Попова любов сергеевна - один з найбільших майстрів російського авангарду. Попова, любов сергеевна Картини художниці Попової Л.С

Любов Попова, народилася в Казахстані в м Аксай.Жила і навчалася в м Ангарську Іркутської обл. Сім'я була музичною, жодне свято не обходилося без імпровізованих концертів.

Дідусь грав на балалайці, батько - на гітарі, дядько - на гармошці, а я виконувала частівки. Відчувши смак публічних виступів, я стала співати всюди, при кожному зручному випадку.

після дитячого садка, Була Ангарська школа № 32. Роки навчання пролетіли швидко і дуже цікаво. Любов Попова із задоволенням вчилася і займалася спортом і знаходила час для розвитку своїх музичних здібностей.

«На той час я вже чітко знала, що хочу стати співачкою і стала займатися в палаці творчості і молоді, російськими народними піснями»- згадує вона.

Закінчивши середню школу, Вона зовсім випадково дізналася, що в професійному ліцеї № 32 працює естрадно - вокальна студія, яку очолює відомий музикант і композитор Євген Якушенко. Займатися в студії могли тільки ліцеїсти, тому, довго не роздумуючи, вона поступила туди і вивчилася за фахом "Технік будівельник".Успішно брала участь на обласних конкурсахі була удостоєна першої премії «За авторську пісню».Наступним етапом був Іркутський музичний коледж, куди майбутня співачка поступила на естрадно - джазове відділення, вчилася техніці і професійного вокалу у чудового педагога А.Я.Фраткіной.

На цьому я не зупинилася, а продовжила вчитися далі. Бажання розвиватися сподвигло мене відправитися в столицю.

Пройшовши відбір, вона вступила до Московського ДКУ ім. Шолохова на естрадно - джазове відділення. І в 2008 році Любов Попову відправили від МДГУ на третій Міжнародний фестивальвокалістів, де вона стала лауреатом 2 премії.Потім їй довелося взяти участь в п'ятому конкурсі "Попелюшка FM" і стати лауреатом, і так само добится успіху в півфіналі відкритого телевізійного конкурсу - "Лийся пісня" де виконавиця була удостоєна першої премії.

Протягом багатьох років я співала різні пісні, в різних жанрах, але мрія напрацювати свій сольний репертуар, ніколи не покидала мене, сама на той момент втратила навик до написання пісень. На моє щастя в 2014 році приїхав до Москви мій друг дитинства і нині успішний автор-виконавець шансону, Євген Коновалов. В Ангарську багато хто знає, що Женя пише пісні як для себе, так і для відомих артистів - Олександра Маршала, Андрія Бандери, Галини Журавльової, Олега Голубєва і багатьох інших. Довго мені не довелося вмовляти Євгенія і ми записали першу пісню, після чого вже не змогли зупинитися і пісні стрімко «виривалися» в соцмережі, а також стали звучати на регіональних радіостанціях по всій країні. До нашого творчого тандему приєдналася чудова Усольская, поетеса Ірина Демидова, автор чудових віршів, а аранжування до пісень записувалися на Московській студії "ZAK-studio" прекрасним музикантом Олександр Закревський. Ось як то так вдало все закрутилося.

У цьому ж 2014 році співачка подала заявку на п'ятий міжнародний фестиваль "Мій Шансон" "Російська душа" і пройшовши інтернет голосування їй прийшло запрошення до Німеччини на участь в конкурсі-фестивалі, де вона зайняла Перше місце і була удостоєна Призом глядацьких симпатій, повернувшись в Росію з двома медалями.

У 2015 році був успішно записаний мій перший, сольний альбом. Попереду багато роботи і прекрасних пісень. У нас склався чудовий і дружний колектив, якому я висловлюю своє щире спасибі: Євгену Коновалову, Ірині Демидової, Олександр Закревський, Юрію Каліцеву гітара.

Всім своїм шанувальникам і слухачам бажаю любові, щастя, віри і добра!

Попова Любов Сергіївна, живописець, графік, дизайнер, сценограф

Попова Любов Сергіївна(1889, село Іванівське Московської губ. - 1924, Москва), живописець, графік, дизайнер, сценограф. Творець безпредметних композицій. Походить з родини багатих московських фабрикантів. У 1907 відвідувала студію С.Ю. Жуковського, в 1908-1909 - школу К.Ф. Юона і І.О. Дудіна, де опановувала принципи імпресіонізму. Багато подорожувала по Європі. Враження від живопису італійського Ренесансу з'єдналися в її творчості з захопленням сучасними художніми течіями. У 1912-1914 жила в Парижі і вчилася в академії Ла Палетт у кубістів Ж. Метценже і А. Ле Фоконье. У 1912 працювала в студії В.Е. Татліна "Вежа". У 1916-1917 - член групи "Супремус", створеної К.С. Малевичем. У 1918-1923 викладала у Вхутемасе, в 1920-1923 працювала в Інхука під керівництвом В.В. Кандинського в секції монументального мистецтва.

Л.С. Попова - одна з найяскравіших представниць російського авангарду, що пройшла в своїй творчості шлях від кубізму до конструктивізму. Після повернення з Франції до Росії розробляла власні принципи кубізму, надаючи йому монументальне звучання. Це якість з'являється в роботах Попової також під впливом давньоруського мистецтва. В її картинах 1910-х років кубізм знаходить декоративність. Особливу увагу художниця приділяла обробці мальовничійповерхні, домагаючись виразного різноманітності фактур. "Композиція з фігурами" (1913), "Скрипка" (1915) - найзначніші роботи цього періоду.

Під впливом контррельєфів В.Є. Татліна звертається до "Скульпт-живопису". У 1916-1917 створює серію "мальовничих архітектоніки". Вони представляли собою комбінації кольорових геометричних площин. На відміну від супрематичних робіт К.С. Малевича ці площини знаходять вага, тектонічна співвідношення мас, відчуття верху і опори композиції.

Наступним етапом стали "просторово-силові побудови". Ці зображення складаються з прямих і кривих ліній-променів. У ряді робіт вони проривають площині різних геометричних обрисів. Форми в стрімкому темпі як би несуться в просторі. Найчастіше фоном служить незафарбовані дерев'яна дошка. барвиста фактура

Попова Любов Сергіївна (1889-1924)

Любов Сергіївна Попова прожила зовсім недовго, і живописом вона займалася лише сімнадцять років, проте вона жила в той час, коли російський авангард не встиг зжити себе, і ще не настав час жорстких заборон. Їй не довелося ламати себе і змінювати творчу манеру. Художниця була забута на кілька десятиліть, і лише недавно Попова отримала світове визнання. зараз кращі музеїсвіту вважають найбільшою удачею для себе отримати її роботи, виконані в той складний період, коли люди більше руйнували, ніж створювали. Секрет привабливості робіт Попової в їх дивовижною гармонійності і простоті, завдяки яким вона вигідно відрізнялася від своїх соратників по авангардним об'єднанням.

Любов Сергіївна Попова народилася в Підмосков'ї, в багатій купецькій сім'ї. Її батько був знавцем театру і любителем музики, мати, Л. Зубова, походила з роду, що славиться відомими філософами і художниками. В юності Попова захоплювалася живописом і поезією. Після закінчення гімназії та філологічних курсів вона протягом кількох років навчалася в художніх студіях С. Жуковського і К. Юона. З 1912 по 1913 рік Попова брала уроки в приватній майстерні в Парижі, де живопис викладали відомі майстри Метценже, Сегонзак і Ле Фольконье.

У ранній період найбільший вплив на формування самостійного стилю художниці надали її кумири - М. Врубель, К. Малевич та В. Татлін. У той же час коло інтересів Попової був разюче широкий: вона вивчала давньоруські фрески і іконопис, колекцію Ермітажу, середньовічну архітектуруІталії і Франції, тому новаторство художниці немислимо без тісного зв'язку з класикою, традицією.

Попова вважала, що самостійний період в її творчості почався в 1913 році, проте великий інтерес представляють і більш ранні її роботи, що відносяться до 1908 році. Перш за все це барвисті, дивно яскраві натюрморти і пейзажі, що нагадують манеру Сезанна і свідчать про захоплення кубізмом. У всякому разі, ці твори, а також зображення «натурника» і «Натурниця» говорять про бажання подолати багатослівність живописної мови.

З середини 1910-х років у творчості Попової почався період кубофутуризму. Це напрям, що склався в результаті впливу французького кубізму та італійського футуризму, було надзвичайно популярно в Росії. У кубофутуризму поєднувалися дві на перший погляд взаємовиключні тенденції - розкладання предметів на фрагменти (аналітична стадія кубізму) і подальше їх конструювання і динамізм футуризму, рішуче руйнує будь-які конструкції. Попової виявилася близька ідея кубізму, оскільки вона диктувала стабільність і стійкість, повідомляла композиціям внутрішній ритм і володіла гармонійним началом.

Подібно кубістам, Попова використовувала досить обмежене коло тем, і це, здавалося б, звучало парадоксально: адже кубізм дав можливість художнику змінювати світ відповідно до власного бачення, однак замість розширення предметів, гідних уваги майстра, спостерігається, навпаки, різке звуження, в результаті чого слідом за Пікассо і Браком представники кубізму почали зображати музичні предмети, слідом за Сезанном - натюрморти.

Таким чином, можна сказати, що кубізм з'явився останньою крапкою зіткнення з реальністю перед остаточним переходом до абстракції. Попова любила зображувати в своїх композиціях годинник і вази. Одним з блискучих зразків кубофутуристична натюрморту є «Скрипка» (1915), де композиція створюється завдяки продуманому і тонкому об'єднання прямих і нерівних ліній, сегментів кола і трикутника. Проте серед накладених один на одного і пересічних площин і граней дуже ясно прочитуються нотний зошит, скрипка, гральні карти, площина стола. Робота написана в стриманій хроматичної гамі, властивої робіт кубістів, і відрізняється рухливістю фактури.

Л. Попова. «Портрет філософа», 1915 рік

Л. Попова. «Мальовнича архітектоніка», 1916-1917 роки

Чудовий виконаний в 1915 році «Портрет філософа». Створений в кубістських манері, він вражає своєю психологичностью. Незважаючи на перевтілення особа, відчувається енергійний характер моделі і інтелектуальна сконцентрованість філософа. Дуже цікаво мальовниче рішення, обране Попової: вона формує тіло використовуючи площині, а потім за допомогою виступів як ніби промацує навколишній простір і створює образ людини, не виділяючи відмінностей між предметністю і недосяжним повітрям. Ця робота є принциповою, оскільки тут починається перехід художниці до безпредметного мистецтва, де немає різниці між наявністю форми і її відсутністю.

Останні роботи, виконані Попової в манері кубізму, свідчать про рішучий зміщенні акцентів в сторону абстракції, оскільки предмети втрачають впізнаваний образ, перевтілюючись в плоскі геометричні фігури - прямокутники, квадрати і трапеції, хоча ще можна вгадати в вигнутих контурах музичні інструменти або циліндр, розкладений на площині. Однак абстрактні роботи абсолютно не втрачають зв'язку з реальністю: про це говорять назви полотен - «Весна» або «Портрет». Це означає, що конкретний образ викликає у художниці глибоко особисті асоціації, і вона створює абстрактні композиції під враженням реальних явищ. Попова, як і всі абстракціоніста, прагне узагальнено показати закономірності, притаманні тому чи іншому явищу світу, в спрощених і доступних сприйняттю формах.

З 1916 до 1918 року Попова створила серію абстрактних картин під загальною назвою «Мальовнича архітектоніка». Цим композиціям притаманний чіткий принцип будови, якого художниця дотримується неухильно. Фігури на полотнах показані компактно. Вони головним чином знаходяться в центрі, зливаються один з одним, як би дружньо нашаровуючись в неглибокому просторі полотна. Існує, однак, і інше, майже драматичне взаємодія форм; воно досягає апогею тоді, коли об'єднує композицію діагональна лінія. Але цей прийом не особливо характерний для Попової, яка хоче збудувати гармонію навіть при важкій ситуації, для неї рівновагу означає дуже багато.

Площині в композиціях Попової здаються наповненими енергією, вони тяжіють до злиття і взаємного скріпленню. В цьому випадку художниця все більше нагадує будівельника, зводить стрімко підносяться вгору фасади будівель, і тут основну роль починає грати колірне рішення. Попова хоче встановити найбільш виразне співвідношення між кольором і формою, завдяки чому взаємодія площин стане гармонійним.

Л. Попова. «Просторово-силове побудова», 1921 рік

Безумовна зв'язок «Живописної архітектоніки» Попової з супрематичних полотнами К. Малевича, проте в наявності і істотна відмінність. Форми на полотнах Малевича встановлюють контакт реальності з іншим світом, в той час як для Попової набагато важливіше показати можливість гармонії в цьому світі.

Роботи, пов'язані з 1921-1922 років, називаються «Просторово-силові побудови». Як правило, в них фігурують вертикальні або похилі лінії, горизонталі, які перетинають один одного, ширяючи в безповітряному просторі, як ніби Попова хоче зрозуміти суть Всесвіту і зробити спробу освоєння четвертого виміру.

Інший тип композицій демонструє кола і рухомі спіралі. У фарбу додається металевий порошок, а в якості текстури художниця вибирає фанеру. Як і раніше основна роль належить тут кольором, але гармонія вибудовується вже співвідношенням головних енергетичних почав, існуючих в світі, - відцентрової і доцентрової сили.

Л. Попова. «Ескіз тканини», 1923-1924 роки

В останні роки життя Попова захоплювалася конструктивізмом. Їй вже недостатньо було відшукати внутрішню гармонію форм, вона хотіла за допомогою художніх засобівперетворити навколишній світ. В цей час Попова займалася викладацькою роботою у Вхутемасе, де вела курс «Колір». Також вона оформляла театральні постановки, Наприклад відома її робота для Театру В. Е. Мейєрхольда - проектування єдиної конструкції замість декорацій для вистави за п'єсою Ф. Кроммелінка «Великодушний рогоносець».

В останній рікжиття Попова займалася розробкою ескізів для тканин на ситценабивна фабриці. Декоративні форми в її композиціях виникали і раніше в процесі загального переосмислення глобальних життєвих закономірностей; в кінці кінців коло замкнулося, і мистецтво повернулося в життя відчутно і конкретно. Любов Попова померла несподівано від скарлатини.

| | (1889, село Іванівське Московської губ. - 1924, Москва). Живописець, графік, художник театру.

Л. С. Попова - один з найбільших майстрів російського авангарду. В її біографії, яка припала на революційну епоху, поєднувалося і величезне щастя творчості, і трагедія приватного життя. Попова народилася в заможній і освіченій родині купців. Її батько був великим любителем музики і театру, початкову освітувона отримала вдома у матері.

Після закінчення московської гімназії в 1906 майбутня художниця надійшла на дворічні загальноосвітні курси А. С. Алфьорової. Програма цього закладу була максимально наближена до програми словесного факультету університету. Однак Попова захоплювалася малюванням і з 1907 почала займатися в студії С. Ю. Жуковського, а в 1908 році перейшла в школу малювання та живопису К. Ф. Юона і І. О. Дудіна. В цей час Попова писала пейзажі і жанрові сцени ( «ПЕЙЗАЖ З ЧЕРВОНИМ ДОМОМ і праля", 1908; «ПЕЙЗАЖ З жіночою фігурою», 1908; «ІВАНІВСЬКЕ. МОСТ», 1908). В школі К. Ф. Юона вона познайомилася з молодими художниками А. А. Весніна, Л. А. Прудковской - сестрою Н. А. Удальцової, В. І. Мухіної. Незабаром А. А. Веснін став одним з найближчих друзів художниці.

У 1910 Попова з батьками побувала в Італії, де захопилася ранньоіталійському живописом і особливо спадщиною Джотто. Після повернення в Росію вона, під впливом італійських вражень, вирушила вивчати давньоруську живописв Новгород і Псков. Художні інтереси Попової цього часу дуже різноманітні, але в той же час взаємопов'язані. Крім російського іконопису і мистецтва Раннього італійського Відродження, вона була захоплена творчістю М. А. Врубеля. Характерно, що він теж свого часу з великим зацікавленням вивчав спадщину Ренесансу.

У 1912 Попова почала відвідувати московську студію «Вежа», Де вона познайомилася з багатьма діячами російського авангардного мистецтва і в тому числі з В. Е. Татліна. Абсолютно природним було її подальше звернення до сучасного західного мистецтва. У тому ж році вона близько подружилася з Н. А. Удальцової. Обидві художниці разом відвідували Галерею сучасного французького мистецтва С. Щукіна ( «ДЕРЕВА», 1911-1912). У тому ж році вони побували в Парижі, займалися в студії кубіста Ле Фоконье і повернулися в Росію переконаними кубістами. Саме Попова і М. А. Удальцова в студії В. Е. Татліна на Остоженке влаштовували «вечора кубізму» для роботи з натури. У той же час Попова звернулася до популярного в Росії 1910-х футуризму і створила свій варіант мистецтва кубофутуризму ( «ЕТЮД натурниці», 1913; «КОМПОЗИЦІЯ З ФІГУРАМИ», 1913; «ЛЮДИНА + ПОВІТРЯ + ПРОСТІР», 1913). Вже в 1914 році вона експонувала свої твори на виставці «Бубновий валет»: «КОМПОЗИЦІЯ З ФІГУРАМИ» і «Бляшаний ПОСУД». У тому ж році Попова вирушила до Італії вивчати ранньоіталійському живопис, і знову основне її увагу привернуло спадщина Джотто.

До 1915 Попова прийшла до власного варіанту безпредметного живопису, в якому поєднувалися традиційні принципи давньоруської і ранньо-італійського живопису, такі як площинність, лінійність, і прийоми кубофутуризму ( «ІТАЛІЙСЬКИЙ" ПОРТРЕТ », 1914;« ПОРТРЕТ ФІЛОСОФА », 1915;« СКРИПКА » , 1915; «КУВШИН нА СТОЛІ ПЛАСТИЧНА ЖИВОПИС (контррельєфи)», 1915). Художниця взяла участь в обох футуристичних виставках 1915 року: «Трамвай в» і «0,10». у 1916 Попова увійшла в групу К. С. Малевича « Супремус »і створила серію безпредметних робіт« МАЛЬОВНИЧА АРХІТЕКТОНІКА »(1916-1918). Тоді ж вона почала співпрацювати з підприємством« Вербування »іншої учасниці« Супремус »Н. М. Давидової та стала виконувати ескізи вишивок і аплікацій. У магазинах підприємства продавалися кустарні вироби українських селянок, прикрашені малюнками за ескізами майстрів авангарду.

У 1918 Попова вийшла заміж за історика мистецтва Б. Н. фон Едінга, а в листопаді того ж року у них народився син. Однак сімейні турботи не завадили художниці вести активну роботу. З 1918 року вона викладала в Державних вільних художніх майстерень, де разом з А. А. Весніна сформулювала нову програму викладання колірних дисциплін. Попова виходила з положення, що колір є самостійним формотворчим засобом. Разом з А. М. Родченко, В. Ф. Степанової і В. Е. Пестель Попова входила в об'єднання лівої Федерації профспілки московських живописців.

У 1919-му році Попова втратила чоловіка: Б. Н. фон Едінг помер від тифу, і сама художниця перенесла черевний і висипний тиф. Однак нещастя не вплинули на її творчу активність. З 1920 по 1924 Попова займалася в секції монументального мистецтва під керівництвом В. В. Кандинського в Інституті художньої культури(Інхука). Вона брала участь в розробці програми діяльності групи об'єктивного аналізу, створення Музею живописної культури.

У 1920 Попова розробила оформлення до вистави «Ромео і Джульєтта» в Камерному театрі. На початку 1920-х Попова зблизилася з конструктивистами, писала «МАЛЬОВНИЧІ КОНСТРУКЦІЇ» (1920) і цикл «просторово-СИЛОВІ ПОБУДОВИ» (1921), який об'єднав живописні та графічні роботи.

У 1922 годуон оформила постановку «великодушно рогоносці» Ф. Кроммелінка в стилі конструктивізму для театру В. Е. Мейєрхольда. Це викликало обурення з боку колег по Інхука, які звинуватили Попову в передчасному зверненні до театру. Вони вважали, що конструктивізм ще не готовий для виходу з експериментально-лабораторних умов в маси. Однак це не зупинило Попову, і в тому ж році вона оформила ще й спектакль «Земля дибки» для В. Е. Мейєрхольда. Заняття конструктивізмом привели художницю до заперечення станкового мистецтва і звернення до діяльності на виробництві. Ці тенденції знайшли відображення також у творчості А. М. Родченко, А. А. Екстер, А. А. Весніна. Свої роботи вони представили на виставці «5x5 = 25». Попова разом з В. Ф. Степанової працювала в галузі промислового дизайну на Першій ситценабивна фабриці в Москві. Однак ця діяльність Попової тривала недовго. 23 травня 1924 помер від скарлатини її син, а 25 травня померла сама художниця.

Попова Любов Сергіївна

Lyubov Popova

(1889 - 1924)

За своє недовге життя Л.С.Попова пройшла весь шлях російського авангарду - від сезаннизма, через кубізм і футуризм до супрематизму, а потім конструктивізму, і від станкового живопису до промислового мистецтва; встигла попрацювати в книжковій графіці (обкладинки для журналу "Леф", 1921; для книги П.А.Аксенова "Ейфель. Тридцять од", 1922) і плакаті, в театрі ( "Великодушний рогоносець" Ф.Кроммелінка в Театрі актора, 1922, і "Земля дибки" С.М.Третьякова в Театрі В. Е. Мейєрхольда, 1923) і в текстильному дизайні (ескізи тканин, вишивок, одягу) - і всюди її досліди були відзначені особливою органікою.

Учасниця всіх значних авангардних виставок ( "Трамвай", "О, 10", "Магазин", "5х5 = 25"), професор Вхутемаса і діяч Інхука, вона померла несподівано, від скарлатини (перед тим втративши чоловіка, а за кілька днів до своєї смерті - сина), померла на зльоті таланту.

Свої ж перші кроки в живопису Попова зробила, навчаючись в приватних студіях С.Ю.Жуковского і К. Ф. Юона (1907-08), в студії "Вежа" (разом з В.Е.Татліним, К.М.Зданевічем, А.А.Весніним, 1912) і в паризькій академії "Ла Палетт" у А.Глеза і Ж.Метсенже (1913).

Сприйнятий в Парижі кубізм наклався на любов до російської іконі і італійському ренесансу; класична міра позначилася і в наступних безпредметних роботах Попової - і тоді, коли вона стала членом групи "Супремус" (1915) і втілила свій варіант "загальної віри" в серії "Мальовничих архітектоніки" (1916-18), і тоді, коли перейшла до "мальовничим конструкцій" (1920) і "просторово-силових побудов" (1921), і тоді, коли зовсім залишила живопис заради виробництва тканин. Її творам чужа патетика космізму, - скоріше, на різних етапах творчості вона шукала структурний і гармонійний закон устрою буття, намагаючись повсюдно поширити знайдену гармонію.

__________________________

Любов Сергіївна Попова народилася в маєтку Красновідово (село Іванівське) біля Можайська, в купецької сім'ї.

Прадід з боку її батька був мельником, батько Сергій Максимович Попов володів текстильними фабриками і був багатий. Сім'я матері, Любові Василівни, уродженої Зубової, належала до освіченої частини купецтва і внесла вагомий внесок в історію російської культури. Один з Зубових, дід художниці, був власником унікальних смичкових інструментів- скрипок Страдіварі, Гварнері, Аматі, складових нині гордість Державної колекції унікальних інструментів Росії, а великі збори монет його сина, Петра Васильовича, передане в дар Історичному музею, стала основою його нумізматичного відділу.

Батьки були великими поціновувачами музики і театру і прищепили любов до мистецтва і дітям: Павлу, Сергію, Любові та Ользі. Перші уроки малювання дав їм художник К.М.Орлов. Гімназичне навчання Любові Сергіївни почалося в Ялті, де в 1902-1906 роках жила сім'я. Після закінчення його вже в Москві, Попова вивчала філологію на педагогічних курсах А.С.Алферова і, одночасно з цим, в 1907 році, почалося її серйозне художню освіту в художній студії С.Ю.Жуковского.

Від часу занять в 1908-1909 роках в Школі малювання і живопису К. Ф. Юона і І.О.Дудіна, збереглося кілька ранніх пейзажів з жанровими мотивами. Мальовничі «Будиночки», «Місток», «Прачки», «Снопи» посиленням площинного, декоративного підходу до передачі натури, відмінні від робіт вчителів, які працювали в дусі помірного імпресіонізму.

Наступні три роки Любов Сергіївна багато малювала, вивчала історію мистецтва і зробила ряд подорожей з сім'єю по Італії і по історичним російським містам. Накопичені враження від італійського мистецтва і побачених тоді в Києві розписів Врубеля, давньоруської іконопису і настінного живопису в Ярославлі, Ростові, Володимирі по-справжньому проявилися пізніше, в зрілий період її творчості.

Роботи кінця 1900 років - графічні та живописні «натурщики», і «натурниці», свідчать про захоплення творчістю Сезанна і новим французьким мистецтвом. З величезним завзяттям Попова опрацьовувала різноманітні повороти тел, уважно вивчала оголену натуру, виявляючи в ній конструктивну основу фігур. Подібне ставлення до завдань живопису відрізняло багатьох починали тоді художників, зокрема, Лентулова і Татліна, дружба з яким зав'язалася в студії «Вежа» на Кузнецькому мосту.

У той час природним продовженням неакадемічного освіти була поїздка в Париж. Любов Сергіївна в суспільстві старої гувернантки А.Р. Деге провела там зиму 1912-1913. Спільні заняття в студії «Ла Палетт» надовго зблизили її з навчалися там же В.Пестель, Н.Удальцовой і В.Мухіної. Атмосфера артистичної столиці Європи і уроки Ж.Метценже, А.Ле Фоконье і А. де Сегонзака допомогли Попової зорієнтуватися в тенденціях розвитку європейського мистецтва.

У сучасному їй російською мистецтві вже починалося активне освоєння різних впливів: французького кубізму, італійського футуризму, німецького експресіонізму. Попова була серед російських художників, хто в 1910-і виявився в авангарді європейського мистецтва і здійснив вихід, прорив в беспредметнічеству, до нового розуміння художнього простору. Її творчість акумулював ідеї супрематизму Малевича, нової матеріальність Татліна, а потім воно еволюціонувало, і Попова впритул підійшла до вироблення принципів конструктивізму.

Момент переосмислення натурного бачення позначили роботи 1913 «Дві фігури» і « Що стоїть фігура», Зроблені Попової після повернення в Москву. Слідом за кубістами художниця виступила конструктором кольорових обсягів. На полотнах, як і на підготовчих малюнках до них, вона сміливо перетворювала фігури натурниць в зчленування стереометричних обсягів, виявляючи осі з'єднання голови, плечей і рук. «Креслярські» силові лінії виведені з рангу допоміжних елементів малюнка, вони пронизують весь простір картини, а їх перетину складають нові живописно-просторові форми і ритми.

Любов Попова в 1910е роки виділялася з московської «артистичної» молоді тим, що «при всій її жіночності у неї була неймовірна гострота сприйняття життя і мистецтва». Коло її однодумців становили художники Н.С.Удальцова, А.А.Веснін, А.В. Грищенко, філософ П.А.Флоренский, історики мистецтва Б.Р.Віппер, М.С.Сергеев, Б.Н. фон Едінг, що став згодом її чоловіком. На щотижневих зустрічах в майстерні Попової на Новінському бульварі велися серйозні теоретичні дискусії про мистецтво, і ці бесіди підготували художницю до майбутньої викладацької роботи.

Уже після входження в русло сучасного мистецтва, Навесні 1914 року, Попової потрібна була ще одна поїздка в Париж і Італію перш, ніж вона зважилася на публічний показ своїх творів. Новими очима дивилася вона архітектурні пам'ятники Відродження і готики, вивчала закони їх композиційних співвідношень і потужну силу класичних колірних поєднань. Вона повернулася в Росію незадовго до початку світової війни. Багато художників з її кола пішли в 1914 р на фронт, але творче життя не припинялася, і незабаром Попова вперше взяла участь у виставці об'єднання «Бубновий валет». Як зауважив історик мистецтва Д.В.Сарабьянов, на ній вона «прощалася зі своїм боязким минулим».

Подальший, більш зрілий період, був відзначений участю в кубофутуристична виставках 1915-1916 років - «Трамвай В», «0,10», «Магазин».

Прихильниця кубофутуризму, «стильового напрямку, що виник в Росії завдяки зусиллям поетів-футуристів і живописців Малевича, Розанової, Екстер, Кручених», Попова написала в 1914-1915 роках серію кубістичних однофігурні композицій ( «Мандрівниця», «Людина + Повітря + Простір») , портретів ( «Портрет філософа», «Ескіз до портрета») і натюрмортів із зображенням музичних інструментів. Улюблені теми її картин - «Скрипка», «Гітара», «Годинник» - запозичені з іконографії французьких кубістів, Пікассо і Брака. Ці сюжети дозволяли візуально розкласти траєкторію руху маятника годин на окремі фрагменти, елементи руху, або «наочно» продемонструвати тривале звучання звуку, або інакше «обіграти», з'єднати кубістських аналітичне «розкладання» об'ємного предмета на площині і футуристичну симультанність руху. Для Попової зображення фрагментів скрипки, її грифа і деки, вигинів гітари, були не тільки даниною модерністської традиції. Форми ці мали для неї інший, більш «одухотворений», сенс. Адже вже з дитинства вона чула дивовижні історії про «іменних» інструментах з колекції її діда.

Змісту натюрмортів і портретів художниці були гранично матеріалізовані. Їх доповнювали окремі букви або слова, а також колажі з наклейок, шпалер, нот, гральних карт. Фактурні вставки також робилися з гіпсу як горбисті «підкладки» під фарбу, або були прокреслені гребенем по мокрій фарбі і мали вигляд хвилястих смуг. Подібні «включення» в мальовничу поверхню твори справжніх етикеток, газет вводили в зміст нові, алогічні, асоціативні зв'язки. Вони підвищували виразність картин, міняли їх сприйняття. Твір з ілюзії реального світу перетворювалося саме в новий предмет цього світу. Один з натюрмортів 1915 роки так і був названий «Предмети».

Художниця активно розробляла ідеї Татліна, творця перших контррельєфів - «матеріальних підборів», і запропонувала свій оригінальний варіант контррельєфи. «Глечик на столі» - це пластична живопис, в якій Попова органічно зберігає єдність кольору і фактури на плоскій і опуклою частинах зображення, що надає просторової композиції властивості саме живописного об'єкта.

З перших самостійних робіт художниця послідовно прагнула «будувати» станковий картину і перетворити статику і динаміку форм в сюїту пересічних колірних площин. Подальше переосмислення картини-предмета, картини-об'єкта, вивело художницю до безпредметного живопису. Абстрагування конкретного предмета до рівня простих геометричних форм, розпочате Малевичем і Татліна, було органічно сприйнято Попової. Певну роль в освоєнні специфічної мови абстрактного мистецтва зіграло і мандрівку Туркестану навесні 1916 року, під час якого відбулося її знайомство з найдавнішими архітектурними пам'ятками ісламу в Бухарі і Хіві, відомими своїми зразками геометричного орнаменту.

Полотна з назвою «Мальовничі архітектоніки», знаменують новий поворот у творчості Попової. Важко точно судити, чи була перша її нефігуративний картина, позначена в каталозі посмертної виставки 1915 роком, зроблена до або після знайомства художниці з Малевичем, який створив свій «Чорний квадрат» в 1915 році. Але вже в 1916-1917 Попова брала участь в організації товариства «Супремус» разом з іншими сподвижниками Малевича - О.Розановой, Н.Удальцовой, І.Клюном, В.Пестель, Н.Давидової, А.Кручених.

У картині «Мальовнича архітектоніка. Чорне, червоне, сіре »(1916), Попова реалізувала один зі своїх графічних ескізів знака товариства« Супремус ». Поміщений в центр безпредметною композиції чорний чотирикутник явно вказує на «Чорний квадрат» Малевича, але робота Попової відмінна від «квадрата» за образним змістом. Колір в трактуванні Малевича - чорний, білий - символічно більш звернений до нескінченності, космосу, безодні прихованих в ньому можливостей, він не так щільно зчеплений з певною формою, як це відбувається у Попової. Кольорові площини трьох фігур її композиції, навпаки, більш матеріальні, вони не так «парять в Безвес», як форми супрематичних робіт Малевича, Розанової і Клюна.

Безпредметні композиції не випадково названі Попової «архітектоніка». Вони мають не реальною, функціональної, тектонічні будівельних конструкцій, а образотворчої архітектонічністю, мальовничій міццю, пластичної монументальністю, особливої ​​ясністю і гармонійністю форм. У створенні цього типу картини художниці вдалося використати її досвід вивчення давньоруської архітектури і високого ладу ренесансного європейського мистецтва. Серед сорока з гаком творів цієї численної серії немає одноманітності повторення мотивів, все «сюжети» звучать як самостійні теми завдяки багатству їх колірної партитури.

Композиції 1916-1917 і 1918 роки так само помітні по співвідношенню між просторами картин і занурених у них форм. На першому етапі, Попова мала геометричні фігури, основні «персонажі» картин, пошарово, що давало уявлення про глибину картини, і залишала місце для фону, зберігаючи тим самим «пам'ять» про супрематичних просторі.

У «архітектоніка» 1918 років фон вже зовсім зникає. Поверхні картин до межі заповнюють фігури - вони тісняться, одна форма перетинає в декількох місцях іншу, змінюючи насиченість кольору: по лініях перетинів з'являються розриви форм, виникають своєрідні «пробілу», створюється ефект «відсвічування» площин, але кольори їх як і раніше не змішуються . Нашарування супрематичних кольорових площин перших «архітектоніка» в 1918 році змінюється діалогом форм, наповнюється енергією, динамікою зіткнень і їх взаємопроникнень.

Розквіт яскравої індивідуальності художниці припав на переломні військові і революційні роки з їх соціальними потрясіннями і особистими випробуваннями, перервали на час послідовний розвиток художниці. З березня 1918 по осені 1919 Любов Сергіївна пережила багато подій - заміжжя з Борисом Миколаєві фон Едінгом, народження сина, переїзд в Ростов-на-Дону, тиф і смерть чоловіка. Сама вона насилу перенесла черевний і висипний тиф і отримала важкий порок серця. І тому в спадщині Любові Попової немає творів, датованих 1919 роком.

Повернулась до Москви художницю підтримали друзі, перш за все, сім'я Весніних, і повільно пішла її повернення до професії. Попова брала участь в 1919 році своїми колишніми роботами в Х Державної виставці «безпредметною творчість і супрематизм». Її картини тоді ж придбали для музейного бюро Наркомосу. Це якось підтримало художницю не тільки матеріально. Відділ ІЗО Наркомпросу направляв закуплені твори на виставки і в новоорганізовані музеї живописної культури. У 1920-х роках роботи Попової потрапили в найнесподіваніші куточки Радянської Росії і з тих пір вони є в музеях Владивостока, Вятки, Іркутська, Краснодара, нижнього Новгорода, Смоленська, Пермі, Тобольська, Тули, Ташкента, Ярославля, Петербурга та Москви. Деякі з них, поряд з творами інших художників, представляли російське мистецтвона виставці в Берліні в 1922 року і на бієнале у Венеції в 1924 році.

Нове розуміння Попової формальних завдань проявилося в роботах з назвою «Конструкція» і «Просторово-силові побудови».

Найвідоміша «Конструкція» виконана в 1920 на звороті полотна великий «Живописної архітектоніки» 1916-1917 років. Це динамічна і монументальна композиція, Наїжачена чорними гострими трикутниками-зубами, з чорною косою і двома хрестами. У картині новий для творчості Попової мотив спіралі виступає як гігантська воронка, що виштовхує з себе згустки енергії і дрібні, «випадкові» форми. Ця спіраль розвивається, розкручується вгору, вгору, всупереч ускладнює її розвитку похмурим трикутниках переднього плану. Фігури і площини в картині позбавлені стійкості, вони спрямовані в простір, рух їх різноспрямовано, і тому конфліктно.

Життя абстрактних геометричних фігур цієї картини вмістила на рівні рефлексії свідомості в опосередкованій формі і пережиту художницею власну драму. «Архітектоніка» і «Конструкція», створені на одному полотні, відображають два найважливіших періоду в творчості Попової і в її житті теж.

Двостороннє твір багато в чому є програмним ще й тому, що воно виявилося останнім полотном в творчості Попової. Після нього хронологічно слідують її «Побудови». Їх майже 10, і всі вони виконані вже на негрунтованими фанері або папері.

Колір і фактура дерев'яної основи виступають в них активними елементами абстрактних композицій, що складаються з пересічних ліній і площин. Для посилення контрасту фактури ряду творів і увиразнення художниця використовує гіпс і металеву крихту. При цьому простір помилився образно - лініями ажурних абстрактних конструкцій. Палітра кольорівстримана і вишукана.

Час після революції вимагало від творчих людей активної участі в організації культурного життя, прикладних занять і багато художники увійшли до органів управління нової держави. У 1920 відбулося і розширення сфери професійних інтересів Попової. Разом з соратниками - Удальцової, Весніна, Кандинским - вона працює в Інституті художньої культури, поступово зближується з групою конструктивістів-виробничників, викладає у ВХУТЕМАСе. Останній період творчості Попової відбувався в лоні «виробничого» мистецтва. Художниця стала оформляти книги, журнали, театральні постановки, займатися плакатом і навіть розробляти ескізи для тканин і моделей одягу.

Дебют Попової в театрі з оформлення «Ромео і Джульєтти» В.Шекспіра здався не дуже вдалим режисерові О.Таїрова і при постановці спектаклю він скористався ескізами, виконаними А.Екстер. У роботі над ляльковим спектаклем за казкою О.С.Пушкіна «Про попа і робітника його Балду» Попова згадала свій колишній досвід вивчення народного мистецтва. У 1916 році вона робила зразки супрематичних вишивок для підприємства «Вербівка», і тому в цей раз сміливо переосмислила стилістику народного мистецтва та лубка.

Костюми та ескізи для постановки «Канцлер і слюсар» за п'єсою А. Луначарського здійсненої режисерами А.П.Петровскім і А.Сіліним, несли елементи футуристичного розуміння простору і об'єму, давно зниклі з її станкового творчості.

Знаменною була зустріч Попової з В. Е. Мейєрхольда в 1922 році. П'єсу «Великодушний рогоносець» Ф.Кроммелінка вони перетворили в принципово новаторський твір театрального мистецтва. Для оформлення сцени Попової була сконструйована просторова установка, що замінила зміну декорацій по ходу спектаклю. В основі її образу лежить тема млина з колесами, вітряком, жолобом і пересічними діагональними конструкціями. В її конструкції немає навіть натяку на бутафорська розуміння простору сцени. Графічність всієї композиції споріднена поетиці останніх станкових «просторово-силових побудов». Цінність нового пристосування, придуманого Попової для гри акторів за системою Мейєрхольда і за законами біомеханіки, не зводиться тільки до історії театру і становленню конструктивізму в архітектурі. це закінчене художній твірважливо і як естетичний об'єкт, як функціонально зроблена річ.

Через день після прем'єри відбувся «суд над Попової» в Інхукі. Колеги-конструктивісти звинувачували Попову «в передчасному зверненні до театру, з огляду на те, що конструктивізм ще не дозрів для виходу з експериментально-лабораторного стану». Такі творчі дискусії були цілком в дусі колективістського способу життя тих років. «Вирок» художниці пом'якшили і сама історія, вписавши цей досвід Попової в аннали мистецтва ХХ століття, і Всеволод Мейєрхольд, який відразу після першої спільної роботи, Запросив Попову читати курс «Речовий оформлення вистави» його студентам в Державних вищих режисерських майстернях.

У 1923 вони випустили разом ще однин спектакль - «Земля дибки» за п'єсою М.Мартіна. Збереглися описи театральної вистави і репродукції фанерного планшета-монтажу з ескізом Попової. Основним постійно діючим елементом оформлення була грандіозна конструкція (але вже не «образ» реального споруди, млини, якою була конструкція в «рогоносців»), а буквальне дерев'яне повторення козлового крана. На цю споруду кріпилися фанерні щити з гаслами-плакатами і екрани, на які проектувалися кадри кінохроніки. Це був своєрідний варіант агітаційно-масового мистецтва перших революційних років, розрахованих на площі, швидку трансформацію і велика кількість людей. Глядача налаштовували на активну, гранично актуалізоване сприйняття сюжету. Попової вдалося дивно лаконічно з'єднати функціональну конструктивність і концентровану образність з інформаційним багатством.

Як писав Я.Тугенхольд «прямолінійна натура художниці не задовольнялося ілюзією театру - її тягло до останнього логічного кроку, до внесення мистецтва в саме виробництво». У ці роки, як помічає Н.Л.Адаскіна у Попової, постбеспредметніческое »ставлення до образотворчості, засноване на схематичною ясності образу, виявленні його документальної достовірності. Воно проявляється в книжковому дизайні, інтерес до розробки шрифтів, в монтажі тексту з фотографіями. Так, наприклад, Попова в проекті обкладинки для книги віршів І.А.Аксенова «Ейфеля. 30 од »несподівано помістила фотографії електродвигунів.

Звернення до реальності було частиною програми нового виробничого мистецтва, яке прагнуло затвердити нові принципи жизнестроения. Утопічні ідеї епохи арт-нуво і модерну повторювалися на новому конструктивістському етапі розвитку мови мистецтва.

Попова в рамках цих завдань звернулася до створення ескізів для тканин і одягу, припускаючи посредствам цієї роботи перейти до проектування нового образу і стилю життя. Її тканини, випущені на ситценабивна фабриці (б.Цінделя), були популярні. Навесні 1923 р вся Москва носила одяг з тканин з малюнками художниці, не знаючи цього. Попова говорила, що жоден художній успіх не приносив їй такого глибокого задоволення як вид селянки або працівниці, купувала шматок її тканини. І все ж сукні за ескізами Попової були задумані для нового типу працюючої жінки. Її героїні не "пролетарки-працівниці», а службовці радянських установ або витончені молоді дами, що стежать за модою і вміють цінувати красу простого і функціонального крою.

Її моделі дуже образні, при створенні їх художниця спиралася на досвід створення і театрального костюма, і свій «конструктивістський» багаж ідей. Попова зробила всього близько двадцяти ескізів одягу і всі вони стали певною програмою для подальшого плідного розвитку моделювання костюма.

Важко уявити, в якій іншій області встигла б проявитися яскрава особистість художниці, якби творчість і життя художниці ні обірвалися на високій ноті. Любові Попової було 35 років, коли в травні 1924 вона померла від скарлатини, слідом за п'ятирічним сином.