül innovatív a 20. században, de nem a semmiből jött létre.

Befolyásolt:

1)Erzsébet színház és a shakespeare-i korszak drámái (minimum kellékek, eposz az akkor népszerű krónika műfajban, a régi cselekmények frissítése, a viszonylag független epizódok és jelenetek szerkesztésének elve).

2)Kelet-ázsiai színház, az elidegenedés, a jelenet és a néző távolságtartásának hatásai jellemzőek - maszkokat használtak, bemutató játékmódot,

3)A felvilágosodás esztétikája fő feladat - a néző oktatása Diderot, Voltaire és Lessing szellemében; árajánlat, előzetes értesítés a lejáratról; a Voltaire-hagyományhoz hasonló kísérleti körülmények.

Az epikus színház nem az érzelmekre, hanem az emberek fejére szólít fel, lehetővé teszi, hogy nyugodtan elemezhesse a darabot; az elemzés magában foglalja a kiút keresését abból a helyzetből, amelyben a hősök találhatók. Az ismerős, ismeretlennek tűnő, kritikus pozíciót serkent és cselekvésre ösztönzi a nézőt - ez az elidegenedési hatás megnyilvánulása. Ennek eredményeként az aktív élethelyzet felmerül, mert csak gondolkodó és kereső ember vehet részt Brecht szerint a világ megváltoztatásának munkájában.

EPIKUS SZÍNHÁZ	ARISTOTELEVSKY, HAGYOMÁNYOS SZÍNHÁZ
Befolyásolja a néző elméjét, megvilágosítja	Az érzelmek érintettek
A néző nyugodt megfigyelő marad, nyugodt a logikai következtetésekig. Brecht szerette, hogy az erzsébet színházban dohányoztak. „A drámaszínház nézője ezt mondja:„ Sírok a sírással, nevetek ... Az eposzban: „Kacagok a sírásra, sírok a kacagásra” - ilyen paradoxon (hozzávetőleges idézet Brechtből.	Részt vesz az akcióban (a katarzis Brecht számára elfogadhatatlan). A rémület és a szenvedés megbékéléshez vezet a tragédiával, a néző még arra is készen áll, hogy valami hasonlót megtapasztaljon az életben, Brecht az elme terápiájára támaszkodik, nem pedig az érzelmekre. "A zokogás leplezésének oka" - mondta Sartre az irodalomról. Bezárás.
A fő eszköz a történetmesélés, az elbeszélés, NÖVEK A FELTÉTEL FOKJÁNAK, ÉS KISEBB FELTÉTELEK	A fő eszköz - az élet utánzása a képen keresztül, MIMÉZIS - a valóság illúziójának megteremtése, a lehető legközelebb, ahogyan Brecht hitte
Brecht nem a hitet követelte a nézőtől, hanem a hitet: nem hinni, hanem gondolkodni. A színésznek a kép mellett kell állnia, nem reinkarnálódnia, ésszerű megítélése érdekében nem demonstratív módon kell cselekedni.	A színésznek karakternek kell lennie, vagy karakterré kell válnia, azaz reinkarnálódott, amire Stanislavsky rendszerét alapozta: „Nem hiszem”.

További részletek az arisztotelészi és a hagyományos színházról:

Az arisztotelészi színház központi fogalma a mimézis, vagyis az utánzás. „… A mimézis esztétikai koncepciója Arisztotelészé. Magában foglalja a valóság (a dolgok "amilyenek voltak vagy vannak") megfelelő tükrözését, a kreatív képzelet tevékenységét ("ahogy mondják és gondolkodnak róluk"), valamint a valóság idealizálását ("aminek lenniük kellene"). Az alkotói feladat a kreatív feladattól függően tudatosan idealizálhatja, felemelheti hőseit (tragikus költő), vagy vicces és csúnya formában (komédiák szerzője) jelenítheti meg őket, vagy a szokásos formában ábrázolhatja őket. A mimézis célja a művészetben Arisztotelész szerint a tárgy reprodukciójából, szemléléséből és megismeréséből fakadó örömérzet megismerése és felkeltése. "

A színpadi cselekvésnek a lehető legnagyobb mértékben utánoznia kell a valóságot. Az arisztotelészi színház olyan cselekvés, amely minden alkalommal úgy történik, mintha először fordulna elő, és a közönség önkéntelen tanúvá válik, érzelmileg teljesen elmerülve az eseményekben.

A fő az stanislavsky rendszeramellyel a színésznek karakterré kell válnia vagy válnia kell. Az alapítás: a színjátszást három technológiára osztva: kézművesség, tapasztalat és teljesítmény. Kézműves - kész bélyegek, amelyek segítségével a néző egyértelműen megértheti, milyen érzelmekre gondol a színész. Teljesítmény - a hosszú próbák során a színész valódi tapasztalatokat él át, amelyek automatikusan létrehozzák ezen élmények megnyilvánulási formáját, de magán az előadáson a színész nem tapasztalja meg ezeket az érzéseket, hanem csak a formáját, a kész külső rajzot reprodukálja. a szerep. Az átélés művészetében a színész valódi élményeket él át a színészi folyamat során, és ez előidézi a kép életét a színpadon. Így ismét találkozunk mimézissel - a színésznek a lehető legjobban utánoznia kell a karakterét.

További információ az elidegenedési hatásról (11. kérdés)

Az epikus színház elméletében és gyakorlatában Brecht bemutatja az elidegenedés hatását, vagyis számos technikát, amelyek hozzájárulnak a néző és a színpad közötti távolság megteremtéséhez, és lehetővé teszik a néző számára, hogy megfigyelő maradjon. Brecht kölcsönveszi az "elidegenedés" kifejezést Hegeltől: ahhoz, hogy ismertté váljon, a megszokottat ismeretlennek kell megmutatni és látni. Brechtnek dialektikus triádja van: megérteni-nem érteni-megérteni (spirális fejlődés).

Azáltal, hogy megfosztotta a helyzetet vagy a nyilvánvaló tartalom jellegét, a dramaturg kritikus, elemző álláspontra ösztönözte a nézőt az ábrázolt felé.

A rablók jelentik a polgári lényeget. A polgári rablók nem?

A színház poétikáját és esztétikáját jellemző elidegenedési hatás létrehozásának módjai

Drámai módon:

- telek felépítése (gyakran igénybe veszi valaki más alapját, kölcsönvett cselekményeket: a "Koldusoperák paródiája, ... paródiája")

- gyakran a parabola műfajához folyamodik - tanulságos példabeszéd, ahol van egy valós cselekvési terv és egy allegorikus terv (a cselekményeknek általában legendás vagy történelmi alapja van)

- gyakran használ párhuzamos műveleteket (az erzsébetiek használják, beleértve Shakespeare-t is), párhuzamos képek (Shen De Shoy Da)

Brecht előtt Show-Wilde paradoxonok, Brecht a zárkózott nyelv művészetének köszönhetően remek paródiával rendelkezik (lásd "Anya bátorság")

- színpadi irányok, + prológok, epilógusok

Színpadi módok:

És a drámai is: Brecht zongjai, dala, zenei száma gyakran kiesik az akcióból és tartalmában elidegeníti. Mindig a proszcéniumban adják elő aranyzónás megvilágítással, előtte a rácsról leereszkedő embléma kell: a színész megváltoztatja a funkcióját - nemcsak énekelnie, hanem énekes embert is ábrázolnia kell, jó, ha a zenészek is látható + speciális percszámítás (idő). Előfordul, hogy Brecht közvetíti a szerző pozícióját a zónában. Az úgynevezett kórusok és zongák drámája epikus körvonalazódássá változik

- átszervezés a színpadon, a függöny szétválasztásával, a zenészek felkészítése, a kellékek cseréje, az előadók öltözködése, egy célzó karakter megtervezése - mindez arra kényszeríti a nézőt, hogy helyreállítsa az önmagát elemző és a színpad-színház közötti távolságot

- üres szakaszokat kedvel, minimum kellékeket használ, de a színpadon gyakran pajzsokhoz, a szöveg vetítéséhez a háttérvászonhoz folyamodik. Jelenetcímek \u003d irodalmi színházi kísérlet, amely a megtestesült és a megfogalmazott fúzióját jelenti (28).

- maszkokhoz folyamodik, lehetővé teszi a szobrászati \u200b\u200bmaszk és a sminkmaszk (a keleti színházban is használt) használatát ex. egy kedves nővér és egy gonosz testvér ellentéte a "The Kind Man ..."

A gyakorlatban Brecht legkövetkezetesebben a 30–40-es években testesíti meg elméletét a "történelmi krónika" műfajában (az "Anya bátorsága és gyermekei" című darab, amely egy pincérnő sorsáról szól, aki 12 gyermek háborúja során három gyermeket veszít a háború miatt. vágy, hogy háborúval javítsa ügyeit: A fő téma - a jó és a gonosz elvek dialektikája az emberi természetben - egy személyben fejeződik ki - Shakespeare szerint ez antagonista önmagával szemben).

1940 - az "A Kind Man ..." parabolajáték: a téma két ember (ötlet) - Shoy Da - egy gonosz testvér - és Shen De - egy kedves nővér - példáján alakul ki. A testvérpár egy jó-gonosz hősnő. Tehát egy paradox cselekmény révén Brecht egy olyan világról mesél, amelyben a jónak rosszra van szüksége.

43-45 év „Kaukázusi krétakör”: nem konvencionális hős, bölcs Azdak bíró: kenőpénz-elfogó, részeg, parázna, gyáva, tisztességes eljárást folytat és megtagadja a bírói köntösöt („túl meleg vagyok benne”) - az erények és a satu keveredik. .. szinte tisztességes idő az ítélkezéshez.

Berthold Brecht

(Eugen Berthold Friedrich Brecht)

B. Brecht 1898. február 10-én született a bajor Ausburg kisvárosban, egy gyárigazgató családjában. 1908-ban Brecht belépett az ausburgi tornaterembe. A gimnázium tanulmányi évei (és különösen 1913-1917-ben) egy olyan időszakra estek, amikor Németországban fokozódtak a testvérgyilkossági háborúk, amikor a militarisztikus pszichózis nemcsak a porosz katonaságot, hanem túlságosan hű bajor tanárokat is megragadta. Ezzel kapcsolatban fel kell idézni azt az esetet, amely Brechttel 1915-ben történt: a tizenhét éves Bertholdnak felajánlották, hogy írjon esszét Horatius szavával: "édes és megtisztelő meghalni az hazáért". Ebben a még fiatal Brecht-műben olyan jelentős szavakat találunk, amelyek nemcsak a Kaiser (németül: kaiser - uralkodó) hűséges hazafisággal, hanem a társadalom egészének farizeusi erkölcsével szembeni ellenszenvükről tanúskodnak. "Az a kifejezés, miszerint a hazaért meghalni, édes és megtisztelő" - írta Brecht - tendenciózus propagandának tekinthető. Az élet búcsúztatása mindig nehéz, az ágyban és a csatatéren is, főleg természetesen a fiatalok számára évek hajnalán. Csak az üres fejű bolondok tudnak olyan messzire menni retorikájukban, hogy könnyű átugrásról beszéljenek a sötét kapun. " egy

Brecht, akit a parancsolás művészetére tanítottak, kitört osztályából, és átitatta a megalázottak és sértettek iránti együttérzés.

A középiskola elvégzése után B. Brecht természettudományi tanulmányokat kezdett a müncheni és a berlini egyetemen. De a háború újabb és újabb katonákat követelt: Brechtet behívják a hadseregbe, és rendõrként szolgál az ausburgi katonai kórházban. A Németországban folytatódó sovinista ütés nemcsak felháborodást vált ki Brechtben, hanem egyenesen fellázad az erőszak ereje ellen is. Az első világháborúval kapcsolódtak Brecht korai irodalmi beszédei: ebben az időben (1918) megjelent a birodalmi Németország militarisztikus gépén megjelenő szatírája, "A holt katona legendája".

A csata négy évig tartott

És a béke nem jött el.

A katona mindent feladott

És egy hős halála esett

A háború azonban még mindig folyt,

A Kaiser ideges volt:

A katona megtörte az egész számítást,

Rossz időben halt meg.

A köd a temetőre terjedt

Az éjszakák árnyékában aludt

De valahogy odajöttem hozzá

A "Holt katona legendája" Brecht poétikájában rögzítette nemcsak a társadalmi problémák állítását, hanem a valóság innovatív alapelveit is. Az elemi logika szempontjából hihetetlen "a feltámadás a halottak közül" segít megérteni a világ minden abszurditását, ahol a tőke eszméi dominálnak. Nem ezért érti-e Brecht a "hősi" fogalmát az emberi természet elleni erőszakként? A hétköznapok ALOGIZMUSÁNAK reprodukciójának köszönhetően (a bizottsági tervezet a halottakról tanúskodik katonai szolgálatra való alkalmasságáról!) Brecht nemcsak a háború embertelenségét, természetellenes voltát, hanem a harcos németellenes antisztáni béke abszurditását is megmutatja. Ezért természetes, hogy 1939-ben a hatalomra került fasiszták a Holt katona legendájára utaltak Brecht német állampolgárságának megfosztására: a németországi fasiszta diktatúra egy 1918-ban írt versében közvetlen kihívást látott sajátjainak. ideológiai és politikai attitűdök.

A "Holt katona legendája" című versben a szatirikus technikák hasonlítanak a romantika módjára: az ellenség ellen harcba szálló katona régóta csak kísértet, az őt kísérő emberek filiszteák, akiket a német irodalom régóta ábrázol az állatok álcájában. . Ugyanakkor Brecht verse továbbra is aktuális - mind intonációt, képeket, mind általában a háborús gyűlöletet tartalmaz (bár az első világháború idejéről szólt). A német militarizmus, Brecht bélyegezte a háborút, és az 1924-es "Az anya és a katona ballada" című költeményében a költő megérti, hogy a Weimari Köztársaság (részt vett az 1918-as németországi katonai eseményeken) korántsem felszámolta a háborús PANGERMANIZMUS.

A weimari köztársaság éveiben Brecht költői világa kibővült. A valóság a legsúlyosabb osztályzavarokban jelenik meg. De Brecht nemcsak az elnyomásról alkot képeket: "Az Egyesült Front dala", "New York halvány dicsősége", "Az osztályellenség dala" - ezek versek - forradalmi felhívások. Brecht szövegei igen széles skálán mozognak, a költő valóságos képet képes megörökíteni a német életről annak minden történelmi és pszichológiai konkrétumában, de létrehozhat egy meditációs verset is, ahol a költői hatást nem leírás, hanem a pontosság érheti el és a gondolkodás mélysége, rafinált, korántsem túl távoli allegória.

1919-ben. Brecht folytatja tanulmányait a müncheni egyetemen, de egyre inkább vonzza a színház művészete, színházi kritikákat ír az Auburgi Színház produkcióiról, kipróbálja a drámát. Brecht a szövegíró segített a dramaturgnak, Brechtnek. Münchenben a városi színház igazgatója, majd dramaturgja lett.

1924-ben Brecht Berlinbe költözött, ahol a színházban dolgozott. Egyszerre játszik dramaturgként és színházreform-teoretikusként. Ezekben az években már Brecht esztétikája, innovatív művészeti szemlélete alakult ki meghatározó vonásaikban. Brecht az 1920-as években külön cikkekben és előadásokban mutatkozott be, később a Színházi rutinnal szemben és a Modern Színház felé vezető úton gyűjteményként egyesült. Később, a 30-as években Brecht rendszerezte színházi elméletét, finomítva és továbbfejlesztve, a nem arisztotelészi drámáról, a színjátszás új alapelveiről, a színház kis orgonájáról, a rézvásárlásról és néhány másról szóló híres értekezésekben.

A társadalmi korszakban született Brecht epikus drámája. megrázkódtatások és forradalmak, nem egyéni, bár tragikusan nagy magányosok (Lear király, Hamlet), hanem az emberi sors megértéséhez követelték a XX.

Ezért drámai konfliktus tárgya Brecht számára ez nem az egyes egyének összecsapásává válik, hanem az IDEOLÓGIA KÜZDELMÉBEN, különféle társadalmi. rendszerek, osztályok. Emiatt, ahogy maga Brecht is többször hangsúlyozta, a dráma a tőzsdéről, az inflációról, a válságokról és a háborúkról kezdett elbeszélni. Az epikus színházban az érzelmek jellege is a legdrámaibban változik. Brecht számára a legfontosabb a néző elméjére gyakorolt \u200b\u200bhatás, és nem az érzéseire. Aktiválja a racionális, analitikus elvet, amely képes a művészet cselekedetét (cselekedetét) érzékelő személy öntudatának növekedésére.

A brechti epikus drámában nem a cselekvés a fontos, hanem a történet; az érdeklődés nem a lemondás, hanem az ábrázolt események során ébred fel; Brecht darabjainak minden jelenete teljes egészet jelent a cselekmény és a kompozíció szempontjából. Például a "Félelem és szegénység a harmadik birodalomban" című dráma - a darab 24 jelenetből áll. Ez a körülmény arra késztette néhány kutatót, hogy Brecht darabját egyfelvonásos drámák gyűjteményeként értelmezze. Sőt, az összes jelenetet soha nem rendezték egyetlen előadás keretein belül. És mégis: "A félelem és a szegénység a harmadik birodalomban" drámai egész, 24 kompozíciós és értelmesen befejezett jelenetből áll.

Ebben a darabban Brecht mesél a nem árja származású emberek sorsáról Németországban Hitler idején ("A feleség zsidó asszony"), majd a családi kötelékek és kapcsolatok felbomlásáról, majd a német igazságosság venalitásáról (" Igazságosság "), majd a kémkedés és az árulás rendszeréről, amely a fasiszta diktatúra éveiben (" Krétakereszt ") terjedt el, majd az" osztálybéke "tézisének hamisságáról a fasiszta diktatúra (" Munkaügyi szolgálat ") stb. Ugyanakkor a történet egyik fenti epizódja sem folytatja az előzőt, de együttesen lenyűgöző képet alkotnak a fasiszta állam összeomlásáról jóval a tényleges halála előtt. Ebben az esetben Brecht a mozaik panel technikához folyamodik, ahol minden egyes ütés jelentős, hogy feltárja mindegyik lényegét. "A drámai műtől eltérően az eposzt viszonylagosan darabokra lehet vágni, és mindegyik darab megőrzi életerejét" - érvelt Brecht. Az epikus dráma abban különbözik a hagyományostól, hogy kompozíciói teljessége miatt minden egyes jelenet külön-külön is létezhet, de teljes teljességét csak az összes tervezett drámai jelenet rendszerében kaphatja meg. Mint már említettük, egy epikus dráma magában foglalja a néző érdeklődésének felkeltését nem a cselekmény eredménye, hanem annak lefolyása iránt. Az a tény, hogy a denouement iránti érdeklődés fokozza az előadás érzelmi érzékelését, míg a cselekvés iránti érdeklődés serkenti a néző elemző pozícióját.

Brecht esztétikája egy új kultúra szükségleteiből nőtt ki, abból a vágyból, hogy megerősítse a művészet ideológiai befolyását, hogy a néző újfajta hozzáállást alakítson ki a színházzal szemben, olyan színvonalat adjon a színháznak, amely hasonlóvá tenné a színház jelentőségéhez politikai gyűlés, az egyetemi hallgatók mély komolyságára. Brecht drámai rendszere közvetlenül tükrözi a művészi gondolkodás rendkívüli aktivitását, amelyet az oroszországi októberi forradalom és a németországi novemberi forradalom okozott. A dramaturgra a színház és a művészet világélményéhez való körültekintő és finom hozzáállás jellemző, de úgy vélte, hogy a színház igazi fénykora még mindig előtt áll - a felszabadult emberek társadalmában. Brecht gondosan olvasta és tisztelte az ókori irodalmat és drámát, Shakespeare-t, francia klasszicistákat, Ibsent és Csehovot. De ez nem akadályozta meg abban, hogy megértse, még Shakespeare öröksége is társul az emberiség fejlődésének bizonyos szakaszához, és nem lehet abszolút példa.

Brecht esztétikáját és drámáját nem arisztotelészi színháznak nevezi; ezzel a névvel hangsúlyozza, hogy nem ért egyet Arisztotelész szerint az ősi tragédia legfontosabb elvével, amelyet később az egész világ színházi hagyománya kisebb-nagyobb mértékben érzékelt. A dramaturg ellenzi a katarzis arisztotelészi doktrínáját (rendkívüli, magasabb érzelmi feszültség, megtisztítja a "néző lelkiállapotát"). Paphos, érzelmi erő, a szenvedély nyílt megnyilvánulása, látjuk tájain. De a katarzisban az érzések megtisztítása Brecht szerint megbékéléshez vezetett a tragédiával, az élet borzalma színpadiassá és vonzóvá válik, a nézőnek eszébe sem jut valami hasonlót megtapasztalni. A humanista Brecht számára a szenvedés szépségének és a meggyőződés hiányának gondolata istenkáromlónak tűnt. A jövő színházát alkotó művész belátásával folyamatosan megpróbálta eloszlatni a szenvedés és a türelem szépségének legendáját. A Galilei élete című cikkében azt írja, hogy egy éhes embernek nincs joga elviselni az éhséget, hogy „éhezni egyszerűen nem enni, de nem is türelmet mutatni, ami a mennynek tetszik”. Brecht azt akarta, hogy a tragédia felidézze a tragédia megelőzésének módjait. Ezért úgy ítélte meg Shakespeare hátrányát, hogy tragédiáinak előadásaiban nem volt elképzelhető, például "vita Lear király viselkedéséről", és az a benyomás keletkezik, hogy Lear bánata elkerülhetetlen.

B. Brecht kreativitása. Brechti Epikus Színház. "Anya bátorság".

Berthold Brecht (1898-1956) Augsburgban született, gyárigazgató családban, a gimnáziumban tanult, müncheni orvostudományt tanult, és rendesként besorozták a hadseregbe. A fiatal rendesek dalai és versei a háború, a porosz katonai klikk és a német imperializmus iránti gyűlölet szellemével hívták fel a figyelmet. 1918 novemberének forradalmi napjaiban Brechtet az Augsburgi Katonatanács tagjává választották, amely egy még fiatal költő tekintélyéről tanúskodott.

Már Brecht legkorábbi verseiben a szlogenek és az összetett képek megragadó, azonnali memorizálásának kombinációját látjuk, amely asszociációkat vált ki a klasszikus német irodalommal. Ezek az asszociációk nem utánzatok, hanem a régi helyzetek és technikák váratlan újragondolása. Úgy tűnik, Brecht a modern életbe költözteti őket, újfajta, „elidegenedett” szemléletre készteti őket. Tehát már a legkorábbi lírában Brecht az "elidegenedés" híres (* 224) drámai eszközét tapogatja. A "Holt katona legendája" című versben a szatirikus technikák hasonlítanak a romantika módjára: az ellenség ellen harcba szálló katona régóta csak kísértet, az őt kísérő emberek filiszteák, akiket a német irodalom régóta ábrázol az állatok álcájában. . Ugyanakkor Brecht verse aktuális - intonációt, képeket és gyűlöletet tartalmaz az első világháború iránt. A német militarizmus, Brecht elítéli a háborút, és 1924-ben "Az anya és a katona ballada" című költeményében a költő rájön, hogy a weimari köztársaság messze nem irtotta ki a harcias pán-germanizmust.

A weimari köztársaság éveiben Brecht költői világa kibővült. A valóság a legsúlyosabb osztályzavarokban jelenik meg. De Brecht nem elégszik meg csupán az elnyomás képeinek újrateremtésével. Versei mindig forradalmi vonzerőt jelentenek: ilyenek a "Song of the United Front", "New York, az óriásváros elhalványult dicsősége", "Class of Enemy dala". Ezek a versek világosan mutatják, hogy az 1920-as évek végén Brecht hogyan jut el a kommunista világképhez, hogyan nő spontán ifjúkori lázadása proletár forradalmassá.

Brecht szövegei igen széles skálán mozognak, a költő valóságos képet képes megörökíteni a német életről annak minden történelmi és pszichológiai konkrétumában, de létrehozhat meditatív költeményt is, ahol a költői hatást nem leírással, hanem a pontossággal érik el. a filozófiai gondolkodás mélysége és a kifinomult, korántsem messze vágyott allegória. Brecht számára a költészet mindenekelőtt a filozófiai és a polgári gondolkodás pontossága. Brecht a költészetet még filozófiai értekezéseknek vagy polgári pátosszal teli proletárújság bekezdéseknek is tekintette (például az "Üzenet Dimitrov elvtársnak, aki Lipcsében harcolt a fasiszta törvényszékkel" vers stílusa - a költészet nyelvének megismertetése és újság közelebb van egymáshoz). De ezek a kísérletek végül meggyőzték Brechtet arról, hogy a művészetnek a mindennapokról messze kell szólnia a mindennapi nyelvtől. Ebben az értelemben a szövegíró Brecht segítette Brecht dramaturgot.

Az 1920-as években Brecht a színház felé fordult. Münchenben a városi színház igazgatója, majd dramaturgja lett. 1924-ben Brecht Berlinbe költözött, ahol a színházban dolgozott. Drámaíróként és teoretikusként egyaránt fellép - a színház reformere. Ezekben az években Brecht esztétikája, a dráma és a színház feladataival kapcsolatos újszerű szemlélet formálódott meghatározó vonásaikban. Az 1920-as években Brecht külön cikkekben és előadásokban vázolta fel a művészettel kapcsolatos elméleti nézeteit, amelyeket később a Színházi rutinnal szemben és az Út a modern színházig című gyűjteménybe egyesítettek. Később, a 30-as években Brecht rendszerezte színházi elméletét, finomítva és továbbfejlesztve (* 225) a nem arisztotelészi drámáról, a színjátszás új alapelveiről, a színházi kis orgonákról, a rézvásárlásról és néhány másról szóló értekezésekben.

Brecht esztétikáját és dramaturgiáját "epikának", "nem arisztotelészi" színháznak nevezi; Ezen a néven hangsúlyozza egyet nem értését Arisztotelész szerint az ókori tragédia legfontosabb elvével, amelyet később az egész világ színházi hagyománya kisebb-nagyobb mértékben érzékelt. A dramaturg ellenzi a katarzis arisztotelészi doktrínáját. A katarzis rendkívüli, legmagasabb érzelmi feszültség. A katarzis ezen oldalát Brecht felismerte és színházának megőrizte; érzelmi erő, pátosz, szenvedélyek nyílt megnyilvánulása, amelyet játékaiban látunk. De a katarzisban az érzések megtisztítása Brecht szerint megbékéléshez vezetett a tragédiával, az élet borzalma színpadiassá vált, ezért vonzóvá vált, a nézőnek eszébe sem jutott valami hasonlót megtapasztalni. Brecht folyamatosan próbálta eloszlatni a legendákat a szenvedés és a türelem szépségéről. A Galilei élete című cikkében azt írja, hogy egy éhes embernek nincs joga elviselni az éhséget, hogy az „éhezés” egyszerűen nem eszik, és nem mutatja meg a mennynek tetsző türelmet. ”Brecht azt akarta, hogy a tragédia inspirálja a gondolkodásmódot a megelőzte a tragédiát. Shakespeare hibáját tartotta abban, hogy tragédiáinak előadásaiban elképzelhetetlen volt például egy "vita Lear király viselkedéséről", és úgy tűnik, hogy Lear bánata elkerülhetetlen: "mindig is ez volt módon természetes. "

A katarzis gondolata, amelyet az ősi dráma generált, szorosan összefüggött az emberi sors végzetes meghatározása koncepciójával. A dramaturgok tehetségük erejével felfedték az emberi viselkedés minden motivációját, a katarzis pillanataiban, mint a villám, megvilágították az emberi cselekedetek minden okát, és ezeknek az okoknak a hatalma abszolútnak bizonyult. Ezért nevezte Brecht fatalisztikusnak az arisztotelészi színházat.

Brecht ellentmondást látott a színházban a reinkarnáció elve, a szerző hősökben való feloszlatása és az író filozófiai és politikai helyzetének közvetlen, agitációs vizuális azonosításának szükségessége között. A szó legjobb értelmében legsikeresebb és tendenciózusabb hagyományos drámák esetében is a szerző álláspontja Brecht szerint az okoskodók figuráival társult. Ez történt Schiller drámáiban, akit Brecht nagyra becsült polgári szelleme és etikai pátosza miatt. A drámaíró joggal vélekedett úgy, hogy a hősök szereplői nem lehetnek "ötletek szócsövei", hogy ez csökkenti a darab művészi hatékonyságát: "... egy reális színház színpadán csak élő emberek, hús-vér emberek , minden ellentmondásukkal, szenvedélyükkel és cselekedeteikkel, helye van. A színpad nem herbárium vagy múzeum, ahol kitömött plüssállatokat állítanak ki ... "

Brecht megtalálja saját megoldását erre az ellentmondásos kérdésre: a színházi előadás, a színpadi fellépés nem esik egybe a darab cselekményével. A cselekményt, a szereplők történetét megszakítják a szerző közvetlen megjegyzései, a lírai kitérők, sőt néha fizikai kísérletek bemutatása, újságolvasás és egyfajta mindig aktuális szórakoztató műsor. Brecht megtöri a színházban zajló események folyamatos fejlődésének illúzióját, elpusztítja a valóság gondos reprodukálásának varázsát. A színház valódi kreativitás, amely messze felülmúlja a puszta hihetőséget. Kreativitás Brecht számára és a színészek játéka, akik számára csak "a természetes viselkedés a javasolt körülmények között" teljesen elégtelen. Esztétikáját fejlesztve Brecht a 19. század végének - 20. század elejének mindennapi, pszichológiai színházában feledésbe merült hagyományokat használja fel, bemutatja a korabeli politikai kabarék kórusait és zongorait, a versekre jellemző lírai kitérőket és filozófiai értekezéseket. Brecht lehetővé teszi a kommentár megváltoztatását, amikor a színdarabok folytatódnak: a zongok és kórusok két változata van ugyanarra a cselekményre (például különböző zongok a Threepenny Opera 1928-as és 1946-os produkcióiban).

Brecht a reinkarnáció művészetét kötelezőnek, de egy színész számára teljesen elégtelennek tartotta. Sokkal fontosabbnak tartotta, hogy képes legyen megmutatni, bemutatni a színpadon személyiségét - mind civil, mind kreatív értelemben. A játékban a reinkarnációnak szükségszerűen váltakoznia kell, kombinálva kell lennie a művészi adatok bemutatásával (szavalat, plasztika, ének), amelyek éppen egyediségük szempontjából érdekesek, és ami a legfontosabb: a színész személyes polgári helyzetének, emberi hitvallás.

Brecht úgy vélte, hogy a legnehezebb körülmények között az ember megtartja a szabad választás és a felelős döntés lehetőségét. A dramaturg e meggyőződésében megnyilvánult az emberbe vetett hit, mély meggyőződés arról, hogy a polgári társadalom a korrupciós hatásának minden erejével nem tudja az emberiséget elvei szellemében átalakítani. Brecht azt írja, hogy az "epikus színház" feladata, hogy a közönséget "elhagyja ... azt az illúziót, hogy az ábrázolt hős helyében mindenki ugyanúgy járna el". A dramaturg mélyen felfogja a társadalom fejlődésének dialektikáját, és ezért összetörve szétzúzza a pozitivizmushoz kapcsolódó vulgáris szociológiát. Brecht mindig összetett, "tökéletlen" módszereket választ a kapitalista társadalom leleplezéséhez. A dramaturg szerint a "politikai primitív" a színpadon elfogadhatatlan. Brecht azt akarta, hogy a darabokban szereplő szereplők élete és cselekedetei a birtokos társadalom életéből (* 227) mindig természetellenes benyomást keltsenek. Nagyon nehéz feladat elé állítja a színházi előadást: a nézőt egy vízépítőhöz hasonlítja, aki "képes egyszerre látni a folyót a tényleges csatornájában és abban a képzeletbeli csatornában, amelyen átfolyhat, ha a fennsík lejtője és a a vízszint különbözött "...

Brecht úgy vélte, hogy a valóság valódi ábrázolása nem csupán az élet társadalmi körülményeinek újratermelésére korlátozódik, és vannak olyan egyetemes kategóriák, amelyeket a társadalmi determinizmus nem tud teljes mértékben megmagyarázni (a "kaukázusi krétakör" hősnőjének, Grusha szeretetének egy védtelen elhagyott gyermek, Shen De végtelen ellenállása) Képük mítosz, szimbólum formájában lehetséges, példabeszédek vagy parabolajátékok műfajában. De a társadalmi és pszichológiai realizmus szempontjából Brecht dramaturgiája a világszínház legnagyobb eredményeivel egyenértékűvé tehető. A dramaturg gondosan betartotta a 19. századi realizmus alaptörvényét. - a társadalmi és pszichológiai motivációk történelmi sajátosságai. A világ minőségi sokszínűségének megértése mindig is elsődleges feladat volt számára. A drámaírói utat összefoglalva Brecht azt írta: "A valóság egyre pontosabb leírására kell törekednünk, és ez esztétikai szempontból a leírások egyre finomabb és hatékonyabb megértését jelenti."

Brecht újítása abban nyilvánult meg, hogy felbonthatatlan harmonikus egésszé tudta összeolvasztani az esztétikai tartalom (karakterek, konfliktusok, cselekmény) absztrakt reflektív kezdettel történő hagyományos, közvetített módszereit. Mi adja a csodálatos művészi integritást a cselekmény és a kommentár látszólag ellentmondásos kombinációjának? A híres brechti „elidegenedés” elv - nemcsak magában a kommentárban, hanem az egész cselekményben is átjárja. Brecht "elidegenedése" egyszerre a logika és a költészet eszköze, tele meglepetésekkel és ragyogással. Brecht az „elidegenedést” teszi a világ filozófiai ismeretének legfontosabb elvévé, a reális kreativitás legfontosabb feltételévé. A szerepben való élet, a körülmények nem törik át az "objektív látszatot", ezért kevésbé szolgálja a realizmust, mint az "elidegenedés". Brecht nem értett egyet azzal, hogy az élet és a reinkarnáció az igazsághoz vezető út. KS Stanislavsky, aki ezt állította, véleménye szerint "türelmetlen" volt. A megszokás ugyanis nem tesz különbséget az igazság és az „objektív megjelenés” között.

Az epikus színház egy történet, a nézőt megfigyelői helyzetbe hozza, serkenti a néző tevékenységét, döntésre kényszeríti a nézőt, újabb állomást mutat a nézőnek, felkelti a néző érdeklődését a cselekvés iránt, felhívja a néző elméjét , és nem a szívnek és az érzéseknek !!!

Az emigrációban, a fasizmus elleni harcban Brecht drámai kreativitása felvirágzott. Kivételesen gazdag tartalmú és változatos formájú volt. Az emigráció leghíresebb színdarabjai között - "Bátorság és gyermekei" (1939). Minél élesebb és tragikusabb a konfliktus, annál kritikusabb Brecht szerint az ember gondolata. Az 1930-as évek körülményei között az "Anyabátorság" természetesen úgy hangzott, mint a fasiszták háborús demagógiai propagandája elleni tiltakozás, és a német lakosság azon részének szólt, amelyik engedett ennek a demagógiának. A játékban a háborút az emberi lét ellen szervesen ellenséges elemként ábrázolják.

Az "epikus színház" lényege különösen az "Anyabátorság" kapcsán válik világossá. A darab ötvözi az elméleti kommentálást egy reális modorral, amely sorrendjében irgalmatlan. Brecht úgy véli, hogy a realizmus a legmegbízhatóbb befolyásolási mód. Ezért van az "Anyabátorságban" olyan következetes és következetes "igazi" arc az élet apró részleteiben is. De szem előtt kell tartani ennek a játéknak a kétágú jellegét - a szereplők esztétikai tartalmát, vagyis az élet reprodukcióját, ahol a jó és a rossz keveredik vágyainktól függetlenül, és magát Brecht hangját, aki nem elégedett egy ilyen képet, próbálva megerősíteni a jót. Brecht álláspontja közvetlenül a zongokban nyilvánul meg. Ezenkívül, amint az Brecht rendezőinek a darabra vonatkozó utasításaiból következik, a dramaturg bőséges lehetőséget biztosít a színházak számára, hogy különféle "elidegenedések" (fényképezés, filmvetítés, a színészek közvetlen vonzereje a közönség felé) segítségével bemutassák a szerző gondolatát.

Az "Anya bátorság" szereplőinek karakterei minden összetett ellentmondásban körvonalazódnak. A legérdekesebb Anna Fierling képe, becenevén Anya Bátorság. E karakter sokoldalúsága sokféle érzést vált ki a hallgatóságból. A hősnő az élet józan megértésével vonzza. De a harmincéves háború merkantilis, kegyetlen és cinikus szellemének terméke. A bátorság közömbös e háború okai iránt. A sors viszontagságaitól függően furgonja fölé emeli az evangélikus, majd a katolikus zászlót. A bátorság nagy haszon reményében háborúba megy.

Brecht izgalmas konfliktusa a gyakorlati bölcsesség és az etikai impulzusok között az egész játékot megfertőzi az érvelés szenvedélyével és a prédikáció energiájával. Catherine képében a dramaturg felhívta a bátorság anyja antipódját. Sem a fenyegetés, sem az ígéretek, sem a halál nem kényszerítette Katrint arra, hogy hagyjon fel azzal a döntéssel, amelyet az emberek bármilyen módon történő segíteni akarása diktál. A beszédes bátorságot a néma Katrin ellenzi, a lány néma bravúrja mintha tagadná anyja minden hosszadalmas érvelését.

Brecht realizmusa a játékban nemcsak a főszereplők ábrázolásában és a konfliktus historizmusában nyilvánul meg, hanem az epizodikus személyek létfontosságú megbízhatóságában, Shakespeare többszínű, a "falstaffi hátteret" idéző \u200b\u200bszínében is. Mindegyik szereplő a drámai konfliktusba keveredve a saját életét éli, sejtjük sorsáról, múltbeli és jövőbeli életéről, és mintha minden hangot hallanánk a háború diszkordáns kórusában.

Amellett, hogy Brecht a karakterek ütközésén keresztül feltárja a konfliktust, kiegészíti a zónákkal való játék életképét, amelyben a konfliktus közvetlen megértését adják. A legjelentősebb zong a nagy alázat dala. Ez egy összetettfajta "elidegenedés", amikor a szerző úgy viselkedik, mintha hősnője nevében cselekedne, kiélezi téves álláspontját, és ezáltal vitatkozik vele, és arra készteti az olvasót, hogy kételkedjen a "nagy alázat" bölcsességében. Bátorság Brecht az anya cinikus iróniájára saját iróniájával válaszol. Brecht iróniája pedig azt a nézőt vezeti, aki már engedett az élet elfogadásának filozófiájának, olyannak, amilyen, az egészen más világszemléletnek, a kompromisszumok sebezhetőségének és halálának megértéséhez. Az alázatról szóló dal egyfajta külföldi megfelelője, amely lehetővé teszi Brecht valódi ellentétes bölcsességének megértését. A hősnő gyakorlati, kompromittáló "bölcsességét" kritikusan bemutató egész darab folyamatos vita a "Nagy alázat dalával". Courage anya nem látja meg a fényt a darabban, miután túlélte a sokkot, megismeri "a természetét legfeljebb egy tengerimalac a biológia törvényéről". A tragikus (személyes és történelmi) élmény, mivel gazdagította a nézőt, semmit sem tanított Courage anyának, és a legkevésbé sem gazdagította. A katarzis, amelyet átélt, teljesen eredménytelennek bizonyult. Tehát Brecht azt állítja, hogy a valóság tragédiájának csak az érzelmi reakciók szintjén történő felfogása önmagában nem a világ ismerete, nem sokban különbözik a teljes tudatlanságtól.

A színházi művészet markáns jelensége a XX. lett "Epikus színház"bertold Brecht (1898-1956) német dramaturg. Az epikus művészet arzenáljából sokféleképpen dolgozott - oldalról kommentálta az eseményt, lelassította az akció menetét és váratlanul gyors új fordulatát. Brecht ugyanakkor dalszövegekkel bővítette a drámát. Az előadásban szerepeltek a kórus előadásai, dalzongok, különös plug-in számok, amelyek legtöbbször nem kapcsolódtak a darab cselekményéhez. Különösen népszerűek voltak a zongorák Kurt Weil zenéjéhez a "Threepenny Opera" (1928) című előadáshoz és Paul Dessau a darab előállításához. "Courage anya és gyermekei" (1939).

Brecht előadásaiban széles körben használták a feliratokat és a posztereket, amelyek egyfajta kommentárként szolgáltak a darab működéséhez. A képernyőn feliratok is vetíthetők, amelyek „elidegenítik” a közönséget a jelenetek azonnali tartalmától (például: „Ne nézz olyan romantikusan!”). A szerző hébe-hóba átállította a nézők tudatát egyik valóságról a másikra. Egy énekes vagy mesemondó jelent meg a néző előtt, aki teljesen más módon kommentálta a történteket, mint amit a hősök megtehettek. Ezt a hatást nevezték el Brecht színházi rendszerében Az „elidegenedési hatás” (megjelentek az emberek és a jelenségek

a legváratlanabb oldalról a néző előtt). A nehéz függönyök helyett csak egy kis szövetdarab maradt annak hangsúlyozására, hogy a színpad nem különleges varázslatos hely, hanem csak a mindennapi világ része. Brecht ezt írta:

"... A színházat arra kérik, hogy ne hozza létre az életszerűség illúzióját, hanem éppen ellenkezőleg, tönkretegye," eltávolítsa "," elidegenítse "a nézőt az ábrázoltaktól, ezáltal új, friss felfogást teremtsen. "

Brecht színházi rendszere harminc év alatt fejlődött, folyamatosan finomodva és javulva. Fő rendelkezései a következő sémában mutathatók be:

Drámai Színház	Epikus színház
1. A színpadon egy esemény kerül bemutatásra, aminek következtében a közönség együtt érez	1. A színpadon beszélnek az eseményről
2. Bevonja a nézőt az akcióba, minimalizálja tevékenységét	2. A nézőt megfigyelő helyzetbe hozza, serkenti aktivitását
3. Felébreszti az érzelmeket a nézőben	3. A nézőt önálló döntések meghozatalára kényszeríti
4. Helyezze a nézőt a cselekvés közepére, és hatalmazza fel őket	4. Szembeállítja a nézőt az eseményekkel, és tanulmányozásra készteti őket
5. Felkelti a néző érdeklődését az előadás visszavonása iránt	5. Felkeltette az érdeklődést az akció fejlesztése iránt, már az előadás folyamán
6. Apellál a néző érzésére	6. Felhívja a néző elméjét

Kérdések az önkontrollhoz

1. Milyen esztétikai elvek állnak a Stanislavsky rendszer alapjául?

2. Milyen híres előadásokat rendeztek a moszkvai művészeti színházban?

3. Mit jelent a "szuper feladat" fogalma?

4. Hogyan érti a "reinkarnáció művészete" kifejezést?

5. Milyen szerepet játszik a rendező Stanislavsky „rendszerében”?

6. Melyek az alapelvek B. Brecht színházának alapjául?

7. Hogyan érti B. Brecht színházának fő elvét - az „elidegenedési hatást”?

8. Mi a különbség Stanislavsky „rendszere” és Brecht színházi elvei között?