Η ιστορία της δημιουργίας "Lunar Sonata" Beethoven: μια σύντομη επισκόπηση. GAI VPO "Κράτος της Μόσχας

Η μεγαλύτερη διαφορά αυτού του Sonata από τα τρία προηγούμενα είναι ο έντονος ρομαντικός χαρακτήρας του. Από τα πρώτα ρολόγια, η υφή τριβής δημιουργεί ένα αίσθημα άγχους και κίνησης. Το πλευρικό τμήμα δεν φέρει έντονη αντίθεση με το κύριο, διατηρώντας παράλληλα την εσωτερική κυματιστή από τις τριόλες. Η πολυφωνική ανάπτυξη των πλευρικών μερών είναι επίσης άτυπο, ότι πριν από αυτό το sonata δεν συναντήθηκε στο βιολί Sonats Beethoven.

Είναι δύσκολο να πιστέψουμε ότι σε μια τέτοια γόνιμη περίοδο του Beethoven αντιμετωπίζει έντονα τη γρήγορη προοδευτική κώφωση και αδιάκοπο θόρυβο στα αυτιά.

Το τέταρτο σονάτα είναι τριών μέρους. Κατά τη γνώμη μου, ο κύκλος είναι εντελώς μοναδικός με τους μέτριους όγκους του, ο οποίος είναι πολύ άγνωστος Μπετόβεν και μια συμπυκνωμένη παρουσίαση του μουσικού υλικού. Το πρώτο και το τρίτο μέρος των σονάτων σχηματίζουν μια εικονιστική καμάρα. Αυτός είναι ένας από τους λίγους τελικούς του Violin Sonatas και μάλιστα των τελικών του χρόνου που γράφτηκαν σε μικρή και συνεχίζοντας την ανάπτυξη των εικόνων του πρώτου μέρους. Ο D.f.ostrakh χαρακτήρισε αυτό το Sonata ως "μικρό καταστροφικό".

Το δραματικό μέρος και το δραματικό φινάλε μοιράζεται το κύριο Andante Scherzoso, ο οποίος ο μουσικολόγοι ονομάζεται συχνά Intermedia (γενικά, η τοποθεσία των εδαφών είναι επίσης ασυνήθιστη - πιο συχνά αντιμετωπίζουμε γρήγορα σημαντικά ακραία μέρη και αργά δευτερόλεπτα).

Το γεγονός ότι η Sonata είναι γραμμένη στο Μικρά είναι επίσης ασυνήθιστη - την αυγή της συμφωνίας του XIX αιώνα, και ακόμη περισσότερο τόσο sonata (που αποτελούσαν συχνότερα για να διασκεδάσουν το κοινό) στο Major - ήταν ο κανόνας. Τόσο το μικρό σονάτα ήταν μια σπάνια εξαίρεση. Κατά κανόνα, αυτός ο συνθέτης ήθελε να ενημερώσει τον ακροατή "την εξαιρετική σοβαρότητα αυτού του έργου". Ήδη μία από αυτή την περίσταση το κάνει να κοιτάζει την καλλιτεχνική αξία του κύκλου Sonata σε διαφορετικό φως. Το είδος του Beethoven Chamber θεωρήθηκε ως εύκολη μουσική για τους ακροατές αναψυχής. Έτσι, η χρήση δευτερευόντων απόθυσμης στη μουσική της δωματίου έρχεται σε αντίθεση με την ίδια την ιδέα των κοσμικών συναυλιών, όσο μικρότερο, πιο συχνά ανοίγει τη σφαίρα δραματικών, και πολύ συχνά και τραγικές εικόνες μπροστά από τον ακροατή. Και το γεγονός ότι η τέταρτη σονάτα έγινε ο πρώτος ανήλικος από τους δέκα, μας λέει για το "ρομαντικό" περιεχόμενο αυτού του έργου.

Το πρώτο μέρος γράφεται παραδοσιακά με τη μορφή σονάτα lealgro. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, αυτό είναι ένα ημιπολύτιμο Presto.

Η ενέργεια ξεδιπλώνεται ενεργά από τα πρώτα ρολόγια. Το θέμα ακούγεται στο πάρτι πιάνο, ο αναστατωμένος και ακόμη και ο νευρικός χαρακτήρας του δίνει έμφαση στο εκχύλισμα στο πρώτο κλάσμα και τον ταχέως παλμούς της arpeggled τονωτικό χορδές στο μπάσο (μια τέτοια συνεχή και δυναμική κίνηση από τις πρώτεςκουσες του έργου που μοιάζουν με το Τελικός της τρίτης πρίμων Sonata του Brahms D-Moll).

Beethoven Sonata Νο. 4.

Brahms. Sonata №3, τελικό

Ως B.V. Asafyev, "ίσως αυτή η παράδοξη εικόνα - τεταμένη σταθερότητα - η βασική ποιότητα του τονικισμού του Μπετόβεν μεταδίδεται καλύτερα.

Κατά τη γνώμη μου, το θέμα της κύριας παρτίδας είναι μια μεγάλη πρόταση (22112) με την προσθήκη (4). Διαφωνώ με τον R.A. Sifullin, ο οποίος στο έργο του "Σημιτισμός ενός κειμένου δεξαμενής και των εκτελεστικών συστάσεων" υποστηρίζει ότι το θέμα του κύριου μέρους είναι γραμμένο σε μια απλή μορφή τριών μέρους. Τοποθετεί τα όρια ως εξής:

(1-12 tracked) (13-23 tracked) (24-29 ιχνηλάτες)

Κατά τη γνώμη μου, τα όρια του κύριου μέρους πρέπει να δηλώνται ως εξής:

Μια μεγάλη προσφορά προσφοράς

Το γεγονός ότι ο Σαϊφουλίν καλεί το μέρος του κύριου μέρους, κατά τη γνώμη μου, είναι η αρχή του δεσμευτικού μέρους. Με τη σειρά του, η δομή του θα ορίσει ως 2 + 2 + 4 + 5:

Αυτός ο τύπος δεσμευτικών κομμάτων συναντήθηκαν σε συνθέτες του άκρου των XVIII-νωρίς XIX αιώνες, όταν η κλασική μορφή ηχητικής εξακολουθούσε να μην σχηματίστηκε τελικά και ήταν κάπου μεταξύ του κλασικού και του μπαρόκ. Ένας τέτοιος τύπος ευθυγράμμισης του Τ.ΚΥΕΥΡΓΙΑΣ που ονομάζεται "μορφή προ-κλιπικού σονάτα", όπου το κόμμα Binder ήταν ένα μοντέλο και οι επαναλαμβανόμενες επαναλήψεις του με περαιτέρω διαμόρφωση στον τόνο του πλευρικού τμήματος.

Αυτό δεν είναι το μόνο χαρακτηριστικό της "ollyity" σε αυτό το sanate. Τα όρια των αναπτυξιακών και regrise-κώδικες υποδεικνύονται από το σήμα ανατυπώσεων, το οποίο είναι χαρακτηριστικό της μπαρόκ Cuit και το διαμέρισμα, το Gaidn, το Mozart χρησιμοποίησε αυτή τη λήψη φόρμας. Ο Μπετόβεν τον χρησιμοποίησε στο Sonata Ou.10 №2.

Ο μουσικολόγος Lenz καλεί τη μορφή Ι του τμήματος του τέταρτου σονάτα - Sonatina, αλλά ταυτόχρονα διευκρινίζει, η οποία είναι παρόμοια με αυτή που κανείς δεν σε όλη τη μουσική λογοτεχνία.

Το θέμα της πλευράς του πλευρικού κόμματος βρίσκεται μια μεγάλη πρόταση στη δομή του 2222, επαναλαμβάνεται δύο φορές: στο συμβαλλόμενο μέρος του βιολιού και το πάρκο πιάνο. Ταυτόχρονα, η "αντιπαροχή" επίσης δεν αλλάζει: το γεγονός ότι το πιάνο ακούγεται πρώτα και μεταδίδεται στο βιολί. Ενισχύει - εμβαθύνει τον συναισθηματικό αντίκτυπο στον ακροατή. Σε γενικές γραμμές, η χρήση πολυφωνίας στα πλευρικά κόμματα δεν είναι άτυπα για τον Μπετόβεν και δεν βρέθηκε προηγουμένως στο βιολί του σονάτα.

Το πρώτο θέμα του δεύτερου θέματος

Η φύση της Inclusive σε σύγκριση με το θέμα του κύριου παιχνιδιού είναι πιο χαλαρή, αλλά η ηρεμία είναι κάπως φανταστική, δεν υπάρχει ισορροπία, το θέμα είναι πολύ υγρό, όλα διαδεδομένα με το δεύτερο χέρι.

Μετά από ένα διπλό θέμα, η προσθήκη 8 ρολογιών ακούγεται επίσης, επίσης διαπερατόταν με θραύσματα και απομίμηση. Έτσι, το σχέδιο του πλευρικού κόμματος μοιάζει με αυτό:

Το τελικό κόμμα "αξίζει" στην ηνωτική αρχή, με τη σειρά τους, έχει επίσης τις δικές του μικρές στέλνει, οι οποίες μπορούν να θεωρηθούν ως μειωμένο μοντέλο του πλευρικού τμήματος:

Στην τελευταία ενότητα, η τελική παρτίδα στον Πίνακα ανέδειξε ότι εμφανίζεται η ορατή πτώση τάσης. Αλλά είναι σημαντικό να υπάρχει μειωμένη εισαγωγική Dis-Fis-A-C στην ε-moll του τονωτικού οργάνου, και επικαλύπτοντας το ένα το άλλο μια αίσθηση ισχυρής τάσης δημιουργείται.

Έτσι, αυτή η μινιατούρα έκθεση στοιβάζεται μόνο 67 ρολόγια, αλλά ένας τέτοιος περιορισμός στο διάστημα δεν εμποδίζει τον Μπετόβεν να βάλει ένα σταθερό πλούσιο θεμέλιο και να δώσει τα πρώτα λαχανάκια ανάπτυξης. Σε σύγκριση με την έκθεση του Beethoven, δίνει την πραγματική, αναπτυγμένη ανάπτυξη "Beethoven" - 95 ρολόγια. Διαχωρίζεται σε διάφορα τμήματα που διατέμνησα σύμφωνα με το μουσικό υλικό που υποβλήθηκε σε εξέλιξη. Στον πίνακα, προσδιόρισα σαφώς τα όρια των τμημάτων και εντόπανα ένα στοιχείο μουσικής-θεμερητήρας που αναπτύσσεται ο Μπετόβεν σε αυτή την ενότητα. Στο κείμενο κάτω από τον πίνακα, περιέγραψα καθένα από τα τμήματα με περισσότερες λεπτομέρειες, καθορίστηκε επίσης τα αρχικά τμήματα καθενός από τα τμήματα:

Η ανάπτυξη αναπαράγει τα θέματα της έκθεσης σαφώς στη χρονολόγηση, παρακάμπτοντας μόνο ένα πλευρικό μέρος.

Το πρώτο τμήμα επεκτείνεται από το πρώτο στοιχείο του κύριου μέρους, το οποίο ο Beethoven υποκριθεί μια τόνπα \u200b\u200bκαι αρμονική ανάπτυξη. Τα πρώτα έξι ρολόγια στο μπάσο πιάνο ήχοι που είναι ήδη εξοικειωμένοι σε εμάς από μια arpen toonic νηφάλια, που μας σχετίζονται με την αρχή της έκθεσης με τον ανήσυχο και ορμητικό χαρακτήρα του. Αλλά στους επόμενους 8 κύκλους σε αυτό το κίνητρο, η συνέχιση του χρόνου στην τακτική είναι ενωμένη, στη φύση που αλλάζει τη φύση του ήχου. Τώρα το βιολί και το πιάνο επιδιώκουν μια αποφασιστική και απότομη πρόκληση ο ένας στον άλλο, αυτό το κίνητρο ακούγεται και στους δύο σολίστες ως ερωτηματική απάντηση, η οποία, με τη σειρά του, γίνεται ένα μοντέλο για την αλληλουχία (τόνο) ανάπτυξη. Ένας χορδός ακούγεται για το πρώτο κλάσμα (με το εκχύλισμα): και μόνο στην πρώτη περίπτωση είναι D6 / 5 σε D-Moll, στις άλλες τρεις περιπτώσεις, είναι ένα μειωμένο μη επεξεργασμένο στο D Bass, δημιουργώντας μια ισχυρή τάση ήχου. Αλλά η τάση δημιουργείται όχι μόνο στον ήχο της αρμονικής κάθετης, αλλά και στο οριζόντιο επίσης: σε αυτή τη φθίνουσα γραμμή, διακρίνεται μια αυξημένη δεύτερη, η οποία υπογραμμίζει περαιτέρω τη θραύση του μελωδικού σχεδίου. Επιπλέον, αυτό το κίνητρο ακούγεται χωρίς συνοδεία και ένας μεγάλος αριθμός παύσεων στις παρτίδες και των δύο εργαλείων "δάκρυα" μελωδικό ιστό, δίνοντας τελικά τη μουσική έναν απελπισμένα επαναστατικό χαρακτήρα.

Το μελωδικό οριζόντιο σπεύδουν αυτοπεποίθηση, έτσι, η δυσάρεστη τάση, αλλά η δεύτερη ενότητα διακόπτει αυτή την τάση χρησιμοποιώντας διάφορες κατηγορίες διαταραγμένων στίχων. Αυτή η ενότητα είναι η μικρότερη, μόνο 7 ρολόγια και, κατά τη γνώμη μου, οι στίχοι εδώ είναι φανταστικοί, αν και μια χαρακτηριστική ευρεία μελωδία εμφανίζεται σε ένα βιολί και μια μορφή ulitnaya στο πάρτι πιάνο. Αυτή η ενότητα μας αποσπά την προσοχή από πάθους και συναγερμούς που έχουν προγραμματιστεί στην αρχή της ανάπτυξης. Αλλά όπως ήταν απαρατήρητο, αυτή η ηρεμία ήρθε, εξίσου απαρατήρητη από εμάς και μας άφησε, να αλλάξουμε τι έρχεται το τρίτο τμήμα, το οποίο υποβάλλεται σε μια τόνα, αρμονική, μελωδική και πολυφωνική ανάπτυξη ενός φθίνουσου στοιχείου του κόμματος Binder. Γενικά, το στοιχείο αυτό έχει ήδη τεθεί στο δεύτερο τμήμα της κύριας παραλλαγής, οπότε τα τμήματα αυτά μπορούν να συνδυαστούν.

Το όλο τρίτο διαμέρισμα κυμαίνεται μεταξύ των τόνων A-Moll και D-Moll και κατασκευάζεται ως διάλογος μεταξύ σολίστ, η τάση στην οποία αναπτύσσεται με κάθε τακτική.

Το τέταρτο τμήμα μπορεί να δικαιούται το "προηγούμενο" στο νέο θέμα. Αξίζει εντελώς το d a-moll και πώς προετοιμάζει το πιο σημαντικό γεγονός ανάπτυξης - την εμφάνιση ενός νέου θέματος. Εδώ βλέπουμε τις ηχούς αυτών των πολυφωνικών τεχνικών που χρησιμοποιούνται ο Μπετόβεν στο τελικό μέρος της έκθεσης.

Η εμφάνιση ενός νέου θέματος είναι ένα έγκυρο γεγονός σε αυτή τη μορφή. Το τμήμα "Pretor" - IV θα μπορούσε να χρησιμεύσει ως η παραδοσιακή πρόβλεψη για την επανεκκίνηση, αλλά ο Beethoven δεν είχε ακόμη υποστηρίξει ό, τι σχεδιάστηκε, οπότε το νέο θέμα στην ανάπτυξη έγινε ένα εξαιρετικό εργαλείο για να το κάνουμε αυτό. Αυτό το θέμα μου θυμίζει το δεύτερο θέμα των πλευρικών μερών στον τελικό του τρίτου δέντρου Sonata των Brahms που αναφέρθηκαν ήδη:

Η μορφή ενός νέου θέματος μπορεί να οριστεί ως τρεις περίοδοι εκ νέου δομής 8 διαγωνισμών, το τρίτο από το οποίο μας ανοίγει και μας οδηγεί απευθείας στην επανεκκίνηση, στην αντίποινα τον τόνο του A-moll. Και οι 3 περίοδοι είναι χτισμένες σε ένα θεματικό υλικό και διεξάγονται σε τρεις διαφορετικούς τόνους: A-Moll, D-Moll, B-Dur. Οι διαμορφώσεις συμβαίνουν σε σύγκριση. Στην τελευταία περίπτωση, η διαμόρφωση B-dur είναι a-moll, σταδιακά: μέσω του d είναι μια απόκλιση στο d-moll, από το Tonic Quartscourt D-Moll, χωρίς να προέρχεται από το μπάσο "Α", ο Beethoven πηγαίνει στο Δ του την κύρια τόνωση του A-Moll.

Το διάγραμμα του νέου θέματος έχει ως εξής:

Το νέο θέμα αναστέλλει την απόρριψη του δραματικού άγχους στην ανάπτυξη, κατά τη γνώμη μου, εμφανίζεται σε αυτό. Επομένως, η ισορροπία της ισορροπίας εμφανίζεται, εκ των οποίων δεν ήταν πριν (νομίζω ότι ο Brahms βασίστηκε σε αυτό το θέμα όταν έγραψε ο τελικός του τρίτου βιολιού του σονάτα).

Αλλά στα τελευταία τέσσερα ρολόγια, η Crescendo συμβαίνει, η τάση αυξάνεται αμέσως, υπενθυμίζοντας μας όλες τις εκδηλώσεις εξελίξεων, που μας οδηγεί σε μια δυναμική αναδιάρθρωση.

Η επανεμφάνιση δεν έχει το θέμα του κόμματος Binder. Ο πυρήνας του θέματος του κύριου μέρους δεν αλλάζει, η ίδια δομή του 22112 παραμένει, αλλά η προσθήκη είναι χτισμένη σε άλλη αρχή: ο Μπετόβεν αφαιρεί το στοιχείο από τη βάση - αύξουσα νηφάλια (η οποία προηγουμένως ακουγόταν στο πάρτι πιάνο) και με το Βοήθεια για το να εκτελεί διαμόρφωση σε C-dur (πλευρά πλευρικού κόμματος στην επανεμφάνιση). Η διαδικασία διαμόρφωσης ακολουθεί στον πίνακα:

Το θέμα του πλευρικού κόμματος περνά 2 φορές, καθώς και στην έκθεση. Αλλά στην έκθεση υπήρξε μια ακριβής επανάληψη του θέματος με τη μετάξη των ψήφων. Αυτή η πολυφωνική υποδοχή του Beethoven διατηρεί την επανεκκίνηση, αλλά η πρώτη εκμετάλλευση ακούγεται στο C-Dur και η δεύτερη εκμετάλλευση του θέματος, όπως βασίζεται στους νόμους των repress, στην κύρια τόνωση του A-moll.

Το θέμα αποκτά έναν ελαφρύτερο ήχο, για κάποια στιγμή πιστεύουμε ότι ο ουρανός αποδείχθηκε από δραματικές συγκρούσεις, αλλά η προσθήκη (8 ρολόγια, όπως στην έκθεση) επιστρέφει και πάλι στον πραγματικό κόσμο του αγώνα.

Η τελική παρτίδα είναι χτισμένη με τον ίδιο τρόπο όπως και στην έκθεση, η προσθήκη αυξάνεται: 4 + 4 + 10, στην οποία συμβαίνει η διαμόρφωση σε d-moll. Καταλήγει στην αναδιάρθρωση από την "αρχή της ανάπτυξης", αλλά η συνέχιση δεν πρέπει να είναι. Και το πρώτο χείλος του βιολιού στο κίνητρο με εξαγωγέα διακόπτεται, για την οποία το νέο θέμα πρέπει να διεξαχθεί από την ανάπτυξη, η οποία, φυσικά, είναι ένα μοναδικό χαρακτηριστικό της μορφής αυτού του τμήματος (αν και για την παροχή της φόρμας ενός νέου θέματος είναι ένας κωδικός)

Η διεξαγωγή, αντί για 8-ρολογιού, ο Μπετόβεν αφήνει μόνο τα τέσσερα πονταρίσματα, μετά την οποία διαμορφώνεται σε άλλο tonality. Το θέμα ξεκινάει στο A-Moll, μέσω DD ρυθμίζει το A-Moll.

Έτσι φαίνεται σχηματικά η δομή ενός νέου θέματος στον κώδικα:

Στο δεύτερο και το τρίτο θέμα, υπάρχει μια μικρή κατακόρυφη μετάθεση των ψήφων μέσα στο πάρτι πιάνο.

Το πρώτο μέρος τελειώνει στο PP, το οποίο είναι επίσης μη χαρακτηριστικό για τον Μπετόβεν. Ένα τέτοιο τέλος είναι, φυσικά, μέρος του ιδεολογικού σχεδιασμού. Δημιουργεί την επίδραση της σύγχυσης, ανεκπλήρωτες ελπίδες, συμπλέκτη πριν από τον περαιτέρω αγώνα για την ευτυχία του.

Όπως βλέπουμε, η δομή του πρώτου μέρους του τέταρτου σονάτες είναι πολύ άτυπο για τον Μπετόβεν, αλλά, από την άλλη, βλέπουμε σαφώς το χέρι του κύριου: εξελιγμένες πολυφωνικές τεχνικές, το παιχνίδι των τόνων, διάφορες διαφοροποίηση και, του πορεία, πολύ εκφραστικό και shakyism.

Έτσι, συναντήσαμε στο τμήμα μου ενός αριθμού μη φυσιολογικών για τις κλασικές τεχνικές Sonata Allegro. Σε αντίθεση με αυτό το Beethoven γράφει το δεύτερο μέρος του Andante Scherzoso Piu Allegretto με τον ίδιο τρόπο, δεδομένου ότι δεν υπάρχει μορφή Valine-Classic Sonataya, η οποία, με τη σειρά του, είναι πολύ ασυνήθιστη για το αργό τμήμα του κλασικού κύκλου Sonata.

Ο Γάλλος μουσικολόγος Lenz ονομάστηκε αυτό το μέρος των εαρινών τραγουδιών, δεν θα ήταν ωραία, στον χαρακτήρα, μάλλον, ήρθε στο 5ο "Spant Sonata": πολύ απλή, αφελής, φωτεινή, είναι το άμεσο αντίθετο μέρος του μέρους Ι.

Το θέμα του κύριου μέρους υπογραμμίζεται απλές: οι χορδές είναι λειτουργικά και δομικά απλές, οι παύσεις που διαπερνούν το θέμα είναι πολύ εκφραστικοί. Φαινόταν να γεμίζουν με ήχους, μοιάζουν πολύ με την ηχώ της ηχώ, την οποία στη συνέχεια και γίνονται όταν μπαίνει το βιολί.

Το θέμα του κύριου μέρους είναι ένα απλό διώροφο επιφανειακό σχήμα, η δομή του υποδεικνύεται στον ακόλουθο πίνακα:

Το Binder Party εδώ είναι το πιο ολοκληρωμένο, σε αντίθεση με την έκθεση, η βάση του είναι ένα νέο θέμα και σε σχήμα είναι το fugato με μια απόκριση τόνων, μειωμένη αντιδιατρική και ένα strint. Ο Beethoven αναπτύσσει τις καταθέσεις πολυφωνικής ανάπτυξης στο πρώτο μέρος, στο τρίτο μέρος φτάνουν στο αποκορύφωμα τους (ο Μπετόβεν χρησιμοποιούσε πλέον πολυγονικές τεχνικές σε έργα περιγραφικών ειδών, συχνά για να τονίσουν τον σαταθικό χαρακτήρα) τη διαδικασία της πολυφωνικής ανάπτυξης στο Fugato εμφανίζεται στο Fugato Πίνακας, "Το θέμα" υποδηλώνεται από t, "Απάντηση" O, "Αντίσταση" P:

Το συμπλήρωμα στο D έως το E-DUR μας φέρνει στο θέμα ενός πλευρικού κόμματος, γραμμένο με τη μορφή μιας περιόδου οκτώ τόνων με επέκταση και προσθήκη. Για να διευκρινιστεί ο τρόπος με τον οποίο η συνήθης περίοδος οκτώ επαφών διαρκεί 17 ρολόγια, είμαι ο "πίνακας μη-τίποτα" θέμα της πλευράς του πλευρικού κόμματος, όπου εμφανίστηκαν όλες οι επαναλήψεις, οι προσθήκες και οι επεκτάσεις:

Χωρίς επανάληψη
Με επανάληψη	4 + 4 (επανάληψη βιολιού)	4 + 5 (μελαγχολική επέκταση)

Το πλευρικό κόμμα έχει ένα πολύ φωτεινό και αναγνωρίσιμο σχήμα - ένα trill, chirping, το οποίο δίνει ακόμη μεγαλύτερη ελαφρότητα και αφελές μελωδία - και η επόμενη φορά θα συναντηθούν μόνο στην επανεκκίνηση.

Το τελικό μέρος είναι ένα απλό σύστημα επιφανειών δύο μέρους, χωρίζεται σε δύο διαφορετικά χαρακτηριστικά μέρη, στην πρώτη από τις οποίες μόνο μια υπενθύμιση των γεγονότων του πρώτου τμήματος επιστρέφει για μια στιγμή: η Subito SF προκύπτει, ένα αναγνωρισμένο ισχυρό μερίδιο του Το βιολί, αλλά η ταχεία δράμα εξαφανίζεται αμέσως, παρέχοντας την κυριαρχία του απλού, απλού και τραγουδιού κύριου θέματος του τελικού μέρους. Έτσι, το σχέδιο της τελικής παρτίδας έχει ως εξής:

Έτσι, βλέπουμε ότι κάθε θέμα έκθεσης πραγματοποιείται δύο φορές, αλλά αρχίζει το πιάνο-σόλο.

Η ανάπτυξη μιας μινιατούρας, τοποθετείται σε μόλις 36 ρολόγια, καθόλου "όχι beethovenskaya", σε καμία περίπτωση δραματική, χτίστηκε στην ανάπτυξη του κύριου και του Binder Party.

Τέσσερα σημεία, ανάπτυξη ανοίγματος, - η πρώτη κορυφή των τεσσάρων σημείων των θεμάτων: το θέμα ακούγεται σε ένα παράλληλο fis-moll στο πιάνο στο φόντο ενός επείγοντος κυρίαρχου στο βιολί. Το θέμα δεν λαμβάνει ανάπτυξη, αλλά ρέει στο θέμα του κόμματος Binder, το οποίο υφίσταται αλλαγές στην ανάπτυξη.

Αντίθετα από την έκθεση, αντίθετα, υπάρχει ένα διπλό κίνητρο, που ασχολείται ενεργά στην πολυφωνική ανάπτυξη, ο Beethoven χρησιμοποιεί κάθετες και οριζόντιες μεταβολές, πραγματοποιείται πολυφωνική αλληλεπίδραση μεταξύ και των τριών ψήφων. Όλα αυτά συμβαίνουν στο φόντο της συνεχούς τογχιακής ανάπτυξης: FIS-MOLL, G-DUR, A-Moll, H-Moll.

Στα επόμενα ρολόγια, το αρχικό στοιχείο του θέματος του Fugato λαμβάνεται ως βάση της ανάπτυξης, νομίζω ότι ο Beethoven σκόπιμα διατηρεί την απομίμηση της ανάπτυξης, χρησιμοποιώντας τη δεύτερη αναφορά από τα θέματα του κύριου μέρους ως "αντιασταστική".

Εν τω μεταξύ, η ενθουσιώδης κίνηση συνεχίζεται, αυτή τη φορά, από τα καθαρά quarts: h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. Από το D-Moll, χρησιμοποιώντας ένα μειωμένο Sepkord, το Dis-FIS-A-C Beethoven πέφτει στο κυρίαρχο της κύριας τόνωσης, αρχίζοντας έτσι να προετοιμάζουμε την αναπαραγωγή. 5 ρολόγια που στέκονται στο D, τότε της αφήνει, αφήνοντας την ακρόασή μας μόνο από τη δεύτερη ιδιοκτησία των θέσεων των θέσεων της κύριας παρτίδας, τις οποίες δύο σολίστες αντηχεί, μετά από τα οποία φτάνουμε σε αναπαραγωγή.

Έτσι, μέσα σε αυτή τη μικρή ανάπτυξη δεν υπάρχουν τέτοια προφανή σύνορα, όπως στην ανάπτυξη του μέρους μου, αλλά για την ευκολία, πολλά τμήματα μπορούν να διακριθούν εδώ:

Στην επανεκκίνηση, οι αλλαγές στο κύριο μέρος είναι ήδη προφανές από τα πρώτα ρολόγια. Στη παρτίδα βιολιού, προστίθεται ένα διασταυρούμενο motcher από το δέκατο έκτο, συνοδευτικό ρυθμό. Δίνει στον χαρακτήρα του παιχνιδιού στη μουσική.

Τρέλλος στο πάρκο πιάνο, το οποίο ακούγεται στο φόντο των δεύτερων leit-intonations των θεμάτων του κύριου μέρους, δίνει στη λιτότητα του ήχου.

Το δεύτερο μέρος των θεμάτων του κύριου μέρους συνοδεύεται τώρα από μικρομετονίες στο Spiccato στο βιολί, στο ήπιο Staccato στο πιάνο, το οποίο τονίζει την απότομη φύση του θέματος.

Το θέμα της κύριας παρτίδας μεταμορφώνεται, μετατρέπεται στα μανταλάκια και διακοσμήσεις, αλλά η κύρια δομή του θέματος δεν αλλάζει.

Αλλά η εμφάνιση του κόμματος Binder αλλάζει κάπως: πρώτα το πρώτο θέμα εισέρχεται στο βιολί, αλλά το θέμα δεν εμφανίζεται περαιτέρω στη παρτίδα βιολιού, στρέφοντας στις χαμηλότερες φωνές της παρτίδας πιάνου. Το θέμα στερείται τέτοιων πολυφωνικών απολαύσεων που έχουμε δει στο συνδετικό υλικό του κόμματος έκθεσης. Εδώ είναι μόνο 2 πλήρη θέματα, έτσι αυτό το απλοποιημένο σχέδιο πολυφωνικών τεχνικών μοιάζει με το θέμα του Binder Party στην επανεκκίνηση:

Τα θέματα των πλευρικών και των τελικών κομμάτων δεν έχουν αρμονικές και διαρθρωτικές αλλαγές, μόνο, σύμφωνα με τους κανόνες της κλασικής μορφής δειγματοληψίας, μεταφέρονται στην κύρια τόνωση - στην περίπτωση αυτή, σε ένα-dur.

Βλέπουμε πόσο ισχυρή η έννοια και η ιδεολογική ιδέα αυτού του sonata είναι σημαντική για το Beethoven, για την ενσάρκωση της οποίας η δημιουργία μιας τέτοιας αντίθεσης εικόνας στο δεύτερο μέρος ήταν απλά απαραίτητο: αν κοιτάξετε το Andante Scherzoso ακόμα προσεκτικό, Στη συνέχεια, δεν θα βρούμε εδώ συφωνία, πιο συμπρωμικά συνηθισμένο Sepkord, οι Cadans εδώ υπογραμμίζονται διαφανές και σαφείς, οι παύσεις στα θέματα τους δίνουν εξαιρετική απλότητα και χάρη.

Το δεύτερο μέρος χρησιμεύει ως Intermanitia, "ανάπαυση" μεταξύ του δραματικού μέρους και του επαναστατικού φινάλε, που τώρα μιλάει.

Ο τελικός παραδοσιακά γράφεται με τη μορφή του Rondo Sonata. Η δομή αυτού του τμήματος είναι σύνθετο σύνθετο, επομένως, για ευκολία, θα φανταστώ αμέσως ένα πίνακα πίνακα:

Κατά τη γνώμη μου, στην αποφυγή της γραμμής μετρικής τακτικής Rondo 1 είναι ίση με δύο γραφικά, επιδιώκει επίσης το μέγεθος του τμήματος - Alla Brave. Αλλά σε ορισμένες επεισόδια 1 η μέτρηση είναι τόσο ίση με 1 γραφική παράσταση, οπότε για να αποφευχθεί η σύγχυση, θα υπολογίσω τα γραφικά ρολόγια (ο πίνακας δείχνει επίσης την καταμέτρηση των γραφικών ρολογιών).

Αποφύγετε ένα πολύ εκφραστικό θέμα, συνδυάζει αντιφατικά χαρακτηριστικά: Εποπτικά αφηγηματική, λυρική, με επιδρομή σε δραματικά τακούνια και αναστάτωση. Το θέμα στην πρώτη πρόταση διεξάγεται από το πιάνο, οι ψήφοι του πρώτα κινούνται αντίθετα, τότε είναι αυστηρά παράλληλα - αυτή η σαφής συμβατότητα δημιουργεί επίσης μια συγκεκριμένη επίδραση του πειρασμού. Και στο φόντο του θέματος, το πεντάλ βιολί ακούγεται - όλα αυτά σε συνδυασμό μεταδίδουν μια έκτακτη κατάσταση ενθουσιασμού και ταυτόχρονα αφαίρεση:

Όταν το θέμα εισάγει βιολί, οι μικρές μορφές στην συνοδεία εμφανίζονται σε μια μέση φωνή, υποστηρίζονται από το λακωνικό μπάσο - αυτό υποσυνείδητα επιταχύνει την κίνηση, αν και ο ρυθμός παραμένει ο ίδιος.

Επιπλέον, υπάρχει ενίσχυση και επεκτείνοντας δυναμικό χώρο λόγω του διπλασιασμού του Crescendo και της οκτάβας. Αποφύγετε το F, το οποίο δημιουργεί μια φωτεινότερη αντίθεση με το επόμενο πρώτο επεισόδιο στο P.

Νομίζω ότι είναι αδύνατο να ορίσετε σαφώς τη μορφή του πρώτου επεισοδίου. Εδώ χρησιμοποιείται η δομή, η οποία χρησιμοποιείται συνήθως από συνθέτες στις εξελίξεις και άλλα μέρη, όπου υπάρχει κάποια ανάπτυξη μουσικού υλικού. Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι το επεισόδιο στερείται φωτεινού διακριτικού θέματος ή κίνητρας, ειδικά επειδή το θέμα του πρώτου επεισοδίου είναι επίσης το θέμα του πλευρικού κόμματος του τελικού. Στο παρακάτω φορητό υπολογιστή, εμφανίζεται μόνο η κορυφή του θέματος:

Το στέμμα του πρώτου επεισοδίου γίνεται μειωμένο Septakord, το οποίο κάνει ένα φρέσκο \u200b\u200bαρμονικό ρεύμα σε σύγκριση με τη διατονική αποφυγή.

Επίσης εκφραστική μια νέα υφή που ο Beethoven φέρνει εδώ για πρώτη φορά - αυτά είναι ευρείες αποκλίνουσες μελωδίες-μελωδίες του πιάνου και του βιολιού, που ωθούν το πλαίσιο του χώρου ηχητικού χώρου, και επίσης να πραγματοποιήσουν μια ενιαία κίνηση: h-moll, a- Moll, e-moll. Παρακάτω είναι μόνο ένας από τους συνδέσμους:

Πολλοί συγχρονισμοί InterThow φέρνουν επίσης το δικό τους χρωματισμό:

Αλλά οι πιο φωτεινές τακτικές σε αυτό το επεισόδιο, μπορείτε να πείτε, σε αυτό το sanate είναι οι ιστορίες ενός heartfelt και ένα λακωνικό cleattee, το οποίο λαμβάνει χώρα και στα δύο μέρη, τα οποία μας στέλνουν επίσης στη διάσημη ομιλία του Piano Sonatata OP.31 № 2:

Αυτό το εκφραστικό repialt χρησιμεύει ως μετάβαση για να αποφύγετε. Τα αποφυγή σε αυτό το μέρος ακολουθούνται αμετάβλητες.

Το δεύτερο επεισόδιο είναι το πιο μικρογραφικό όλων, μας παραπέμπει στη διάθεση του δεύτερου μέρους, είναι εγγενής στα χαρακτηριστικά της εύκολης αντισκορπίας.

Κατά τη γνώμη μου, σε σχήμα - αυτή είναι μια μεγάλη δεκαέξι περίοδος με επέκταση. Αλλά αυτή η κρίση είναι αμφιλεγόμενη: δεν υπάρχει μεσαίο ρυθμό στο D, το οποίο είναι συνήθως ένα χαρακτηριστικό χαρακτηριστικό. Εδώ συναντάμε 3 Cades διαμορφώνεται σε H-Moll, D-Moll και A-Moll. Επιπλέον, η διαμόρφωση στην κύρια τόνωση συμβαίνει με έναν ενδιαφέροντα τρόπο: ο Μπετόβεν ξεκινάει τον κύκλο εργασιών του κέντρου ως παραδοσιακές. Παίρνει τον Tonic, S με ένα Secek, ακολουθούμενο από ένα Allyed S, το οποίο ήδη υπονοεί ως D στο A-Moll, και όχι σε Allyed S στο D-Moll:

SC Secking Salt. \u003d Da-moll

Το τρίτο κεντρικό επεισόδιο είναι το μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Κοιτάζοντας τις σημειώσεις που θυμούνται ακούσια τις μεσαιωνικές χορωδίες και τα τσιντσιτέ, τα οποία αργότερα οι συνθέτες-ρομαντισμό χρησιμοποιήθηκαν ως εκδόσεις για παραλλαγές:

Ο Beethoven έγραψε επίσης αυτό το επεισόδιο ως παραλλαγές στο θέμα που εκπροσωπείται στο παραπάνω παράδειγμα. Η δομή του επεισοδίου είναι αρκετά διαφανής, αλλά δεδομένου ότι το επεισόδιο είναι μεγάλης κλίμακας για ευκολία για να γίνει ένα σύστημα παραλλαγής όπου η υφή και ο τύπος κάθε ομάδας παραλλαγών αντικατοπτρίζεται:

Στο επεισόδιο που ορίσαμε ως τέταρτο, η παραμονή και οι τρεις προηγούμενοι επεισόδια ακούγονται. Αυτό το τμήμα της μορφής χρησιμεύει ως αναδιάρθρωση του μέρους.

Το πλευρικό τμήμα του πρώτου επεισοδίου, όπως πιστεύει, μεταφέρεται στην κύρια τόνωση του A-moll.

Το θέμα του δεύτερου επεισοδίου μειώνεται στην πρόταση, σε αυτή τη θέση στη φόρμα, μοιάζει με ένα διαμορφωμένο μάθημα στο B-Dur, το οποίο μας οδηγεί στο θέμα του τρίτου επεισοδίου.

Ο Beethoven επιτρέπει την ποικιλιακή ανάπτυξη αυτού του θέματος, αλλά κυριολεκτικά ρυθμίζεται αμέσως στην κύρια A-Moll και προσπαθεί να ολοκληρωθεί, δηλαδή, στην τελική συμπεριφορά του ρεπαχείου. Έτσι φαίνεται στις σημειώσεις:

Η τελευταία συμπεριφορά της έκρηξης είναι δυναμική, δεν διαφέρει από την προηγούμενη δομή και την αρμονία. Αλλά ο Beethoven αρχικά αλλάζει την κατεύθυνση της μελωδίας, υπογραμμίζοντας έτσι τη σημασία της τελευταίας ενίσχυσης - την ολοκλήρωση του τμήματος και ολόκληρου του σονάττα:

Η τάση εισάγεται και πάλι, αλλά είναι ήδη έτοιμη για το λογικό του συμπέρασμα. Οι τελευταίες 9 ιστορίες Sonata στο βιολί και την παρτίδα πιάνου είναι σίγουροι νευρικά θριαμβευτικά, τα οποία μνημονεύουν συμμετρικά να διαφωνούν σε αντίθετα μέρη, ως αποτέλεσμα, μαζί φθάνοντας στην τελευταία μυρμηκική συμφών:

Περιγραφή Εργασίας

Ο σκοπός αυτού του έργου του μαθήματος έγκειται στη λεπτομερή εξέταση των χαρακτηριστικών της φόρμας στο παράδειγμα του πρώτου μέρους του Piano Sonata Νο. 9 E-Dur. Αυτός ο σονάτα, όπως πολλοί άλλοι, είναι αρκετά δημοφιλής στον πιανίστα των ερμηνευτών και εισέρχεται στο σταθερό ρεπερτόριο πολλών από αυτά. Δεν είναι μόνο η εστίαση, οι τεχνικές που εκτελούν βιρτουόζο, αλλά και μια αντανάκλαση της χαρακτηριστικής εικόνας Beethoven.
Τα καθήκοντα της μελέτης μας είναι μια λεπτομερής αναλυτική ανάλυση της δομής, του σχεδίου τόνου, μελωδίες, αρμονικές και υφή χαρακτηριστικών στο πρώτο μέρος του καθορισμένου κύκλου.

Εισαγωγή ................................................. ................................... .3.

1. Επεξεργασία ενότητας:
Ιστορία και θεωρία της ανάπτυξης του είδους του Sonata ................................. 5
Sonata είδος στα έργα του L. Van Beethoven ....................... ... 10
2. Κεντρική αναλυτική ενότητα:
2.1 Μοντέρνο περιεχόμενο της Piano Sonata Νο. 9 E-Dur L. Van Beethoven .................................. ........................... ....................... ........

2.2 Διαρθρωτική ανάλυση του πρώτου μέρους της Sonata: Σχόλια σχετικά με το σχήμα Σχήμα ................................... .................................................. ............................. 15

2.3 Ανάλυση των μέσων εκφραστικότητας στο πρώτο μέρος της Piano Sonata Νο. 9 E-Dur L. Van Beethoven ......................... .................................. ... 17

Συμπέρασμα:
1. Τελικά και ατομικά χαρακτηριστικά μιας φόρμας δειγματοληψίας στο πρώτο μέρος του Sonata για πιάνο Νο. 9 E-Dur L. Beethoven ...................... ...... 26

1.2. Τα χαρακτηριστικά του συνθέτη στυλ στο παράδειγμα του Piano Sonata Number 9 e-dur L. Wang Beethoven ............................ ................................... ............ ..27

Κατάλογος μεταχειρισμένων λογοτεχνίας ............................................ 28

Αρχεία: 1 αρχείο

Δημιουργικότητα 1817-26. Σημείωσα μια νέα απογείωση της ιδιοφυΐας του Μπετόβεν και ταυτόχρονα ήταν η σύναψη της εποχής του μουσικού κλασικισμού. Μέχρι τις τελευταίες ημέρες, διατηρώντας την πίστη στα κλασικά ιδανικά, ο συνθέτης βρήκε νέες μορφές και μέσα ενσάρκωσης, που συνορεύουν με ρομαντική. Ο μεγάλος πλοίαρχος της μορφής των οχυρών, στην οποία έχουν αναπτυχθεί προηγουμένως δραματικές συγκρούσεις, ο Beethoven σε καθυστερημένες συνθέσεις συχνά αναφέρεται στη μορφή της φούγας που είναι καταλληλότερη για την υλοποίηση του σταδιακού σχηματισμού μιας γενικευμένης φιλοσοφικής ιδέας. Τα πέντε πρόσφατα πιάνο Sonatas (NOS 28-32) και 5 των τελευταίων τεταρτημένων (№ 12-16) χαρακτηρίζονται από μια ιδιαίτερα πολύπλοκη και εξελιγμένη μουσική γλώσσα.

Τ. Σχετικά., Το είδος Sonata έφτασε στο υψηλότερο άνθος της στο έργο του Beethoven, το οποίο δημιούργησε 32 πιάνο. 10 βιολί και 5 σαγιονάτες. Στους σονάτες του εμπλουτισμένο με ένα εικονιστικό περιεχόμενο, οι DRAM ενσωματώνονται. Collisss, η αρχή της σύγκρουσης ακονίζεται. Πολλοί από τους Sonatas του φτάνουν μνημειακές κλίμακες. Μαζί με την κατάθεση του σχήματος και τη συγκέντρωση μιας έκφρασης, χαρακτηριστικό της τέχνης του κλασικισμού, στους Sonats Beethoven, χαρακτηριστικά, αντιληπτή και ανεπτυγμένη από τους επόμενους ρομαντικούς συνθέτες. Ο Beethoven συχνά γράφει sonata με τη μορφή ενός κύκλου τεσσάρων αποκλεισμών, το οποίο αναπαράγει την ακολουθία των συμφωνιών και των εξαρτημάτων του Quartet: Sonataya Allegro - το αργό λυρικό τμήμα - Museet (ή Scherzo) - ο τελικός. Τα μέσα μέρη βρίσκονται μερικές φορές με την αντίστροφη σειρά, μερικές φορές το αργό λυρικό τμήμα αντικαθίσταται από ένα μέρος σε έναν πιο κινητό ρυθμό (Allegretto). Ένας τέτοιος κύκλος θα ενεργοποιήσει στους σονάτες πολλών ρομαντικών συνθετών. Ο Beethoven έχει δύο κόμματα οχυρό (Sonata για πιάνο op. 54, Or. 111), καθώς και Sonata με ελεύθερη ακολουθία εξαρτημάτων (Sonata για πιάνο για πιάνο ή πιάνο. 26, Quasi UNA Fantasia Op. 27 Όχι. 1 και 2, ΕΠ. 31 Νο. 3). Στον τελευταίο Beethoven Sonats, η τάση προς τη στενή σύντηξη του κύκλου και η μεγαλύτερη ελευθερία της ερμηνείας του αυξάνεται. Πακέτα εισάγονται μεταξύ εξαρτημάτων, οι συνεχείς μεταβάσεις διεξάγονται από το ένα μέρος στο άλλο, ο κύκλος περιλαμβάνει φυγωτές διαμερίσματα. Το πρώτο μέρος χάνει μερικές φορές την ηγετική του θέση στον κύκλο, ο τελικός της βαρύτητας γίνεται συχνά ο τελικός. Υπάρχει ανάμνηση των προηγουμένως ακούγοντάς τους σε διάφορα μέρη του κύκλου (Sonatas op. 101, 102 Νο. 1). Ένας σημαντικός ρόλος στο Beethoven Sonats αρχίζει να παίζει και να επιβραδύνει την είσοδο στα πρώτα μέρη (ή. 13, 78, 111). Ορισμένοι Sonataks Beethoven χαρακτηρίζονται από στοιχεία προγραμματισμού, η οποία έχει αποκτήσει εκτεταμένη ανάπτυξη σε συνθέτες μουσικής-ρομαντισμούς. Για παράδειγμα, τρία μέρη Sonata για πιάνο πιάνο. 81 είναι το όνομα "αποχαιρετισμός", "διαχωρισμός" και "επιστροφή".

2. Κεντρικό αναλυτικό τμήμα

2.2 Μοντέρνο Περιεχόμενο Πιάνο Σονάτα Νο. 9 E-Dur L. Van Beethoven

Το Sonata για το πιάνο e-dur είναι ένας κύκλος τριών μερών. Αυτό το έργο γίνεται ένα άλλο μοντέλο του κλασικού είδους της Sonata στο έργο των Βιεννέζικων κλασικών και ειδικότερα του Beethoven. Η αντίθεση μεταξύ των συχνοτήτων του κύκλου είναι χτισμένη στην αρχή γρήγορα - μέτρια γρήγορα - γρήγορα (Allegro - Allegretto - Allegro Comodo). Μια τέτοια παρακολούθηση δημιουργεί μια μόνο γραμμή δραματουργίας, στην οποία όλα τα μέρη διατηρούν σε ένα μόνο κλειδί σε σχήμα.

Το πρώτο μέρος φέρει το κύριο σημασιολογικό φορτίο, η κύρια ουσιαστική λειτουργία συνδέεται με αυτό. Το δεύτερο μέρος είναι το λυρικό κέντρο και στην περίπτωση αυτή είναι κοντά στο MENUMETA, αν και ο συνθέτης δεν εκθέτει την ονομασία του είδους. Ολοκληρώστε το Sonatu παραδοσιακά γρήγορο τελικό. Με τη μορφή, το τελευταίο μέρος είναι ο Rondo Sonatu, παρά το γεγονός ότι ο τίτλος του μέρους δείχνει Rondo. Αυτός ο δομικός σχεδιασμός του τελικού είναι φυσικός και για τους Βιεννέζους κλασικούς, και ακόμη περισσότερο ο Μπετόβεν. Ξεκινώντας ήδη με το Mozart, σε τέτοιες περιπτώσεις ο τελικός γράφτηκε συχνότερα με τη μορφή Rondo-Sonatata, ενώ τα δείγματα Beethoven των τελικών τμημάτων με τη μορφή "συνηθισμένου" Rondo δεν εντοπίζονται πλέον. Τ. Σχετικά., Sonata είναι ένας οργανικός, ολοκληρωμένος και ελαφρώς χτισμένος κύκλος, χαρακτηρίζοντας λαμπερά τη σκέψη του Μπετόβεν και το στυλ πιάνο του.

Ας στραφούμε απευθείας στην εξέταση του εικονιστικού περιεχομένου του πρώτου μέρους. Αυτή η ενότητα των σονάτων γεμίζει με ελαφρύ, θετική διάθεση. Όλα τα θέματα της έκθεσης διακρίνονται από τον πλήρη κορεσμό της αρχής της επιβεβαίωσης της ζωής, η φύση των δηλώσεών τους είναι ομοιογενείς για την εικονική διάθεση. Ο αρχικός μη έγκυρος τόνος του κύριου μέρους, που επιδιώκει, προσελκύει την προσοχή του ακροατή. Το κόμμα Binder ακούγεται τόσο καταφατικό, σαν να επιβεβαιώνει τη σκέψη μόλις εκφράστηκε. Το πλευρικό μέρος αφαιρεί αρχικά τον κορεσμό και την πυκνότητα της παρουσίασης. Στην έκθεση, το πλευρικό κόμμα γίνεται το επίκεντρο των φωτισμών φωτός, οι οποίες, ωστόσο, δεν χτυπούν από τη συνολική εικόνα. Το ενεργό τελικό μέρος επιστρέφει την αρχική διάθεση και πάλι "χρεώνει" την ενεργητική ατμόσφαιρα. Χαρακτηρίζεται από τη χρήση διαδοχικών αλληλουχιών και πολυάριθμων επαναλήψεων που επιμηκύνουν τη διαδοχική φράση και τη διατήρηση της δραματικής σύνθεσης της σύνθεσης. Ιδιαίτερη σημασία είναι η ανάπτυξη, η οποία, αν και είναι μικρή σε κλίμακα (30 ρολόγια), κάνει ένα απτό δράμα. Το δευτερεύον εκφραστικό θέμα εμφανίζεται εδώ, πρέπει να τοποθετηθεί σαν ένα αντίθετο μέσον της φωτεινής εικόνας της έκθεσης και των αποσπασμάτων της μορφής δειγματοληψίας. Η δραματική κορύφωση πέφτει στην αρχή των repress, δηλ., Στη συνταγή του κύριου μέρους. Αυτή τη φορά αυτή τη φορά ακούγεται με τη δυναμική του f με αύξουσα ταχεία περάσματα στο πάρτι του αριστερού χεριού, η μελωδία συμπυκνώνεται με περιγράμματα χορδών. Όλα αυτά δίνουν το θέμα του κύριου κόμματος έναν επίσημο και εορταστικό ήχο. Όλα τα άλλα μέρη παρατίθενται χωρίς αλλαγή, χωρίς να υπολογίζουν την αποκατάσταση του τόνων. Η τελική παρτίδα ρέει ομαλά σε ένα μικρό κώδικα κατασκευής, για άλλη μια φορά εγκρίθηκε από την κύρια εικόνα του δοκίμιου.

Το δεύτερο μέρος, όπως αναφέρθηκε, είναι το λυρικό κέντρο ολόκληρου του κύκλου συναυλιών. Γράφτηκε στην τόνωση του e-moll (το ίδιο όνομα), γίνεται μια άλλη πλευρά της εικόνας προέλευσης. Η κλίμακα μέρους είναι μικρή - είναι μια περίπλοκη μορφή τριών μέρους. Τα ακραία τμήματα (έντυπο Da Capo) είναι χτισμένα σε μια απλή μορφή τριών μέρους με ένα μέσο ανάπτυξης τύπου και το μεσαίο τμήμα 7 έχει ένα απλό δύο μέρος (tonality c-dur). Η βάση ανάπτυξης σε αυτό το μέρος είναι μια μικρή παραλλαγή και πολυάριθμες αντιδρά που σχετίζονται με τη φύση του χορού της μουσικής.

Οι τελικοί του Sonata, που γράφονται στην tonality e-dur, βασίζονται στις εικόνες της χαράς και των μωρών, οι οποίες είναι σε μεγάλο βαθμό σύμφωνη με την αρχή του έργου. Το θεματικό υλικό δεν στερείται της δεξιοτεχνίας - αποδείξεις αυτής της ανάπτυξης Τμήμα (στην οποία είναι πιο κατάλληλη ο ορισμός ενός επεισοδίου), ο οποίος είναι πλήρως χτισμένος σε κοινές μορφές κίνησης, γι 'αυτό - στους πνεύμονες, ταχείες διαδρομές arpeggled. Ολόκληρος ο τελικός σχεδιάζεται σε ένα μόνο συμπιεσμένο κλειδί δείγματος, αντηχεί με το πρώτο μέρος των σονάτων και εγκρίνει μια φωτεινή εορταστική διάθεση.

2.2 Διαρθρωτική ανάλυση του πρώτου μέρους της Sonata: Σχόλια σχετικά με το διάγραμμα

Το πρώτο μέρος του πιάνου Sonata Νο. 9 E-Dur L. van Beethoven είναι γραμμένο σε μορφή Semonate. Αυτό είναι χαρακτηριστικό της ερμηνείας Vienane Classics μιας μορφής δειγματοληψίας, ειδικότερα - για την πρώιμη περίοδο της δημιουργικότητας του συνθέτη. Ο θεματοκισμός έχει ήδη συντονιστεί σε εκτεταμένες μορφές, αλλά ο σχεδιασμός του θα αποκαλυφθεί στα μεταγενέστερα δοκίμια του Μπετόβεν. Δεν υπάρχει βαθιά δραματική σύγκρουση μεταξύ των μερών, αλλά η αντίθεση εξακολουθεί να υπάρχει. Η ανάπτυξη είναι μάλλον οικοδόμηση ενός τύπου επεισοδίου, στην οποία το ελάχιστο μέρος καταλαμβάνεται από την ανάπτυξη του θέματος του κύριου μέρους.

Η έκθεση αρχίζει παραδοσιακά με την παρουσίαση του κύριου μέρους. Με τη δομή του, είναι μια μεγάλη προσφορά από δώδεκα τακτικές. Από αυτά, τα πρώτα τέσσερα, στην πραγματικότητα, ορίζουν την ολοκληρωμένη μουσική σκέψη του τύπου επιγραφής, την οποία δηλώνουμε ένα Αλπόκ. Είναι αυτό το θεματικό στοιχείο που θα διαδραματίσει βασικό ρόλο στην κατασκευή άλλων ερεθισμάτων σεμάνους και θα υποβληθεί επίσης σε ένα ορισμένο μερίδιο ανάπτυξης στην ανάπτυξη. Δύο άλλα στοιχεία του κύριου μέρους "διαπραγματεύονται" την ιδέα που παρουσιάστηκε στην αρχή. Το πρώτο από αυτά είναι εικονιστικές αντιλήψεις, διακοσμημένες με υφή με τη μορφή επαναφοράς. Το δεύτερο στοιχείο συνδέεται ήδη απευθείας με τη ζώνη Kazna.

Το Binder Party αρχίζει σαν μια δεύτερη πρόταση του κύριου πράγμα που είναι αρκετά σύμφωνο με μια κλασσική μορφή σονάτα. Με τη μορφή ενός κόμματος Binder, μια πρόταση δέκα τακτικών, στην οποία διεξάγεται το ρουλεμάν της κυρίαρχης αρμονίας σε σχέση με τον τόνο του πλευρικού τμήματος. Θα πρέπει να σημειωθεί εδώ από την υποδοχή της υποκατάστασης του τονωτικού, στην οποία η αναμενόμενη επίλυση της τελευταίας αρμονίας του κόμματος Binder στην τόνωση του H-moll αντικαθίσταται από την εμφάνιση H-Dur.

Το πλευρικό τμήμα έχει μια σαφή δομή της περιόδου (8 + 8), στην οποία η δεύτερη πρόταση αποτελεί ανταπόκριση των πρώτων ψήφων με μικρές διακυμάνσεις. Μετά τα πιο ολοκληρωμένα κύρια και δεσμευτικά κόμματα, η πλευρά με την αποχέτευση της, σε χώρους υφή ενός τίτλου, οι λυρικές μεταχειρισμένες μετοχών στη μελωδία κάνουν ένα στοιχείο εικονικής αντίθεσης στην έκθεση. Το τελικό μέρος καταλαμβάνει σημαντική κλίμακα, σε σύγκριση με τα υπόλοιπα μέρη και αποτελείται από πολλά στοιχεία. Ο πρώτος από αυτούς μέσω επαναλήψεων ισχυρίζεται ένα "νέο" τονωτικό και έχει έναν σαφώς τελικό χαρακτήρα που δεν αμφισβητεί ότι δεν αμφισβητεί τον προσδιορισμό του ως την αρχή του τελικού μέρους. Το δεύτερο στοιχείο κάνει την ψευδαίσθηση της κίνησης, τη συνεχιζόμενη ανάπτυξη και μάλιστα οδηγεί στη δυναμική της FF, αλλά μετά από μια απότομη στάση, εμφανίζεται το τρίτο στοιχείο - ένα επανεξέταστο πρώτο στοιχείο του κύριου μέρους. Αυτή η κατασκευή σε κάποιο βαθμό εκτελεί τη λειτουργία της δέσμης με την ανάπτυξη, επειδή Τερματίζει την κυρίαρχη αρμονία, το ψήφισμα του οποίου πέφτει στην αρχή της ανάπτυξης των 8.

Η ανάπτυξη αρχίζει τον τροποποιημένο τόνο του κύριου μέρους στο πλαίσιο της ορθότητας των ασταθών αρμονιών της τόνωσης των αρμονικών υποτομών (A-moll), ο οποίος σηματοδοτεί τη μεταβολή της λειτουργίας με μια σταθερή (έκθεση) σε ασταθή (ανάπτυξη) με το Μεσαίος τύπος παρουσίασης. Μετά τα κίνητρα του κύριου θέματος, εμφανίζεται ένα νέο συναισθηματικό θέμα, το οποίο έχει παθητική φύση της παρουσίασης. Ωστόσο, μπορεί να βρεθεί σε αυτό: τα πρώτα οκτώ ρολόγια περιγράφονται μέσα στον τόνο του A-moll, το δεύτερο οκτώ ξεκινά με το C-dur και τελειώνει με το κυρίαρχο στην tonality e-moll. Η ανάπτυξη του e-dur 9 της ζώνης προ-τσοκ ολοκληρώνεται στην τόνωση του e-dur, η οποία βασίζεται σε όλο το πρώτο στοιχείο της κύριας παρτίδας.

Επανεπλήστε σε αυτό το σχόλιο που αναπαράγει όλα τα θέματα με κάποιες αλλαγές. Η επανεμφάνιση αρχίζει με την ποικίλη παρουσίαση της κύριας παρτίδας, στην οποία η δομή και η τόνωση παραμένει, αλλά η υφή και η δυναμική αλλάζουν. Το Binder Party, μετά το κύριο, τοποθετείται επίσης σε ένα αλλαγμένο υφή σχεδιασμό, και επίσης δεν τροποποιεί, παραμένει στο πλαίσιο της κύριας τόνωσης. Το πλευρικό τμήμα παρουσιάζεται χωρίς αλλαγή και, στην πραγματικότητα, "μεταφορές" του συνόλου του θέματος σε μια νέα tonality. Το τελικό μέρος επεκτείνεται στην περιοχή τρίτου στοιχείου (αντί για τέσσερα - δεκαπέντε ρολόγια), η οποία αναλαμβάνει τη λειτουργία των κωδίκων ολόκληρου του τμήματος.

2.3 Ανάλυση των μέσων εκφραστικότητας στο πρώτο μέρος του Piano Sonata Νο. 9 E-Dur L. Van Beethoven

Η σύνθετη δομή και η δραματουργική ιδέα της θεωρούμενης Piano Sonata αντικατοπτρίζουν τις χαρακτηριστικές τάσεις της κλασικής σχολής της Βιέννης. Παραδοσιακή δομική σαφήνεια, φωτεινή έκφραση της δημιουργικής εκκίνησης, η σύνδεση με τις παραδόσεις της χορευτικής μουσικής, μια σημαντική μελωδική ποικιλομορφία - αυτά είναι τα κύρια χαρακτηριστικά που είναι εγγενή στη θεματική ανάπτυξη στο πρώτο μέρος του E-Dur Sonatas. Σκεφτείτε λεπτομερέστερα την αλληλεπίδρασή τους στο παράδειγμα της ανάλυσης των μέσων εκφραστικότητας των κύριων θεμάτων στην παρουσίαση των εκθέσεων:

Αρχική Κόμμα:

Το θέμα του κύριου μέρους είναι ένα δείγμα της μελωδίας ενός φωτός, ενεργητικής, ακόμη και στο ηρωικό Beethovenski. Το αρχικό κίνητρο σε μια σίγουρη κίνηση με τα στοιχεία της πορείας παρατηρεί το διάστημα των quarts (το χτύπημα του πέμπτου σταδίου μέχρι την πρώτη), η οποία στη συνέχεια αλληλουχία. Αυτό είναι το πρώτο στοιχείο του κύριου μέρους. Στο επόμενο θεματικό στοιχείο (ελαφριά δέκατη έκτη διάρκειας που κινούνται κατά μήκος των διασκορπισμάτων ορίων), τα χαρακτηριστικά κάποιων γρατσουνιές μαντεύονται. Τέλος, το τελευταίο στοιχείο του κύριου μέρους αντλεί άλλη εικονιστική πλευρά: ομαλά διπλά σε χορδές ήχους, δίπλα στη ζώνη Kadasovaya. Τ. Ω., Σε όλα τα δώδεκα ρολόγια, πραγματοποιείται η πλήρης ανάπτυξη του θεματισμού, αποκάλυψη εκτενώς την αρχική εικόνα.

Παρά την πολυτέλεια του κύριου μέρους, όλα αυτά αντέχουν από την κύρια τόνωση. Το πεδίο περιγράφεται σαφώς από τις κύριες λειτουργίες και ο πλήρης λειτουργικός κύκλος εργασιών πραγματοποιείται ήδη στα τέσσερα πρώτα. Το σύνολο του κύριου μέρους των εισβολών του Cadans σχετικά με το κυρίαρχο ολοκληρώνεται, η άδεια του οποίου βρίσκεται ήδη στο δεσμευτικό μέρος.

Λειτουργίες των ήχων στο Lada:

I st. - Λειτουργία T.

II Art. - Ανώτερος εισαγωγικός τόνος.

ΙΙΙ ΤΕΧΝΗ. - τη λειτουργία του κορυφαίου μέσου στο e-dur.

IV τέχνη. - S, σε ένα Anterene - Ss μπροστά από το D.

V Τέχνη. - Flake D.

VI Art. - Κάτω μεσολαβείο στην κύρια τόνωση.

VII art. - Χαμηλότερος εισαγωγικός τόνος.

Η εκφραστική ποιότητα του Λαδά που θεωρείται είναι να τονιστεί η βιωσιμότητα, κατανέμοντας τα κύρια βήματα του. Η τανωτική λειτουργία επικρατεί εδώ, η οποία αποτελεί παραδοσιακό χαρακτηριστικό του κύριου μέρους στις μορφές Sonata της περιόδου του κλασικισμού της Βιέννης. Εξετάστε μια διαβάστε περισσότερα:

• 1 tact ("συνειδητό μοτίβο") - εντελώς σε t (σταθερότητα)?
• 2 tact - εντελώς στην τέχνη., Επιπλέον, σε μια σύμφωνη και εκπτώσεων (αστάθεια).
• 3 ρολόι - δεσπόζουσα λειτουργία (ενίσχυση της αστάθειας).
• 4 Tact - Άδεια για τονωτικό και σταματήστε.
• 5-6 tact - εντελώς στην τέχνη i. (Σταθερότητα), εκτός από τον τελευταίο ήχο, το οποίο είναι ένα αυξημένο στάδιο IV, το οποίο κυριαρχεί
• 7-8 ρολόγια - εντελώς στην κυρίαρχη λειτουργία (ελλιπής).
• 9-12 παρακολουθούμε - δύο φορές επαναλαμβανόμενο ρυθμό, στο οποίο ο δεσπόζουσα λειτουργία κτυπά.

Στη σκιά του εκπληκτικού Largo E Mesto, αυτό το Museet παρέμεινε, ίσως κάπως υποτιμημένη. Δεν προσελκύει ιδιαίτερη προσοχή των ερευνητών και συνήθως δεν θεωρείται μια φωτεινή εκδήλωση του στυλ και της ιδιοφυΐας του δημιουργού της.

Εν τω μεταξύ, η λογική της Μπετόβεν του αγώνα της αντίθεσης ξεκίνησε στο Museet μια περίεργη και λεπτή υλοποίηση. Επιπλέον, αναμένεται από τα χαρακτηριστικά της μελωδίας των επόμενων συνθετών - Shuman, Chopin. Αυτό, φυσικά, δεν κάνει το ύφος του Μπετόβεν για να κλείσει τον ρομαντισμό: η διαφορά στις καλλιτεχνικές έννοιες και η Minorosozenia παραμένει σε ισχύ. Αλλά τέτοιες αντιθέσεις αποτελούν την ουσιώδη πλευρά της δημιουργικότητας του Μπετόβεν και για άλλη μια φορά δείχνουν την φιλοδοξία του στο μέλλον, για το νόημά του για την περαιτέρω ανάπτυξη της τέχνης.

Το MEMENET, το οποίο είναι εν λόγω, είναι ο χαρακτήρας φωτός και ονομάζεται Anton Rubinstein "Courtesy". Ορισμένα πιο ενεργά, δυναμικά στοιχεία εξυπηρετούνται από την αντίθεση με τον κύριο χαρακτήρα του παιχνιδιού, σε ένα συγκεκριμένο είδος STERO. Και εδώ είναι πώς διανέμονται οι λειτουργίες των διαφόρων ειδών-στυλιστικιστών όρων σε όλο το προϊόν, πώς η μελωδία χορού του κλασσικού του άξονα αναμένει τους ώριμους ρομαντικούς στίχους και πώς οι στίχοι αυτοί συνδυάζονται με ένα σταυροειδές στοιχείο, αποτελείται από το κύριο καλλιτεχνικό άνοιγμα των έργων. Η ανίχνευση και η διευκρίνιση του είναι ένα από τα καθήκοντα του Eterude.
Ένα άλλο καθήκον είναι να αποδειχθεί διαφορετικές πλευρές της αναλυτικής μεθόδου που ορίζονται στα προηγούμενα μέρη του βιβλίου.
Στο πλαίσιο του τύπου τριών μέρους Da Capo, μελωδικά ακραία τμήματα του Muxet αντέχει το μέσο (τρίο) - πιο ενεργό, με απότομα σημειωμένα μοτίβα. Είναι κατώτερο από το ακραίο μέγεθος και διαδραματίζει το ρόλο της υπολογισμένης αντίθεσης. Τα ακραία τμήματα, με τη σειρά τους, είναι επίσης τρία μέρη και αναπαράγονται - σε μια κατάλληλα μικρότερη κλίμακα και με λιγότερη ευκρίνεια - μια παρόμοια σχέση: η αρχική περίοδος και η επανεμφάνιση εκτίθενται και αναπτύσσουν μια χορευτική λυρική μελωδία, Το συμπληρωματικό σημαίνει πιο κινητό και πλησιάζει τον χαρακτήρα σε ένα τέτοιο επεισόδιο που θα μπορούσα να συναντηθώ στο Scherzo.
Τέλος, το δυναμικό στοιχείο διεισδύει τόσο το κύριο λυρικό θέμα. Είναι μόνο ένας syncous ήχος "a" στο πάρτι του αριστερού χεριού που λαμβάνεται από το sforzando αύξουσα οκτάβα άλμα (βλέπε tact 7):
Αυτή τη στιγμή μπορεί να φανεί μόνο τις λεπτομέρειες, ένα ξεχωριστό ιδιωτικό εγκεφαλικό επεισόδιο, που έχει σχεδιαστεί για να κάνει κάποια piquancy στη μουσική σκέψη, να αυξήσει το ενδιαφέρον της. Ωστόσο, από την περαιτέρω ροή του παιχνιδιού, εντοπίζεται η αυθεντική έννοια αυτής της λεπτομέρειας. Στην πραγματικότητα, η ώθηση για τη μέση προσομοίωσης του πρώτου τμήματος εξυπηρετεί ένα παρόμοιο βήμα ανόδου οκτάβας σε ένα μπάσο εστίασης (SF) στον δεύτερο ήχο:
Στην επανεκκίνηση (μέσα στο πρώτο τμήμα), η κίνηση των μπάσων OCTATE και η συγχρονική επίδραση των έβδομων θεμάτων ρολογιού ενισχύονται:
Τέλος, το τρίο αρχίζει επίσης με ένα bissing αύξοντα κίνητρο forte στο μπάσο - αλήθεια, ένα quart, αλλά στη συνέχεια σταδιακά επεκτάθηκε στην οκτάβα:
Οι όψεις οκτάβια του Fortissimo, και επιπλέον, το τρίο τελειώνει στον ήχο "Α".
Γίνεται σαφές ότι οι συγχρονισμοί των ρολογιών 7-8 χρησιμεύουν πραγματικά ως μια έκφραση αντίθεσης (ειδικά ομιλητής, σταυρωτά), που δαπανάται με μια μεγάλη ακολουθία μέσω ολόκληρου του παιχνιδιού. Είναι επίσης προφανές ότι η σύγκριση των κληρονομικών-λυρικών και σταυροειδών στοιχείων (με βάση τον δεσμευτικό χορό) δίνεται σε τρία διαφορετικά επίπεδα μεγάλης κλίμακας: μέσα στο κύριο θέμα, ως μέρος μιας απλής μορφής τριών μέρους της πρώτης Τμήμα, Τέλος, εντός της σύνθετης μορφής τριών μέρους του Muschet (αυτό είναι ένα από τις εκφράσεις της πιο γνωστών αρχής πολλαπλών και συμπυκνωμένων επιπτώσεων).
Σκοινί τώρα Προσοχή στον πρώτο ήχο της μελωδίας - και πάλι Συγχρονίστε "Α". Αλλά αυτό είναι ένα συγκοπή δεν είναι δυναμικό, αλλά λυρικό. Σχετικά με αυτά τα συγχρονισμένα και τη συχνή χρήση του Chopin (θα υπενθυμίσουμε τουλάχιστον το Waltz H-Moll) που αναφέρεται ήδη στην ενότητα "σχετικά με τη σχέση μεταξύ περιεχομένου και μέσων μουσικής". Προφανώς, το αρχικό λυρικό συγκρότημα του Beethoven Menueet είναι ένα από τα πρώτα, ζωντανά παραδείγματα αυτού του είδους.
Το έργο ακούγεται, επομένως, οι συγχρονισμοί δύο διαφορετικών ειδών. Όπως αναφέρθηκε στην ενότητα "Αρχή των συνδυασμών λειτουργιών", υπάρχουν διάφορες λειτουργίες του ίδιου μέσου, και ως εκ τούτου υπάρχει ένα παιχνίδι συγχρονισμού, δίνοντας ένα μεγάλο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα: μια συγχρονική "a" tact 7 ταυτόχρονα και υπενθυμίζει την αρχική "Α", και διαφέρει αισθητά από αυτό με έκπληξη και οξύ. Στην επόμενη tact (8) - και πάλι λυρικό syncope, ξεκινώντας από τη δεύτερη πρόταση. Η σύγκριση του Scratosal και Lyrical ξεκίνησε εκδηλώνεται, έτσι, στην περιγραφόμενη αναλογία δύο τύπων συγχρονισμού.
Δεν είναι δύσκολο να γίνει διάκριση: Οι σκαποτρόποι συγχρονισμοί δίδονται Sforzando στη φωνή των μπάσων και προηγούνται ακόμη και (σε \u200b\u200bαυτό το περίβλημα) ρολόγια (TALL 8 στο Παράδειγμα 68, TACT 32 στο Παράδειγμα 70). Οι στίχοι δεν έχουν σκιά του Sforzando, τον ήχο στη μελωδία και προηγούνται τα περίεργα (βαριά) ρολόγια (ρολόγια 1, 9 και 13 στο Παράδειγμα 68, Tack 33 στο Παράδειγμα 70). Στην κορύφωση του παιχνιδιού, όπως βλέπουμε, αυτά τα δύο είδη συγχρονισμού συγχωνεύονται.
Και τώρα εξετάστε τον αρχικό κύκλο εργασιών του MUSHET. Σε αυτό, οι ιτονιές συγκεντρώνονται στο χαρακτηριστικό του Lyrical Mellodes του XIX του XIX: για ένα Syncopa - ένα τυπικό Sexy άλμα από το στάδιο V στο III με μια επόμενη ομαλή ύφεση και ένα τονωτικό D, το οποίο περιλαμβάνει την κράτηση στον εισαγωγικό τόνο . Όλα αυτά είναι με ένα σχετικά ακόμη και ρυθμικό κίνημα, Legato, πιάνο, Dolce. Κάθε ένα από τα καταχωρημένα κεφάλαια μπορεί, φυσικά να συναντηθεί σε μια μεγάλη ποικιλία των στυλιστικών συνθηκών του είδους, αλλά όλο το αδρανές τους είναι δύσκολο. Επιπλέον, ο ρόλος του κύκλου εργασιών είναι σημαντικός στο έργο, η μοίρα του σε αυτό. Εδώ αυτός ο ρόλος είναι πολύ σημαντικός, το κίνητρο επαναλαμβάνεται επανειλημμένα, έχει εγκριθεί, αυξάνεται.
Για την περαιτέρω ανάπτυξη του παιχνιδιού ουσιαστικά, ειδικότερα, η εναλλαγή της legato και staccato στις δεύτερες intonations των ρολογιών 5-6 (και σε παρόμοιες στιγμές). Αυτή η βασική σημάδι αντιπολίτευση στον τομέα των εγκεφαλικών επεισοδίων χρησιμεύει επίσης εδώ ένας συνδυασμός δύο κύριων εκφραστικών παιχνιδιού. Το Staccato κάνει μια σκιά ευκρίνειας που προετοιμάζει το έβδομο σύνολο ρολογιών. Το τελευταίο εξακολουθεί να ακούγεται απροσδόκητα, παραβιάζει την αδράνεια της αντίληψης.
Ήταν πάνω από το νόημα αυτού του συγχρονισμού στην έννοια του Mushmeet. Αλλά η ουσιαστική λειτουργία των συγχρονισμών συνδυάζεται εδώ (αυτή τη φορά κατά την ταυτόχρονη) με την επικοινωνιακή. Μετά από όλα, είναι στους συνηθισμένους Cadans, που αντιλαμβάνονται από τη χρηστικότητα της μορφής του αδρανούς και, εξάλλου, δηλαδή μια μείωση των τάσεων, συχνά υπάρχει κίνδυνος πτώσης και ακουστικών τόκων. Και συγχώρησε, σπάζοντας αδράνεια, υποστηρίζει αυτό το ενδιαφέρον την πιο σωστή στιγμή.
Αξίζει να σημειωθεί ότι στη δεύτερη πρόταση, η οποία είναι γενικά παρόμοια με την πρώτη, δεν υπάρχουν τέτοιοι σύνδεσμοι (αντίθετα, εμφανίζεται ένας άλλος λυρική συγκοπή. Αυτό καθιστά το πλήρες στυλό της περιόδου ανθεκτικό και σε ρυθμικούς όρους. Ωστόσο, η απουσία των οξείας συγχρονισμού παραβιάζουν επίσης την αδράνεια της αντίληψης, καθώς (Syncope) αναμένεται ήδη κατ 'αναλογία με την προηγούμενη κατασκευή. Όπως ήδη αναφέρθηκε στο τμήμα σχετικά με την αδράνεια της αντίληψης, σε τέτοιες περιπτώσεις το στοιχείο εξαφανίστηκε (κατά την επανάληψη οποιουδήποτε διαμερίσματος) Το στοιχείο εξακολουθεί να εμφανίζεται, δηλαδή ο καλλιτέχνης κάπως να επιστρέψει το "χρέος του" αντίληψης. Εδώ αυτό συμβαίνει αμέσως μετά το τέλος (και την επανάληψη) της περιόδου: ο αρχικός τόνος της μεσαίας είναι η προαναφερθείσα εγκεφαλικό επεισόδιο σε εστίαση στο Δεύτερος ήχος - αντιπροσωπεύει μόνο μια νέα μορφή του εκτοπισμένου στοιχείου. Η εμφάνισή του θεωρείται ότι είναι επιθυμητή, πέφτει στον προετοιμασμένο έδαφος, συλλαμβάνει ευνοϊκές μετρικές-συντακτικές θέσεις (ένα ισχυρό μερίδιο της πρώτης κατασκευής της νέας κατασκευής) Και ως εκ τούτου, είναι σε θέση να εξυπηρετήσει την ώθηση, τη δράση της οποίας εκτείνεται σε ολόκληρη τη μέση.
Αυτή η ζωντανή μεσαία προκαλεί μια αντίθεση για την ενίσχυση των στίχων: στην πρώτη πρόταση, η μελωδία ξεκινάει στο φόντο της κορυφαίας ψήφου Trill, αναπτύσσεται πιο συνεχώς, περιλαμβάνει χρωματικό τόνο (A - AIS - H). Η υφή, η αρμονία (απόκλιση στην τόνωση του Στάδια ΙΙ) εμπλουτίζεται. Αλλά όλα αυτά, με τη σειρά τους, συνεπάγεται μια πιο ενεργητική εκδήλωση του δυναμικού στοιχείου.
Το αποκορύφωμα, το κάταγμα και η περίεργη διασταύρωση συμβαίνουν στη δεύτερη πρόταση των refress.
Η πρόταση επεκτάθηκε με την αύξουσα σειρά της κύριας λυρικής κίνητρας. Celmination D, ουσιαστικά, το ίδιο λυρικό σύστημα, το οποίο ξεκινά επίσης από όλο το παιχνίδι και αυτή η προσφορά. Αλλά εδώ ο συγχρονικός ήχος της μελωδίας λαμβάνεται από το Sforzando και προηγείται ένας ομοιόμορφος (εύκολος) κύκλος, ο οποίος έχει μέχρι στιγμής χαρακτηριστικό του scratosal syncop. Επιπλέον, σε ένα ισχυρό μερίδιο του επόμενου ρολογιού, οι αντιδιαβρωμένοι χορδές χορδών, που λαμβάνονται επίσης από το Sforzando (υπάρχει ένα ανώτατο syncope παραγγελιών: η χορδή πέφτει στη φωτισμό). Ωστόσο, αυτές οι εκδηλώσεις του σοκολάτρου στοιχείου που συμπίπτουν με το αποκορύφωμα της λυρικής αύξησης είναι ήδη υποταγμένο σε αυτό: μια χορδή με εκφραστικά ημιρυγμένα διευρυμένα sexts υποστηρίζει και ενισχύει την κορύφωση. Και αντιπροσωπεύει όχι μόνο μια μελωδική κορυφή, αλλά και ένα σημείο καμπής σε σχήμα του κύριου τμήματος του Muschet (μέχρι Trio). Υπάρχει ένας συνδυασμός κατά τη ταυροπία δύο τύπων συγχρονισμού, η οποία εκφράζει τη συγχώνευση των κραυγαλωτών και λυρικών αρχών και η πρώτη είναι δευτερεύουσα στη δεύτερη, σαν να διαλύεται σε αυτό. Το Culmination θα μπορούσε να ωθηθεί εδώ την τελευταία προσπάθεια να περιγράψει ή να γυρίσει αμέσως σε ένα χαμόγελο.
Αυτό είναι το διαδοχικά διεξάγεται έξυπνο εικονιστικό δράμα του κύριου τμήματος. Φυσικά, η έγκριση του εαυτού του στον αγώνα των στίχων οδήγησε σε ένα ευρύ μελωδικό κύμα (η δεύτερη πρόταση των refress), ιδιαίτερα που θυμίζει σαφώς τα λυρικά έργα των Ρομαντικών. Η επεκτατική επέκταση των repress είναι πολύ συνήθως για το Vieennese Classics, αλλά η κατάκτηση στη δεύτερη πρόταση μιας φωτεινής μελωδικής κορυφής, της εναρμονισμένης τροποποιημένης χορδής και του αποκλεισμού αποκορύφωσης ολόκληρης της μορφής, έχει γίνει χαρακτηριστικό μόνο για τους επόμενους συνθέτες. Στη δομή του κύματος, η αλληλογραφία μεταξύ της μικρότερης και μεγαλύτερης δομής αποκαλύπτεται ξανά: Το διαδοχικό αρχικό κίνητρο δεν είναι μόνο ένα άλμα με γέμιση, αλλά ταυτόχρονα ένα μικρό κύμα ανύψωσης και ύφεσης. Με τη σειρά του, ένα μεγάλο κύμα είναι επίσης ένα άλμα με την πλήρωση (με μια ευρεία έννοια): Στο πρώτο ημίχρονο - όταν η ανύψωση - υπάρχουν αγώνες, στο δεύτερο - όχι. Ίσως, πιθανότατα να θυμίζει αυτό το κύμα, ειδικότερα το αποκορύφωμα και τη φθορά του γάμου με χρωματισμό σε μελωδίες και αρμονία (με ομαλή κίνηση όλων των ψήφων), τους στίχους του θορύβου.
Χαρακτηριστικό για τους μεταβαλλόμενους στίχους και κάποιες άλλες λεπτομέρειες. Έτσι, η επανεκκίνηση τελειώνει με ένα ατελές καξανάκι: η μελωδία παγώνει στον τόνο quinta. Η προσθήκη που η φύση του διαλόγου γίνεται επίσης παρόμοια και ακολουθώντας την επανεκκίνηση (αυτή η προσθήκη είναι επίσης κάποιος αναμένει ότι η μουσική του Shuman).
Αυτή τη φορά, ακόμη και το κυρίαρχο προηγείται το τελευταίο τονωτικό δεν είναι κατ 'αρχήν, αλλά με τη μορφή Tereskvartakkord - για χάρη της ενότητας με την αρμονική δομή ολόκληρης της προσθήκης και το κύριο κίνητρο του MuseMeet. Παρόμοια τέλη του παιχνιδιού - η περίπτωση είναι εξαιρετικά ασυνήθιστη για τα βιενέζικα κλασικά. Στα έργα των ακόλουθων συνθετών, συχνά βρίσκονται συχνά ατελείς καταλληλότερες kazdasses.
Έχει ήδη ειπωθεί ότι η "αποχαιρετιστική κλήση Roll" των μητρώων, τα μοτίβα, τα timbres εμφανίζεται σε κωδικούς και προσθήκες συχνά. Αλλά, ίσως, τέτοιες συνάπητες συγκρίσεις σε μουσικούς στίχους είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακά. Στην υπό εξέταση υπόθεση, ο αποχαιρετισμός διάλογος συνδυάζεται με την εμβάθυνση των στίχων, με τη νέα εμφάνισή της (όπως είναι γνωστό, στους κωδικούς του Μπετόβεν, η νέα ποιότητα της εικόνας έχει γίνει ένα μάλλον χαρακτηριστικό φαινόμενο). Το αρχικό κίνητρο του MUSHEN δεν ακούγεται μόνο σε ένα χαμηλό μητρώο, αλλά αλλά και άλλαξε μελωδία: Η κράτηση D - Cis είναι τώρα τεντωμένη, γίνεται περισσότερο Singel 1. Ο μετρικός μετασχηματισμός συνέβη: η τακτική στην οποία η DominantterttsquartTartArKCord έπεσε στην αρχή του Museet (με την κράτηση D στη μελωδία) ήταν ελαφρύ (δεύτερο), εδώ έγινε βαρύ (τρίτο). Το ρολόι, το οποίο περιείχε μελωδικό κύκλο εργασιών A-FIS-E, ήταν, αντίθετα, βαρύ (πρώτο) και τώρα μετατράπηκε σε ένα ελαφρύ (δεύτερο). Το κίνητρο κατόχου στην ανώτερη φωνή ενισχύει επίσης τη λυρική εκφραστικότητα αυτών Οι εκκινήσεις του θέματος (Α - H-A) στο οποίο είναι χτισμένο. Η ίδια η επιλογή δύο μοτίβων από τη στερεά μελωδική γραμμή και η σύγκρισή τους σε διαφορετικές φωνές και τα μητρώα τους μπορούν να τους κάνουν πιο σημαντικά, να τα παρουσιάσουν όπως ήταν στην αύξηση (όχι ρυθμική και ψυχολογική). Θυμηθείτε ότι η αποσύνθεση μιας ενότητας στις συνιστώσες των στοιχείων για μια πιο πλήρη αντίληψη για κάθε μία από αυτές, και στη συνέχεια ένα σύνολο - μια σημαντική τεχνική όχι μόνο επιστημονική, αλλά και μια καλλιτεχνική γνώση (αυτό συζητήθηκε ήδη στην ενότητα " Άνοιγμα τέχνης "κατά την ανάλυση της Barcarol Chopin).
Ωστόσο, στην τέχνη, η επακόλουθη σύνθεση παρέχεται μερικές φορές με την αντίληψη του ακροατή (θεατή, αναγνώστη). Αυτό συμβαίνει σε αυτή την περίπτωση: η προσθήκη, θα φαινόταν, αποσυντίθεται μόνο το θέμα στα στοιχεία, χωρίς να το καταλάβει ξανά. Αλλά ο ακροατής θυμάται το και αντιλαμβάνεται - μετά την προσθήκη, η εμβάθυνση της εκφραστικής απεικόνισης των στοιχείων του, είναι η όλη λυρική εικόνα πληρέστερη και ο όγκος.
Το λεπτό συμπλήρωμα γραμμωτού κώδικα είναι η εναλλαγή του φυσικού και αρμονικού VI στάδιο στη μελωδία. Αυτή η τεχνική, που χρησιμοποιείται από τον Μπετόβεν στις τελικές κατασκευές και τα μεταγενέστερα γραπτά (για παράδειγμα, στο τελικό μέρος του πρώτου μέρους της ένατης συμφωνίας, βλέπε την τακτική 40-31 από το τέλος της έκθεσης), ήταν ευρέως διαδεδομένη στο έργο του τους ακόλουθους συνθέτες του XIX αιώνα. Η παρατήρηση στην προσθήκη του VADA LADA με δύο χρωματικούς βοηθητικούς ήχους Β και το GIS θα μπορούσε να φανεί στις συνθήκες των διφορών μελωδίας του Museet που δεν παρασκευάζονται, εάν οι χρωματικοί intonations δεν λειώθηκαν στις μελωδίες πριν. Προφανώς, ωστόσο, το πιο σημαντικό, το σημαντικότερο από αυτή την άποψη, η κορυφογραμμή αρμονία που περιέχει τους ήχους Β και το gis, οι οποίες είναι ka. Με τη σειρά του, η αρμονία αυτού είναι η μόνη αλλαγή και ασυνήθιστα ηχητική χορδή σε όλο το παιχνίδι, - ίσως, λαμβάνει στις αναφερόμενες ιτονιές Α - Β - Α - GIS - και κάποια πρόσθετη δικαιολογία. Εν ολίγοις, η αρμονία αποκορύφωμα και η ημίτονο της ειρήνης ανοίγει το στάδιο V του Lada επιπλέον, πιθανότατα σχηματίζουν ένα συγκεκριμένο ζευγάρι που αντιπροσωπεύει
"Μια περίεργη εκδήλωση της αρχής της εταιρικής σχέσης των ασυνήθιστων κεφαλαίων που περιγράφονται στο τελευταίο τμήμα του προηγούμενου μέρους του βιβλίου.
Treotheism Trio Θα εξετάσουμε πιο σύντομα. Είναι, όπως ήταν, στην αντίθετη στάση απέναντι στον θεματισμό των ακραίων τμημάτων. Το γεγονός ότι υπάρχει στο δεύτερο σχέδιο και φέρει τον χαρακτήρα ενός αντιθέτου στοιχείου που ξεπεράστηκε στη διαδικασία ανάπτυξης, ενεργεί στο τρίο στο προσκήνιο (ενεργά αύξουσα κίνητρα δύο ήχων). Και αντίστροφα, υποδεέστερα (αντίθεση) με το κίνητρο μέσα στο τρίο, επίσης ξεπεραστεί και μετατοπίζεται στο τέλος αυτής της ενότητας, σερβίρει το πιανοί, η μελωδία-ρυθμική φιγούρα του οποίου υπενθυμίζει τον κύκλο εργασιών των ρολογιών 2-3 κύριο θέμα Το MEMENET και ο ήχος στο χαμηλό μητρώο αντανακλά τον παρόμοιο ήχο του αρχικού κινητήριου του κύριου θέματος στο άμεσο προηγούμενο συμπλήρωμα.
Αυτός ο απλός λόγος βρίσκεται, ωστόσο, και πιο περίπλοκος. Φαίνεται ότι το θέμα του Trio είναι χαρακτηριστικό που είναι χαρακτηριστικό για τα πρώτα θέματα Allegro Mozart των αντιθέτων μεγάλων κομμάτων. Αλλά, εκτός από το γεγονός ότι και τα δύο στοιχεία της αντίθεσης δίδονται στο φόντο της ίδιας τριεξονικής συνοδείας, ο λόγος τους αποκτά ένα κάπως διαφορετικό νόημα. Το δεύτερο στοιχείο, αν και περιλαμβάνει την κράτηση, τελειώνει τον καταφατικό (Yambic) Intonation of the downward quint, ο πρώτος ήχος του οποίου μεταφέρεται στο ίδιο στάδιο. Συνεχώς απαντώντας σε ένα χαμηλό μητρώο (ασυνήθιστο για τα δεύτερα στοιχεία των αντικειμενικών θεμάτων) Τα σύντομα ενεργά μοτίβα φεύγουν από το μπάσο στην ανώτερη φωνή, μια ήσυχη και ρυθμική επίπεδη φράση αντιπροσωπεύει εδώ η αρχή δεν είναι τόσο μαλακή ή αδύναμη, πόση ηρεμία, πόση ηρεμία, πόση ηρεμία, πόση ηρεμία, πόση ηρεμία, πόση ηρεμία, πόση ηρεμία, πόση ηρεμία, πόση ηρεμία, πόση ηρεμία, πόση ηρεμία, πόση ηρεμία, πόση ηρεμία, πόση ηρεμία, πόση ηρεμία, πόση ηρεμία, πόση ηρεμία, πόση ηρεμία, πόση ηρεμία, πόση ηρεμία, πόση ηρεμία, πόση ήρεμη, όπως ψύξη σκόνης από αιχμηρά παλμούς.
Τέτοια αντίληψη της φράσης καθορίζεται από τη θέση του σε όλα το MUSHET. Εξάλλου, η μορφή τριών μερών του κλασικού Muxet προδιαγράφεται αυστηρά από την παράδοση και ένας μικρός προετοιμασμένος ακροατής γνωρίζει ότι το τρίο θα ακολουθήσει την επανεκκίνηση, όπου στην περίπτωση αυτή θα αποκατασταθεί η υπεροχή της αρχής του χορού και της λυρικής αρχής. Λόγω αυτής της ψυχολογικής εγκατάστασης, ο ακροατής θεωρεί όχι μόνο η δευτερεύουσα θέση της περιγραφόμενης ήσυχης φράσης στο πλαίσιο του τρίτου, αλλά και ότι χρησιμεύει ως εκπρόσωπος του κυρίαρχου στοιχείου ολόκληρου του παιχνιδιού, μόνο προσωρινά αναχώρησε στο παρασκήνιο . Έτσι, ο κλασικός λόγος αντίθεσης των μοτίβων είναι στο τρίο σαν να είναι φιλόδοξος και δίδεται με κάποια απαλά ειρωνική απόχρωση, η οποία, με τη σειρά του, χρησιμεύει ως μία από τις εκφράσεις της παιγγανιότητας αυτού του τριχοίου στο σύνολό του.
Το συνολικό παιχνίδι του παιχνιδιού συνδέεται, καθώς σαφώς από ό, τι έχει ειπωθεί, με την μετατόπιση του λυρικού σπιθικού στοιχείου σε διαφορετικά επίπεδα. Στο ίδιο το θέμα, η πρώτη πρόταση περιέχει ένα οξεικό συγκοπή, το δεύτερο δεν είναι. Ξεπερνώντας το στοιχείο γρατζουνισμού στην τριχωρή μορφή του πρώτου διαμερίσματος, εντοπίσαμε λεπτομερώς. Αλλά μετά από ήσυχες και απαλές ιτονιές λυρικού συμπληρώματος, αυτό το στοιχείο εισβάλλει και πάλι ως τρίο, έτσι ώστε να εκτοπισθούν και πάλι από τη γενική αναδιάρθρωση. Ήμασταν αποστασιοποιήσαμε από τα επαναλαμβανόμενα μέρη μέσα στο πρώτο τμήμα του Museet. Έχουν κυρίως επικοινωνιακή σημασία - να διορθώσουν το αντίστοιχο υλικό στη μνήμη του ακροατή, - αλλά, φυσικά, επηρεάζουν επίσης τις αναλογίες του παιχνιδιού και μέσω αυτών και της σημασιολογικής σχέσης "Ια, δίνοντας το πρώτο διαμέρισμα περισσότερο βάρος σε σύγκριση με Το τρίο. Το λιγότερο από αυτές τις επαναλήψεις επηρεάζουν την αναπτυξιακή λογική: για παράδειγμα, μετά την πρώτη εμφάνιση της προσθήκης, ένας προσομοιωτικός μεσαίος ακούγεται και πάλι, ξεκινώντας με τον κατάσχεση Bass Bass λόγο (βλέπε παράδειγμα 69) και μετά την επανάληψη της προσθήκης, ένα Το τρίο έρχεται ξεκινώντας με ένα παρόμοιο κίνητρο.
Έχοντας ολοκληρώσει την ανάλυση του θεματικού υλικού και την ανάπτυξη του παιχνιδιού, τώρα θα επιστρέψουμε στην πρόβλεψη που παρατηρήσαμε (στα ακραία τμήματα του μεζαζόν) αργότερα λυρικών μελωδών. Φάνηκαν να μην προκληθούν καθόλου από το είδος του MEMENET γενικά ούτε ο χαρακτήρας αυτού του παιχνιδιού, ο οποίος σε καμία περίπτωση δεν ισχυρίζεται ότι η ειδική συναισθηματική έκφραση, ανέπτυξε ένα σύμβολο, μια ευρεία διαρροή λυρικών συναισθημάτων. Προφανώς, η πρόβλεψη αυτών οφείλεται στο γεγονός ότι η τυπική εκφραστικότητα των ακραίων τμημάτων του έργου εντατικοποιείται σταθερά στην καταπολέμηση του σταυροδιαγγανητικού στοιχείου και, όπως ήταν, να τεθεί σε ισχύ περισσότερο και νέους πόρους. Δεδομένου ότι αυτό διεξάγεται σε συνθήκες σκληρών περιορισμών που επιβάλλονται από το επιλεγμένο είδος και την κοινή αποθήκη μουσικής που δεν επιτρέπουν την ευρεία ή ταχεία διαρροή συναισθημάτων, την ανάπτυξη μελωδικών και άλλων μέσων προς την κατεύθυνση των λεπτών στίχων των μικρών πίτσων του ρομαντικά συμβαίνει. Αυτό το παράδειγμα δείχνει και πάλι ότι η καινοτομία διεγείρεται μερικές φορές από τους ειδικούς περιορισμούς που συνδέονται με την έννοια του καλλιτεχνικού καθήκοντος.
Αποδεικνύει επίσης το κύριο καλλιτεχνικό άνοιγμα του παιχνιδιού. Υπάρχουν πολλά λυρικά άξονα (για παράδειγμα, το Mozart) ακόμη περισσότερο σε βάθος στίχους από αυτό. Σε αφθονία βρίσκονται στο Vieennese Classics of Chaxets με όλα τα είδη ψωρκοειδών και τόνου. Τέλος, δεν είναι ασυνήθιστο στους συνδυασμούς MenuceTa από στίχους με διασταύρωση. Αλλά διεξαγάγει συνεχώς τη δραματουργία του αγώνα αυτών των στοιχείων, κατά τη διαδικασία της οποίας, όπως ήταν, ωθήσουν και ενισχύουν ο ένας τον άλλον, ο αγώνας που οδηγεί στην κορύφωση και τη διασταύρωση με την κυριαρχία μετά από την αρχική λυρική, είναι ένα συγκεκριμένο, Μοναδική ατομική ανακάλυψη αυτού του Ανδυίου και ταυτόχρονα ανοίγοντας συνήθως Beethovenskoye στην εξαιρετική λογική και φωτεινή κλήση του δράματος (μετασχηματισμό των διασταυρούμενων τόνων σε μία από τις εκδηλώσεις της λυρικής κορλας). Έχει οδηγήσει μια σειρά από πιο ιδιωτικές ανακαλύψεις στον τομέα της περιγραφόμενης πρόβλεψης στίχων των συνθέσεων του XIX αιώνα.
Η ιδιαιτερότητα του έργου συνίσταται, ωστόσο, και στο γεγονός ότι οι πράκτορες των μεταβαθμισμένων στίχων που έχουν προκύψει σε αυτό δεν δίδονται στο σύνολό τους: η δράση τους περιορίζεται από τον κοινό χαρακτήρα του παιχνιδιού (ταχέως ρυθμό, χορός, α Σημαντικός ρόλος της Staccato, η κυριαρχία της ήσυχης καμπύλης) και η θέση του στον κύκλο των σταθμών ως μέρη, σε αντίθεση με άλλα μέρη, επίσης μικρότερο βάρος και σχεδιάζονται για να δώσουν κάποια απαλλαγή. Ως εκ τούτου, υπογραμμίστηκε στην απόδοση του MUSHET, τα χαρακτηριστικά των ρομαντικών στίχων αργότερα ακολουθούν: αμέσως μετά το Laro E Mesto, μπορούν να ακούγονται μόνο σε χαμηλή φωνή. Η ανάλυση που περιγράφεται εδώ, από πολλές απόψεις, όπως μια αργή ντελιά, αναπόφευκτα κατανέμει αυτά τα χαρακτηριστικά πάρα πολύ κοντά, αλλά μόνο για να τους δουν καλύτερα και να τα καταλάβουν και στη συνέχεια να υπενθυμίσουμε την πραγματική τους θέση σε αυτό το παιχνίδι - αν και το λυρικό, αλλά εκκρίνει, και κινητό κλασικό Muschet. Υπογράφηκε κάτω από το εξώφυλλο του, στο πλαίσιο συγκράτησης, αυτά τα χαρακτηριστικά δίνουν μουσική ανεξήγητη γοητεία.
Τώρα έχει τώρα το Chaundet ισχύει για κάποιο βαθμό σε κάποια άλλα δοκίμια του πρώιμου Μπετόβεν ή στα μεμονωμένα επεισόδια τους. Αρκεί να ανακαλέσετε, για παράδειγμα, ένα κύλινδρο-λυρικό αρχικό θέμα του δέκατου οχυρού (Q-dur, op. 14 Νο. 2), μια βροχερή ευέλικτη, περιέλιξη και ελαστική, που περιέχει πολλά χαρακτηριστικά, τα οποία στη συνέχεια γίνονται χαρακτηριστικά τους στίχους των επόμενων συνθετών. Στο συνδετικό υλικό αυτής της Sonata, υπάρχει μια αλυσίδα κατερχόμενης ζεύξης, δύο φορές επαναλαμβάνεται (αλληλουχία) υψηλότερη και υψηλότερη (τακτικά 13-20), η οποία επίσης δίνει στην αψίδα στη μελωδία του μέλλοντος, ειδικά στο τυπικό δράμα των μελωδικών γραμμών Tchaikovsky . Αλλά και πάλι, σχεδόν ο τελικός μηχανισμός των μεταγενέστερων στίχων δεν επιτρέπεται σε πλήρη ταλάντευση: η κινητικότητα του θέματος, συγκριτική συντομία των κρατημάτων, τα έντυπα, τέλος, ο κλασσικός χαρακτήρας του συνοδευτικού χαρακτήρα - όλα αυτά κρατούν πίσω το περιγραφόμενο Ρομαντική εκφραστικότητα. Ο Beethoven, προφανώς, προφανώς σε τέτοια επεισόδια από τις παραδόσεις των πεσοϊστικών ευαίσθητων στίχων, ωστόσο εφαρμόζονται ότι δημιουργούνται τα κεφάλαια, τα οποία σε μεγάλο βαθμό προβλέπουν το μέλλον, αν και μόνο σε αυτό θα αποκαλυφθεί στο τέλος (φυσικά, με αντίστοιχα, με αντίστοιχα, συνθήκες περιβάλλοντος) εκφραστικές ευκαιρίες τους, αρχίζουν να ενεργούν σε πλήρη ισχύ. Αυτές οι παρατηρήσεις και οι σκέψεις, ίσως, δίνουν κάποιο πρόσθετο υλικό στο πρόβλημα του "πρώιμου Beethoven και ρομαντισμού".
Στην προηγούμενη παρουσίαση, το MEMENET θεωρήθηκε ως σχετικά ανεξάρτητο έργο και επομένως οι οδηγίες για τη θέση του στο SANATE περιορίστηκαν στο ελάχιστο απαραίτητο. Αυτή η προσέγγιση είναι σε μεγάλο βαθμό νόμιμη, δεδομένου ότι τμήματα κλασικών κύκλων έχουν πραγματικά μια γνωστή αυτονομία και παραδεχτούν ξεχωριστή εκτέλεση. Φυσικά, ωστόσο, ότι το τμήμα του καλλιτεχνικού αποτελέσματος είναι μόνο εντός του συνόλου. Επομένως, για να κατανοήσουμε την εντύπωση που παράγεται από το MUSHET όταν αντιλαμβάνονται όλα τα σονάτα, είναι απαραίτητο να ανακαλύψουμε τις σχετικές σχέσεις και επικοινωνίες - κυρίως με το άμεσα προηγούμενο Largo. Η ανάλυση αυτών των συνδέσμων θα συνδυαστεί εδώ με μια επίδειξη μιας συγκεκριμένης μεθόδου που περιγράφει το έργο - η μέθοδος που αναφέρεται στο τέλος του τμήματος "για το άνοιγμα τέχνης", θα ασχοληθούμε με τη δομή και εν μέρει ακόμη και τον θεισματισμό του Παίξτε (σε ορισμένα επίπεδα) Από την πιο γνωστή δημιουργική εργασία του, το είδος της, λειτουργεί σε έναν κύκλο Sonata, από την καλλιτεχνική ανακάλυψη που περιέχεται σε αυτό, καθώς και από το τυπικό χαρακτηριστικό του συνθέτη στυλ και τις παραδόσεις που έχουν μάλιστα.
Στην πραγματικότητα, ο ρόλος αυτού του παιχνιδιού στο Sanate καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τη στάση του απέναντι σε γειτονικά μέρη - Largo και τον τελικό. Σαφώς προφανώς σταυροειδή χαρακτηριστικά του τελευταίου δεν θα συμφωνηθούν με την επιλογή του Scherzo ως το είδος του τρίτου μέρους του Sonata (δεν είναι απαραίτητο να γίνει χωρίς ένα γρήγορο μεσαίο μέρος, δηλαδή να κάνει ένα κύκλο τριών μέρους, Εδώ είναι επίσης αδύνατο, δεδομένου ότι ο τελικός αυτός δεν μπορούσε να ισορροπήσει Largo). Παραμένει- στις συνθήκες του στυλ του πρώιμου Beethoven - ο μόνος τρόπος - Museet. Η κύρια λειτουργία του είναι η αντίθεση με το θλιβερό Largo, το οποίο, αφενός, η απαλλαγή, λιγότερη τάση, από την άλλη - κάποια, αφήστε το να είναι συγκρατημένο, λυρική φώτιση (με κάποιο τρόπο με την ποιμαντική απόχρωση: ανάκληση του θέματος που ξεκινάει το φόντο του Trill στην άνω φωνή).
Αλλά το ίδιο το κλασικό Museet είναι μια αντίθεση τριών κομμάτων. Και σε περιπτώσεις όπου είναι χαρακτηριστικό του κυρίως χορού και λυρικού, το τρίο του είναι μεγαλύτερη δραστηριότητα. Ένα τέτοιο τρίο μπορεί να προετοιμάσει τον τελικό και σε αυτό το παρασκεύασμα είναι η δεύτερη λειτουργία του Museet εδώ.
Θυμηθείτε τώρα την τάση του Μπετόβεν με την ανάπτυξη των ομόκεντρων κύκλων, είναι εύκολο να υποθέσουμε ότι η σύγκριση μιας αρχής χορού-λυρικής και πιο δυναμικής (ή διασταυρούμενης) αρχής δεν θα πραγματοποιηθεί όχι μόνο στο επίπεδο της φόρμας Museet ως σύνολο , αλλά και μέσα στα μέρη του. Μια πρόσθετη βάση για μια τέτοια υπόθεση είναι παρόμοια ανάπτυξη (αλλά με την αντίστροφη σχέση των θεμάτων) σε ένα γρήγορο μεσαίο τμήμα του προηγούμενου, το δεύτερο sonata. Πράγματι, στο screezo της, ένα αντίθετο τρίο φοράει, φυσικά, πιο ήρεμο, μοναδικό χαρακτήρα. Αλλά στη μέση των ακραίων τμημάτων, υπάρχει επίσης ένα ειδικό επεισόδιο (GIS-moll), κοντά στο ομαλό ρυθμισμένο, το ομαλό μελωδικό μοτίβο, τα δευτερεύοντα φορτία (καθώς και την πρόθεση) στο τρίο του ίδιου Scherzo. Με τη σειρά του, οι πρώτεςκουσες αυτού του επεισοδίου (επαναλαμβανόμενα τέταρτα) ρέουν απευθείας από τα ρολόγια 3-4 του κύριου θέματος του Scherzo, ρυθμίζοντας ρυθμικά αντιπαραγωγές αρχικά κίνητρα. Είναι εύκολο να περιμένουμε ότι στο χορό και στα λυρικά ακραία τμήματα του Mushure από το έβδομο σονάτα θα εμφανιστεί, αντίθετα, τόσο πιο κινητά μέσα (έτσι υπάρχει).
Είναι πιο δύσκολο να εφαρμοστεί ένας παρόμοιος λόγος μέσα στο κύριο θέμα στο MUSHET. Για το αν τα θέματα ενεργού ή διατομής δεν χάνουν τον δικό τους χαρακτήρα όταν συμπεριλαμβάνονται σε αυτά ως αντίθεση, πιο χαλαρωμένα ή μαλακά κίνητρα, τότε τα θέματα των συναρμολογημένων στίχων είναι πιο ομοιογενή υλική και ανάπτυξη μη αντίθεσης. Ως εκ τούτου, στο Scherzo από το δεύτερο sonatas, το τρίο εισόδου είναι ομοιόμορφα και το πρώτο θέμα περιέχει κάποια αντίθεση, ενώ στο Museet από το έβδομο Sonata, ένα πιο ενεργό Trio εσωτερικά αντίθεση και το κύριο θέμα είναι μελωδικά ομοιογενές.
Αλλά εξακολουθεί να είναι δυνατή η είσοδος σε ένα αντίθετο δυναμικό στοιχείο σε ένα τέτοιο θέμα; Προφανώς, ναι, αλλά όχι ως ένα νέο κίνητρο στην κύρια φωνή της μελωδίας, αλλά ως σύντομη ώθηση, συνοδευόμενη από. Λαμβάνοντας υπόψη το ρόλο στο έργο του Beethoven Sinincop ως τέτοια παρορμήσεις, είναι εύκολο να το καταλάβετε αυτό με αυτό το γενικό σχέδιο του Muse Consesser, ο συνθέτης φυσικά θα μπορούσε να εισαγάγει μια συγχρονική προφορά, και, φυσικά, όπου είναι πιο απαραίτητο και είναι δυνατόν Επικοινωνητική άποψη (στην πτώση της τάσης, κατά τη διάρκεια του σχετικά μεγάλου ήχου του καλωδίου Quartzek Kandasovsky, δηλαδή, όπως ήταν, σε αντάλλαγμα για τη συνήθη εικονική πλήρωση της ρυθμικής στάσης της μελωδίας). Είναι πιθανό ότι στην πραγματική δημιουργική διαδικασία, αυτή η επικοινωνιακή λειτουργία ήταν αρχική. Και αυτό είναι ήδη ενθαρρυντικό να διασφαλίσει ότι το διανυκτερεύσιμο στοιχείο εμφανίστηκε στη μελλοντική ανάπτυξη της Menueeta κυρίως με τη μορφή σύντομων παλμών. Η πρόθεση να δαπανήσει με συνέπεια σε διαφορετικά επίπεδα Ο αγώνας εναντίον του αντίθετου άρχισε να σπρώχνει την τυχερή σκέψη στο θέμα επίσης λυρικά σύλληψη και να κάνει, επομένως, η σύγκριση των διαφόρων τύπων συγχρονισμού είναι ένα από τα μέσα εφαρμογής της κύριας καλλιτεχνικής ανακάλυψης (α Είδος δευτερεύοντος στήριξης, που σερβίρει την επίλυση του γενικού θέματος του παιχνιδιού). Η ανωτέρω περιγραφείσα αγωνία παραπάνω, θα μπορούσαμε επίσης να αποσυρθούμε από αυτή την κατάσταση σχεδόν ως "προτείνουμε".
Τα αποσπάσματα δείχνουν ότι, φυσικά, στη σύμβαση αυτού του είδους παραγωγής, επειδή δεν υπάρχουν στοιχεία και μέρη στο έργο τέχνης, ούτε απολύτως απαραίτητο ή εντελώς αυθαίρετο. Αλλά όλα είναι τόσο ελεύθερα και άνετα ώστε να φαίνονται το αποτέλεσμα μιας αυθαίρετης επιλογής του καλλιτέχνη (τίποτα δεν περιορίζεται στο παιχνίδι της φαντασίας του), και ταυτόχρονα τόσο κίνητρα, καλλιτεχνικά δικαιολογημένη, οργανικά, η οποία συχνά δίνει την εντύπωση Από το μόνο δυνατό, ενώ στην πραγματικότητα η φαντασία του καλλιτέχνη θα μπορούσε να υποστηρίξει και άλλες λύσεις. Χρησιμοποιήσαμε σαν να αφαιρεθεί ορισμένα χαρακτηριστικά της δομής του έργου από ένα συγκεκριμένο είδος δεδομένων είναι μόνο όταν η περιγραφή της περιγραφής, η οποία αποκαλύπτεται σαφώς από το κίνητρο, το οργανικό σύνθετων λύσεων, η αλληλογραφία μεταξύ της δομής του Η σύνθεση και το δημιουργικό της έργο, το θέμα της (στη γενική έννοια της λέξης), η φυσική εφαρμογή του θέματος σε διαφορετικά επίπεδα της δομής (φυσικά, σε ορισμένες ιδιαίτερες ιστορικές και στιλιστικές συνθήκες και συνθήκες είδους). Υπενθυμίστε επίσης ότι μια τέτοια "δημιουργία περιγραφή" δεν αναπαράγει τη διαδικασία δημιουργίας του έργου από τον καλλιτέχνη.
Τώρα θα αποσυρθούμε, με βάση τις συνθήκες που μας γνωστών, το κύριο κίνητρο του Muschet, ο αρχικός του κύκλος, η οποία καταλαμβάνει τις τρεις πρώτες τακτικές και ένα ισχυρό μερίδιο του τέταρτου. Μία από αυτές τις συνθήκες είναι μια βαθιά κίνηση-ενδιάμεση ενότητα τμήματα του κύκλου. Μια άλλη είναι η ήδη αναφερθείσα λειτουργία του Mustomet και πάνω από όλα τα κύρια θέματα του, ως ένα είδος αυγής, ήσυχο αυγή μετά το Largo. Φυσικά, με τον Beetheovensky Τύπος κύκλου του κύκλου, ο φώτιση θα επηρεάσει όχι μόνο στη συνολική φύση της μουσικής (ειδικότερα, στην αλλαγή της Minora Major): θα εμφανιστεί επίσης στην κατάλληλη μετασχηματισμό του πολύ Intonation σφαίρα που κυριαρχεί στο Largo. Αυτό είναι ένα από τα μυστικά μιας ιδιαίτερα ζωντανής επίδρασης του Museet όταν η αντίληψή του αμέσως μετά το Largo.
Στο πρώτο ρολόι κίνητρο, η μελωδία Largo περιστρέφεται στο φάσμα των μειωμένων τεμαχίων μεταξύ του εισαγωγικού τόνου και της τονωτικής πολιτικής της μικρής. Στο Takte 3, υπάρχει μια πτώση από το ελάττωμα στον τόνο εισόδου. Το κύριο κίνητρο της πλευράς της πλευράς της πλευράς της πλευράς του κόμματος (δώστε ένα παράδειγμα από την έκθεση, δηλαδή στο βαθμό κυρίαρχης).
Εδώ, ο Croreic Intonation του τύπου κράτησης κατευθύνεται στον εισαγωγικό τόνο (επιτρέπεται ένα τεταρτημόριο Toxaccord στο κυρίαρχο) και η κορυφή της εσωτερικής πράξης λαμβάνεται από ένα άλμα οκτάβου.
Εάν κάνετε τώρα το κίνητρο του Largo Largo Largo και Lyrical, δηλαδή, μεταφέρετε το σε ένα υψηλότερο μητρώο, σε μείζονα και αντικαταστήστε το οκταδικό άλμα σε μια τυπική λυρική ακολουθία V-III, τότε τα διαδοχικά περιγράμματα του πρώτου κινήτρου του MUNSET θα συμβεί αμέσως. Πράγματι, στο μοτίβο του Mustof, το άλμα στην κορυφή της Tere, και η μειωμένη πτώση από αυτήν στον εισαγωγικό τόνο και την κράτηση για την τελευταία. Είναι αλήθεια, σε αυτό το ομαλά στρογγυλεμένο κίνητρο, επιτυγχάνεται ο εισαγωγικός τόνος, σε αντίθεση με το κίνητρο του πλευρικού τμήματος Largo. Αλλά στο λυρικό συμπέρασμα του MUSHENET, όπου το ίδιο κίνητρο περνάει σε ένα χαμηλό μητρώο, τελειώνει σε έναν εισαγωγικό τόνο και ο τόνος της κράτησης επισημαίνεται, τεντωμένο. Τελικά, οι υπό εξέταση διανύσματα επιστρέφουν στο επίπεδο μετά τον αφρό κατά την ποσότητα των quarts, ανοίγοντας το αρχικό Presto Sonatata και το κυρίαρχο σε αυτό. Για το κίνημα του Party Sideboard και το κίνητρο του Museet, καθορίζεται η αρχή ενός αυξανόμενου άλματος στο στάδιο του III του Lada και την κράτηση στον εισαγωγικό τόνο.

Τέλος, είναι σημαντικό το τελευταίο μέρος της έκθεσης Largo (TASTS 21-22), το κίνητρο των πλευρικών μερών εμφανίζεται επίσης σε ένα χαμηλό μητρώο (αλλά όχι στη φωνή μπάσων, δηλαδή, όπως στο Museet), Forte Ακούγεται, αξιολύπητος και επομένως σιωπηλός κύριος κύριος κύριος κύριο κίνητρο του συμπλήρου του Museet προεξέχει με μια ειδική βεβαιότητα ως ειρηνοποίηση και φώτιση της σφαίρας Intonation Largo. Και αυτό ανεξάρτητα από το αν η καμάρα που περιγράφεται τώρα έρχεται στη συνείδηση \u200b\u200bτου ακροατή ή παραμένει (που είναι πολύ πιο πιθανό) στη σφαίρα του υποσυνείδητου. Εν πάση περιπτώσει, η στενή σχέση αντιμετώπισης του Museet και του Largo ξεφλούδισε και οξύνει την αντίθεσή τους, εμβαθύνει και αποσαφηνίζει την πιο αίσθηση αυτής της αντίθεσης και επομένως αυξάνει την εντύπωση που παράγεται από το MUSHET.
Δεν χρειάζεται να σταματήσετε τους συνδέσμους του MUSHEN με άλλα μέρη του Sonata. Ωστόσο, είναι σημαντικό να κατανοήσουμε το κύριο θέμα της μελωδίας, όχι μόνο ως αποτέλεσμα της αντίστοιχης ανάπτυξης της αντίστοιχης σφαίρας αυτού του κύκλου, ιδίως του μετατροπής του είδους, αλλά και ως εφαρμογή των παραδόσεων που κληρονόμησε ο Beethoven το ίδιο τραγούδι και χορό , ρολό-λυρική αποθήκη. Έχουμε τώρα κατά νου τα εκφραστικά και δομικά και εκφραστικά πρωτογενειακά σύμπλοκα (λυρική αναλογική, λυρική συγκοπή, κράτηση, διαρροή με ομαλή πλήρωση, ένα μικρό κύμα), και πάνω απ 'όλα, κάποιοι δεσμοί συνέχειας της γενικής δομής του θέματος ως ένα συγκεκριμένο είδος της τετράγωνης περιόδου με παρόμοιο χορό, τραγούδι και τραγούδι-χορού-βάλτες του Μότσαρτ.
Ένα από τα χαρακτηριστικά του θέματος του Beethoven Museet είναι η αρχή της δεύτερης ποινής της περιόδου του δεύτερου πάνω από την πρώτη, στην τόνωση του σταδίου ΙΙ. Συναντήθηκε επίσης από τον Mozart. Το MENUET BEETHOVE έχει εφαρμοστεί σε ένα τέτοιο κτίριο τη δυνατότητα αύξησης της αλληλουχίας: στη δεύτερη φράση των αποσπασμένων εντός των ακραίων τμημάτων, όπως είδαμε, αύξουσα αλληλουχία. Σημαντικά, ότι ο δεύτερος σύνδεσμος (G-DUR) αντιλαμβάνεται εν μέρει ως ένα τρίτο, δεδομένου ότι ο πρώτος σύνδεσμος (e-moll) είναι μια επαγωγική κίνηση του αρχικού κινητήριου του παιχνιδιού (ενισχύει το αυξανόμενο αποτέλεσμα).
Μεταξύ των περιόδων χορού και χορού του Μότσαρτ με την περιγραφείσα δομή, είναι δυνατόν να βρεθούν όπως τα μελωδικά και αρμονικά περιγράμματα του θεματικού πυρήνα (δηλαδή το πρώτο μισό της φράσης) είναι πολύ κοντά στα περιγράμματα του πρώτου Το κίνητρο του Beethoven Memenet (το θέμα από την πλευρική ομάδα Allegro της συναυλίας πιάνου D-Moll Mozart).
Οι μελωδίες του αρχικού πυρήνα αυτού του θέματος και τα θέματα του Mucheen Beetven συμπίπτουν τη σημείωση σε μια εναρμόνιση σημείωσης είναι επίσης το ίδιο: T - D43 -T6, στη δεύτερη πρόταση της περιόδου, ο αρχικός πυρήνας μετακινείται παρομοίως για ένα δευτερόλεπτο προς τα πάνω. Το δεύτερο μισό των πρώτων προτάσεων (μειωμένη μείωση της μελωδίας από V στο στάδιο II του γάμμα).
Εδώ, το ίδιο το γεγονός της συγγένειας των θεμάτων του Beethoven Mushet με ένα από τα φωτεινά χορτάκια και τραγούδι πλευρικά κόμματα της Sonata (συναυλία) Allegro Mozart είναι ενδεικτική. Αλλά ακόμη πιο ενδιαφέρουσες διαφορές: αν και η καταπληκτική κορυφή στο αρχικό κίνητρο του Μοτζάρδη είναι πιο επισημασμένη, η απουσία λυρικών συνωστών και των κρατούμενων, λιγότερο ακόμη και ο ρυθμός, ιδιαίτερα οι δύο δέκατος έκτος μετασχηματιστές, κάνουν τον κύκλο εργασιών του Μότσαρτ, σε αντίθεση με τον Beetheovensky , σε καμία περίπτωση στενοί ρομαντικοί στίχοι. Και τέλος, το τελευταίο. Μια σύγκριση δύο σχετικών θεμάτων απεικονίζει αυτή την αντιπολίτευση ομοιόμορφων και περιττών μέτρων, που είπαν στο τμήμα "στο σύστημα μουσικών οργάνων": φαίνεται σαφώς στο οποίο το θέμα των τριών γραμμών φοράει (με άλλα πράγματα), περισσότερο μαλακότερο και λυρικό χαρακτήρα από τα τέσσερα δολάρια.

Η Sonata γράφεται από έναν συνθέτη στην πρώιμη περίοδο της δημιουργικότητας του συνθέτη. Το έργο είναι αφιερωμένο στο Josef Hayidn. Το Sonata αποτελείται από 4 μέρη, καθένα από τα οποία αποκαλύπτει σταθερά τη δραματική από την ανάπτυξη της εικόνας.

Σε όλο το καθένα από τα τέσσερα μέρη, το Sonata αποκαλύπτεται σταθερά και εγκρίνεται η ιδέα της ζωής της. Θετική, αισιοδοξία και ζωτικότητα είναι αυτά τα χαρακτηριστικά που χαρακτηρίζουν πλήρως το σχήμα της δημιουργικότητας του ανώτερου "κλασικού Βιέννη" - Josef Haidna. Και για την κύρια τόνωση της Sonatata - A-DUR εξασφάλισε σημασιολογικά την έννοια του "φωτισμού", χαριτωμένο τόνο.

Μέρος του κύκλου - σύμφωνα με την παράδοση των κλασικών, που γράφτηκε με τη μορφή ενός σονάτα Allegro. Η αναλογία εικόνων g.p. και pp Συνήθως για τη δημιουργικότητα L.V. Betoven. Σ.Ρ. Φορά ένα ενεργό, αυξημένο χαρακτήρα. P.p. Στείλτε στο G.P. Με τη χάρη και το παιχνιδιάρικο. Ο ήχος και των δύο θεμάτων στην κύρια tonality στο τμήμα Αντικατασκευής 1 του μέρους φέρνει δύο εικόνες στον ήχο.

Μέρος II - Largo Appassionatoa (D-Dur) - κάνει μια αντίθεση, αποκαλύπτει νέα συναισθηματικά πρόσωπα της εργασίας. Το κύριο θέμα φορούσε έναν τεράστιο, παθιασμένο χαρακτήρα, υποβάλλεται σε συνεχή ανάπτυξη και έρχεται στην κορύφωση του στο τέλος του τμήματος.

Αυτό το προϊόν αποτελείται από 4 μέρη, τα οποία υποδεικνύουν μια σύγκλιση στο έργο του συνθέτη των ειδών της Sonata και της συμφωνίας.

III Μέρος - Scherzo. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, ο L.V. Betoven έκανε μια αλλαγή στον δεμφανίσκο-Συμφωνικό κύκλο των έργων του. Μία από τις καινοτομίες ήταν ότι αντί του Muschet σε 3 κομμάτια του κύκλου, ο συνθέτης χρησιμοποιεί ένα Scherzo, επεκτείνοντας, περιστρέφοντας έτσι τον κύκλο των εικόνων τόσο τα περισσότερα 3 μέρη όσο και λειτουργεί γενικά. Αυτή είναι η δομή των 3 τμημάτων αυτού του σονάτα.

Το Scherzo φοράει ένα παιχνιδιάρικο, χιουμοριστικό χαρακτήρα. Βασίζεται σε 2 εικόνες που σκιάζουν ο ένας τον άλλον.

III Μέρος του Sanatata γράφεται σε ένα πολύπλοκο σχήμα τριών κομμάτων με ένα τρίο στο μεσαίο τμήμα.

Ι Μέρος μιας σύνθετης μορφής αντιπροσωπεύει μια απλή φόρμα αντίποκτησης δύο τριών μέρους.

Το μέρος II (Trio) είναι μια απλή ενιαία αντίσταση μονής ημέρας τριών μέρους.

III Μέρος - Ακριβής επανεκκίνηση (Da Capo).

Τον μέρος (1-45 ρολόγια) - γραμμένο σε μια απλή τριετή αντικράσεων δύο ετών. Η λειτουργία του είναι να εκθέσει και να αναπτύξει το κύριο θέμα ("Α"). Το θέμα "Α" φοράει έναν σοβατό, παιχνιδιάρικο χαρακτήρα.

1 μέρος ενός απλού τριών μέρους (1-8 tact) - την τετραγωνική περίοδο της ποικίλης αναδιαμόρφωσης που αποτελείται από 2 προτάσεις.

Μεσαίο ρυθμό (4 tact) - μισό, ελλιπές: II2 # 3 - II43 # 3-II65 # 3 - D53.

Final Cadence (7-8 ρολόγια) - Ατελής, τέλεια: D7 - T53.

Σε γενικές γραμμές, η περίοδος παρουσιάζει το κύριο θέμα - "Α".

Η κύρια tonality του 1 μέρους είναι ένα-dur (καθώς και η κύρια τόνωση όλων των sonata). Το tonal αρμονικό σχέδιο 1 της απλής μορφής είναι απλό και στατικό (αυτό υπαγορεύεται από τον τύπο έκθεσης του τύπου παρουσίασης), με βάση τις αρμονικές επαναστάσεις (πανοπλία, αυθεντική, πλήρης) κλασική αρμονία χρησιμοποιώντας τις χορδές της διαδρομής.

Στην 1η πρόταση, η κύρια τόνωση εγκρίνεται λόγω του πλήρους αρμονικού κύκλου εργασιών με τη συμπερίληψη μιας τροποποιημένης χορδών της ομάδας S:

1 ρολόι 2 tact 3 tact 4 tact

T53 T53 II2 # 3 II43 # 3 II65 # 3 D53

• Η 2η πρόταση εγκρίνει επίσης την κύρια τόνωση χρησιμοποιώντας φωτεινές αυθεντικές στροφές:
• 5 tact 6 tact 7 tact 8 tact

• 1 μέρος μιας απλής μορφής χαρακτηρίζει την εκφορτωμένη υφή. Ο κύριος εκφραστικός κόκκος του θέματος "Α" είναι ο δείκτης Timbre-Spatial των 2 στοιχείων του θέματος (ενεργό στοιχείο από δέκατη έκτη διάρκειας στην κεφαλαία και πυκνή χορδές στο κατώτερο μητρώο).
• 2 Μέρος ενός απλού τριών μέρους (9-32 ρολόγια) - Έχει μια διπλή λειτουργία: η ανάπτυξη του θέματος "Α", έκθεση στο θέμα "Β" του υπολογισμένου θέματος "Α". Έτσι Το 2 μέρος έχει τη μορφή ελεύθερης κατασκευής στη δομή, στην οποία μπορούν να διακριθούν 2 στάδια ανάπτυξης:
• Στάδιο 1 (9-19 ρολόγια) - Αναπτύσσει το θέμα "Α". Η ανάπτυξη πραγματοποιείται μεταβάλλοντας το κύριο θέμα και την ανάπτυξή της. Παραλλαγή, το θέμα "Α" διεξάγεται σύμφωνα με διαφορετικούς τόνους, γεγονός που προκαλεί την ευελιξία του τόνου αρμονικού σχεδίου.
• 9 tact 10 tact 11 tact 12 tact 13 tact 14 tact 15 tact 16 tact 16 tact

D53 D7 D53 (VI) d V VI53 III53 \u003d S53 D65 D7

17 tact 18 tact 19 tact

D7 - T53 T6 - S53 T64 - D7.

Με βάση την ανωτέρω ο ιδρώτα αρμονική ανάλυση, μπορεί να συναχθεί το συμπέρασμα ότι στα πρόθυρα των 1-2 σταδίων ανάπτυξης 2 τεμάχια απλής μορφής, διαμορφώνεται με την τοντικότητα του VII Stage (GIS-MOLL). Η μετάβαση σε μια νέα τόνωση διεξάγεται με την εξισορρόπηση της χορδής III53 \u003d S53.

Η αλλαγή της τοξικότητας σηματοδοτεί την εμφάνιση μιας άλλης στροφής ανάπτυξης. Το 2 στάδια αρχίζει (20-25 διευθυντές) - εμφανίζεται ένα νέο θέμα "B", το οποίο με τον χαρακτήρα του θα το θέμα "a": ενάντια στο φόντο του μπάσου κινητού ηλίου, ακούγεται μια μελωδία σε καντίλινε.

Η LADO - η αρμονική ανάπτυξη δεν υπερβαίνει το πεδίο εφαρμογής ενός νέου τόπου (GIS-MOLL). Η έγκρισή της εμφανίζεται μέσω πλήρων και αυθεντικών επαναστάσεων:

20 tact 21 tact 22 tact 23 tact 24 tact 25 tact

t53 D43 T6 VII64 T53 II6 T64 D53 T53 D43

• Το 2 μέρος τελειώνει με ένα ανοικτό αυθεντικό ρυθμό (T53 - D43).
• 26-32 Οι ιχνηλάτες είναι η προ-αίθριο, η προετοιμασία του τμήματος αναδιάρθρωσης Ι της σύνθετης μορφής. Ο ρόλος της παρουσίας είναι επίσης η επιστροφή του τόνου A-dur, η οποία θα ακούγεται η αντανάκλαση. Η ένταση του ήχου της παρουσίας οφείλεται σε συχνή αλλαγή του αρμονικού παλμού, της αλυσίδας των αποκλίσεων, οι οποίες επιστρέφουν σταδιακά την αρμονική ανάπτυξη στην κύρια την τοντικότητα.
• 26 tact 27 tact 28 tact 30 tact 31 tact 32 tact

t6 D7 VI53 \u003d D53 D7 S 53 D43

Η αναδιάρθρωση του πρώτου μέρους της σύνθετης μορφής τριών αποκλεισμών συμβαίνει μετά τη γενική παύση.

Επαναπλήρωση (33-45 tracked) επεκταθεί (με συμπλήρωμα τεσσάρων διαδρομών). Η παρουσία ενός τέτοιου συμπληρώματος μετά το ρυθμό είναι ένα από τα χαρακτηριστικά του L.V. Μπετόβεν. Σε γενικές γραμμές, η επανεκκίνηση είναι ακριβής με τη δήλωση (επιπλέον) των κύριων θεματικών στοιχείων της εικόνας "Α".

Τελειώνει το πρώτο μέρος της σύνθετης μορφής τριών μέρους ελλιπούς, τελικού, τέλειου ρυθμού:

42 tact 43 tact 44 tact 45 tact

Το δεύτερο μέρος μιας σύνθετης μορφής τριών μέρους είναι ένα τρίο.

Τα χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά του τρίτου περιλαμβάνουν:

• - θεματικό σχεδιασμό
• - σαφή δομή (απλή τρίτη μορφή)
• - την παρουσία της κύριας τόνωσης.

Το τρίο είναι γραμμένο στην ονοματολογία του ίδιου ονόματος (A-Moll), το οποίο εισάγεται χωρίς βαθμιαία μετάβαση, συγκρίνοντας.

Δομμικά, το τμήμα II της σύνθετης μορφής τριών μέρους είναι μια απλή φόρμα ανατύπωσης μονής μήνας τριών μέρους.

1 μέρος του Trio (1-8 ρολόγια) είναι ένα τετράγωνο, ένα άνοιγμα της ποικίλης αναδιαμόρφωσης.

Μεσαίο ρυθμό (4 tact) - μισό, ελλιπές ρυθμό (D43 - D2).

Τελική ρυθμό (7-8 διευθύνσεις) -

Πλήρης, τελική, τέλεια (e-moll):

7 tact 8 tact

s53 - T64 - D7 T 53

Λειτουργία 1 Μέρος του Trio, έτσι, αποτελείται από την έκθεση (1η πρόταση) και ανάπτυξη (2η πρόταση) θέμα "C" (το κύριο θέμα του τρίτου).

Το θέμα "C" - φοράει ένα τραγούδι, ένα πονηρό χαρακτήρα. Είναι ομοιογενές στη δομή: η μελωδική γραμμή εκτίθεται με ακόμη και διάρκειες στο φόντο του μπάσου Albertiyevy. Η Podonic στη μέση φωνή δημιουργεί φωτεινούς αρμονικούς συνδυασμούς. Η κινητικότητα των ψήφων του μπάσου παρέχει συχνή μετατόπιση της αρμονίας (για κάθε μετοχή της τακτικής), σχηματίζοντας τη διέλευση του αρμονικού κύκλου εργασιών:

1 ρολόι 2 tact 3 tact 4 tact

t53 - D64 - T6 VII64G - T6 - D64 T53 - D64 - T6 VII64G - T6 - D64

5 tact 6 tact 7 tact 8 tact

t53 \u003d S53 - T6 - D43 T53 - II 53 - T6 S53 - T64 - D7 T53

Με βάση την ανάλυση του ιδρώτα, μπορεί να συναχθεί το συμπέρασμα σχετικά με τις ιδιαιτερότητες μιας παλαμασκονικής ανάπτυξης 1 μέρους του τρίτου.

Η αρμονική ανάπτυξη της 1ης πρότασης δεν υπερβαίνει το πλαίσιο της κύριας τόνωσης και στοχεύει στην έγκριση ότι συμβαίνει μέσω αυθεντικών επαναστάσεων. Ο αναπτυσσόμενος χαρακτήρας της 2ης πρότασης 1 μέρους του τρίτου οδήγησε σε μεγαλύτερη κινητικότητα της αρμονικής ανάπτυξης. Η ώθηση σε αυτό διαμορφώνεται σε 5 τακτικές στην τόνωση της μικρής κυρίαρχης (e-moll), στην οποία θα εφαρμοστεί ο τελικός ρυθμός.

• 2 μέρος του τριών (9-16 ρολογιών) έχει τη δομή της τετράγωνης περιόδου μιας ενιαίας δομής. Ακούγεται στον τόνο παράλληλα με τον κύριο τόνο του τριτωτίου (C-dur), το οποίο εισάγεται χωρίς προετοιμασία, συγκρίνοντας. Λειτουργία 2 μέρος του τριών - η ανάπτυξη του θέματος "C".
• 2 Το τμήμα τελειώνει με έναν ελλιπές ρυθμό στην κύρια τοντικότητα του Trio (A-Moll).

Η αρμονική ανάπτυξη 2 μέρους του τρίτου μπορεί να χωριστεί σε 2 στάδια. Στάδιο 1 (9-11 ρολόγια) - Έγκριση νέου τόνων:

9 tact 10 tact 11 tact

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• Στάδιο 2 (12-16 ρολόγια) - μια σταδιακή επιστροφή στην τόνωση του A-Moll:
• 12 tact 13 tact

VII43 II6 VII65 II53 \u003d S53 - T6 VII6

Από 14 έως 16 τακτικές, η φθίνουσα κίνηση των Οκταβών Bass οδηγεί στον τελικό ρυθμό.

3 μέρος του Trio (17-24 ρολόγια) - είναι μια ποικίλη επανεμφάνιση. Οι ανησυχίες διακύμανσης, πάνω απ 'όλα, η 2η πρόταση των refress. Η μελωδική γραμμή αντιγράφεται στην οκτάβα. Ένταση Ο ήχος της αναδιάρθρωσης αποδίδει ακόμη και το γεγονός ότι σχεδόν όλο το 3ο μέρος έχει σχεδιαστεί στη δεσπόζουσα παράγραφο οργάνων δημιουργώντας ένα άγχος που περιμένει την άδεια.

Ένα τρίο του τελικού, τέλειου ρυθμού (23-24 ρολόγια): T53 - II6 - D7 - T53.

Μετά το τρίο είναι η παρατήρηση του συνθέτη: "Scherzo D.C." Αυτό σημαίνει ότι III μέρος μιας σύνθετης μορφής τριών κομμάτων τρίτης της δημοκρατίας επαναλαμβάνει ακριβώς το πρώτο μέρος, εγκρίνοντας έτσι την υπεροχή της κύριας εικόνας του Schero - θέματος "Α" και δημιουργώντας μια συμμετρία του έργου.

IV Μέρος της Sonata A-DUR OR.2 Νο. 2 ολοκληρώνει την εικονική ανάπτυξη ολόκληρης της εργασίας, αθροίζοντας το αποτέλεσμα του. Γράφεται με τη μορφή του Rondo, όπου το κύριο θέμα του ανατροφοδότη έχει ένα παιχνιδιάρικο, χαριτωμένο χαρακτήρα, θα τοποθετηθεί παράλληλα με ενεργά, δυναμικά επεισόδια.

Ο Beethoven είναι ένας μεγάλος Maestro, ένας οδηγός μιας ομοσπονδίας, κατά τη διάρκεια ολόκληρης της ζωής του, έψαχναν νέα πρόσωπα αυτού του είδους, φρέσκους τρόπους για ενσαρκωθεί τις ιδέες μου σε αυτό.

Ο συνθέτης ήταν μάλλον ένα κλασικό κανόνα στο τέλος της ζωής, αλλά στην αναζήτηση ενός νέου ήχου, ήταν συχνά πάνω από την άκρη του στυλ, βρίσκοντας το κατώτατο όριο του ανοίγματος ενός νέου, άγνωστου αλλά ρομαντισμού. Ο ιδιοφυός Beethoven είναι ότι έφερε το κλασικό σονάτα στην κορυφή της τελειότητας και άνοιξε το παράθυρο στον νέο κόσμο της σύνθεσης.

Ασυνήθιστα παραδείγματα της ερμηνείας του κύκλου Sonata στο Beethoven

Αγγίζοντας στο πλαίσιο της μορφής δειγματοληψίας, ο συνθέτης προσπάθησε να απομακρυνθεί από τον παραδοσιακό σχηματισμό και τη δομή του κύκλου Sonata.

Αυτό μπορεί να φανεί στο δεύτερο Sanate, όπου αντί για το Musemet, εισάγει ένα Scherzo, το οποίο στη συνέχεια θα γίνει επανειλημμένα. Χρησιμοποιείται ευρέως από μη παραδοσιακά είδη για το Sonatat:

• Μάρτιος: στον Sonatas Αριθμός 10, 12 και 28.
• Οργανικές παραχωρήσεις: Στον Σονάτα Νο. 17;
• arioso: στο Sonata №31.

Είναι πολύ ελεύθερα ερμηνευμένο από τον ίδιο τον κύκλο Sonata. Η πλήρης αντιμετώπιση των παραδόσεων εναλλαγής των αργών και των γρήγορων εξαρτημάτων, αρχίζει με την αργή μουσική Sonata Νο. 13, "Lunar Sonata" №14. Στη Σονάτα Νο. 21, το λεγόμενο "Aurora" (), το τελικό μέρος προβλέπει μια περίεργη είσοδο ή εισαγωγή που εκτελεί τη λειτουργία του δεύτερου μέρους. Η παρουσία ενός είδους βραδείας στήριξης παρατηρείται στο πρώτο μέρος της Sonata Νο. 17.

Δεν ικανοποιήθηκε με τον Μπετόβεν και τον παραδοσιακό αριθμό τμημάτων στον κύκλο του σταθμού. Ο αριθμός 19, 20, 22, 27, 27, 32 sonates, πάνω από δέκα sonatas έχουν μια τετραμελιακή δομή.

Δεν είναι ένα ενιαίο σονάτο Allegro ως τέτοιο δεν έχει Sonata Νο. 13 και №14.

Παραλλαγές στο Piano Sonats Beethoven

Μια σημαντική θέση στο Masteriers Sonataya Beethoven καταλαμβάνεται από μέρη που ερμηνεύονται με τη μορφή παραλλαγών. Γενικά, η τεχνική ποικιλίας, η μεταβλητότητα ως τέτοια, χρησιμοποιήθηκε ευρέως στο έργο του. Με τα χρόνια έχει αποκτήσει μεγάλη ελευθερία και δεν έχει καταστεί παρόμοιες με τις κλασικές παραλλαγές.

Το πρώτο μέρος της Sonata Νο. 12 είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα παραλλαγών στη σύνθεση της μορφής δειγματοληψίας. Με όλη τη χαλαρότητα, αυτή η μουσική εκφράζει ένα μεγάλο φάσμα συναισθημάτων και κρατών. Η λιπαρότητα και η σκέψη αυτού του πανέμορφου τμήματος που δεν έχει άλλη μορφή από τις παραλλαγές δεν μπορούσε να εκφράσει τόσο χαριτωμένα και ειλικρινά.

Ο ίδιος ο συγγραφέας κάλεσε την κατάσταση αυτού του τμήματος με τον "στοχαστικό σεβασμό". Αυτοί οι διαλογισμοί της ονειρικής ψυχής, που αποδείχθηκαν στην αγκαλιά της φύσης, βαθιά αυτοβιογραφική. Μια προσπάθεια να ξεφύγουμε από οδυνηρές σκέψεις και να βυθιστείτε σε εξέλιξη ενός εξαιρετικού περιβάλλοντος, κάθε φορά που τελειώνει με την επιστροφή ακόμα πιο ζοφερής σκέψης. Δεν υπάρχει περίβλημα μετά από αυτές τις παραλλαγές ακολουθήστε την κηδεία. Η μεταβλητότητα σε αυτή την περίπτωση χρησιμοποιείται εξαιρετικά ως ένας τρόπος να παρατηρηθεί ο εσωτερικός αγώνας.

Τέτοιες "αντανακλάσεις στον εαυτό σας" είναι γεμάτο και το δεύτερο μέρος των "παράξενων". Δεν είναι τυχαίο ότι ορισμένες παραλλαγές ήχου σε ένα χαμηλό μητρώο, βυθίζοντας σε σκοτεινές σκέψεις και στη συνέχεια απογείωση στην κορυφή, εκφράζοντας τη ζεστασιά της ελπίδας. Η μουσική μεταβλητότητα μεταφέρει την αστάθεια της διάθεσης του ήρωα.

Το δεύτερο μέρος της "αφροσυστικής" γράφεται με τη μορφή παραλλαγών ...

Με τη μορφή παραλλαγών, οι τελικοί του Sonatov №30 και №32 γράφτηκαν επίσης. Η μουσική αυτών των εξαρτημάτων διαπερνάται με ονειρικές αναμνήσεις, δεν είναι αποτελεσματικό, αλλά στοχαστικό. Τα θέματα τους υπογραμμίζονται και τεράστια, δεν είναι έντονα συναισθηματικοί, αλλά μάλλον συγκρατημένοι σχεδιαστές, ως αναμνήσεις μέσω του πρίσματος των ετών ζούσαν. Κάθε παραλλαγή μετατρέπει την εικόνα του εξερχόμενου ονείρου. Στην καρδιά του ήρωα, είναι η ελπίδα, τότε η επιθυμία να πολεμήσετε, να αντικαθιστούν την απελπισία, τότε η επιστροφή της εικόνας ονείρου.

Fugges στο Ύστερο Sonatas Beethoven

Ο Beethoven εμπλουτίζει τις παραλλαγές της και τη νέα αρχή της πολυφωνικής προσέγγισης στη σύνθεση. Ο Μπετόβεν είναι τόσο εμπλουτισμένος με μια πολυφωνική σύνθεση, η οποία την εισήγαγε όλο και περισσότερο. Η πολυφωνία χρησιμεύει ως αναπόσπαστο μέρος της ανάπτυξης στο Sonata Νο. 28, τον τελικό του Sonata Νο. 29 και 31.

Στα τελευταία χρόνια δημιουργικότητας, ο Μπετόβεν σημείωσε την κεντρική φιλοσοφική ιδέα, περνώντας σε όλα τα έργα: σχέσεις και ενδείξεις αντιθέσεων μεταξύ τους. Η ιδέα της σύγκρουσης του καλού και του κακού, του φωτός και του σκοταδιού, το οποίο είναι τόσο φωτεινό και αντανακλάται βίαια κατά τα μέσα χρόνια, μετατρέπεται από το τέλος του έργου του στη βαθιά ιδέα ότι η νίκη στις δοκιμές δεν έρχεται σε ηρωική Μάχη, αλλά μέσω της επανεξέτασης και της πνευματικής δύναμης.

Ως εκ τούτου, στα τέλη του σονάτα του, έρχεται σε μια φούγκα, ως προς το νυχτερινό δραματουργικό ανάπτυξη. Συνειδητοποίησε τελικά ότι θα μπορούσε να είναι το αποτέλεσμα της μουσικής, σε τέτοιο βαθμό δραματικό και θλιβερό, μετά από το οποίο ακόμη και η ζωή δεν μπορούσε να συνεχιστεί. Η Fugue είναι η μόνη δυνατή επιλογή. Έτσι, μίλησε για τον τελικό φούγκα του Sonata Νο. 29. Tenegause.

Η πιο περίπλοκη Fugue στο Sonata №29 ...

Μετά από ταλαιπωρία και σοκ, όταν η τελευταία ελπίδα ξεθωριάζει, δεν υπάρχουν ούτε συναισθήματα, ούτε συναισθήματα, μόνο η ικανότητα να προβληματιστούν. Το δροσερό νηφάλιο μυαλό ενσωματώνεται σε πολυφωνία. Από την άλλη πλευρά, η έκκληση στη θρησκεία και η ενότητα με τον Θεό.

Θα ήταν αρκετά ακατάλληλο να ολοκληρωθεί η μουσική αυτή με χαρούμενα Rondo ή ήρεμες παραλλαγές. Θα ήταν μια κατάφωρη συνέπεια με όλη της την έννοια.

Fugue Final Sonata Νο. 30 έχει γίνει ένας εφιάλτης για τον καλλιτέχνη. Είναι ένα τεράστιο, δύο χρόνια και πολύ δύσκολο. Δημιουργία αυτού του Fugu, ο συνθέτης προσπάθησε να ενσωματώσει την ιδέα του θριάμβου του νου πάνω από τα συναισθήματα. Πραγματικά δεν έχει ισχυρά συναισθήματα, η ανάπτυξη της μουσικής είναι ασκητική και σκέψη.

Το Sonata No. 31 ολοκληρώνεται επίσης από τον πολυφωνικό τελικό. Ωστόσο, μετά από ένα καθαρά πολυφωνικό φυγόκεντρο επεισόδιο, επιστρέφεται μια ομοφωνική αποθήκη τιμολογίων, η οποία δείχνει ότι η συναισθηματική και ορθολογική αρχή στη ζωή μας είναι ίση.