Λούντβιχ βαν Μπετόβεν. Πρώιμη σονάτα

Διάφορες ερμηνείες μιας μορφής δειγματοληψίας στο έργο των Βιεννέζικων κλασικών: Μία ημέρα (με προσανατολισμό σε μπαρόκ πρωτότυπο) Μορφή Sonataya στο Haidna, Multi-Mement - στο Mozart, δραματικά χτισμένο, με μια διασταυρούμενη ανάπτυξη - Beethoven.

1. Μορφή της Viennese Classics Sonataya. Δομή διαμερισμάτων. Εισαγωγή(όχι απαραίτητο). Κύριοι τύποι 1) Προετοιμασία Sonata Allegro με σχέδιο, συχνά αντίθεση Lade (Συμφωνία του J. Haydna).

2) Πρόβλεψη του θεματισμού του Sonata Allegro (L. Beethoven. Sonata Νο 8).

3) Στη ρομαντική μουσική - ένα ανεξάρτητο θέμα που συμμετέχει στην ανάπτυξη (Συμφωνία του Π. Τσαϊκόφσκι. Μη επεξεργασμένη συμφωνία F. Schubert).

Εκθεση.Το κύριο μέρος είναι η κύρια ιδέα της σύνθεσης, η ώθηση στην περαιτέρω ανάπτυξη. Αντίθεση (. Sonata №14, Μέρος 1 Κ.457, L. Beethoven. Sonata Νο. 5, Μέρος 1) και "Ομοιόμορφο Κύριο Θέμα (L. Beethoven. Sonata Νο. 1). Αντιπαραγωγική αντίθεση στο κύριο θέμα του κύριου θέματος Αντίθεση εντός της έκθεσης και του κύκλου. Τονικότητα - βασικές (εφοδιασμένες, αλλά όχι διαφοροποίηση). Ίσως ένα ασταθές τέλος (L. Beethoven. Sonata Νο. 1, Μέρος 1). Μορφή - Περισσότερο περίοδος (Sonata No. 7, Μέρος 1 , Κ.309) ή μια μεγάλη πρόταση (L. Beethoven. Sonata №1, Μέρος 1). Ο τελικός είναι μια απλή μορφή (. Συμφωνική G-Moll Νο. 40, Κ.550).

Δεσμευτικό πάρτι. Η κύρια λειτουργία είναι η μετάβαση από το κύριο θέμα στην πλευρά, η προετοιμασία του. Σε τόνους αρμονικούς όρους - η κίνηση (διαμόρφωση από την κύρια τόνωση στην πλευρά, αποκλίσεις, ακολουθία) είναι δυνατή. Σε ένα δομικό σχέδιο - τρία στάδια: προσθήκη σε ίσο θέμα, μετάβαση, pretock στην τόνωση ενός πλευρικού θέματος. Στο θεματικό - η ανάπτυξη των στοιχείων του κύριου θέματος, η προετοιμασία της πλευράς, των κοινών μορφών κίνησης, μερικές φορές ένα ανεξάρτητο θέμα (το λεγόμενο "ενδιάμεσο" - σονάτα №12, Κ.332; №14, Κ .457; №16, Κ.570, πρώτα μέρη). Ορισμένα στάδια του θέματος δέσμευσης μπορεί να απουσιάζουν, όπως μερικές φορές το θέμα του συνδετικού υλικού στο σύνολό του (σε κάποια Heydna και Mozart Sonats, όπου το κυρίαρχο στην κύρια τόνα, η οποία μετριοπαθής από το κύριο θέμα, είναι ίσο με το τονωτικό της πλευράς Τονικότητα - "Μετρική διαμόρφωση". επίσης - με σύντομη σύνδεση, που αντιπροσωπεύει μια προσθήκη με το άκρο του κυρίαρχου: βλέπε, για παράδειγμα, Sonatas Mozart №1, Κ.279; №15, Κ.545, πρώτα μέρη).

Το πλευρικό τμήμα είναι η κύρια διαμορφωμένη, θεματική και αντίθεση τόνου. Σε δομική σχέση - ο "χαλαρός" τύπος κατασκευής σε σύγκριση με τον τύπο "σταθερής" του κύριου θέματος ("Fest" και "Locker" είναι στερεά και χαλαρά, όροι του Α. Shenberg). Η θεματική σχέση του κύριου και του παιδιού είναι η αρχή του παραγώγου αντίθεσης. Στα πρώτα τα δείγματα, ένα πλευρικό θέμα στο κύριο υλικό είναι ένας μπαρόκ τύπος ενός έτους (J. Haydn. Συμφωνική es-dur "με Tremolo Litavr", № 000, Sonata №16, Κ.570). Μερικές φορές δύο (ή περισσότερα) θέματα στα πλευρικά μέρη που εκτελούν διάφορες λειτουργίες (. Sonata №18, Κ.533 / 491, Cl). Η τόνου σχέση της πλευράς και κύριας: κυρίαρχη κατεύθυνση, στον κύριο - τον τόνο του V Stage, στη δευτερεύουσα - παράλληλη τόνωση ή λιγότερο συχνά - τον τόνο της μικρής κυρίαρχης (L. Beethoven. Sonata για βιολί και F - αλλά Νο. 9, Crazerov, Sonata №17, πρώτα μέρη). Ο Μπετόβεν εμφανίζεται οι ίδιες επιλογές για τους τυπικούς σχετικούς τόνους (SANEATATATE Νο. 8- C-ES, №21- C-E, τα πρώτα μέρη). Στις αναλογίες καθυστερημένων εργασιών, η πρόβλεψη των Ρομαντικών (Συμφωνική Νο. 9: D-B, Sonata №29: B-G, πρώτα μέρη). Το σχήμα στο τμήμα του μέρους είναι μια περίοδο, κατά κανόνα, με μεγάλη επέκταση. Κάτοψη (μετατόπιση) στο τμήμα πλευρικών διαμερισμάτων (L. Beethoven. Sonata Νο. 5, Μέρος 1, Νο. 23, Μέρος 1).

Τελικό κόμμα. Σε αρμονικούς και διαρθρωτικούς όρους - μια σειρά προσθηκών, περιστροφικές περιστροφές. Στο θεματικό: στο κύριο θέμα του θεματικού υλικού (μέρος 1). Επίσης στην περίπτωση της οικοδόμησης του κύριου και της πλευράς σε ένα θέμα). Υπάρχουν πολλά (δύο ή τρία) θετικά θέματα με την αύξηση των σημείων του τελικότητας.

Ανάπτυξη -Μέρος ειδικά αφιερωμένο στην ανάπτυξη. Στους θεματικούς όρους - η χρήση διαφόρων θεμάτων έκθεσης, μετασχηματισμός, θραύση, πολυφωνική ένωση, σε γενικές πολυφωνικές τεχνικές. Ένα επεισοδιακό θέμα (. Sonata Νο. 12, Κ.332, Μέρος 1) ή ένα πιο λεπτομερές επεισόδιο στην ανάπτυξη (L. Beethoven. Συμφωνική Νο. 3, Μέρος 1). Σε πολλά δείγματα, η αλληλουχία των τμημάτων είναι παρόμοια με την έκθεση (η λεγόμενη "σχεδιασμένη έκθεση", το πρωτότυπο είναι μια μορφή μπαρόκ καναπέ, για παράδειγμα: L. Beethoven. Sonata Νο. 1, 4.1; P. Tchaikovsky. Έκτη Συμφωνία, Μέρος 1). Σε μια αναλογία τόνων - αποφεύγοντας τους τόνους της έκθεσης (κίνηση προς την υπογευματινή ή απομακρυσμένες τόνους), την κυριαρχία της tonal αρμονική αστάθεια, ακολουθία (σε μεταγενέστερα δείγματα -sening μεγάλων τμημάτων - τις λεγόμενες "παράλληλες κινήσεις"). Σε κοντινή απόσταση - τρία τμήματα: εισαγωγική (απωθημένη από το τέλος ή την έναρξη της έκθεσης), η πραγματική ανάπτυξη (πιο εκτεταμένη), η πρόβλεψη για την επανεκκίνηση. Σε ώριμα δείγματα, υπάρχουν πολλά τμήματα με τη δική τους κορύφωση ("κύματα" στην ανάπτυξη της Συμφωνίας και μερικούς Μπετόβεν Σάτατα).

Αναδιάρθρωση.Το κύριο μέρος - η δυναμικότητά του είναι δυνατή, μερικές φορές - η σύμπτωση της καλλιέργειας της ανάπτυξης και άρχισε να είναι ένα χαρακτηριστικό που οδηγεί στον ρομαντισμό (L. Beethoven. Συμφωνική Νο. 5, 9, πρώτα μέρη). Είναι δυνατή η ανακύκλωση του κύριου θέματος, η αναμφισβήτητη (. Sonata Νο. 7, Κ.309. Μέρος 1).

Το δεσμευτικό μέρος είναι τυπικές αλλαγές σύμφωνα με την αλλαγή του σχεδίου τόνου στην επανεκκίνηση.

Το πλευρικό τμήμα - ως εξής στο τελικό θέμα, είναι η μεταφορά στην κύρια τόνωση (ή, σε μεταγενέστερα δείγματα - προσέγγιση με τον τόνο του κύριου πράγματος). Σε δευτερεύοντες κύκλους - με ένα σημαντικό θέμα στην έκθεση, στην επανεκκίνηση - μια αλλαγή του Lada με ένα σημαντικό σε μικρότερο (. Συμφωνική G-Moll, Νο. 40, Κ.550, Sonata Νο. 14, Κ.457) ή Η διατήρηση των μεγάλων Λάδων με περαιτέρω αλλαγή του στο τελικό μέρος (L. Beethoven. Συμφωνική Νο. 5, Μέρος 1). Η επίλυση της κύριας σύγκρουσης και η έγκριση της κύριας τόνωσης και της κύριας σκέψης (υποταγή του πλευρικού θέματος του κύριου πράγματος). Για τον Beethoven Typichna Καλώδιο(Mozart - λιγότερο συχνά, για παράδειγμα: Sonata №14, Κ.457). Οι αναπτυγμένοι κωδικοί στη Συμφωνία και ορισμένους Sonats Beethoven μπορεί να αντικατοπτρίζουν τα κύρια στάδια ανάπτυξης ("δεύτερη ανάπτυξη"). Κωδικούς ενοποίησης: ένα ασταθές τμήμα και στην πραγματικότητα κώδικα.

ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ Αντιπροσωπείες:

α) Το πέρασμα του κύριου θέματος είναι η αντανάκλαση των αρχών του σχήματος μπαρόκ καναπέ (μονοήμερης μορφής Sonataya της Haidna). Με την ίδια - μπαρόκ - σπάνια βρισκόταν ότι συνδέονται υποθέσεις υποτομής (κρατώντας το κύριο θέμα στην υποτομή του υποτομέα:. Sonata №15, Κ.545, Μέρος 1).

β) τη διέλευση ενός πλευρικού θέματος (σπάνια - Overture στην όπερα "Idomena").

γ) Επαναπλήρωση καθρέφτη (. Sonata Νο. 9, Κ.311, Μέρος 1).

2. Γραμματοσειρά Sonataya στη μουσική των ρομαντικών: Επέκταση του υλικού του θεματισμού, εμβάθυνση της αντίθεσης μεταξύ θεμάτων και τμημάτων της μορφής, σύγκριση αντί για παράγωγο αντίθεση, νέες tonal σχέσεις των κύριων και πλευρικών μερών, κλειστές μορφές εκείνων , ο διαχωρισμός των τμημάτων των κύριων και πλευρικών μερών, μέχρι το ρυθμό. "Σκηνή", "Εκδηλώσεις" ως βάση δράματος, αναδιάρθρωση δυναμικότητας, σύντηξη ανάπτυξης με επανεκκίνηση (F. Chopin, πρώτα μέρη του B-Moll και H-Moll Sonatas, F. Schubert, Sonata για πιάνο B-Dur, Μέρος 1, "Arpevedzhion, 4.1; R. Schuman. Sonata για πιάνο Fis-Moll, Μέρος 1, Piano Quintet, Μέρος 1, P. Tchaikovsky. Μεγάλη σονάτα για πιάνο, Μέρος 1.

Παγωτά για πιάνο Νο. 9, 15, 16, 23, τα πρώτα μέρη. Sonata για πιάνο fis-moll, μέρος 1. Sonata για το τσέλο και το πιάνο, μέρος 1. Piano Quintet, τελικό.

Υποχρεωτική βιβλιογραφία:

ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕΜεταβλητότητα των λειτουργιών μουσικής μορφής. - Μ., 1970. Kuregiant.Μορφή στη μουσική των αιώνων XVII-XX. - Μ., 1998.-4.1, Gl.5. Αργά Beethoven Sonatas // ερωτήσεις μουσικής φόρμας. - Μ., 1966. -Μη. ένας.

Τη δομή των μουσικών έργων. - Μ., 1986. -H1.11. Μορφές μουσικών έργων. - Μ., 1999.- Gl.9, θέμα 5; Χρονικά, θέμα 2.

Θέμα 20. Ειδικοί τύποι και τροποποιήσεις

1. Φόρμα Sanate χωρίς ανάπτυξη(Στην παλιά ορολογία - Sonatina). Πεδίο εφαρμογής - Opera Outsage και αργά τμήματα των Σωματιδίων-Συμφωνικών Κυκλοφορών. Έλλειψη αξιοσημείωτων αντιθέσεων και εντατικής ανάπτυξης. Η έλλειψη ανάπτυξης αντισταθμίζεται μερικές φορές από την ποικίλη παρουσίαση στην επανεκκίνηση. Μεταξύ της έκθεσης και της επανεκκίνησης, είναι δυνατή μια δέσμη (εγκεφαλικό επεισόδιο), μερικές φορές μια αναπτυσσόμενη φύση. Το τελικό μέρος είναι σύντομο ή δεν μπορεί να απουσιάζει. Συχνά κώδικα, μερικές φορές με εκ νέου διεξαγωγή του κύριου θέματος (ρυθμισμένο με ραντεδιού ρυθμό, μια τάση σε διπλή μορφή τριών μέρους:. Sonata Νο. 98, Κ.311, R.2). Εγγύτητα με τη δεύτερη μορφή του Rondo (λογισμικού) ή της μορφής Adagio.

2.Σχήμα ύπνου με επεισόδιο αντί να αναπτύξει.Εμπρ Ομοιότητα με ένα τρίο ενός πολύπλοκου τριών μέρους ή το κεντρικό επεισόδιο του Rondo Sonatata (L. Beethoven. Sonata Νο. 1, τελικό) ή επεισόδιο ενός συγκροτήματος τριών μέρους (L. Beethoven. Sonata No. 7, Μέρος 2 ). Ο κώδικας μπορεί να αντικατοπτρίζει το επεισόδιο. Τη διαφορά μεταξύ του επεισοδίου αντί να αναπτύσσεται από ένα επεισόδιο στην ανάπτυξη.

3.Φόρμα Sanate με διπλή έκθεση.Πεδίο εφαρμογής - ως επί το πλείστον τα πρώτα μέρη των κλασσικών συμβάντων οργάνου. Η διαφορά από τη μορφή παλιάς συναυλίας της μπαρόκ εποχής. Προέλευση - είσοδος στη συναυλία και την παραδοσιακή επανάληψη της έκθεσης στην Sonataya Allegro. Διεξάγει μια μορφή ενός συναυλιθέντος είδους: ένας διαγωνισμός σολίστ και ορχήστρας, tutti και σόλο εναλλαγή. Διαφορά δύο εκθέσεων: υφή (ορχήστρα, Tutti - σολίστ - ορχήστρα); Τονικός αρμονικός (τερματισμός 1 έκθεσης στην κύρια τόνωση, και - στην πλευρά της πλευράς των δεσπόζων ή παράλληλων). Θεματική (μερικές φορές αναδιάταξη θεμάτων στην έκθεση II, η δυνατότητα εμφάνισης νέων θεμάτων. Concerto για πιάνο με ορχήστρα Νο. 20, D-Moll, Μέρος 1, Κ.466; Συναυλία Clarinet με Ορχήστρα, Κ.622, Μέρος 1 ). Οργάνωση ολόκληρης της μορφής του πρώτου μέρους της συναυλίας βάσει της αρχής της αντίθεσης Tutti και Solo (δεύτερο Tutti,

Ορχήστρα που παίζει στα πρόθυρα της έκθεσης και της ανάπτυξης. σόλο ρυθμό μπροστά από τον κώδικα. Tutti στον κωδικό που αντηχεί με το δεύτερο tutti).

Sonata για πιάνο Νο. 17, αργό μέρος. Overture στο Δράμα Rosamund.

Τα πρώτα μέρη των συναυλιών του F. Mendelssohn, I. Bramsa, Ε. Γριέγκα, Π. Τσαϊκόφσκι.

Υποχρεωτική βιβλιογραφία:

Μορφές μουσικών έργων. - SPB, 1999.- HL. 9, θέμα 4.

Πρόσθετη λογοτεχνία:

Ειδικές εκθέσεις στη μορφή των οχυρών του XIX αιώνα. - SPB., 1999.

Θέμα 21. Rondo Sonata

Το Rondo Sonata ως σύνθεση διαφορετικών μορφών της φύσης

Αρχές: Rondo, με βάση τα λαϊκά τραγούδια και τα είδη χορού, και το Sonata ως μορφές επαγγελματικής μουσικής τέχνης. Επαρκής τυπική και ρύθμιση της μορφής, η οποία δεν την επιτρέπει να αποδοθεί σε μικτές μορφές.

Η γενική φύση του κλασικού Rondo Sonatata είναι συχνά το φως, η κίνηση σε ένα ζωντανό ρυθμό, κυρίως μια υποστήριξη για σημάδια του Είδου του Rondo: χορού χορού, διασταυρούμενος θεματισμός, «κυκλικός» αντίκτυπος, συχνά η δεξιοτεχνία. Ολοκλήρωση θεμάτων και τμημάτων, ένας ενιαίος μητροροχρομικός παλμός, συχνά ένας κύριος τρόπος.

Δομή διπλής μορφής: Ο Rondo Sonata ως θεμελιώδης μετασχηματισμός Φόρμα Sanate(Παραβίαση του τόνου σχεδίου της έκθεσης SANATE λόγω της εμφάνισης στο τέλος των κυριότερων μερών της στην κύρια τηνγγρ.). Rondo Sonata ως ειδική ποικιλία Ροδό(παραβίαση της αρχής της θεματικής ανανέωσης σε κάθε επεισόδιο λόγω της θεματικής ταυτότητας του πρώτου και των τελευταίων επεισοδίων). Σε γενικές γραμμές, η μεγάλη γειτνίαση του Rondo Sonata με τη μορφή του Rondo από το Sonata.

Rondo Sonatata Δομή:rondo με τρία (ή περισσότερα) επεισόδια, να αποφύγετε - το κύριο μέρος του τύπου κεντρικού τμήματος της μορφής - δύο κύριες ποικιλίες του Rondo Sonatata: η επιδείνωση του χαρακτηριστικού ΡοδόΣτην περίπτωση ενός θεματικά ανεξάρτητου, δομικά διακοσμημένου δεύτερου επεισοδίου (L. Beethoven. Sonata Νο. 2, τελικό). Προσέγγιση Κ. Φόρμα SanateΣε περίπτωση που το δεύτερο επεισόδιο - ανάπτυξη (L. Beethoven. Sopate № 11, τελικό).

Μορφή ανανέωσης: Συχνά απλά δύο - ή τρία μέρη (L. Beethoven. Sonata Νο. 2, τελικό, μια συναυλία βιολιού, φινάλε).

Διάφορες ανατυπώσεις είναι δυνατές (. Sonata №3, B-DUR, Κ.281, τελικό). Μερικές φορές ο αναδρομικός ανατρέξτε στην αναδιάρθρωση του Rondo Sonata, που οδηγεί στην εμφάνιση μιας αναδιάρθρωσης καθρέφτη (. Sonata №14, C-mou, Κ.457, τελικό) ή μεταξύ επεισοδίων στο κεντρικό τμήμα της φόρμας (. Sonata No . 13 B-Dur, Κ.333, Ο τελικός). Η παρουσία μιας δέσμης (Binder Party) ανάμεσα στην αποφυγή καιΤο πρώτο επεισόδιο (πλευρικό διαμέρισμα), όπου υπάρχει μια διαμόρφωση στον κυρίαρχο τόνο. Συνήθως η έλλειψη δέσμης μεταξύ της έκρηξης και του δεύτερου επεισοδίου.

Ανανέωση του τροχού στο κεντρικό επεισόδιο (παράλληλα, τον ίδιο τόπο: L. Beethoven. Συναυλία βιολιού, τελικό, Sonata για F - Bu # 2, τελικό). Συχνά - Coda (L. Beethoven. Sonata №2, τελικό).

Πεδίο εφαρμογήςrondo-Sonata - πιο συχνά στους τελικούς του Sanate-συμφωνικούς κύκλους, λιγότερο συχνά σε άλλα μέρη.

Στυλ ποικιλίες μορφής: Gaidna -Ένα μήνα Rondo Sonata (Symphony No.99, τελικό). W. Μότσαρτ -rondo Sonata με πολλά επεισόδια (Sonata Νο. 3, Κ.88i, τελικό).

Sonata για πιάνο B-dur k.533 / 494, τελικό. ΚΑΙ -Sonata για πιάνο F-DUR K.533, τελικό. ΜπετόβενJi.. Concerto για πιάνο με ορχήστρα αριθ. 5, τελικό. Beethoven l,Sonata για πιάνο Νο. 4, τελικό.

Υποχρεωτική βιβλιογραφία:

Τη μορφή στη μουσική των αιώνων XV1I-XX. - Μ., 1998. Λυκίσκος.Μορφές μουσικών έργων. - Αγία Πετρούπολη., 1999. - CH. S, 7.

Πρόσθετη λογοτεχνία:

Θέμα 22. SANATE-Συμφωνικός κύκλος

Προέλευση, σύνδεση με μπαρόκ κύκλους και τη διαφορά από αυτά. Σταθεροποίηση στο δεύτερο μισό του XVIII αιώνα ενός Semonate - Συμφωνικός κύκλος. Ένα ορισμένο ποσό (3-4) και οι λειτουργίες των εξαρτημάτων (ενεργό κύριο μέρος του κινητήρα, στοχρωμο-λυρικό - δεύτερο, το Genre-Dance τρίτο και συνθέτουν όλες τις μεγάλες τάσεις στον τελικό κύκλο). Ο αριθμός των τμημάτων εξαρτάται από το είδος. 4- Σε Συμφωνία, Τρίπαροι, Περίπτερα (και άλλα σύνολα θαλάμων, εκτός από το τρίο), 3 - Συναυλίες στη Σονάτα. Αντίθετα τμήματα - διαμορφωμένα και θεματικά ("άλμα με πλήρωση") και την ενότητα των αποτελεσμάτων. Προτίμηση για ορισμένες μορφές: Στο πρώτο μέρος - μια σοραστική μορφή (μερικές φορές παραλλαγές). Το δεύτερο μέρος είναι οποιοδήποτε είδος δειγματοληψίας, ένα πολύπλοκο τριών μέρους με επεισόδιο, Adagio-Formm, παραλλαγές, Rondo. Το τρίτο μέρος είναι ένα περίπλοκο τριών μέρους με ένα τρίο. Το τέταρτο μέρος είναι ένας καναπές μορφή, Rondo, Rondo Sonata, παραλλαγές. Η πιθανότητα της ύπαρξης ενός κύκλου Sonata χωρίς μορφή δείγματος (. Sonata №11, L. Beethoven. Sonata Νο. 12). Η αναλογία τόνων των εξαρτημάτων (παραδοσιακά - όλα τα μέρη, εκτός από αργή, στην κύρια τόνωση: επικοινωνία με τον μπαρόκ κύκλου του σταθμού). Θεματικοί σύνδεσμοι και ανάπτυξη από άκρο σε άκρο σε ένα δεμφανισμένο-συμφωνικό κύκλο - σε ώριμα και αργότερα δείγματα (. Συμφωνική G-Moll Νο. 40, Κ.550, L. Beethoven. Συμφωνία αρ. 5 και 9). Απόκλιση από την παραδοσιακή δομή του κύκλου του Sanate-Synphone: με σειρά μερών, ανταλλαγή σε μέρη του αργού τμήματος και Scherzo (L. Beethoven. Συμφωνία αρ. 9, Α. Borodin. Συμφωνία Νο), ο χαρακτήρας τους, η ποσότητα (καθυστερημένα κουαρτέτα του Μπετόβεν), τις σήραγγες (Gaidn, αργά Μπετόβεν) - Πρόβλεψη ρομαντισμού.

Υποχρεωτική βιβλιογραφία:

Μορφή στη μουσική των αιώνων XVII-XX. - Μ., 19, Gl.7. Πρόσθετη λογοτεχνία:

Θέμα 23.Ελεύθερες μορφές της εποχής του ρομαντισμού

Νέα είδη σε σχέση με το πρόγραμμα, "Λογοτεχνία", "Εκδηλώσεις" (μπαλάντες, ποιήματα κ.λπ.). Αυξημένη αντίθεση, ανάπτυξη μορφών. Η αρχή του μονοδιτισμού, δυναμική φύση της ανάπτυξης. Σύνθεση κυκλικότητας και ενός τεμαχίου. Έκθεση, ολοκλήρωση των τμημάτων έκθεσης. συμπίεση, δυναμικοποίηση των τελικών τμημάτων (επιτάχυνση της ανάπτυξης μέχρι το τέλος, την αναδιάρθρωση της συμπίεσης. Η αρχή "από την αποσυναρμολόγηση της σύντηξης"). Συνθετικές αποσπάσματα.

Ο ηγετικός ρόλος της Omnacy, η σύνθεσή της με την παραλλαγή, τη δρομολογία, την κυκλικότητα.

SonnoStudy και κυκλικότητα (Συγχώνευση κύκλου σε μια ενιαία τεμάχια κυκλικής σύνθεσης - F. Schubert. Φαντασία "Skalets", F. Sonata H-Moll). Συμφωνικά ποιήματα R. Strauss, συναυλίες φύλλων, Roman Corsakov, Glazunov.

Ηχικότητα και η ποικιλία - F. Φύλλο. "Ισπανική ραψωδία", Μ. Balakirev. "Islamey".

Ο συνδυασμός διαφορετικών αρχών σε μία μορφή (εγκεφαλική ενέργεια, ποικιλία, ομοιόμορφη (F. Tarantelle "Βενετία και Νάπολη"). Σουίτα ως βάση του κύκλου σύντηξης (N. Rimsky-Korsakov. Φαντασία για βιολί με ορχήστρα για τα θέματα στα θέματα της Opera Golden Cockerel). Rondified Forms (V. Zuckerman, F. Chopin. Ballad F-Moll).

Η γένεση του είδους της μορφής και η πρόσκρουσή της στο συγκεκριμένο αποτέλεσμα του "ανάμιξης" (F. Meaf. Mephisto-Waltz, μια σύνθετη μορφή τριών μέρους με ένα τρίο μετασχηματισμένο σε μια μορφή που έχει δει χωρίς ανάπτυξη).

Μικτές μορφές ως αντανάκλαση του αυξημένου ρόλου του διαδικαστικού δυναμικού παράγοντα στη μουσική των ρομαντικών. Σύνθεση απόκλιση (F. Chopin. Scherzo Νο. 2). Σύνθετη διαμόρφωση (F. Chopin. Scherzo Νο 3), Ellipsis (F. Chopin. Scherzo No. 4. Εξατομικευμένες μορφές σε αυτή τη βάση (F. Chopin. Polonz φαντασία ως-dur).

Ισπανική ραψωδία; Ουγγρική ραψωδία αριθ. 6. Συναυλία για βιολί με ορχήστρα. Βαρκαρόλα.

Επιτακτικός βιβλιογραφία:

Καλούπια στη μουσική των αιώνων XVI1-XX. - Μ., 1998, Gl.7,

Μορφές μουσικών έργων. - M, 1999. - Gl.10.

ΕνότηταIv Καλούπια στη μουσικήXx αιώνας

Θέμα 24. Γενικά χαρακτηριστικά των μορφών στη μουσικήXx σε. Χρωματικό τόνο και σχήμα. Τεχνική του Κέντρου

1. Γενικά χαρακτηριστικά των μορφών στη μουσική του XX αιώνα. Νέο περιεχόμενο - Νέο μουσικό υλικό - Νέες (ενημερωμένες) μορφές. Τα πνευματικά και αισθητικά θεμέλια της αναβάθμισης της μουσικής γλώσσας και ως αποτέλεσμα - μουσικές μορφές. Συνύπαρξη στο σχηματισμό διαφορετικών τάσεων και τη σταδιακή μετατόπισή τους: ο επικρατούμενος προσανατολισμός σε τυπικά τόνα σχήματα στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα (πολυμάβισκι, προδικασεφ, ο Shostakovich, ο καχαχουριός, ο ιμδημώδης, ο avel, ο onegger, κλπ.) Και η περίφημη ενίσχυση του Η εξατομίκευση των εντύπων (σύμφωνα με τους οποίους ο σχεδιασμός αποτελείται για κάθε εργασία είναι εκ νέου, όπως ορίζεται προηγουμένως, για παράδειγμα, θεματισμός) κατά το δεύτερο μισό του XX αιώνα.

Μουσική αποθήκη;Νέες ποικιλίες: δείκτης δείκτης (με βάση έναν επ 'αόριστον μεγάλο αριθμό "ψήφων-σημεία" χωρίς συνεχείς) και ένα ηχητικό μονόδι (στο οποίο ένας τυπικά μεγάλος αριθμός ψήφων αποτελεί μια ενιαία ακούωρη ακρόαση της δεξαμενής). Η σειριακή πολυφωνία (η εξειδίκευση του οποίου συνδέεται με την αυτονομία των παραμέτρων υψηλού υψομέτρου και ρυθμικών, από τις οποίες είναι δυνατόν μόνο σε υψηλής και μόνο ρυθμική απομίμηση, κανόνες, συνύπαρξη δύο επιπέδων αντισυμβαλλομένου - πραγματικά σειριακών και μοτίβων- θεματικό) και η πολυφωνία του σχηματισμού (όταν το αντικείμενο των πολυφωνικών συνδυασμών γίνεται η "γραμμή" που πυκνώνεται από πολλές φωνές). Aleatoric gteroofonium (που προκύπτει από έναν κινητό συνδυασμό αρκετών ψήφων - επιλογές). Η έννοια ενός συνδυασμού αρκετών ψήφων - επιλογών). Η έννοια μιας διαγώνιας αποθήκης (ως αποτέλεσμα μιας νέας αναλογίας κάθετης και οριζόντιας, η σταδιακή τους διασύνδεση).

Ανησυχία; πολλαπλότητα συστημάτων: χρωματικός τόνος (με την ιδιαιτερότητα της κύριας δυνατότητας δώδεκα, απεριόριστη επέκταση των συμφωνιών, συχνά αυξημένη έκπτωση). Τεχνική του Κέντρου (ως το επόμενο λογικό στάδιο της εξέλιξης της tonaly, στην οποία οι λειτουργικές σχέσεις της τομάλιας αρμονίας "διαμορφώνονται" αποκλειστικά από τα συστατικά της διαφωνίας και ολόκληρο το σύστημα είναι χτισμένο μεμονωμένα, ανάλογα με τη δομή του " Κεντρικό στοιχείο "(Y. Khopov); κάτοχος (με την παραδοσιακή υποστήριξη σταθερότητας ακουγόταν, αλλά με άπειρη αύξηση του αριθμού των εφαρμοστέων εφαρμογών) · ορης και κύρια ποικιλία Dodecafon (ως αποτέλεσμα της σταδιακής αναγέννησης των τελευταίων τόνων και Νέο τρόπο). η Sonorica (στην οποία οι πολύχρωμες τάσεις της αρμονίας του 20ού αιώνα φτάνουν στο όριο, το αποτέλεσμα της οποίας είναι η διάλυση της ορθότητας σε έναν ενιαίο πολύχρωμους ήχους). Η μη φλεγμονώδης του μουσικού υλικού ως αποτέλεσμα Το πλήθος συστημάτων υψηλού υψομέτρου. Δημιουργία μεμονωμένων λειτουργικών σχέσεων που βασίζονται σε μη διαβρωτικό υλικό. Λειτουργική μέθοδος ανάλυσης.

Metrochrit.Συνύπαρξη και αλληλεπίδραση διαφορετικών τύπων ρυθμού · Ο ρυθμός είναι ο ίδιος και η απογοήτευση, τακτική και ακανόνιστη (V. Hopova) στους συνδυασμούς τους. Ενίσχυση του ρόλου του ρυθμού του μετρό στο σχηματισμό. Η τάση προς τον αυτόνομο ρόλο της Μητρόλας με τη μορφή μέχρι τη δημιουργία ειδικών, κυρίως των ρυθμικών μορφών.

Θεματοκισμός.Την επανεξέταση του θεματισμού (ως ατομική αρχή · Η εμφάνιση του (εκτός από την παραδοσιακή μελωδική) Θηκτική του Textured, Timbre, Ρυθμική.

Η έννοια της σύνθεσης της σύνθεσης ως σύνθετου φαινομένου, όπου η κεντρική θέση ανήκει σε μια μέθοδο ομάδας ευαίσθητων στον ήχο, αλλά το οποίο συνδέεται έμμεσα με άλλα μέρη στη μουσική (metrochilder, αποθήκη, υφή κ.λπ.). Επίδραση της σύνθεσης της σύνθεσης στην εμφάνιση της φόρμας. Η γενική κατανομή των εντύπων: α) Διατήρηση παλαιών διαρθρωτικών υπηρεσιών κοινής ωφέλειας, αλλά τροποποιήθηκε μέσω νέων σύνθετων μηχανημάτων και β) που δεν διατηρεί, δηλαδή, μεμονωμένα χώρο εργασίας σε κάθε εργασία.

2. Χρωματικό τόνο και σχήμα.Η κυρίαρχη σύνδεση αυτής της τεχνικής με παραδοσιακούς τύπους μορφών. Οι ιδιότητες του χρωματικού τόνα (DProasonance, δώδεκα παρακολούθησης, διαχωρισμός της λειτουργίας χορδής από την παραδοσιακή δομή του) ως βάση για την επανεξέταση των μεθόδων δημιουργίας λειτουργικής ανακούφισης της μορφής .. νέες ιδιότητες έκθεσης και ανάπτυξης, ανάλογα με το Επιλογή μιας συγκεκριμένης αρμονικής γλώσσας (ειδικότερα: η ιδιαιτερότητα των Kadans κατά την περίοδο και την πρόταση: · την κατασκευή κινήσεων στο Rondo, λαμβάνοντας υπόψη τα επιμέρους συστήματα της tonal kinship, που καθορίζονται από τις συγκεκριμένες ιδιότητες αυτού του τομικού συστήματος · μέσα δημιουργίας Ανάπτυξη αστάθειας στις συνθήκες της επικρατούμενης απενεργοποίησης-νανίου). Αρμονικά χαρακτηριστικά μιας τυπικής μορφής που γίνεται μέσω μιας νέας tonality, από διαφορετικούς συγγραφείς. Επίδειξη στο παράδειγμα της μουσικής του Prokofiev (που δείχνει την αρχή της λειτουργίας των μικρών μορφών στο παιχνίδι από το "Mimoles": No. 1.5, 10, Rondo - στο παράδειγμα του παιχνιδιού από το μπαλέτο "Romeo και Juliet" - " Juliet-Girl ", μια μορφή δειγματοληψίας - στο παράδειγμα των πρώτων τμημάτων του Piano Sonata Νο. 5, 6, 7), Shostakovich, κλπ. Συγγραφείς.

3. Τεχνική του Κέντρου,που αντιπροσωπεύουν το νόμιμο στάδιο της εξέλιξης της tonaly · Ως αποτέλεσμα, ο κυρίαρχος προσανατολισμός της τεχνικής των μορφών που σχετίζονται με το κλασικό-ρομαντικό (που παράγεται από τους τόνο) τύπους. Αρχή της τεχνολογίας (κεντρικό στοιχείο μιας αντισυμβατικής δομής, που προβάλλει τις ιδιότητές του στα πλευρικά στοιχεία. Ο σχηματισμός ενός συστήματος σχέσεων μεταξύ των στοιχείων σύμφωνα με τις ιδιότητες του κεντρικού στοιχείου), με προφανώς μεμονωμένους τρόπους αναδημιουργίας των παραδοσιακών λειτουργιών των τυπικών μορφών . "Scriabinsky LID" (στη μουσική της καθυστερημένης περιόδου της δημιουργικότητας του συνθέτη) ως μία από τις ενσαρκώσεις του εξοπλισμού του Κέντρου ("Domo-Nanoform" με το Triton Accord ως κέντρο του συστήματος. Η ανασύσταση του σε άλλο ύψος, ακριβείς ή τροποποιημένες, ως προερχόμενα στοιχεία. στοιχεία αντίθεσης άλλων δομών). Μια αλλαγή της υψηλής θέσης ως παράλληλης αλλαγής της tonality. Το σύστημα συγγένειας που προκύπτει από τη δομή του κεντρικού στοιχείου (σύμφωνα με την οποία οι πλησιέστερες χορδές είναι πλησιέστερες σε απόσταση Triton, όπως η μέγιστη ηχητική συμπτώματα και το λιγότερο - σε απόσταση από τα quarts). Ορισμένες περιορισμένες δυναμικές δυνατότητες του Scriabinsky Lada (που μερικές φορές δεν αρκούν για να δημιουργήσουν ένα επίπεδο έντασης που είναι εγγενές στην ανάπτυξη μιας φόρμας Sonata). Η παράσταση του εξοπλισμού του κέντρου αυτού του τύπου στο παράδειγμα των καθυστερημένων έργων του Α. Scriabin (για παράδειγμα: μια απλή μορφή τριών μέρους στο Prelude Op.67, Μικρή μορφή τριών μέρους μονής μέρους Rondo στο παιχνίδι "Ζωντανή φλόγα" OP.73 №2, Sonataya Μορφή - στο ποίημα NCTurne .61).

Υποχρεωτική βιβλιογραφία:

Μορφή στη μουσική των αιώνων XVII-XX. - Μ., 1998. - Ch.15.

Θεωρητικά θεμέλια της πολυφωνίας του αιώνα XX. - Μ., 1994. Μουσική σύνθεση του 20ού αιώνα: η διαλεκτική της δημιουργικότητας. - Μ., 1992.

Xx αιώνα. Ξένη μουσική. Δοκίμια. Εγγραφα. - Μ., 1995. - Τεύχος 1-2.

25. Νεοσοκομία και μορφή. Ορης και σχήμα. Serialiore και μορφή

1.Κρυτήρια και μορφή.Η ποικιλομορφία των παλαιών ενός νέου τρόπους, μεταξύ των οποίων, εκτός από την παραδοσιακή διατονική, διάφορα χρωματικά: ειδικότερα, "Lada Shostakovich", συμμετρική "Lada Mesiapa" και άλλοι. Αλληλεπίδραση της τροπικότητας και της τομικότητας. Συνύπαρξη και αμοιβαία επιρροή της λειτουργικότητας ενός τόνου τύπου (πρώτα απ 'όλα, κατακόρυφα αρμονικά) και modal (κυρίως γραμμικό μελωδικό) τύπου. Η εφαρμογή νέας μορφότητας (ιστορικά συνδεδεμένη με ένα μονόδρομο και πολυφωνία) σε διαφορετικούς τύπους μουσικής αποθήκης (συμπεριλαμβανομένων εκείνων που έχουν χάσει την επαφή με τη μελωδική γραμμή), σε συνθήκες διαφορετικών ρυθμών (συμπεριλαμβανομένης της έμφασης, η οποία δεν ήταν χαρακτηριστική του τυπικότης). Η πιθανότητα διαφόρων τύπων θεματισμών στο στρώμα της μονάδας (εκτός από το παραδοσιακό μελωδικό), ειδικότερα, το υφή. Το παραδεκτό της εφαρμογής μιας νέας μορφής με τις μορφές του κλασικού-ρομαντικού τύπου και η ύπαρξη διαφορετικού, ιστορικού πιο παραδοσιακού για τη μόνωση, τον προσανατολισμό (για παράδειγμα, πεζά μορφές Bannyal Rospev, Grigorian Sequence, Motet XVI αιώνα).

Μέθοδοι για την οικοδόμηση μιας τυπικής μορφής με τρόπους Modal. σταδιακή ανάπτυξη της λοξής ως υποδοχής. Αλλάξτε τη θέση ύψους του σκελετού ή της αλλαγής του Lada, αντισταθμίζοντας μερικώς την απουσία της λειτουργικής ανάπτυξης του Tonel. Η εξασθενημένη λειτουργικότητα των τρόπων και η αντανάκλαση της στις μαλακωμένες λειτουργίες των τμημάτων της μουσικής μορφής. Το χαμηλό δυναμικό επίπεδο της μορφής του τρόπου. Επίδειξη στο παράδειγμα των έργων του Κ. Debussy (για παράδειγμα, ένα δείγμα μιας απλής μορφής τριών μερών - "Naigry Shepherd" από την εικόνα III του μπαλέτου "κουτί με παιχνίδια"), B. Bartok (δείγμα modal Rondo - "αντανακλάσεις" από τον κύκλο πιάνου "microcosm"), Ο. Μεσσιανά (δείγμα δειγματοληψίας - πιάνο προανάκλαση "προβληματισμός στον άνεμο") και άλλους συνθέτες.

2. Ορης και σχήμα.Η αρχή της σειριακής οργάνωσης: η εξάλειψη όλων των μουσικών υφασμάτων από την υποβολή μη επαναλαμβανόμενων ήχων της σειράς. Γένεση της τεχνολογίας. 12-ήχου σειρές και πεδία ως προμορφώματα της Δωδεκανοφωνίας. Η απόκτηση σειριακών τεχνικών ως μέσου επικοινωνίας σε ένα μεγάλο σύνολο (αντί του χαμένου συνδετικού ρόλου του τόνα). Η σειρά ως φαινόμενο των συνόρων μεταξύ των σφαίρων του δρόμου (αναλογικό σε ένα σταθερό εξωτερικό) και θεματικό (πηγή motivo). Μια σειρά από εκχύλισμα αλληλεπίδρασης, σε μια ορισμένη έκταση "προγραμματισμού" δομή μορφής. Αρχή της λειτουργίας με μια σειρά: 4 Κύριες μορφές - Αρχική, ή Prima (συντομογραφία - P ή O), αναστροφή (i), Rakokhod (R), αποθηκευμένη αντιστροφή (RI) και μεταφορές. Κουαρτέτο, Quintovaya, μεταλλάξεις τριτόνης, μεταβολή, περιστροφή, έλεγχος, παρεμβολή, επιλογή. Περίγραμμα μιας σειράς ενός ενός Rone και multicole (παράλληλη εκμετάλλευση δύο ή περισσότερες σειριακές σειρές σε διαφορετικές φωνές). Η πολυλιστικότητα (σχηματισμός μιας φόρμας που βασίζεται σε δύο ή περισσότερες διαφορετικές σειρές είναι σπάνιες). Τους κύριους κανόνες της σειριακής επιστολής.

Αποθήκη και υφή στη σειριακή σύνθεση. Με τη σημαντική ποικιλία τους, φυσική τοποθεσία στο πολυφωνικό (ειδικό). Σειριακή αρμονία, ανάλογα άμεσα με το περιεχόμενο του διαστήματος της σειράς, αλλά και στις μεθόδους της "εγκατάστασης" του σειριακού ιστού (γραμμική-μελωδική ή χορδή-αρμονική με βάση μία μόνο σειριακή σειρά ή συνδυάζοντας διαφορετικές σειριακές σειρές). Θεματοκισμός. Θεμελιώδης επιβάρυνση στα παραδοσιακά μελωδικά θέματα, αλλά ταυτόχρονα η δυνατότητα εφαρμογής της σειριακής τεχνολογίας στο αντικείμενο του άλλου είδους - το υφή, ακόμη και το Sonorn. Ειδικός θεματικός κορεσμός του σειριακού υφάσματος, σχεδόν η κατάργηση της καταπίεσης του θέματος και των γενικών μορφών κίνησης.

Αναψυχή λειτουργιών των τμημάτων του παραδοσιακού μουσικού σχήματος με σειριακά μέσα. Διαφοροποίηση που χρησιμοποιήθηκε με τη μορφή σειριακής σειράς προς την κύρια και την πλευρά (παρόμοια με τις κύριες και πλευρικές λειτουργίες στην tonal Harmony). Μεταφορά της σειράς ως ισοδύναμο αλλαγής της τοντικής. Την αρχή της σειριακής συγγένειας · Η εξάρτηση του συστήματος συγγένειας (με βάση τα κοινά ηχητικά στοιχεία) από τη δομή της σειράς. Σειριακή μορφή "πολλαπλών στρωμάτων". Συνδυασμός σε αυτό (σύμφωνα με το S. Kurbat) τρία σχέδια, τρία συστήματα επανάληψης: ομοφώνιο, πολυφωνικό και στην πραγματικότητα σειριακό. Επίδειξη των αρχών της σειριακής μορφής στο παράδειγμα της μουσικής Α. Weboryn (Συναυλία για Ορχήστρα orchestra or.24: Το δεύτερο μέρος είναι μια απλή μορφή τριών μέρους, το τρίτο μέρος είναι μικρό Rondo, το πρώτο μέρος είναι ένας καναπές μορφή) , L. Shnitka (Sonata Νο. 1 για βιολί και F- αλλά), R. Shchedrin ("οριζόντια και κάθετη" από το πολυφωνικό σημειωματάριο για το F - B), κλπ.

3. Σειριακό και μορφή.Η αρχή της ερεθερότητας: διανομή σειριακής οργάνωσης σε διαφορετικές παραμέτρους μουσικής. Σειρά ηχεία, ρυθμός, timbre, αρθρώσεις. Σειρά διαφορετικών παραμέτρων που σχετίζονται με κάθε άλλη γενική αρχή και ανεξάρτητα το ένα από το άλλο. Ριζοσπαστικότητα της τεχνολογίας. Τη μικρή συμβατότητα με τους παραδοσιακούς τύπους μορφών. Ατομικά σειριακά σχήματα. Επίδειξη στο παράδειγμα της μουσικής Α. Pärket (δεύτερη συμφωνία), Α. Shnitke ("Pianissimo") και άλλοι.

"Ρωσικά" από το μπαλέτο "μαϊντανό". Παραλλαγές για βιολί και F - αλλά. Παιδικό παιχνίδι για F - αλλά. StravinskyΕίμαι ένα Elegy J. F.K. Για το σύνολο φωνής και οργάνου.

Υποχρεωτική βιβλιογραφία:

Μορφή στη μουσική των αιώνων XVII-XX. - Μ., 1998. - CH. Z, Ch. Β-7. Τεχνική μουσικής γλώσσας. - Μ., 1994. Σειριακή μουσική: ερωτήσεις της ιστορίας, της θεωρίας, της αισθητικής. -Μ., 1996. Κρυτήρια και μουσική μορφή // μουσική τέχνη του XX αιώνα: δημιουργική διαδικασία. Φαινόμενα τέχνης. Θεωρητικές έννοιες. - Μ., 1992.

Ορηκτικότητα και σχήμα:

Ο Shenberg είναι νεκρός // μουσική. Κόσμος. Να εισαι. - Μ., 1995. Dodecafony και Tonality // Philippe Gershkovich για τη μουσική. - Μ., 1991.

Ασκήσεις στο αντίθετο σημείο που βασίζεται σε Τεχνικές Twelevethitton // Μουσική Τέχνη του 20ού αιώνα: Δημιουργική διαδικασία. Φαινόμενα τέχνης. Θεωρητικές έννοιες. - Μ., 1992. Ποιος εφευρέθηκε η τεχνική Twelevethiton; // Προβλήματα της ιστορίας της Αυστρο-Γερμανικής Μουσικής. Κάθισμα Το HMPI λειτουργεί. Gnesinic. - Μ., 1983.-MES.70. Music welper. - M, 1999.

Τόνα και σχήμα:

Ο Pierre Bulez ως θεωρητικός // κρίση του αστικού πολιτισμού και της μουσικής. - m., 1983.-Bbin.4-

Pierre Bulez: Θεωρικές έννοιες της Tonal Eriticality και Limited Aleutoric // Σύγχρονα ξένα μουσικά και θεωρητικά συστήματα. Κάθισμα Το HMPI λειτουργεί. Gnesinic. - Μ., 1989.-Bbin.105.

Στην ανάλυση του τρίτου πιάνου Sonatas της Pierre Buleza // Μουσική Τέχνη του XX αιώνα. - M, 1995. - Τεύχος 2. Ρυθμική εξέλιξη και σειρά // Προβλήματα του μουσικού ρυθμού. - Μ., 1978.

Σε ένα μόνο πεδίο ήχου: NR.2 Carlhainz Shatokhausen // Μουσική τέχνη του XX αιώνα. - Μ., 1995. - Vol.2.

Θέμα 26. Sonorik και μορφή. Αλευπητική και μορφή1. Sonorik και μορφή. Αρχή τραγουγκ Δύο τύποι σόναρ υλικού: α) με βάση τους ήχους ενός ορισμένου ύψους και παραδοσιακών timbres (κλασικά εργαλεία ή ανθρώπινες ψήφους). β) Με βάση τους ήχους ενός αόριστου ύψους, ο θόρυβος απομακρύνεται με οποιονδήποτε τρόπο (συμπεριλαμβανομένης της συμμετοχής κλασικών οργάνων) και μη παραδοσιακών timbres. Sonorny Monoment και ηχητική πολυφωνία (LEATER POLYPHANY), επίσης Heterophony Aleagan, - όπως οι επικρατούσες αποθήκες. Μικροπολία ως μέσο δημιουργίας εσωτερικά κινητού, αλλά γενικότερης ομοιογενούς μάζας ήχου. Χαρακτηριστικά του ρυθμού με την τάση του να χρονομετρία. Η μετατόπιση του παραδοσιακού μετρό μέτρησης "ρυθμό μιας γκρο πλαν". Τύποι Sonorov (από Α. Mclehigina): Σημείο, πρόωση, σημείο, γραμμή, λωρίδα, ή πυκνή γραμμή, ροή.

Το αντίστροφο σε σύγκριση με την κλασική λογική του ηχητικού σχεδιασμού, η οποία βασίζεται στην κίνηση όχι από μικρά έως μεγάλα (από το κίνητρο έως το θέμα και παρακάτω), αλλά, αντίθετα, από την παρουσίαση του όγκου και του εκτεταμένου αντικειμένου ήχου σε ένα περισσότερο ή λιγότερο λεπτομερές σχέδιο. Αφαίρεση του αρχικού ήχου ως μέσο ανάπτυξης εξαρτημάτων. Αύξηση της φόρμας αλλάζοντας το χρώμα. Ομαλότητα και βαθμιαία στη συσσώρευση νέας ποιότητας. Η "απαρχαιωμένη" ουσία της μορφής: συγκέντρωση στην αισθησιακή αντίληψη αυτού του σημείου, η επικρατούσα στατιστική της φόρμας και η περισυλλογή της αντίληψής του που συνδέεται με αυτό. Επίδειξη στο παράδειγμα της μουσικής του Yu. Slonimovsky ("Χρωματική φαντασία" για F - αλλά, Rondo-σχήμα), Κ. Pepederetsky ("Tren Memory of Hiroshima's Cypers", τα εξωτερικά περιγράμματα της φόρμας δειγματοληψίας), D. Liggeti ("Lontano" για την Ορχήστρα, ένα πλήθος σύνθετης μορφής) και άλλοι.

2. Αλευπητική και μορφή.Αληθινή αρχή: Μετακίνηση συντονισμού των τμημάτων και στοιχείων της δομής. Προσφυγή στο Αλτωλοφορικό ως αντίδραση στην υπερμπλοκή της μουσικής της σειριακής περιόδου. Η παραδοχή των στοιχείων της τύχης στη σύνθεση (δήλωση μιας νέας αισθητικής Άρθρο P. Buleza ονομάζεται "alea" - παίζοντας οστά). Η πιθανότητα μιας ατερωτικής εφαρμογής στο μουσικό υλικό που διοργανώνεται από διάφορες τεχνικές modal, σειριακό, ηχητικό τομέα. Διαβαθμίσεις ελευθερίας (σύμφωνα με τον Ε. Denisov): α) Το έντυπο είναι σταθερό - το ύφασμα είναι κινητό, β) η μορφή του κινητού - το ύφασμα είναι σταθερό, γ) τη μορφή κινητού τηλεφώνου, το ύφασμα είναι κινητό. Πλήρης επανεξέταση της έννοιας της μορφής (σε σύγκριση με την κλασική) στις δύο τελευταίες περιπτώσεις, η άρνηση των αρχικών προδιαγραφών της. "Τεχνικές ομάδες" (K. Stockhausen) ως μέθοδος εφαρμογής της δεύτερης ευκαιρίας (το ύφασμα είναι σταθερό - η μορφή του κινητού). Επίδειξη στο παράδειγμα του Piano Play K. Serozsky "A Piacere". "Διαισθητική" μουσική του Shatokhausen (με τον συλλογικό αυτοσχεδιασμό υπό την επιρροή της λεκτικής πρότασης του συγγραφέα) ως αντανάκλαση του τρίτου, υψηλότερου επιπέδου της aleagarial ελευθερίας (η μορφή του κινητού - το ύφασμα είναι κινητό). Μια θεμελιώδης αλλαγή στον παραδοσιακό λόγο "συνθέτης - εργολάβος", η πιο νεότερη έννοια των "έργων" και περισσότερο από αυτό - τον κοινωνικό ρόλο και το νόημα της μουσικής.

Υποχρεωτική βιβλιογραφία:

Kuregiant.Μορφή στη μουσική των αιώνων XVII-XX. - M, 1998. CH. Z, Ch.18. Μορφές κειμένου της ηχητικής μουσικής // Laudamus. - M, 1992. Σταθερά και κινητά στοιχεία της μουσικής μορφής και της αλληλεπίδρασής τους // θεωρητικά προβλήματα μουσικών μορφών και ειδών. - Μ., 1971.

Πρόσθετη λογοτεχνία:

Sonorik και μορφή:

Kudryashov yuΘεωρία κατηφορίας της Monorny Lada // Προβλήματα της μουσικής. Πτυχές του θεωρητικού μουσικού. Ligitmik τους. . - M "1989. Έκδοση.

Kurbatsky με, Pierre Bulez. Edison Denisov. Αναλυτικά δοκίμια. - Μ., 1998.

Δ. Liguei. Προσωπικότητα και δημιουργικότητα. / Sost Υ. ΚΡΕΝΙΝΑ. - Μ., 1993. Sonorno-χρωματιστική τάση στην αρμονία των ρωσικών και σοβιετικών συνθετών // Προβλήματα των ενημερώσεων στυλ στη ρωσική κλασική και σοβιετική μουσική. - Μ., 1983.

Ορθτεοπτικά γραπτά του Κ. Penderreetsk στις αρχές της δεκαετίας του '60 // Προβλήματα της μουσικής του 20ού αιώνα. - Γκόρκι, 1977.

Αλευπητική και μορφή:

Aleatorian warlutoslav και τα χαρακτηριστικά της χρήσης της στη δεύτερη συμφωνία // Προβλήματα της μουσικής του XX αιώνα. - Γκόρκι, 1977. Plus-Minus Κ. Stockhausen: Σύμβολο και Ήχος // Μουσική κουλτούρα στην Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας. Συμπόσιο.-L., 199O.-Cassle, 1994.

Θέμα 27. Μορφή σε ηλεκτρονική μουσική. Συγκεκριμένη μουσική. Πολύστετυστο και μορφή

1. Μορφή ηλεκτρονικής μουσικής.Ειδικότητα υλικού σε ηλεκτρονική μουσική. Διάφορους τρόπους για την απόκτηση και την ύπαρξη ήχου ηλεκτρονίων. Ποικιλία των χαρακτηριστικών του. Η κύρια πιθανότητα να παίξει το παλιό υλικό και τη μορφή με ηλεκτρονικά μέσα. Η μεγάλη προοπτική των αναζητήσεων για νέους ήχους και μεθόδους σχεδιασμού τους: επεκτείνοντας τα όρια του υλικού και την αναζήτηση της αντίστοιχης μορφής. Επίσης, αντίθετα, δημιουργώντας ένα υλικό που αντιστοιχεί στις ανάγκες μιας νέας μορφής. Η ικανότητα να συσχετίζεται μικρο και μακροοικονομικά επίπεδα. Ο συνδυασμός ηλεκτρονικού και φυσικού ήχου. Επίδειξη στο παράδειγμα της μουσικής του Ε. Denisov ("τραγούδι πουλιών"), S. Gubaidulina (Vivalnte Non Visente) και άλλοι.

2. Ειδική μουσική(Καταγράφεται στην "φυσική" ταινία ηχητικής ταινίας, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που μετατρέπονται από τον ηλεκτρικό εξοπλισμό: "Συμφωνία για ένα άτομο" P. Schueffer και P. Henri) ως ένα φαινόμενο που σχετίζεται με την ηλεκτρονική μορφή της ύπαρξής του (μαγνητοταινία), αλλά απέναντι από αυτό , αφηρημένο από όλη τη φυσική "ακατέργαστη ζωτικότητα". Οργάνωση συγκεκριμένης μουσικής με στοιχειώδη μέσα (τύπος οξείδων, αναδιάρθρωσης, απορεύνησης κλπ.), Δανείστηκε από παραδοσιακό σχηματισμό.

3. Πολυστετοποίηση και σχήμα.Πολύστετυστο - ένας συνδυασμός ετερογενών στιλιστικών στρωμάτων στη μουσική. Η αισθητική αποδοχή των στιλιστικών μιγμάτων ως αντανάκλαση των ιδιαιτεροτήτων της σύγχρονης καλλιτεχνικής ύπαρξης (με την εισροή της στην τέχνη των διαφορετικών χρόνων και των λαών). Παρόμοιες τάσεις στη λογοτεχνία, την αρχιτεκτονική, τη ζωγραφική. Κολάζ ως σχετικό πολυσταλί, αλλά μια στενότερη έννοια. Φαινόμενο γένεσης. Στοιχεία από πολυστριστή στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα (ειδικότερα, από την Ivza, Stravinsky). Αρχές εισαγωγικών, ψευδοκυττάτες, αναφορές. Βασικές μέθοδοι για το χειρισμό του αλλοδαπού υλικού: α) Σταδιακή προετοιμασία της από κάθε εξέλιξη (Ε. Denisov. "DSCH" για το συγκρότημα του θαλάμου). β) Εισαγωγή στην αρχή της αντίθεσης ως μέσο δημιουργίας κλώθου (Α. PRI δεύτερη συμφωνία, τελικό). γ) την τακτική πολλαπλή εμφάνιση των εισόδων κολάζ που δημιουργεί μια ανεξάρτητη στοχοθετημένη γραμμή ανάπτυξης (Α. Stinte. Το δεύτερο sonata για βιολί και f - bu). δ) ταυτόχρονη συνύπαρξη δανεισμένου και πνευματικής ιδιοκτησίας με το ακόλουθο και να σχολιάζοντας το ρόλο του τελευταίου (S. Berio. Συμφωνία για την Ορχήστρα και 8 ψήφοι τραγουδιού, Scherzo).

Υποχρεωτική βιβλιογραφία:

"Το τραγούδι των πτηνών" Ε. Denisova: Σύνθεση - Γραφικά - Εκτέλεση // Φως. Καλός. Αιωνιότητα. Memory Edison Denisova. - Μ., 1999. Πολυσταλιστικές τάσεις στη σύγχρονη μουσική // Alfred Schnitke. - M, 1990 Πρόσθετη λογοτεχνία:

Μορφή στην ηλεκτρονική μουσική:

Ηλεκτροακουστική και πειραματική μουσική // μουσική κουλτούρα στην Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας. Συμπόσιο. - L., 1990.-Cassel, 1994.

Πολυστετοποίηση και σχήμα:

Σχετικά με την αντίληψη των στοιχείων του στυλ του παρελθόντος στο σύγχρονο έργο // παράδοση της μουσικής τέχνης και της μουσικής πρακτικής της νεωτερικότητας. - L., 1981.

. Περίπου δύο τύποι αναφερόμενων στη μουσική γλώσσα των συνθετών "Νέα απλότητα" // Μουσική κουλτούρα στην Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας. Συμπόσιο.-L., 1990. - Kassel, 1994. Σύγχρονη μουσική στην πτυχή του "Νέου Εκλεκτικισμού" // Μουσική του XX αιώνα. Φόρουμ της Μόσχας. - Μ., 1999.

Λειτουργίες αποσπάσματα στο μουσικό κείμενο // Σοβιετική μουσική. 1975 №8.

Alfred Shnitke. - Μ., 1990. Σημειώσεις σχετικά με την ποιητική της σύγχρονης μουσικής // Σύγχρονη τέχνη της μουσικής σύνθεσης. Κάθισμα Το HMPI λειτουργεί. Gnesinic. - Μ., L985.Bin.79.

Θέμα 28. Αντιδραστική τεχνική. Προσαρμοσμένες (nepical) μορφές

1. Τεχνική επαναφοράς.Μινιμαλισμός ως ένα secrenive επαναλαμβανόμενο φόντο τεχνολογίας. Αγώγιμες αναθεωρητικές τεχνικές: σύντομες μελωδικές ρυθμικές κατασκευές, σαφώς μετρημένες, με νομίμως προβαλλόμενο τόνο με βάση. επαναλαμβανόμενη επανάληψη αυτών των κατασκευών στη θεμελιώδη λειτουργική ισότητα τους · Στατική μουσική μορφή του συνόλου. Ιδιότητες του στατικού σχήματος: ταυτότητα των στοιχείων και ένα σύνολο, έλλειψη ανάπτυξης, υπό όρους αρχής και λήξης. Επίδειξη στο παράδειγμα της μουσικής του Riley ("στο C"), Pädat ("modus"), Martynova, κλπ.

2. Ατομικές (μη τύποι) μορφές.Η γένεση των μεμονωμένων μορφών, τα μεμονωμένα παραδείγματα τους στην εδραϊστική εποχή. Εξατομίκευση του σχηματισμού ως ολοκλήρωση της διαδικασίας συνεχούς εξατομίκευσης όλων των παραμέτρων της μουσικής. Την ανάγκη για συστηματικά. Την αδυναμία των σαφούς συστηματικών. Η αρχή της οικοδόμησης ενός συστήματος μορφών που βασίζεται σε διάφορα σημεία. Αρχές των υφιστάμενων συστηματικών μορφών (Κ. Shatokhausen, Υ. Hallopov, V. Kaλαopova, V. Tsova, κλπ.). Δείγματα νέων μορφών στο παράδειγμα της μουσικής του stockhausen και σύμφωνα με τη δική του συστηματική (σε τρεις παραμέτρους, δηλαδή τη φύση του υλικού: 1,2,3, βαθμός ντετερμινισμού: i, ii, iii, η φύση του Η ανάπτυξη: Α, Β, Β). Σύμφωνα με το υλικό, οι συνθέσεις είναι διαφορετικές: 1) "Τεκτική", το υλικό τους - ξεχωριστούς τόνους, μεταξύ των οποίων καθιερώνεται η ισότητα ("Cross Game" για το όργανο σύνολο). 2) "Ομάδα", τα υλικά τους - χαρακτηριστικές ομάδες των τόνων μεταξύ των οποίων (ομάδες), παρά τη διαφοροποίηση της κλίμακας και της εμφάνισης, διατηρείται επίσης ισότητα ("ομάδες" για τρεις ορχήστρες). 3) "Στατιστικό", το υλικό τους - οργανωμένο σύμφωνα με τους νόμους μεγάλου αριθμού πολλών στοιχείων, μεταξύ των οποίων, συμπεριλαμβανομένων των μεμονωμένων τόνων και ομάδων ("μέτρα" για 5 αιολικά όργανα). Σύμφωνα με τον βαθμό του προσδιορισμού, οι συνθέσεις είναι διαφορετικές: 1) ντετερμινιστικές (πλάκες κλειδιού 1-IV). 2) Μεταβλητή (πληκτρολόγια V-x); 3) Πολλαπλασιασμός (κλειδί XI XI, "κύκλους" για όργανα κρουστών). Σύμφωνα με τη φύση της ανάπτυξης, οι συνθέσεις διακρίνονται: αναπτυσσόμενες ή δραματικές (παραδοσιακές μορφές της προηγούμενης εποχής όπως το Shatokhausen). Β) Σουίτα (σύνθετη αρχή στο επίπεδο του συνόλου, ο ίδιος ο Shatokhausen αναφέρεται στο Ligette's "Lontano"). Γ) Μορφή ίδιας, (η πιο ριζοσπαστική επανεξέταση ολόκληρης της έννοιας της μορφής, η οποία κατανοείται ως ανοικτή και μη κατευθυντική - αποδεσμευμένη ή πολυκεντρημένη - την υποβολή ενός αόριστου αριθμού αυτοδύναμων και κλειστών στιγμών - στιγμές που είναι Κλειστό με αιωνιότητα: "Στιγμές" για σοπράνο, τέσσερις χορωδιακές ομάδες και δεκατρία εργαλεία).

Μια θεμελιώδη πλειάδα προσεγγίσεων στη μορφή στη σύγχρονη μουσική. Την ενίσχυση του στο σύστημα Schokhausen.

Υποχρεωτική βιβλιογραφία:

Αναρητικό μηχανισμό και μινιμαλισμός // Μουσική Ακαδημία. 1992. ΝΩουν4.

Νετρικές μορφές στη σοβιετική μουσική 50-70s // Προβλήματα της μουσικής επιστήμης. - Μ., 1989. IP.7.

Μουσική του 20ού αιώνα στην πανεπιστημιακή μελέτη μουσικών έργων // Σύγχρονη μουσική σε θεωρητικά μαθήματα του Πανεπιστημίου. Κάθισμα Το HMPI λειτουργεί. Gnesinic. - Μ., 1980. Ν.51. Τυπολογία μουσικών μορφών του δεύτερου μισού του XX αιώνα // Προβλήματα της μουσικής μορφής στα θεωρητικά μαθήματα του Πανεπιστημίου. Κάθισμα Το HMPI λειτουργεί. Gnesins, rgk τους. . - M, 1994. Τεύχος 132. Στις σύγχρονες συστηματικές μουσικές μορφές // I. Audamus. - Μ., 1992.

Πρόσθετη λογοτεχνία:

Τεχνικές και σχηματισμό επαναξιών:

"Εναλλαγή-90": Το πρόσωπο του μινιμαλισμού. ΜΟΥΣΙΚΗ. Express Πληροφορίες. - Μ., 1991. Τεύχος.2. Στατική tonality // Laudamus. - Μ., 1992.

Ατομικές (μη τύποι) μορφές:

Στη συστηματοποίηση των σχημάτων σεΜουσική του 20ου αιώνα // Μουσική του XX αιώνα. Φόρουμ της Μόσχας. - Μ., 1999.

Σχετικά με το ζήτημα της εξατομίκευσης των μορφών // Τάσεις στυλ στη σοβιετική μουσική X επέτειο., 1979. Μουσικές ιδέες και μουσική πραγματικότητα του Karlhainz Shatokhausen // Θεωρία και πρακτική της σύγχρονης αστικής κουλτούρας: Προβλήματα κριτικής. Κάθισμα Το HMPI λειτουργεί. Gnesinic. - Μ., 1987. IET.94. Μουσική και θεωρητικό σύστημα Κ. Stockhausen. - Μ., 1990.

Παραδειγματικές ερωτήσεις εξετάσεων

1. ουσία της μουσικής ως τύπος τέχνης

2. Μουσικό είδος

3. Μουσικό στυλ

4. Εκφραστικά μέσα ενημέρωσης. Μελωδία

6. Αποθήκη και υφή

7. Tsmatism. Θεματική ανάπτυξη. Λειτουργίες των Μουσικών Μορφών

8. Μπαρόκ καθολικές φόρμες

9. Μορφή της κλασσικής περιόδου

10.srry έντυπα

11. σύνθετες μορφές

12.Βατρία. Τύποι παραλλαγών.

13. Μορφή του κλασικού Rondo

14.classic έντυπο δειγματοληψίας. Δομή έκθεσης

15. Ανάπτυξη στην κλασική μορφή σονάτα

16. Διαφορετικοί τύποι repress σε κλασική μορφή σποράς. Καλώδιο

17.

18.Form RODO Sonata

19. Συμφωνικός κύκλος

20. Αποτελέσματα των Ρομαντικών

21. Συνολικά χαρακτηριστικά των μορφών του XX στο .. χρωματική τόνωση. Τεχνική του Κέντρου (ορης, Sonorica, Aleutory και των μορφών του XX αιώνα).

1. Χρωματική φαντασία και Fugus

2.Β. Αχ Ι. Σ.Συναυλία για το ανηλίκημα έκταση, 1 μέρος

3. ΜπετόβενL. Concerto για πιάνο Νο. 4, 1 μέρος και τελικό

4. Sonata αριθμός 9, 2 μέρος

5. Παραλλαγές για το Piano Fa Major

6.η rocophyevS. Πέντε παίζει από το μπαλέτο "Σταχτοπούτα" για βιολί και πιάνο. Waltz, Mazurka

7. Κουαρτέτος αριθμός 3, αργή μέρος

8. Concerto για βιολί, Passacklia

Παραδειγματικά δείγματα εισιτηρίων εξετάσεων:

Επιλογή Ι.

1. Φόρμα Rondo και Μπαρόκ Συναυλία

2. θεματοκισμός. Θεματική ανάπτυξη. Λειτουργίες των Μουσικών Μορφών

3. Beethoven, Sonata №25, τελικός

Επιλογή II.

1. Κλασική μορφή δειγματοληψίας. Δομή έκθεσης

2. Μουσικό είδος

3.Proquois, συναυλία για τον αριθμό βιολιού 2, το αργό μέρος

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Υποχρεωτική βιβλιογραφία:

Ανάλυση μουσικών έργων. Rondo στη μουσική του 20ού αιώνα. - M, 1996.

Μορφή στη μουσική των αιώνων XVII-XX. - Μ., 1998.

Μουσικό στυλ και είδος. Ιστορία και νεωτερικότητα. - Μ., 1990.

Σε μοτίβα και μέσα καλλιτεχνικής πρόσκρουσης της μουσικής. - Μ., 1976.

Ισχυρή μορφή μουσικής. - M, 1993. Τεχνική της μουσικής γλώσσας μου. - M, 1994.

Αναρητικό μηχανισμό και μινιμαλισμός // Μουσική Ακαδημία. 1992 №4.

ΞύστραΥφή στη μουσική. - Μ. 1985. Μουσική μορφή. - Μ.-I, 1980.

Μορφές μουσικών έργων. - SPB., 1999.

Ανάλυση μουσικών έργων. Μορφή παραλλαγής. - Μ, 1974.

Πολυστειλιστικές τάσεις στη σύγχρονη μουσική // Alfred Shnitke. - Μ., 1990.

Πρόσθετη λογοτεχνία:

ΔυκωσίαΑρμονία στη μουσική του XX αιώνα. - Μ., 1994. Ο σχηματισμός μιας μορφής σονάτα σε μια ακυρωτική εποχή // ερωτήσεις μουσικής φόρμας. - Μ., 1972. Vol.2. Πολυφωνική σκέψη του Stravinsky. - Μ., 1980. Ρητορική και δυτική ευρωπαϊκή μουσική του XVII-πρώτου μισού του XIX αιώνα: Αρχές, τεχνικές. - Μ., 1983.

Περίοδο, μετρητής, μορφή // Μουσική Ακαδημία, 1996. №1.

Βασικά στοιχεία της μουσικής ανάλυσης. - Μ., 2000. Σκηνή δράματος της συμφωνίας Beethoven (πέμπτη και ένατη συμφωνίες) // Beethoven. - Μ., 1972. Vol.2.

Μουσική σύνθεση του 20ού αιώνα: η διαλεκτική της δημιουργικότητας. - Μ.1992.

Chigarev e -Alfred Shnitke. - Μ., 1990

Πολυστυλικές τάσεις στη σύγχρονη μουσική //, Chigarev Schnitke. - Μ., 1990.

Αυτό το Sonata, που δημοσιεύθηκε (με το όνομα "Big Sonata") το 1797, ήταν αφιερωμένο στον νεαρό φοιτητή του Μπετόβεν από τη Debette Keglevich Babette και, σύμφωνα με τον C. Cherni, έλαβε, ακολουθώντας την είσοδο στον κόσμο, το όνομα "στην αγάπη "(" Die Verliebte ").

Το δοκίμιο των σονάτων συνέπεσε με τη φωτεινή, χαρούμενη περίοδο της ζωής του Μπετόβεν. Ο Λένζ πίστευε ότι αυτό το έργο ήταν "ήδη χιλιάδες μίλια από τους πρώτους τρεις σόνατα. Το λιοντάρι κουνάει τα chellbars εδώ, όπου εξακολουθεί να κρατά το αδίστακτο σχολείο! ". Η διατύπωση του Lenz είναι κάπως υπερβολική, αλλά τα κύρια περαιτέρω βήματα του Μπετόβεν στην πρωτοτυπία σε αυτό το Sanate είναι αναμφισβήτητα.

Πρώτο μέρος (Allegro molto e con brio, es-dur) δεν βρήκαν ιδιαίτερα ζήλο θαυμαστές. Ωστόσο, δεν υποτιμούν τις θετικές του ιδιότητες. Δεν υπάρχει συναρπαστική αντίθεση, όπως στο πρώτο μέρος του τρίτου σονάτα. Η μαλακή λυρική εκκίνηση είναι σχεδόν απουσία. Αλλά το ηρωικό φανάρι, ξεπερνώντας την παράδοση των κέρατων κυνηγιού, είναι ευρέως αναπτυγμένη. Ο Beethoven βρίσκει νέες εκφραστικές στιγμές - πρώτα απ 'όλα, η επόμενη ισχυρή επίδραση του φωτισμού:

 Πλήρες φωτεινό δράμα και αναγκάζοντας με να θυμάμαι τις εικόνες της ηρωικής συμφωνίας. (Το αποτέλεσμα αυτό είναι τόσο ισχυρό και εκφραστικό που ο Μπετόβεν με σύνεση αποφεύγει να το επαναλάβει στην επανεκκίνηση.)

Μεταξύ των πρώιμων έργων του Μπετόβεν, το πρώτο μέρος των σονάτων ή. Το 7 ξεχωρίζει ως δείγμα του πλούτου της θεματικής σύνθεσης και της έκτασης της μορφής. Υπάρχει μια προοδευτική, καινοτόμος επιθυμία του συνθέτη να μνημονεύει τη μορφή, να αυξήσει την κλίμακα και, ταυτόχρονα, κορεστεί αυτή τη μορφή περιεχομένου. Αλλά μέχρι στιγμής, στις αρχές Sonats, ο Beethoven εξακολουθεί να μην επιτύχει αυτό το γνήσιο μνημειισμό, στο οποίο έρχεται αργότερα. Υπάρχει ακόμα μια γνωστή αντίφαση, ασυνέπειες μεταξύ του γεωγραφικού πλάτους των εντύπων και της αφθονίας του ιδιωτικού, μεταξύ του πεδίου της ιδέας και της παραδοσιακής μικρότητας της Melosa. Αυτή η αντίφαση είναι ιδιαίτερα σημαντικά αξιοσημείωτη σε αυτό το μέρος χάρη στον εκλεγμένο συνθέτη που περιγράφει λεπτομερώς τον ρυθμό, σχεδόν εξ ολοκλήρου με βάση το γρήγορο, περιέλιξη του όγδοου και του δέκατου έκτου. Η εμφάνιση ενός πλευρικού τμήματος στον κώδικα θεωρείται ότι κάποια πολυτέλεια. Αλλά η δυνατότητα εξαγωγής πολλαπλών εκφραστικών ευκαιριών από τους απλούστερους ρυθμικούς λόγους, όπως πάντα με τον Μπετόβεν, καταπληκτικό.

Θα ήθελα να τονίσω το επεισόδιο έκφρασης του τελικού μέρους. Μετά τη φασαρία της σπασμένης οκτάβας, τα χρωματικά γέφυρα εκραγεί και δύο προς τα κάτω όγδοα ιστορίες με τα Mordets (TT. 101-110) στο σώμα του τονωτικού τονωτικού-Bimol-major, η μελωδία της μεσαίας φωνής, συνοδευόμενη από το Arpeggies του δεξιού χεριού, ακούγεται άγχος:

Αυτή είναι η στιγμή αμφιβολίας, διακυμάνσεων, πνευματικής αδυναμίας - συναίσθημα, τα οποία είναι ελάχιστα αναπτυγμένα σε αυτό το sanate, σε αντίθεση με έναν αριθμό άλλων. Ο Beethoven βιάζεται για να αντιμετωπίσει μια σύντομη λυρική υποχώρηση και να επισημανθεί με τους λιγότερους συσχετισμούς fanfare των τελευταίων κύκλων έκθεσης. Στην επανεκκίνηση, αυτό το επεισόδιο είναι καθόλου συγκλονισμένο από έναν εκτεταμένο κώδικα.

ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ Δεύτερο μέρος Sonata (Largo, Con Gran Escreateste, C-DUR) έγραψε πολλούς. Ο Renz και ο Smilenzhev εμπιστεύονται ενθουσιασμό. Οι τελευταίοι, παρεμπιπτόντως, διαμαρτύρονται με τις παρατηρήσεις του νεαρού Μπαλακείφ ο οποίος κατηγόρησε τον Laro σε ανεπαρκή πρωτοτυπία, στις επιρροές του Μοζάρτοφ. Α. Ο Rubinstein θαυμάζει το τέλος του Largo (με το χρωματικό μπάσο του), το οποίο "κοστίζει ολόκληρο το sonata".

Το Romain Rolland βρίσκει στο Largo "μια μεγάλη σοβαρή μελωδία ενός ισχυρού μοτίβου, χωρίς κοσμική ασθένεια, χωρίς αμφισημία των συναισθημάτων, ειλικρινής και υγιής: αυτό είναι ο διαλογισμός Beethoven, ο οποίος, τίποτα από μόνο του, δεν είναι διαθέσιμο σε όλους."

Με τα λόγια του Romen Rollan - κόκκους της αλήθειας. Largo Τέταρτον Sonata με μια συγκεκριμένη απλή απλότητα, εξαιρετική πολιτικότητα των εικόνων τους, έτσι σε σχέση με τη μαζική μουσική της Γαλλικής Επανάστασης. Το μέγεθος των σιωπών χορδές εισόδου που χωρίζονται από τις παύσεις "μιλώντας". Ήδη εμφανίζεται ένας υπαινιγμός λυρικής τρυφερότητας, καθώς εξαφανίζεται σε μια σημαντική σοβαρότητα. Χαρακτηριστικά και τέτοιες "στιγμές όπως στο TT. 20-21, όπου μετά το Pianssimo ξαφνικά υπάρχουν δυνατά, απότομα χορδές μπάσων. ή σε τ. 25 και δ., όπου με τη μετάβαση στο AS-DUR σαν να αναπτυχθεί η πομπή. ή στο TT. 37-38 Με τη σύγκρισή τους για τα ακραία μητρώα και τους πειρασμούς (σαν tutti και φλάουτο): (Αυτό είναι ένα πρώιμο παράδειγμα των αγαπημένων μεγαλύτερων αποστάσεων μητρώου του Bethoven στην υφή του πιάνου.)

Όλες αυτές και παρόμοιες στιγμές δημιουργούν την εντύπωση του χώρου, υπαίθρια αέρα, μεγάλες κινούμενες μάζες, παρά το θάλαμο του πιάνου μέσων έκφρασης. Είναι, όσον αφορά μια κορεσμένη, τεράστια ερμηνεία του Piano Beethoven πράξεις εδώ ως πρωτοπόρος.

Σε σύγκριση με το αργότερο Adagio Beethoven, δεν υπάρχει ομαλότητα, μελωδίες Melodyne. Αλλά αυτή η απουσία επιστρέφεται με τεράστιο ρυθμό πλούτο. Και παύσεις και διακοπές του κινήματος, στο τέλος, συμβάλλουν στην πολύπλευρη, καλλιτεχνικές εικόνες.

Είναι απαραίτητο να σημειωθεί η ήδη τροποποιημένη στάση της τήξης αυτού του τμήματος (C-dur) στον τόνο του πρώτου μέρους του Sonata (ES-DUR). Όπως και στην προηγούμενη παράσταση (το πρώτο μέρος του C-dur, το δεύτερο - e-dur), ο Beethoven χρησιμοποιεί αρχικά έναν τροποποιημένο διαμερίσματα του σχεδίου τόνου, σπάνια από τους προκατόχους της και στη συνέχεια αγαπούσε από τους Romantics.

 Το τρίτο μέρος Υπάρχει, στην πραγματικότητα, Schero (Allegro, ES-DUR). Είναι ενδιαφέρον να συγκρίνουμε τη στάση απέναντι σε αυτό το μέρος δύο γνώσεων διαφορετικών εποχών. Ο Λένζ καθορίζει το πρώτο μέρος του Scherzo ως ποιμαντική εικόνα ("η αστεία εταιρεία που συγκεντρώθηκε ποτέ στις ακτές της λίμνης, σε ένα πράσινο γκαζόν, στη σκιά των παλιών δέντρων, κάτω από τους ήχους ενός αγροτικού δίδυμου"). Η αντίθεση του Trio στη Μικρά εμφανίζεται η Lenza ακατάλληλη. Αντίθετα, αυτή η απότομη αντίθεση μάλλον θαύμαζε Α. Rubinstein.

Πιστεύουμε ότι σε αυτό το μέρος είναι απαραίτητο να δούμε το θάρρος, η πρωτοβουλία του σχεδίου αντίθεσης του Μπετόβεν και η μηχανικότητα της εφαρμογής του είναι γνωστή.

Στην πραγματικότητα, το πρώτο μέρος του Scherzo, παρά το ακόμη και το φευγαλέα ολίσθησης Mi-Bemol-Minor, αντέχει στο πνεύμα των παλαιών ζυμαρικών. Μόνο μια εξαιρετική δυναμική ποικιλία ρυθμού ζητεί άμεσα το Beethoven.

Αντίθετα, το τρίο είναι προφανές στον Μπετόβεν της μεσαίας, ώριμης περιόδου, στην ισχυρή, δραματική-χορωδιακή αρμονία του "Pathetic", "Σεληνιακού" και "Παραστάσεις". Αυτό είναι ένα σαφές σκίτσο μελλοντικών σχεδίων, χωρίς να αναπτυχθεί, ένα κάπως κωδικοποιημένο ρυθμικά και άκυρο, αλλά ένα εξαιρετικά ελπιδοφόρο.

Όσον αφορά το τέλος του τρίου, στη συνέχεια, χαρακτηριστικό των ιτονίων της λίμνης, οι πλάκες στροφών, των colins και τα ερωτηματικά των χορδών, ξεχωρίζουν στη μελωδία, είναι ήδη ρομαντικά καθόλου:

 Τα δέντρα που διαμορφώνονται με το πρώτο μέρος του Scherzo είναι τόσο μεγάλο που η αναδιάρθρωση αυτού του τμήματος δεν είναι πλέον σε θέση να αποκαταστήσει τη φωτεινή βουκολική διάθεση.

Μόνο ο τελικός Sanates (Rondo, Roso Allegretto E Grazioso, ES-DUR) Κυριαρχούν την αντίληψή μας στο χαρούμενο Mi-Beleung Major.

Σύμφωνα με τον Lenz, απαλή, κομψή μουσική Rondo "αναπνέει αυτή την πίστη σε μια αίσθηση που έχει την ευτυχία της νεαρής ηλικίας". Ο Romain Rollan εξασφαλίζει ότι στον τελικό του τέταρτου σονάτα "το συναίσθημα είναι παρόμοιο με ένα παιδί που τρέχει και παίρνει με τα γόνατά σας".

Πιστεύουμε ότι η τελευταία διαμόρφωση είναι μονόδρομη - μπορεί να αποδοθεί μόνο στο πρώτο θέμα. Μαζί με τους χαριτωμένους και Infratars, οι στιγμές που περιέχουν πολλές επεκτάσεις ενός γοητευτικού στυλ, στο Rondo, υπάρχουν επίσης θυελλώδεις παρορμήσεις του Beethovensky Pre-Minor! Αλλά, φυσικά, η παρωροποίηση της ευγενικής (κάπως lucav) ομιλία επικρατεί, σε σχέση με την οποία το στολίδι είναι ευρέως αναπτυγμένο και το δράμα δίδεται όπως ήταν στο δεύτερο σχέδιο.

Οι χαρακτηριστικές ριπές της ζωολογικής πιανιάς του Virtuoso Piano συνθέτουν την ιστορική σχέση μεταξύ του Μότσαρτ και του Weber. Επιπλέον, ίσως, η πιο αξιοσημείωτη από την καινοτομία της για την υφή του πιάνου του κώδικα Rondo, όπου η γοητευτική χορήγηση της ησυχίας rockness του Bass Arpeggius και των Postvabors του τελικού χεριού προζεύει τις επιδράσεις του πεντάλ των ρομαντικών. Οι εικόνες του Rondo μεταφέρονται με ακρίβεια στους ήχους των ποιητικών καμπάνων και πάγωμα.

 Έννοια τέταρτη σονάτα γενικά, είναι αδύνατο να ονομαστεί αρκετά μονολιθική και τελειωμένη. Είναι επίσης περίφραξη η ζύμωση των ακόμα ασταθών δημιουργικών δυνάμεων που αναζητούν κλίμακα, αλλά εφ 'όσον δεν κυριαρούν τα στοιχεία που προκλήθηκαν στη ζωή.

Στο πρώτο μέρος της ηρωικής, η προσπάθεια να ξεσπάσει στις εκτάσεις ευρειών μορφών, δεν βρίσκει πλήρεις αντιθέσεις. Στο δεύτερο μέρος, ως δημιουργική αποκάλυψη, μεγεθυντικές εικόνες των πολιτικών συναισθημάτων. Στο τρίτο μέρος, παθιασμένος, βαθιά θλίψη του τρίου καταστέλλει παραδοσιακούς βουκολικούς otzoks. Στο τελευταίο μέρος, ο συνθέτης δεν ψάχνει τόσο πολύ για τη σύνθεση ως μυστηριωδώς, όλοι σιωπηλά αναπτύσσονται τα πάντα, ξεφεύγουν άμεσα από την ψυχή, τις κομψές, ευγενικές ομιλίες του Rondo. Μπορούν να είναι πιο σωστοί για να προσδιοριστούν ως "δικαιολογία".

Όλα τα αποσπάσματα μουσικής δίδονται με δημοσίευση: Μπετόβεν. Sonatas για πιάνο. Μ., Muzgiz, 1946 (Συντακτική γραφή του Φ. Lamonda), σε δύο τόμους. Η αρίθμηση ρολογιών δίνεται επίσης σε αυτή την έκδοση.

L. Beethoven, Sonata №4 (Or. 7) ES-DUR, 2 Μέρος -Σύντομη ανάλυση της μουσικής μορφής

Το Sonata για πιάνο es-dur ή.7 (№4) γράφτηκε το 1796-1797.

Ο τόνος του δεύτερου μέρους του Sonata (C-DUR) είναι μια σχέση με την ES-DUR, η οποία συχνά χρησιμοποιήθηκε από συνθέτες της ρομαντικής εποχής.

Μορφή μέρους - ένα είδος ανακάλυψης χωρίς ανάπτυξη, χαρακτηριστικό των αργών τμημάτων του Sonoto-συμφωνικού κύκλου του Beethoven. Σύντομο σχέδιο μέρους:

Κύριο μέρος (8 + 16 TT.) C-DUR

Πλευρικό κόμμα (12 Τ.) AS-DUR-F-DES

Ένα μικρό αναπτυσσόμενο τμήμα (14 τόνοι)

Κύριο μέρος (8 + 15 tt.) C-dur

Πλευρικό κόμμα (5T) C-DUR

Τελικό τμήμα (8T) C-DUR

Κωδικός (4 Τ.) C-DUR

Κύριο μέρος Πρόκειται για ένα τμήμα με στοιχεία τριών χωρισμάτων (24 t). Τα πρώτα 8 ρολόγια εκτίθενται στην κύρια εικόνα με τη μορφή μιας περιόδου ενός φωτονίου με την εισβολή μεσαίου cade. Τα ακόλουθα 16 ρολόγια είναι η ανάπτυξη του κύριου θέματος (6 τόνοι g-dur), επανατοποθετήστε με αποκορύφωμα και σύνδεσμο στο πλευρικό μέρος.

Στο βασικό στοιχείο του είδους του κύριου μέρους, μπορείτε να βρείτε διάφορες πηγές. Ένας από τους πιο λαμπρούς είναι χορωδιακός, που εκδηλώνεται στην χορωδία χορωδική υφή. Η δεύτερη πηγή γονιδιώματος είναι η απόδοση - ο τόνος της μετρούμενης ομιλίας, συνδεδεμένος στην αποστολή. Μια άλλη πηγή γονιδιώματος είναι κρυμμένη στο παρασκήνιο λόγω ενός πολύ αργού παραθύρου (Largo) είναι ένας χορός τριών γραμμών, που μοιάζει με ξηρά.

Στη διαδικασία ανάπτυξης, η βάση του χορευτικού είδους εισέρχεται σταδιακά στο προσκήνιο (TT. 9 - 12), η σύνδεση με "διακοσμήσεις" στη μελωδία, η οποία εκδηλώνεται από την επιρροή της εποχής του κλασικισμού. Επίσης, κατά τη διάρκεια της αναπτυξιακής διαδικασίας, εκδηλώνεται ένα άλλο είδος τύπου - μια αρμοδιότητα που σχετίζεται με διακεκομμένο ρυθμό. Ο ρυθμός Marsha εκδηλώνεται έντονα στην αναδιάρθρωση του τμήματος του κύριου μέρους σε χορδές στο Forte.

Η κύρια μελωδία παρτίδας είναι διακριτική, ο περιστρεφόμενος τύπος, είναι μια κάθοδος από την κορυφή στην αρχή έως το τονωτικό. Η κίνηση της μελωδίας εισάγεται ως επί το πλείστον, αναφέρεται στο διάστημα της τονωτικής πολιτικής. Στο μεσαίο τμήμα, η μελωδία τρεις φορές τονίζει το στάδιο Ι και V της δυναμικής tonality (g-dur). Στην αναδιάρθρωση του κύριου μέρους, η μελωδία ανεβαίνει κύματα προς την κορύφωση (18 τόνους): υπάρχει μια έκκληση ενός τετραγωνικού τόμου του κύριου θέματος.

Θέμα Κόμμα Είναι ένα παράδειγμα της "προερχόμενης αντίθεσης" από το κύριο θέμα - η εικόνα του είναι πιο ξεχωριστή, εξατομικευμένη από την εικόνα του κύριου μέρους. Είναι περισσότερο "μωσαϊκό", χωρισμένο σε 4 κλεισίματα, συνδυάζει ταυτόχρονα και η λειτουργία ανάπτυξης, η οποία συμβάλλει επίσης στην αστάθεια της ανάπτυξης των τόνων - η αλλαγή AS-F-DES.

Στα βασικά στοιχεία του είδους των πλευρικών μερών, η σωτηρία είναι επίσης παρούσα, χάρη στην χορευτική υφή, η απόρριψη είναι πιο έντονη, λόγω των μυστικών ιτονών ημίτονο, καθώς και υπάρχουν ενώσεις με έναν πορεία λόγω διακεκομμένου ρυθμού.

Η μελωδία κατευθύνεται περισσότερο, κατευθύνεται προς τα πάνω (σε αντίθεση με το κύριο μέρος, όπου η κίνηση κατευθύνεται προς τα κάτω). Επίσης, η επίδραση της αναρρόφησης διευκολύνεται από την επανάληψη του θέματος του πλευρικού κόμματος από τους υψηλότερους ήχους: ES - C - όπως

Λειτουργία Ανάπτυξη Το τμήμα του μέρους διαδραματίζει ένα μικρό τμήμα (14 ρολόγια), που αποτελείται από διάλογο (5 τόνους), μια ψευδή αναδιάρθρωση στο b-dur στην κεφαλή (3 t), η στροφή στο κάτω τεταρτημόριο κίνητρο του κύριου Κόμμα (2 τόνοι) και σύνδεσμοι για επανεκκίνηση (4 t).

Αναβάλλω Το κύριο μέρος επαναλαμβάνει σχεδόν πλήρως το υλικό της έκθεσης, μειώνοντας τη δέσμη στο πλευρικό τμήμα της 1 τακτικής. Ο μέσος όρος του τμήματος προστίθεται στο μεσαίο τμήμα μικρότερης τήξης και στην κορύφωση, η αναρρόφηση ενταθεί στην κορυφή, λόγω της αλληλεπικάλυψης των τεμαχίων στη μελωδία της σκάνδης στην κάτω φωνή.

Η πλευρική αποστολή στην επανεκκίνηση διεξάγεται στην κύρια τοντικότητα (C-dur) σε μια έντονα μειωμένη μορφή, μεταφέρεται στην κάτω φωνή, η οποία την φέρνει στη φύση στο κύριο θέμα και ολοκληρώνεται από την εκτεταμένη kaznacling στο κύριο Τονικότητα, η οποία μπορεί να θεωρηθεί ως το τελικό τμήμα.

Τα τελευταία 6 ρολόγια μπορούν να οριστούν ως ΚαλώδιοΧτισμένο στην υπεράσπιση της εκκίνησης του κύριου μέρους.

Πρέπει να σημειωθεί ότι τα μέσα Διασύνδεση Η αρχή της "καλλιέργειας" ολόκληρου του θεματικού υλικού ενός μέρους της θεματικής "ώθησης" είναι χαρακτηριστικό του συνόλου του τμήματος του Μπετόβεν.

Μια τέτοια "ώθηση" εδώ είναι τα δύο πρώτα κίνητρο του κύριου μέρους, του οποίου προκύπτουν όλα τα επόμενα θέματα του τμήματος.

Αποτελούνται από πολλά "εξαρτήματα":

1. Διαθέσιμο αύξουσα κίνηση για ένα δευτερόλεπτο

2.RIMA: Τρίμηνο (Ισχυρό μερίδιο) - Όγδοο

3. Διαμέρισμα φθίνουσα άλμα σε ένα ισχυρό μερίδιο

4.Punk ρυθμός σε ένα ισχυρό μερίδιο

5.akkord χορωδιακή υφή

Όλη η επακόλουθη ανάπτυξη είναι ένας "ανασυνδυασμός" αυτών των "εξαρτημάτων", η τοποθέτησή τους σε νέες συνθήκες και συνδυασμούς.

Αρχικά, ένας κατάστρωμα κατά φθίνουσα είσοδος συνδέεται με ένα διακεκομμένο ρυθμό σε ένα ισχυρό μερίδιο. Ήδη στην αναδιάρθρωση του κύριου μέρους, βλέπουμε ένα quart intonation στην προηγμένη, αύξουσα μορφή. Στο πλευρικό μέρος, ένα τετραγωνίδιο διεξάγεται σε μια αυξανόμενη μορφή σε ένα τρίτο μετοχή.

Ο διακεκομμένος ρυθμός εξακολουθεί να συνδέεται στο κύριο μέρος με έναν δεύτερο τόνο σε ένα ισχυρό μερίδιο, και αργότερα στο πλευρικό μέρος ενός αδύναμου μετοχικού μερίδιου, δίνοντας την αναρρόφησή της. Αργότερα, με τον ίδιο διακεκομμένο ρυθμό βασίζεται στο τελικό τμήμα στο οποίο το quartic διάστημα γίνεται μια πολιτική.

Ευρήματα: Στο δεύτερο μέρος του Sonata του Μπετόβεν Νο 4 της πρώιμης περιόδου δημιουργικότητας, είναι δυνατόν να παρατηρηθεί ο αντίκτυπος της μουσικής της εποχής του κλασικισμού (οι αρχές της οικοδόμησης ενός κύκλου σονάτας, η παρουσία κοσμημάτων), επίσης Τα χαρακτηριστικά της εποχής του ρομαντισμού (λόγος τόνου τόνου τμήματα (I. - ES, II, C) και μέρη (GP - C, PP - AS)).

Ταυτόχρονα, μπορείτε να δείτε ήδη τα χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά του στυλ Beethoven των αργών μερών: ένας συγκρατημένος, φιλοσοφικός στίχοι, μια ομιλία που απευθύνεται σε πολλούς ανθρώπους, ο οποίος επιτυγχάνεται με τον συνδυασμό βασικών βασικών τιμών των χρωμάτων σε χορδή συνοδευτικές και απαγγελίες η μελωδία. Μπορείτε επίσης να δείτε την προέλευση της αρχής της δημιουργίας ολόκληρου του μουσικού υλικού του τμήματος των intonations του κύριου θέματος, το οποίο αργότερα θα είναι φωτεινό στα Συμφωνία του Μπετόβεν.

1794. Ludwig van Beethoven ζει στη Βιέννη, έχει επιτυχία στο φως, υπέροχες λάτρεις ενός νεαρού άνδρα δεν διακρίνονται από μια διάρκεια, ούτε βάθος - αλλά συμβαίνει αρκετά συχνά. Αλλά το κύριο πράγμα για τον μουσικό είναι η δόξα του καλλιτέχνη Virtuoso, η οποία αυξάνεται όλο και περισσότερο ... όμως, ένας νεαρός μουσικός δεν είναι μακριά από την ξέγνοιαστη ευχαρίστηση να είναι επιτυχής: να υποστηρίξει και να το πολλαπλασιάσει Το κοινό - συχνά επιπλέει, ένα κουπί στην εξωτερική λαμπρότητα της δεξιοτεχνίας - που εισάγονται από τις δικές της δημιουργικές φιλοδοξίες. Πώς θα πάει ο συνθέτης;

Η μεγαλοφυία της Beethovena τον επέτρεψε να συνδυάσει τις δημιουργίες αυτής της περιόδου εκδήλωσης της δικής του δημιουργικής ατομικότητας με την αποτελεσματικότητα, η οποία παρήγαγε μια τέτοια ευνοϊκή εντύπωση στο κοινό Βιεννέζικο. Στο τετραμερισμό Sanate No. 2 του La-Major, το οποίο δημιούργησε το 1796, υπάρχουν πολλές τεχνικές Virtuoso - όπως τα περάσματα ή τα μεγάλα άλματα, υπάρχει επίσης μια σκιά του χιούμορ, αναγκάζοντάς μου να θυμηθώ τα έργα Gaidnov, αλλά Υπάρχουν τέτοιες λειτουργίες που ήδη αυτή τη στιγμή, η εμφάνιση του μέλλοντος του συγγραφέα "Spacesionaes" και Sonata "περιγράφεται σαφώς.

Έτσι, οι τυπικές τόνοι, οι οποίες έρχονται στα σημεία αναφοράς εμφανίζονται ήδη στο κύριο μέρος του πρώτου μέρους (Allegro vivace) στη σειρά Kadasov. Ωστόσο, η "άτακτος" εμφάνιση του κύριου μέρους ηχώ των σονάτας. Αλλά στην αναλογία του κύριου και πλευρικού ξύλου, δεν υπάρχει πλέον ένα gaydean αντίθεση - tomny και ακόμη και ένα gusty πλευρικό πάρτι προβλέπει ρομαντικές μελωδίες. Singles, Impolo, Remolo, δέκατη έκτη, συνοδευτική μελωδία, καθώς και αρμονία, δώστε το ένα ειδικό πάθος και η αρμονία - εμφανίζεται εδώ ένα μικρό μειωμένο septakord. Τη στιγμή που δημιουργήθηκε Sonata, όλα αυτά φαινόταν νέα. Η μελωδική ανάπτυξη των πλευρικών κομμάτων έχει σπάσει στο σημείο κορύφωσης με δυνατά "θαυμαστικά", ακούγοντας την αρχή του τελικού μέρους. Επιστρέφει την ατμόσφαιρα της ξέγνοιας διασκέδασης που βασιλεύτηκε στο κύριο μέρος.

Η δημιουργική εμφάνιση του Beethoven συνδέεται κυρίως με μια ηρωική αρχή και υπάρχει επίσης σε ένα La-Major Sanate. Στην ανάπτυξη μετασχηματίστηκε ένα από τα στοιχεία του κύριου μέρους, πλησιάζοντας τον ιχνηλάτιση του Fanfare. Η ειδική ένταση του δίνει Tremolo κατά δέκατη έκτη, η οποία στην έκθεση συνοδεύεται από ένα πλευρικό διαμέρισμα - έτσι ώστε η προσέγγιση των στοιχείων που αντιπαραβάλλονται στην έκθεση, δημιουργεί μια θεμελιωδώς νέα εικόνα. Ο βασιλικός ήχος αποκτά άλλο στοιχείο του κύριου μέρους, στην έκθεση καθόλου δεν έκανε μια ενεργή εντύπωση - αλλά τώρα η δραστηριότητά της ενισχύεται από τη διαδοχική ανάπτυξη. Η παραδοσιακή κλασική τεχνική είναι πολύ πρωτότυπη διαθλαστική στο Beethoven, η κυρίαρχη ρήτρα οργάνων πριν την επανεμφάνιση: Εδώ αυτή η ενότητα της δειγματοληπτικής φόρμας προηγείται από ένα νεογέννητο στην κυρίαρχη αρμονία. Αυτή η φόρμα Cesura γίνεται μια έκφραση μιας παθιασμένης επιθυμίας να επιστρέψει στις αρχικές εικόνες. Η επανεμφάνιση δεν κάνει τίποτα ουσιαστικά νέο σε αυτά, αλλά η ηρεμία στο τέλος του τμήματος δημιουργεί την εντύπωση της ανεπάρκειας, η οποία είναι επίσης πολύ χαρακτηριστική για τους κύκλους Sonata Beethoven, οι οποίοι γίνονται ιδιαίτερα στερεοί.

Τα χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά του στυλ του Μπετόβεν εξακολουθούν να εκπροσωπούνται σαφέστερα στο δεύτερο μέρος - Largo Appassionato. Σχεδόν "Βιολί" στα θέματα του Cannilence τους καθορίζονται πιο συχνά στη μεσαία περίπτωση - το πιο κορεσμένο, πιο κοντά στο "τραγούδι" στο εργαλείο πληκτρολογίου, μόνο κατά την τελευταία διεξαγωγή πηγαίνει σε ένα υψηλότερο μητρώο (εδώ ο συνθέτης ως Εάν το χρεώνει με ξύλινους ανέμους με το "Easy" Telm). Το θέμα αποκτά ειδική συγκίνηση λόγω μιας κορεσμένης υφής. Σε αυτό το αργό μέρος, κυριαρχεί η στοχαστική διάθεση.

Η έντονη αντίθεση με το αργό δεύτερο μέρος είναι το τρίτο, όπου το παραδοσιακό άνδεσμο αντικαθίσταται από το Scherzo - και αυτό εκδηλώνεται από μια καινοτομία του συνθέτη. Scherzo δεύτερο sonata (Scherzo. Allegretto) εξακολουθεί να αντιστοιχεί στην αρχική έννοια αυτής της λέξης - "αστείο": υπάρχει πράγματι ένα δίκαιο μερίδιο του χιούμορ. Αλλά υπάρχει στο Scherzo και το Canty της έναρξης - συγκεντρώνεται στο τρίο.

Στο τελικό (Rondo. Grazioso) ο συνθέτης χρησιμοποιεί τη φόρμα Rondo. Η χάριτος και η Virtuoso Brilliance κυριαρχούν εδώ, τόσο φιλικοί σύγχρονες. Ωστόσο, ο κυματοειδής ρυθμός, οι τόνοι και οι ατομικοί ατομικοί ιτονιές που διεισδύουν στον τελικό και εδώ αποδεικνύουν μια τυπική beetheovensky "μουσική γλώσσα": ένας νέος συνθέτης, δημιουργώντας κάτι που πιθανώς θα απολαύσει το κοινό, ωστόσο, παραμένει ο ίδιος και ανοίγει νέους τρόπους ανάπτυξης Είδος sonata. Παρά την επιρροή και, αισθάνθηκε εδώ, ο Beethoven δηλώνει ήδη ως συνθέτης είναι πολύ διακριτικός.

Μια ενδιαφέρουσα στροφή της μοίρας αναμενόταν να Sonatu Νο. 2 στη Ρωσία: Το 1910, ο Αλέξανδρος Ivanovich Kubrin έγραψε μια ιστορία "βραχιόλι ροδιού", στην οποία το δεύτερο μέρος του Sonata παίζει πολύ σημαντικό ρόλο, καθιστώντας ένα ιδιαίτερο μεταγενέστερο στοιχείο του ήρωας στο αγαπημένο.

Μουσικές εποχές

Ολα τα δικαιώματα διατηρούνται. Το αντίγραφο απαγορεύεται

Δομική ανάλυση του εικοστού πιάνου Sonatas L. Beethoven

Εικοστό πιάνο σονάτα L. Beethoven (Or. 49Nr.. 2), η οποία έχει γίνει το θέμα της ανάλυσής μας, είναι μια από τις φωτεινές, ηλιόλουστες σελίδες της μουσικής του μεγάλου Γερμανικού Δασκάλου. Διακρίνεται από τη σχετική απλότητα για την αντίληψη, αλλά ταυτόχρονα περιέχει γενναία λύσεις με τη μορφή μορφής, εντυπωσιακά συμπληρώματα συνθέτη.

Ο αριθμός Sonata 20 χαρακτηρίζεται από ένα μικρό μήκος μερών, πολύ μικρή ανάπτυξη στο SgonateΓοργά. Το πρώτο μέρος, η "διευκολύνηση" των τιμολογίων, μια κοινή χαρούμενη διάθεση. Συνήθως όλα τα παραπάνω χαρακτηριστικά είναι τα χαρακτηριστικά "Sonatinality". Αλλά η κλίμακα, η σημασία της μουσικής που μελετήθηκε από εμάς, το αισθητικό του βάθος στο σημείο της «σοβαρής» προέλευσης των σονάτων.

Ο L. Beethoven είναι ένας λαμπρός καινοτόμος, ένας πραγματικός επαναστατικός στον τομέα της μουσικής μορφής. Ο αριθμός των τμημάτων στον κύκλο των ομοειδών και ο λόγος τους, η ακολουθία του συνθέτη συχνά ποικίλλει ανάλογα με την καλλιτεχνική εργασία. Έτσι, στο Twentieth Piano Sonate μόνο δύο μέρη - SonataΓοργά. Και το MUNSET.

Σε αυτό το δοκίμιο, ο L. Beethoven περιορίζει τον συνθέτη του σκέψης μάλλον άκρη, οικονομική χρήση μουσικών και εκφραστικών μέσων, επίσημα πλήρως τοποθετημένο στο πλαίσιο του κλασικισμού. Δεν υπάρχουν φωτεινά θεματικά, δυναμικά, ρυθμού και να καταχωρούν αντιθέσεις που χαρακτηρίζονται από το L. Beethoven (όπως, για παράδειγμα, στο "Aurora"). Αλλά υπάρχουν στοιχεία θεατρικής, σε ένα sgonateΓοργά. - Intonation "Fanfar" και "αναστενάζει".

Παρ 'όλα αυτά, η αρχαιολογική αρχιτεκτονική του γονιδίου, στην ικανότητα Virtuoso να αναπτύξει, να συγκρίνει και να παράγει ένα από τα άλλα θέματα, μαντεύεται από δημιουργικό χειρόγραφο L. Beethoven.

Την τόνον και των δύο τμημάτων -ΣΟΛ.- χροιά, η φύση είναι χαρούμενη. Εντοπίζεται η εσωτερική σύνδεση μεταξύ των εξαρτημάτων. Δείχνουμε μερικούς από αυτούς:

Κινείται στους ήχους των νηφάλων (αρχή της πόλης του πρώτου μέρους, τις ζώνες Kandasovy των προτάσεων της πρώτης περιόδου του Mushimet, το τρίο του).

Χρωματική κίνηση (δεύτερο τμήμα του SV.P. πρώτο μέρος, Final Cadans της πρώτης περιόδου του MUSHENET).

Κίνηση τύπου γάμμα (Z.P. πρώτο μέρος του SonataΓοργά., Επεισόδιο του πρώτου μέρους ενός πολύπλοκου τριών μέρους (που χρησιμεύει ως το πρώτο μέρος ενός πολύπλοκου τριών μέρους (!) MENUMET).

Ας ζήσουμε σε κάθε ένα από τα μέρη του εικοστού πιάνου σονάτα.

Πρώτο μέρος (Γοργά.ma.Μη.troppo.) Γραμμένο σε μορφή SANATE (βλέπε προσάρτημα Νο. 1), όπου η ανάπτυξη έχει πολύ μικρό μήκος. Μόνο η έκθεση χαρακτηρίζεται από την επανάληψη της αντιμετώπισης. Πρέπει να σημειωθεί ότι ο L. Beethoven ήδη στις πρώιμες σάπους "ακυρώθηκε" την επανάληψη της ανάπτυξης και των ανατυπώσεων.

Η έκθεση παίρνει 52 τακτικές. Σε αυτό, οι χώροι του "υψηλού σημασιολογικού στρες" (σε GP, ΡΡ) είναι διασκορπισμένες με κοινές μορφές κίνησης (στο St. P., Z.P.). Τα συναισθήματα των συναισθημάτων κυριαρχούν σε διάφορες διαβαθμίσεις: η Βάζινη, αποφασιστική, ισχυριζόμενη, καθώς και απαλή και στοργική.

Σ.Ρ. Καταλαμβάνει την πρώτη πρόταση της περιόδου έκθεσης (1-4 TT). Θα ήταν δυνατόν να υποθέσουμε λανθασμένα ότι g.p. Έχει τη μορφή μιας περιόδου (τύπου "κλασικού") και τελειώνει σε 8 tact, μετά το οποίο είναι απαραίτητο sv.p. Αλλά, πρώτα, οι Πάντοι της δεύτερης φράσης "συγχωνεύονται πολύ" που ακολουθούν το μουσικό υλικό. Και δεύτερον, κατά την πρώτη περίοδο, οι αντίγραφες της μορφής Sonata στους τελικούς Cadans καθιστούν τη διαμόρφωση στον υποτομέα. Και η διαμόρφωση είναι ένα σημάδι του sv.p., και με κανένα τρόπο G.P., η τόνπα \u200b\u200bαρμονική λειτουργία της οποίας είναι η επίδειξη της κύριας τόνωσης, η στερέωσή της.

Έτσι, G.P. Πολυμεριστικό. Ενεργός τόνος της πρώτης φράσης (μελωδική κίνηση μετά την τονωτική χορδήΦόρτε ) Αντιμετωπίστε τις φράσεις Soft Singeling σε δύο φωνές. Οι φράσεις τραγουδιού της κορυφαίας φωνής έχουν μια προς τα πάνω κατεύθυνση με την επακόλουθη "στρογγυλοποίηση" με την ένταξη των μελίξιμων. Στην κατώτερη λείανση "ζεστή" αρμονική υποστήριξη. Για μια στιγμή υπάρχει μια απόκλιση στο υποτομέα για να δανείσει την κύρια τόνωση.

Στο Στ.Ρ. Τρία τμήματα. Το πρώτο τμήμα (5-8 TT) είναι χτισμένο πάνω στο ποικίλο υλικό G.P., που παρουσιάζεται η οκτάβα παραπάνω. Στην κάτω φωνή, η οκτώ διάρκειας κινείται (το πέμπτο στάδιο επαναλαμβάνεται στον ασθενή όγδοο των δύο ρολογιών).

Δεύτερο τμήμα sv.p. (9-15 tt.) Dan σε ένα νέο υλικό. Φαίνεται χαριτωμένος χρωματισμοί (βοηθητικοί και πέρασμα ήχοι). Η διαδοχική προς τα κάτω κίνηση των φράσεων με "θηλυκές" απολήξεις αντικαθίσταται από μια αλληλουχία που μοιάζει με γάμμα των ήχων.

Η αρμονική ανάπτυξη οδηγεί σεΡΕ.-> ΡΕ., μετά το οποίο το τρίτο τμήμα του St. P.P. (15-20). Ο στόχος του είναι να "προετοιμάσει το έδαφος" για το PP, να φέρει δεσπόζουσα θέση στον τόνο. Τρίτο τμήμα sv.p. Που δόθηκαν επί του κυρίαρχου (σε σχέση με την κύρια τόνωση του σονάτα) από ένα εδάφιο οργάνων (ο χαμηλότερος τόνος των αριθμών του ρυθμού τριβιού στο αριστερό χέρι). Στο δεξί χέρι, παιχνιδιάρικα μοτίβα σε ήχους χορδών (αυθεντικές στροφές). Δημιουργήστε ένα αίσθημα κάποιου παιχνιδιού.

Μετά τη διακοπή του κυρίαρχου (σε σχέση με την κύρια τόνωση) ξεκινά το σ.τ. (ΡΕ.- χροιά, 21-36 tt.). Μορφή pp - Διπλής περίοδος δύο σύνθετων αναφορών για αναδιάταξη (τετράγωνο, μονοχρωματικό). Στα κίνητρα των πρώτων φράσεων της, η παραγωγή ανιχνεύεται από το δεύτερο στοιχείο G.P. - δεύτερη επαφήΛυχνία. επίΠιάνο. , την κυριαρχία της ανοδικής κίνησης. Συνοδεύεται από την αναλογία με την κίνηση της όγδοης διάρκειας στο πρώτο τμήμα του SV.P. Στη συνέχεια σε σ.τ. Υπάρχουν δύο κομψές φράσεις σε ένα υψηλό μητρώο, συνοδευόμενο από τρομερά "καταλήψεις" σε συνοδεία. Στους μισούς Cadans, το δεύτερο "αναστενάζει", διακόπτεται από παύσεις (η ρυθμική ομοιότητα με τις "γυναίκες" απολήξεις στις φράσεις του δεύτερου τμήματος του St. PP στους τελικούς Cadans, αυτή η φράση δίδεται ποικίλη - σε μια ακόμη φορά κίνηση οκτώ-durables.

Z.p. (36-52 tt.) Αρχίζει να εισβάλλει στον Kadans. Σε αυτό, μπορείτε να επιλέξετε δύο τμήματα. Πρώτο τμήμα Z.P. (36-49) χτισμένο στο Kaznacre στον βαθμό κυρίαρχης. Στον ρυθμό τριόλης, οι αλληλουχίες τύπου γάμμα είναι "πετούν έξω από το Octavam, σταματώντας στις πρόβες ενός τόνου, συνοδευόμενες από αριθμούς στο αριστερό χέρι.

Το δεύτερο τμήμα z.p. Στο σώμα, ο βαθμός κυρίας είναι σταθερός. Το μουσικό υλικό είναι παρόμοιο με 3 τμήμα St. P.

Ανάπτυξη (53-66 TT) εισέρχεται στη δευτερεύουσα σφαίρα (επίδραση φωτισμού). Αποτελείται από δύο τμήματα. Στο πρώτο τμήμα (53-59 tt) των στοιχείων G.P. (Τονική μεταφορά, παραλλαγή). Η ανάπτυξη ξεκινά με τον τονωτικό του ίδιου τόνα (σε σχέση με τον τόνο στον οποίο ολοκληρώθηκε η έκθεση.ΡΕ.- Φίλη αλήτη.). Στη διαδικασία επηρεαζόμενης αρμονικής ανάπτυξηςΕΝΑ.- Φίλη αλήτη. καιΜΙ.- Φίλη αλήτη.. Δηλαδή, σε ένα τόννο σχέδιο του πρώτου τμήματος της ανάπτυξης, εντοπίζεται μια ορισμένη λογική (από κύκλο quart-quinto).

Το δεύτερο τμήμα της ανάπτυξης (60-66 tt.) - Pretock - παρατίθεται σε παράλληλη τόνωση (σε σχέση με την κύρια τόνωση της Sonata.ΜΙ.- Φίλη αλήτη.). ΤονισμόςΛυχνία. Στην κεφαλαία περίπτωση, διακόπτεται από παύσεις, συνοδεύονται διαδοχικά από τον παλμό των όγδοων διάρκειτο στην κυρίαρχη παράγραφο οργάνων. Στο τέλος της ανάπτυξης εμφανίζεται η κυρίαρχη του κύριου τόνωση, η προς τα κάτω κίνηση του όγδοου "συντριβής" σε ανατύπωση.

Σ.Ρ. (67-70 Tt) στην επανεκκίνηση (67-122 TT) περνά χωρίς αλλαγές.

Στο τέλος του πρώτου τμήματος του SV.P. (71-75 tt.) Κάνει τη διαμόρφωση στην τόνωση των υποτομών.

Δεύτερο τμήμα sv.p. (71-82 tt.) Πλήρως ανακυκλωμένο. Σύμφωνα με το υλικό, είναι παρόμοιο με το (στα πρώτα τέσσερα σχάρα του, ακόμη και ταυτόσημη με την τόνωση του τόπου) στο πρώτο τμήμα Z.P. Στο τέλος του, γίνεται απόκλιση στον τόνο της έκτης σκηνής.

Τρίτο τμήμα sv.p. (82-87 Tt.) Δεν περιέχει αλλαγές, ακόμη και μεταφορά! Αυτή είναι μια περίεργη απόφαση L. Beethoven - Για να δημιουργήσετε ένα τρίτο τμήμα του St. P.P. Έτσι ώστε να πλησίασε τόσο για την περαιτέρω δημιουργία της κυρίαρχης σφαίρας όσο και για να παραμείνει στην κύρια τηνγγρ.

Η πλευρική αποστολή στην επανεκκίνηση (88-103 tt.) Ακούγεται χωρίς αλλαγές (εκτός από την τονωτική μεταφορά).

Πρώτο τμήμα Z.P. (103-116 tt.) Περιέχει μια μικρή παραλλαγή κατά την απόκλιση στοVi Στάδιο.

Το δεύτερο τμήμα z.p. (116-122 TT) επεκταθεί λόγω πρόσθετων αλληλουχιών. Σκοπός - Τελική έγκριση της κύριας τόνωσηςΣΟΛ.- χροιά.

Στο τέλος των repress, δύο χορδές κυματισμού (ΡΕ. 7 - Τ.).

Το δεύτερο μέρος του εικοστού πιάνου Sonata - Museet (Ρυθμός.ΔιάΜενέτο., ΣΟΛ.- χροιά). Ο L. Beethoven διατηρεί τυπικά χαρακτηριστικά αυτού του χορού, αλλά φέρνει ποιητική, λυρίζει. Ο χορός συνδυάζεται στο MUSHENET με ένα λεπτό μελωδισμό Singel.

Το σχήμα του δεύτερου τμήματος των σονάτων είναι ένα περίπλοκο τριών μέρους (βλέπε προσάρτημα Νο. 2). Το πρώτο μέρος αυτής της προκλητικής μορφής τριών μέλλων είναι επίσης ένα περίπλοκο τριών μέρους, η επανεμφάνιση μειώνεται - η μορφή του είναι ένα απλό τριών μέρους. Υπάρχει ένας κώδικας.

Το πρώτο μέρος του περίπλοκου τριών μέρους (έκθεση, 1-68 tt.), Το οποίο είναι επίσης το πρώτο μέρος ενός πολύπλοκου τριών μέρους, γραμμένο σε ένα απλό τριών μέρους (1-20 tt). Το πρώτο του μέρος (1-8 tt.) - μια τετράγωνη περίοδος μιας φωτογραφίας από δύο προτάσεις για αναδιάταξη. Η μελωδική γραμμή της περιόδου είναι πολύ χαριτωμένη, περιέχει διακεκομμένο ρυθμό (όπως squats), η μεγάλης κλίμακας-θεματική δομή και των δύο προτάσεων - άθροιση. Το θέμα είναι κατά προτίμηση διατομικό, μόνο στους τελικούς Cadans εμφανίζεται "Coquest"Iv. Στην συνοδεία της κυματισμού οκτώ μακροπρόθεσμων χορδών.

Το δεύτερο μέρος ενός απλού τριών μέρους (9-12 TT) αναπτύσσει τα θεματικά στοιχεία του πρώτου μέρους. ΕπηρεάζουνIv καιΙΙΙ Στάδια.

Μετά από ένα μισό Cadan, υπάρχει μια αναδιάρθρωση ενός απλού τριών μέρους (13-20 tt). Η μελωδική γραμμή ποικίλει στην τελική ζώνη Kadan λαμβάνει Octowa παραπάνω.

Ως δεύτερο μέρος ενός πολύπλοκου τριών μέρους (21-47 tts) ένα τρίο με δύο ανεξάρτητες ενότητες. Θα ήταν δυνατόν να δούμε στο τρίο ενός απλού συστήματος επιφανείας δύο μέρους, αλλά τμήματα των τμημάτων είναι πολύ ανόμοιες.

Το πρώτο τμήμα (21-28 tts.) Έχει το σχήμα τετράγωνης τροποποίησης στην τόνωσηIi.χροιά Βήματα (ΕΝΑ.- χροιά) Περίοδος από δύο προτάσεις επανεξέτασης. Το πρώτο τμήμα ξεκινάει στην κύρια τηνγγρ. Ο Ters ξεκινάει σε υψηλό μητρώο συνοδεύεται από την αύξουσα κίνηση γάμμα στην κάτω φωνή, στη δεύτερη πρόταση της φωνής ποικίλλει σε μέρη.

Το δεύτερο τμήμα (28-36 TT) περνά στη λιχουδιά των δεσπόζων. Εδώ η ατμόσφαιρα των ανέμενων αποθεματικών. Μπορείτε να ακούσετε το λαϊκό νάτριο στη μουσική. Το Jog, η αμηχανία μελωδία συνοδεύεται από το μπάσο του Albertiyevaya στο κυρίαρχο εδάφιο του οργάνου (το σημείο οργάνου αφαιρείται μόνο πριν από τη δέσμη).

Σκοπός της δέσμης (36-47 tt) - μια ομαλή μετάφραση στην επανέναρξη μιας σύνθετης μορφής τριών μέρους. Στη δέσμη, η κινητήρια ανάπτυξη του πρώτου τμήματος του τρίου εισέρχεται στην κλειστικοποίηση της κυρίαρχης παραγράφου οργάνων στην κύρια τοντικότητα.

Η αναδιάρθρωση της σύνθετης μορφής τριών μέρους είναι ακριβής (48-67 TT).

Το δεύτερο μέρος του πολύπλοκου τύπου τριών μέρους Menseet - Trio (68-87 tt.). Είναι αρμονικά ανοιχτό. B ικετεύειΝΤΟ.- χροιά. Ανάπτυξη ως περίοδο δύο προτάσεων αναδιάταξης, περιέχει μια δέσμη για την επανεκκίνηση. Το θέμα είναι πολυμεριστικό. "Fanfares" ενάντια στο φόντο των οκταβίρων των εγκεφαλικών επεισοδίων της συνοδείας εναλλάσσονται με την ανοδική αλληλουχία των φράσεων Cantabyl.

Μετά τη δέσμη, όπου η διαμόρφωση εκτελείται στην κύρια ηγγίζοντας, ακολουθούν την αναδιάρθρωση και τον κώδικα ενός πολύπλοκου τριών μέρους (88-107 TT, 108-120 TTS). Η επανεμφάνιση μειώνεται. Παραμένει μόνο η ακριβής επανάληψη της έκθεσης (πρώτο μέρος) μιας σύνθετης μορφής τριών χωρίς αποκλεισμούς.

Κώδικα για το υλικό έκθεσης. Περιέχει μια κινητήρια ανάπτυξη, αποκλίσεις στην υποτομή του υποτομέα. Τελειώνει στη δήλωση του τονωτικού και χαρούμενου χορού.

Σημειώστε ότι λόγω της ιδιαιτερότητας της φόρμας, μπορεί να ληφθεί από τα σημάδια του "απλού" Rondo. Το πρώτο μέρος ενός πολύπλοκου τριών μέρους (1-20 tt) μπορεί να θεωρηθεί ως αποφυγή. Το δεύτερο μέρος μιας σύνθετης μορφής τριών μέλλων (το οποίο από μόνο του το πρώτο μέρος μιας σύνθετης μορφής τριών μέλλων), επομένως, θα αποτελέσει το πρώτο επεισόδιο (21-47 tts). Ένα "προ-κύριο" τρίο (68-87 tt) θα είναι το δεύτερο επεισόδιο.

Η διαρθρωτική ανάλυση του εικοστού σονάτες του εικοστού πιάνου επιτρέπει την προσέγγιση της κατανόησης της λογικής του συνθέτη σκέψης L. Beethoven, κατανοώντας τον ρόλο του συνθέτη ως τον μεταρρυθμιστή του είδους του πιάνου Sonata. Αυτή η περιοχή ήταν ένα "δημιουργικό εργαστήριο" L. Beethoven, κάθε sonata έχει τη δική του μοναδική καλλιτεχνική εμφάνιση. Σονάτα δύο μερών ή. 49.Nr.. 2 L. Beethoven είναι ασυνήθιστα εμπνευσμένο και ποιητικό, σαν να είναι sheaven με ζεστασιά και σκουπίστε τον ακτινοβόλο ήλιο.

Κατάλογος αναφορών

Alschwang A. Ludwig Λουτρά Beethoven. Μ., 1977

Mazel L. Κτίριο μουσικά έργα. Μ., 1979

Protopopov v.v. Αρχές της μουσικής μορφής του Μπετόβεν. Μ., 1970.

Holopova V. Ανάλυση μουσικών μορφών. "LAN", Μ., 2001