Історія створення "Місячної сонати" Бетховена: короткий огляд. Гаоу впо "московський державний обласний

Найбільшою відмінністю цієї сонати від трьох попередніх є її яскраво виражений романтичний характер. З перших же тактів триольная фактура створює відчуття тривоги і руху. Побічна партія не несе в собі сильного контрасту з головною, зберігаючи внутрішню пульсацію тріолями. Нетипово також і поліфонічне розвиток побічної партії, що до цієї сонати не зустрічалося в скрипкових сонатах Бетховена.

Важко повірити, що в такий плідний період Бетховен гостро переживає швидко прогресуючу глухоту і безперервний шум у вухах.

Четверта соната трехчастна. На мій погляд, цикл абсолютно унікальний своїми скромними обсягами, що вельми не властиво Бетховену, і концентрованим викладом музичного матеріалу. Перша і третя частини сонати утворюють подібну арку. Це один з небагатьох фіналів скрипкових сонат, та й взагалі фіналів того часу, написаний в мінорі і продовжує розвиток образів першої частини. Д.Ф.Ойстрах охарактеризував цю сонату як «Малу Крейцерову».

Драматичну I частина і драматичний фінал розділяє мажорне Andante Scherzoso, яке музикознавці нерідко називають «інтермедією» (взагалі розташування ладів теж незвичайне - частіше ми стикаємося з швидкими мажорними крайніми частинами і повільної мінорній II частиною).

Те, що соната написана в мінорі, теж незвичайно - на зорі XIX століття симфонія, і тим більше соната (які складалися найчастіше для розваги публіки) в мажорі - були нормою. Так що мінорна соната була рідкісним винятком; як правило, цим композитор хотів повідомити слухачеві «виняткову серйозність даного твору». Вже одна ця обставина змушує поглянути на художнє значення сонатного циклу абсолютно в іншому світлі. До Бетховена камерний жанр розглядався як легка музика для відпочинку слухачів. Таким чином, використання мінорних тональностей в камерній музиці суперечило самій ідеї світських концертів, так як мінор, найчастіше, відкриває перед слухачем сферу драматичних, а дуже часто і трагічних образів. І те, що Четверта соната стала першою мінорній з усіх десяти, говорить нам про «романтичному» змісті цього твору.

Перша частина написана традиційно в формі сонатного Allegro. В даному ж випадку, це сонатное Presto.

Дія активно розгортається з перших тактів. Тема звучить в партії фортепіано, її схвильований і навіть нервовий характер підкреслює форшлаг до першої частці і прискорена пульсація арпеджірованние тонічного акорду в басу (таке безперервне і динамічний рух з перших тактів твори мені нагадує фінал Третьої скрипкові сонати Брамса d-moll).

Бетховен Соната №4

Брамс. Соната №3, Finale

Як справедливо зауважив Б.В.Асафьев, «Мабуть, цей парадоксальний спосіб - напружена стійкість - найкраще передає основну рису тонічності Бетховена».

На мій погляд, тема головної партії є велика пропозиція (22112) з доповненням (4). Я не згодна з Р.А.Сайфулліним, який в своїй праці «Семантика нотного тексту і виконавські рекомендації» стверджує, що тема головною партії написана в простій тричастинній формі. Розставляє він кордону наступним чином:

(1-12 такти) (13-23 такти) (24-29 такти)

На мій погляд, межі головної партії потрібно позначити як:

Велика пропозиція Доповнення

Те, що Сайфуллин називає II частиною головної партії, на мій погляд, - початок сполучною партії. У свою чергу, її будова я б визначила, як 2 + 2 + 4 + 5:

Такий тип сполучних партій зустрічався у композиторів кінця XVIII-початку XIX століть, коли класична сонатная форма ще сформувалася не остаточне і перебувала десь між класичною і барокової. Такий тип сонатности Т.Кюрегян назвала «предклассической сонатної формою», де єднальна партія представляла собою модель і її секвенцірованние повторення з подальшою модуляцією в тональність побічної партії.

Це аж ніяк не єдина риса «старовини» в даній сонаті. Межі експозиції-розробки і репризи-коди позначені знаком репризи, що характерно для барокових cюіт і партії, цим прийомом форми користувалися Гайдн, Моцарт. Бетховен використовував його в сонаті ор.10 №2.

Музикознавець Ленц називає форму I частини Четвертої сонати - сонатина, але при цьому робить уточнення, що подібно цієї немає більш жодної у всій музичній літературі.

В основі теми побічної партії лежить велика пропозиція будовою 2222, воно повторюється двічі: в партії скрипки і партії фортепіано. При цьому «протівосложенія» теж не змінюється: то, що спочатку звучить і фортепіано, передається скрипці. Це підсилює-поглиблює емоційний вплив на слухача. Взагалі, використання поліфонії в побічних партіях - нетипово для Бетховена, і раніше не зустрічалося в його скрипкових сонатах.

Перше проведення теми Друге проведення теми

Характер побічної в порівнянні з темою головної партії більш спокійний, але спокій кілька уявне, тут немає рівноваги, тема дуже текуча, вся пронизана секундового інтонаціями.

Після подвійного проведення теми звучить додаток 8 тактів, також пронизане інтонаціями lamento і імітаціями. Таким чином, схема побічної партії виглядає наступним чином:

Заключна партія «стоїть» на тонічної органному пункті, в свою чергу теж має власні мікрораздели, які можна розглядати як зменшену модель побічної партії:

В останньому розділі заключний партії в таблиці я вказала, що відбувається спад видимої напруги. Але важливо те, що на тонічної органному пункті e-moll звучить зменшений ввідний dis-fis-a-c, і шляхом накладення один на одного створюється відчуття сильного напруги.

Таким чином, ця мініатюрна експозиція укладається всього в 67 тактів, але така обмеженість в просторі не заважає Бетховену закласти стійкий багатий тематичний фундамент і дати перші паростки розвитку. У порівнянні з експозицією Бетховен дає справжню, розгорнуту, «бетховенську» розробку - 95 тактів. Вона ділиться на кілька розділів, які я виділила відповідно до музичним матеріалом, зазнає розвиток. У таблиці я чітко позначила межі розділів і визначила музично-тематичний елемент, який Бетховен розвиває в даному розділі. У тексті, розташованому нижче таблиці, я більш детально описала кожен з розділів, також вказала початкові розділи кожного з розділів:

Розробка відтворює тематизм експозиції чітко за хронологією, обходячи тільки побічну партію.

У першому розділі вичленяється перший елемент головної партії, який Бетховен піддає тональному і гармонійному розвитку. Перші шість тактів в басу фортепіано звучить вже знайоме нам арпеджірованние тонічний тризвук, відносить нас в початок експозиції з його неспокійним і поривчастим характером. Але в наступні 8 тактів до цього мотиву приєднується продовження довжиною в такт, яке докорінно змінює характер звучання. Тепер скрипка і фортепіано як би кидають рішучий і різкий виклик один одному, цей мотив звучить в обох солістів як питання-відповідь, який, в свою чергу, стає моделлю для секвенцірованного (тонального) розвитку. На першу частку (з форшлагом) звучить акорд: і тільки в першому випадку це D6 / 5 до d-moll, в інших трьох випадках - це зменшений нонакорд на D басу, що створює сильну напругу звучання. Але напруга створюється не тільки в звучанні гармонійної вертикалі, але і в горизонталі теж: в цій низхідній лінії яскраво виділяється збільшена секунда, яка ще більше підкреслює изломанность мелодійного малюнка. Крім того, даний мотив звучить без супроводу, і велика кількість пауз в партіях обох інструментів «рве» мелодійну тканину, остаточно надаючи музиці відчайдушно-бунтівний характер.

Мелодійна горизонталь впевнено рухається вгору, тим самим, нагнітаючи напругу, але другий розділ перериває цю тенденцію за допомогою декількох тактів абстрактній лірики. Цей розділ найменший, всього 7 тактів, і, на мій погляд, лірика тут уявна, хоча і з'являється характерна широка мелодія у скрипки та остинатной фигурация в фортепіанної партії. Цей розділ відволікає нас від пристрастей і тривог, які намічалися на початку розробки; але як непомітно прийшло це спокій, так само непомітно воно нас і покинуло, на зміну чого приходить третій розділ, де піддається тональному, гармонійному, мелодійного і полифоническому розвитку спадний елемент сполучною партії. Взагалі, даний об'єкт буде відразу закладався в другому розділі в мажорному варіанті, в разі чого ці розділи можна і об'єднати.

Весь третій розділ коливається між тональностями a-moll і d-moll і будується як діалог між солістами, напруга в якому росте з кожним тактом.

Четвертий розділ можна озаглавити «предиктом» до нової теми. Він повністю стоїть на D a-moll і як би готує найголовніша подія розробки - поява нової теми. Тут ми бачимо відгомін тих поліфонічних прийомів, які Бетховен використовував в заключній партії експозиції.

Поява нової теми дійсно знаменна подія в даній формі. «Предикт» - IV розділ міг би служити традиційним предиктом до репризі, але Бетховен ще не доказав все, що задумав, тому нова тема в розробці стала відмінним засобом, щоб зробити це. Дана тема нагадує мені другу тему побічної партії в фіналі вже згадуваної мною Третьою скрипкової сонати Брамса:

Форму нової теми можна визначити як три 8-тактних періоду повторного будови, третій з яких розмикається і веде нас прямо до репризі, до репрізной тональності a-moll. Всі 3 періоди будуються на одному тематичному матеріалі і проводяться в трьох різних тональностях: a-moll, d-moll, B-dur. Модуляції відбуваються шляхом зіставлення. В останньому ж випадку модуляція B-dur - a-moll, поступова: через D йде відхилення в d-moll, з тонічного квартсекстаккорду d-moll, не сходячи з баса "a", Бетховен виходить на D головною тональності a-moll.

Схема нової теми виглядає наступним чином:

Нова тема призупиняє нагнітання драматичної напруги в розробці, на мій погляд, в ній з'являються зачатки рівноваги, того, чого не було раніше (думаю, що на цій темі грунтувався Брамс, коли писав фінал своєї Третьої скрипкової сонати).

Але в останніх чотирьох тактах теми виникає crescendo, моментально наростає напруга, нагадуючи нам про всі події розробки, що приводить нас до динамизированной репризі.

У репризі відсутня тема сполучною партії. Остов теми головної партії не змінюється, залишається та ж структура 22112, але додаток будується за іншим принципом: Бетховен виокремлює елемент з основи - висхідний тризвук (яке раніше звучало в партії фортепіано) і за допомогою нього здійснює модуляцію в C-dur (тональність побічної партії в репризі). Процес модуляції слід нижче в таблиці:

Тема побічної партії проходить 2 рази, так само, як і в експозиції. Але в експозиції було точне повторення теми з перестановкою голосів. Цей поліфонічний прийом Бетховен зберігає і в репризі, але перше проведення звучить в C-dur, а друге проведення теми, як і належить за законами репризи, в головній тональності a-moll.

Тема набуває більш світле звучання, на якусь мить ми навіть думаємо, що небо прояснилося від драматичних колізій, але додаток (8 тактів, як і в експозиції) знову нас повертає в реальний світ боротьби.

Заключна партія будується точно так же, як і в експозиції, збільшується доповнення: 4 + 4 + 10, в якому відбувається модуляція в d-moll. Закінчується реприза «початком розробки», але продовження не слід. І перший вигук скрипки на мотиві з форшлагом переривається, за чим слід проведення нової теми з розробки, що, звичайно ж, є унікальною рисою форми цієї частини (хоча за положенням в формі нова тема є кодою)

Проведення скорочено, замість 8-тактних періодів, Бетховен залишає тільки четирехтакти, після чого модулює в іншу тональність. Тема починається в a-moll, через DD вона модулює в a-moll.

Ось як схематично виглядає будова нової теми в коді:

У другому і третьому проведенні теми є невелика вертикальна перестановка голосів всередині фортепіанної партії.

I частина закінчується на pp, що теж не характерно для Бетховена. Таке закінчення є, звичайно, частиною ідейного задуму. Воно створює ефект розгубленості, нездійснених надій, затишшя перед подальшої боротьбою за своє щастя.

Як ми бачимо, будова I частини Четвертої сонати дуже нетипово для Бетховена, але, з іншого боку, ми чітко бачимо руку майстра: витончені поліфонічні прийоми, гра тональностей, різні модуляції і, звичайно ж, дуже виразний і подібний тематизм.

Отже, ми зустріли в I частині ряд ненормативних для класичного сонатного Allegro прийомів. На противагу цьому Бетховен пише другу частину сонати Andante Scherzoso piu Allegretto в самій що ні на є віденсько-класичної сонатної формі, що, в свою чергу, є дуже незвичайним для повільної частини класичного сонатного циклу.

Французький музикознавець Ленц охрестив цю частину «весняної піснею» вельми невипадково, за характером вона б, скоріше, підійшла 5-ої «Весняної сонаті»: дуже проста, наївна, світла, вона становить пряму протилежність I частини.

Тема головної партії підкреслено проста: акорди функціонально і структурно прості, паузи, які пронизують тему, дуже виразні. Вони начебто заповнені звуками, вони дуже нагадують відгомін луна, якими вони згодом і стануть, коли вступить скрипка.

Тема головної партії являє собою просту двухчастную безрепрізную форму, її будова позначено в наступній таблиці:

Єднальна партія тут сама повноцінна, на відміну від експозиції, в її основу покладено нову тема, а за формою вона являє собою Fugato з тональним відповіддю, утримані протівосложенія і одним стреттное проведенням. Бетховен розвиває задатки поліфонічного розвитку в першій частині, в третій частині вони досягнуть свого апогею (Бетховен охоче користувався поліфонічними прийомами в жанрово-описових творах, нерідко, щоб підкреслити скерцозність характер) Процес поліфонічного розвитку в Fugato відображений в таблиці, «тема» позначається T, «відповідь» О, «протівосложенія» П:

Доповнення на D до E-dur підводить нас до теми побічної партії, написаної у формі восьмітактного періоду з розширенням і доповненням. Щоб прояснити, як звичайний восьмітактний період займає 17 тактів, я склала «таблицю неквадратні» теми побічної партії, де відобразила всі повторення, доповнення та розширення:

без повторень
З повтореннями	4 + 4 (повторення зі скрипкою)	4 + 5 (каденціонних розширення)

Побічна партія має дуже яскраву і впізнавану фигураций - трель, щебетання, що додає ще більшу легкість і наївність мелодії - і наступного разу зустрінеться лише в репризі.

Заключна партія представляє собою просту двухчастную безрепрізную форму, ділиться на дві різнохарактерні частини, в першій з яких на одну мить повертається лише нагадування про події першої частини: виникає subito sf, акцентована сильна частка у скрипки, але наліт драматизму відразу ж зникає, надавши панування простий , невигадливою і співучої основної теми заключній партії. Таким чином, схема заключній партії виглядає наступним чином:

Таким чином, ми бачимо, що кожна тема експозиції проводиться двічі, але починає обов'язково фортепіано-solo.

Розробка мініатюрна, вона укладається всього в 36 тактів, зовсім «Не бетховенська", аж ніяк не драматична, побудована вона на розвиток тим головною і сполучною партії.

Четирехтакт, що відкриває розробку, - перший четирехтакт теми головної партії: тема звучить в паралельному fis-moll у фортепіано на тлі остинатной домінанти у скрипки. Тема не отримує розвитку, а перетікає в тему сполучною партії, яка зазнає змін в розробці.

Протівосложенія з експозиції вже немає, натомість з'являється двутактовий мотив, активно задіяний в поліфонічному розвитку, Бетховен використовує вертикальні і горизонтальні перестановки, поліфонічне взаємодія здійснюється між усіма трьома голосами. Все це відбувається на тлі безперервного тонального розвитку: fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll.

У наступних тактах за основу розвитку береться початковий елемент теми Fugato, думаю, Бетховен нарочито спрощено зраджує його імітаційного розвитку, використовуючи в якості «протівосложенія» секундового лейт-інтонацію з теми головної партії.

Тим часом тональний рух триває, цього разу, за чистим квартах: h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. З d-moll за допомогою зменшеного септаккорда dis-fis-a-c Бетховен потрапляє на домінанту основної тональності, тим самим почавши готувати репризу. 5 тактів стоїть на D, потім відпускає і її, залишивши нашому слуху тільки секундовие лейт-інтонації теми головної партії, якими перегукуються два соліста, після чого ми потрапляємо в репризу.

Отже, всередині цієї невеликої розробки немає таких очевидних кордонів, як в розробці I частини, але для зручності і тут можна виділити кілька розділів:

У репризі вже з перших тактів очевидні зміни в головній партії. У скрипкової партії додається скерцозність мотивчик з шестнадцатних, супроводжуючий каденції. Він надає ігровий характер музики.

Трель в партії фортепіано, що звучить на тлі секундових лейт-інтонацій теми головної партії, надає пасторальний звучанням.

Друга частина теми головної партії тепер супроводжується малосекундовимі підголосками на spiccato у скрипки, на легкому staccato у фортепіано, що підкреслює скерцозність природу теми.

Тема головної партії перетворюється, обростає підголосками і прикрасами, але при цьому основна структура теми не змінюється.

Зате вигляд сполучною партії дещо змінюється: по-перше першої тема набуває у скрипки, зате далі в скрипкової партії тема більше не з'являється, переходячи в нижні голоси фортепіанної партії. Тема позбавлена \u200b\u200bтаких поліфонічних вишукувань, які ми бачили в сполучною партії експозиції. Тут всього 2 повних проведення теми, ось як виглядає ця спрощена схема поліфонічних прийомів в темі сполучною партії в репризі:

Теми побічної та заключної партій ніяких гармонійних і структурних змін не зазнають, тільки, за правилами класичної сонатної форми, переносяться в основну тональність - в даному випадку, в A-dur.

Ми бачимо, наскільки сильна і важлива для Бетховена концепція і ідейний задум даної сонати, для втілення якого створення такого контрастного образу в II частини, було просто необхідно: якщо придивитися до Andante Scherzoso ще уважніше, то ми не знайдемо тут співзвуч, складніше, аніж зазвичай септаккорда, каданси тут підкреслено прозорі і зрозумілі, паузи в темах надають їм вишукану простоту і витонченість.

II частина служить інтермедією, «відпочинком» між драматичної I частиною і бунтівним фіналом, про який зараз і піде мова.

Фінал традиційно написаний у формі Рондо-сонати. Структура цієї частини складно-складова, тому, для зручності я відразу представлю таблицю-схему частини:

На мій погляд, в рефрені Rondo 1 метричний такт дорівнює двом графічним, на це також наштовхує і розмір частини - Alla brave. Але в деяких епізодах 1 метричний так дорівнює 1 графічного, тому щоб уникнути плутанини, я буду вести графічні такти (в таблиці також представлений підрахунок графічних тактів).

Рефрен представляє собою дуже виразну тему, в ній поєднуються суперечливі риси: епічно-розповідні, ліричні, з нальотом на драматичній неспокійності і суєти. Тема в першому реченні проводиться у фортепіано, його голосу спочатку рухаються протилежно, потім строго паралельно - ця чітка умовність теж створює певний ефект звучності. А на тлі теми звучить D педаль у скрипки - все це в поєднанні передає надзвичайне стан тривоги і в той же час відсторонення:

Коли тема набуває у скрипки, в акомпанементі з'являються дрібні фігурації в середньому голосі, підтримувані лаконічним басом - це підсвідомо прискорює рух, хоча темп залишається колишній.

У доповненні відбувається посилення і розширення динамічного простору за рахунок crescendo і октавних подвоєнь. Рефрен закінчується на f, що створює більш яскравий контраст з подальшим першим епізодом на p.

Я думаю, що неможливо чітко визначити форму першого епізоду. Тут використовується структура, який зазвичай користуються композитори в розробках і інших частинах, де відбувається будь-яка розвиток музичного матеріалу. Але це зовсім не означає, що епізод позбавлений яскравою відмінною теми або мотиву тим більше, що тема першого епізоду є також і темою побічної партії фіналу. У наведеному нижче нотному прикладі відображено тільки початок теми:

Вінцем першого епізоду стає зменшений септакорд, який вносить свіжий гармонійну струмінь в порівнянні з діатонічним рефреном.

Також виразна нова фактура, яку Бетховен привносить тут вперше - це широкі розходяться хвилі-мелодії партії фортепіано і скрипки, які розсовують рамки звукового простору, а також здійснюють тональний рух: h-moll, a-moll, e-moll. Нижче наведено лише одна з ланок:

Численні межтактовие синкопи теж привносять свій колорит звучання:

Але найяскравішими тактами в цьому епізоді, можна сказати, в цій сонаті є - такти проникливого і лаконічного речитативу, який проходить в обох партіях, який також відсилає нас до знаменитого речитативу фортепіанної сонати ор.31 №2:

Цей виразний речитатив служить переходом до рефрену. Рефрени в цій частині слідують без змін.

Другий епізод - самий мініатюрний з усіх, він відсилає нас до настрою другій частині, йому притаманні риси легкої токкатності.

На мій погляд, по формі - це великий шестнадцатітактний період з розширенням. Але це судження спірне: тут немає серединної каденції на D, що зазвичай є відмінною рисою періоду. Тут ми зустрічаємо 3 каденції, модулирующие в h-moll, d-moll і a-moll. Причому модуляція в основну тональність відбувається цікавим чином: Бетховен починає каденціонних оборот як традиційний. Він бере тоніку, S з секстою, далі слідують альтерірованная S, яка вже мається на увазі як D до a-moll, а не альтерірованная S до d-moll:

Sс секстою Sальт. \u003d Da-moll

Третій центральний епізод представляє собою найбільший інтерес. Поглянувши в ноти мимоволі пригадуються середньовічні хорали і співи, які пізніше композитори-романтики використовували в якості тем для варіацій:

Бетховен також написав даний епізод як варіації на тему, представлену в нотному прикладі вище. Структура епізоду досить прозора, але оскільки епізод масштабний для зручності складемо схему варіацій, де відображена фактура і тип кожної групи варіацій:

В епізоді, який я позначила як четвертий, звучить ремінісценція всіх трьох попередніх епізодів. Цей відрізок форми служить як би репризою частини.

Побічна партія-тема першого епізоду, як і годиться, перенесена в основну тональність a-moll.

Тема другого епізоду скорочена до пропозиції, за даним місцем розташування в формі вона нагадує модулирующий хід в B-dur, який приводить нас в тему третього епізоду.

Бетховен дає можливість варіаційного розвитку цієї теми, але буквально тут же модулює в основний a-moll і прагне до завершення, тобто до заключного проведення рефрену. Ось як це виглядає в нотах:

Останнє проведення рефрену динамізувати, воно не відрізняється від попередніх структурою і гармонією. Але Бетховен спочатку змінює напрямок мелодії, підкреслюючи тим самим важливість ОСТАННЬОГО проведення рефрену - завершення частини і всієї сонати:

Напруга знову нагнітається, але вже готове до свого логічного завершення. Останні 9 тактів сонати в партії скрипки і фортепіано звучать впевнені арпеджірованние тризвуку, що йдуть симетрично розходячись в протилежні сторони, в результаті разом досягаючи останнього тонічного співзвуччя:

Опис роботи

Мета даної курсової роботи полягає в детальному розгляді особливостей форми на прикладі першої частини фортепіанної сонати № 9 Е-dur. Дана соната, як і багато інших, досить популярна в середовищі піаністів-виконавців і входить в стійкий репертуар багатьох з них. Він є не тільки осередком, віртуозних виконавських прийомів, але і віддзеркаленням характерної бетховенською образності.
Завдання нашого дослідження - детальний аналітичний розбір структури, тонального плану, мелодії, гармонійних і фактурних особливостей в першій частині зазначеного циклу.

Введение .................................................................................... .3

1.Вводний розділ:
Історія і теорія розвитку жанру сонати ................................. 5
Жанр сонати в творчості Л. ван Бетховена ....... ..................... ... 10
2. Центральний аналітичний розділ:
2.1 Образне зміст фортепіанної сонати № 9 E-dur Л. ван Бетховена ............................................................. ............. ... ....... 12

2.2 Структурний аналіз першої частини сонати: коментарі до форми-схемою ............................................................................... ......... .15

2.3 Аналіз засобів виразності в першій частині фортепианно й сонати № 9 Е-dur Л. ван Бетховена ............................................. ... 17

висновок:
1.Тіпічние і індивідуальні риси сонатної форми в першій частині сонати для фортепіано № 9 E-dur Л. Бетховена ................... ......... .26

1.2. Риси композиторського стилю на прикладі фортепіанної сонати № 9 E-dur Л. ван Бетховена ................................................. ............ ..27

Список використаної літератури ........................... .. ............... .28

Файли: 1 файл

Творчість 1817-26 рр. ознаменувало новий зліт генія Бетховена і одночасно стало завершенням епохи музичного класицизму. До останніх днів зберігши вірність класичним ідеалам, композитор знайшов нові форми і засоби їх втілення, які межують з романтичними. Великий майстер сонатної форми, в якій перш розвивалися драматичні конфлікти, Бетховен в пізніх творах нерідко звертається до форми фуги, найбільш підходящою для втілення поступового становлення узагальненої філософської ідеї. П'ять останніх фортепіанних сонат (№№ 28-32) і 5 останніх квартетів (№№ 12-16) відрізняються особливо складним і витонченим музичним мовою.

Т. о., Жанр сонати досяг свого найвищого розквіту в творчості Бетховена, який створив 32 фортепіанних. 10 скрипкових і 5 віолончельних сонат. У його сонатах збагачується образний зміст, втілюються драм. колізії, загострюється конфліктне початок. Багато з його сонат досягають монументальних масштабів. Поряд з відточеністю форми і концентрованістю вираження, властивими мистецтву класицизму, в сонатах Бетховена помітні і риси, сприйняті і розвинені згодом композиторами-романтиками. Бетховен часто пише сонату у вигляді четирехчастний циклу, що відтворює послідовність частин симфонії і квартету: сонатное allegro - повільна лірична частина - менует (або скерцо) - фінал. Середні частини часом розташовуються в зворотному порядку, іноді повільна лірична частина замінюється частиною в більш рухомому темпі (allegretto). Такий цикл закріпиться в сонатах багатьох композиторів-романтиків. У Бетховена є і двочастинні сонати (соната для фортепіано ор. 54, ор. 90, op. 111), а також сонати з вільною послідовністю частин (соната для фортепіано ор. 26; quasi una fantasia op. 27 № 1 і 2; op . 31 № 3). В останніх бетховенських сонатах посилюється тенденція до тісної неподільності циклу і більшої свободи його трактування. Вводяться зв'язки між частинами, здійснюються безперервні переходи від однієї частини до іншої, в цикл включаються фугірованние розділи. Перша частина часом втрачає своє провідне становище в циклі, центром тяжіння нерідко стає фінал. Зустрічаються ремінісценції раніше прозвучали тим в різних частинах циклу (сонати ор. 101, 102 № 1). Значну роль в сонатах Бетховена починають грати і повільні вступу до перших частинах (ор. 13, 78, 111). Деяким бетховенським сонатам властиві елементи програмно, що отримала широкий розвиток в музиці композиторів-романтиків. Наприклад, три частини сонати для фортепіано ор. 81 звуться «Прощання», «Розлука» і «Повернення».

2. Центральний аналітичний розділ

2.2 Образне зміст фортепіанної сонати № 9 Е-dur Л. ван Бетховена

Соната для фортепіано Е-dur є цикл з трьох частин. Цей твір стає ще одним зразком класичного жанру сонати в творчості віденських класиків і Бетховена зокрема. Контраст між частинами циклу збудований за принципом швидко - помірно швидко - швидко (Allegro - Allegretto - Allegro comodo). Таке чергування частин створює єдину лінію драматургічного розвитку, в якому всі частини витримані в єдиному образному ключі.

Перша частина несе головну семантичне навантаження, з нею пов'язана основна смислова функція. Друга частина є ліричним центром і в даному випадку за характером близька менует, хоча композитор і не виставляє жанрове позначення. Завершує сонату традиційно швидкий фінал. За формою остання частина являє собою рондо-сонату, незважаючи на те, що в назві частини зазначено Rondo. Таке структурне оформлення фіналу є цілком закономірним і для віденських класиків, і тим більше Бетховена. Уже починаючи від Моцарта, в таких випадках фінал найчастіше писався у формі рондо-сонати, в той час як у Бетховена зразків фінальних частин у формі «звичайного» рондо вже не виявити. Т. о., Соната являє собою органічний, завершений і струнко збудований цикл, яскраво характеризує мислення Бетховена і його фортепіанний стиль.

Перейдемо безпосередньо до розгляду образного змісту першої частини. Цей розділ сонати наповнений світлим, позитивним настроєм. Всі теми в експозиції відрізняються повнотою, насиченістю життєствердного початку, їх характер висловлювання однорідний за образним настрою. Початкові призовні інтонації головної партії, спрямованою вгору, приковують увагу слухача. Єднальна партія звучить так само ствердно, як би підтверджуючи тільки що висловлену думку. Побічна партія спочатку знімає насиченість і щільність викладу. В експозиції побічна партія стає осередком світлої лірики, яка, тим не менш, не вибивається із загальної образної сфери. Активна заключна партія повертає первісний настрій і знову «заряджає» енергійну образну атмосферу. Характерно використання секвенційного послідовностей і численних повторів, які подовжують інтонаційну фразу і підтримують, таким чином, драматичний розпал твори. Особливе значення має розробка, яка хоч і невелика за масштабами (30 тактів), але вносить відчутний драматичний розпал. З'являється тут мінорна виразна тема відтіняє подібно контрастною середині світлі образи експозиції і репризи сонатної форми. Драматургічна кульмінація припадає на початок репризи, т. Е. На переізложеніе головної партії. Дана тема на цей раз звучить з динамікою f з висхідними стрімкими пасажами в партії лівої руки, мелодія її ущільнена акордовим викладом. Все це надає темі головною партії урочисте і святкове звучання. Решта всіх партій викладаються без змін, не рахуючи тональний їх переосмислення. Заключна партія плавно перетікає в невелику кодове побудова, ще раз затверджує основний образ твори.

Друга частина, як уже говорилося, є ліричним центром всього концертного циклу. Написана в тональності e-moll (однойменний мінор), вона стає іншою стороною вихідного образу. Масштаби частини невеликі - вона являє собою складну трьохчастну форму. Крайні розділи (форма da capo) побудовані в простій трьохприватній формі з серединою розвиваючого типу, а середній розділ 7 має просту двухчастную форму (тональність C-dur). Основою розвитку в цій частині є незначне варіювання і численні повтори, пов'язані з танцювальної природою музики.

Фінал сонати, написаний в тональності Е-dur, заснований на образах радості і тріумфу, які багато в чому співзвучні з початком твору .. Тематичний матеріал не позбавлений віртуозності - свідченням цього є розробковий розділ (до якого більше підходить визначення епізод), цілком побудований на загальних формах руху, про саме - на легких, швидких арпеджірованние пасажах. Весь фінал витриманий в єдиному образно-смисловому ключі, що перегукується з першою частиною сонати, і стверджує світле святковий настрій.

2.2 Структурний аналіз першої частини сонати: коментарі до форми-схемі

Досліджувана нами перша частина фортепіанної сонати № 9 E-dur Л. ван Бетховена написана в сонатної формі. Це характерна для віденських класиків трактування сонатної форми, зокрема - для раннього періоду творчості композитора. Тематизм вже тяжіє до розгорнутим формам, але в повній мірі таке його оформлення розкриється в більш пізніх творах Бетховена. Між партіями не провадиться глибокий драматургічний конфлікт, але контраст все ж таки присутня. Розробка являє собою скоріше побудова типу епізоду, в якому мінімальне місце займає розвиток тематизму головної партії.

Експозиція традиційно починається з викладу головної партії. За своєю структурою вона являє собою велику пропозицію з дванадцяти тактів. З них перші чотири, по суті, викладають закінчену музичну думку типу епіграф, яку ми буквено позначимо а. Саме цей тематичний елемент буде грати ключову роль в побудові інших тим сонатної експозиції, а також піддасться певної частки розвитку в розробці. Два інших елемента головної партії «договорюють» викладену на початку думка. Перший з них являє собою фігуративні інтонації, фактурно оформлені у вигляді перегуків. Другий елемент пов'язаний вже безпосередньо з зоною кадансированием.

Єднальна партія починається подібно другого речення головною, що цілком співзвучне класичної сонатної формі. За формою єднальна партія представляє собою пропозицію з десяти тактів, в яких велику частину займає обігрування доминантовой гармонії стосовно тональності побічної партії. Слід зазначити тут прийом підміна тоніки, при якому очікуване дозвіл останньої гармонії сполучною партії в тональність h-moll замінюється появою H-dur'а.

Побічна партія має чітку структуру періоду (8 + 8), в якому друге речення є контрапунктической перестановкою голосів першого з незначним варіюванням. Після повнозвучних головною і сполучною партій побічна з її розрядженою, місцями одноголосной фактурою, ліричними секундового інтонаціями в мелодії вносить елемент образної контрастності в експозицію. Заключна партія займає значні масштаби, в порівнянні з іншими партіями, і складається з ряду елементів. Перший з них через повтори стверджує «нову» тоніку і має явно заключний характер, що не ставить під сумнів визначення його в якості початку заключної партії. Другий елемент вносить ілюзію руху, продовження розвитку і навіть призводить до динаміки ff, однак після різкої зупинки з'являється третій елемент - переосмислений перший елемент головної партії. Це побудова в якійсь мірі виконує функцію зв'язки з розробкою, тому що завершується доминантовой гармонією, вирішення якої припадає на початок розробки 8.

Розробку починають видозмінені інтонації головної партії на тлі звучності нестійких гармоній тональності гармонійної Субдомінанта (a-moll), що знаменує зміну функції зі стійкою (експозиція) на нестійку (розробка) із серединним типом викладу. Після мотивів головної теми з'являється нова емоційно-схвильована тема, що має наскрізний характер викладу. Однак в ній можна знайти умовну межу: перші вісім тактів викладаються в межах тональності a-moll, другі вісім починаються з C-dur'а і закінчуються домінантою до тональності e-moll. Завершується розробка в тональності E-dur 9 предиктовой зоною вже, в основі якої лежать інтонації все того ж першого елемента головної партії.

Реприза в даній сонатної формі відтворює всі теми з деякими змінами. Починається реприза з варійованого викладу головної партії, в якій зберігається структура і тональність, але змінюється фактура і динаміка. Єднальна партія, слідом за головною, теж викладається в зміненому фактурном оформленні, а також не здійснює модуляції, залишаючись в рамках основної тональності. Побічна партія викладається без змін і являє собою, по суті, «транспорт» всієї теми в нову тональність. Заключна партія розширюється в області третього свого елемента (замість чотирьох - п'ятнадцять тактів), який бере на себе функцію коди всієї частини.

2.3 Аналіз засобів виразності в першій частині фортепіанної сонати № 9 Е-dur Л. ван Бетховена

Композиційну будову і драматургічний задум розглянутої фортепіанної сонати відображають характерні тенденції віденської класичної школи. Традиційна структурна ясність, яскрава виразність інструментального початку, зв'язок з традиціями танцювальної музики, значне мелодійне різноманітність - ось основні риси, властиві тематичним розгортання в першій частині сонати E-dur. Розглянемо докладніше їх взаємодія на прикладі аналізу засобів художньої виразності основних тем в експозиційному викладі:

Головна партія:

Тема головної партії - зразок мелодії світлого, енергійного, навіть по-бетховенських героїчного характеру. Початковий мотив у впевненому русі з елементами маршевости описує інтервал кварти (хід від п'ятої сходинки вгору до першої), який потім секвенціруется. Це перший еелемнт головної партії. У наступному тематичному елементі (легкі шістнадцяті тривалості, що рухаються по терцових інтервалах) вгадуються риси деякої скерцозність. Нарешті, останній елемент головної партії малює ще одну подібну сторону: плавне дввженіе по звуках акордів, що примикає до кадансових зоні. Т. о., Протягом дванадцяти тактів здійснюється повноцінний розвиток тематизму, всебічно розкриття початкового образу.

Незважаючи на многосоставность головної партії, вона вся витримана в межах головної тональності. Лад ясно змальований основними функціями, причому повний функціональний оборот здійснюється вже в першому четирёхтакте. Завершується вся головна партія вторгається кадансом на домінанту, вирішення якої припадає вже на сполучну партію.

Функції звуків в ладу:

I ст. - функція Т.

II ст. - верхній вступний тон.

III ст. - функція верхньої медіанти в Е-dur.

IV ст. - S, в альтерірованних вигляді - SS перед D.

V ст. - фкнкція D.

VI ст. - нижня медіанти в основній тональності.

VII ст. - нижній вступний тон.

Виразний якість розглянутого лада полягає в підкресленні стійкості за рахунок виділення його основних ступенів. Тоническая функція тут переважає, що є традиційною рисою головної партії в сонатних формах періоду віденського класицизму. Розглянемо докладніше:

• 1 такт ( «закличний мотив») - повністю на Т (стійкість);
• 2 такт - повністю на S ст., Причому в консонантности і діссонантних викладі (нестійкість);
• 3 такт - доминантовая функція (посилення нестійкості).
• 4 такт - дозвіл в тоніку і зупинка.
• 5-6 такт - повністю на I ст. (Стійкість), крім самого останнього звуку, що представляє собою підвищену IV ступінь, що тяжіє до домінанти
• 7-8 такти - повністю на доминантовой функції (неустой).
• 9-12 такти - двічі повторена каденція, в якій обігрується доминантовая функція.

У тіні приголомшливого Largo e mesto цей Менует залишився, можливо, кілька недооціненим. Він не привертало особливої \u200b\u200bуваги дослідників і зазвичай не розглядається як яскравий прояв стилю і генія його творця.

Тим часом бетховенська логіка боротьби контрастують почав знайшла в Менуеті своєрідне і тонке втілення. Крім того, в ньому Передбачаючи риси мелодики наступних композиторів - Шумана, Шопена. Це, звичайно, не робить стиль Бетховена близьким романтизму: відмінність художніх концепцій і світогляду залишається в силі. Але такі передбачення становлять істотну сторону творчості Бетховена і зайвий раз свідчать про його спрямованості у майбутнє, про його значення для подальшого розвитку мистецтва.

Менует, про який йде мова, носить світло-ліричний характер і названий Антоном Рубінштейном "люб'язним". Контрастом основному характеру п'єси служать деякі більш активні, динамічні елементи, певною мірою споріднені жанру скерцо. І ось в тому, як розподіляються функції різних жанрово-стилістичних доданків у всьому творі, яким чином танцювальна мелодика класичного менуету передбачає зрілу романтичну лірику і як ця лірика поєднується зі скерцозність елементом, полягає головна художнє відкриття п'єси. Його виявлення і роз'яснення - одне із завдань етюду.
Інше завдання-демонстрація різних сторін аналітичного методу, окресленого в попередніх частинах книги.
В рамках тричастинній форми da capo мелодійним крайнім розділах Менуету протистоїть середній (тріо) - більш активний, з різко акцентованими мотивами. Він поступається крайнім за розмірами і грає роль відтіняє контрасту. Крайні розділи, в свою чергу, теж тричастинне, і в них відтворено - в відповідно меншому масштабі і з меншою різкістю контрасту - аналогічне співвідношення: початковий період і реприза викладають і розвивають танцювально-ліричну мелодію, імітаційна ж середина більш рухлива і наближається за характером до такому епізоду, який міг би зустрітися і в скерцо.
Нарешті, динамічний елемент проникає і в основну ліричну тему. Це тільки один синкопований звук "а" в партії лівої руки, взятий sforzando висхідним октавним стрибком (див. Такт 7):
Момент цей може здатися лише деталлю, окремим приватним штрихом, покликаним внести в музичну думку деяку пікантність, підвищити її інтерес. Однак з подальшого перебігу п'єси з'ясовується справжній сенс цієї деталі. Справді, імпульсом для імітаційної середини першого розділу служить аналогічний висхідний октавний крок в басу з акцентом (sf) на другому звуці:
У репризі (всередині першого розділу) басовий октавний хід і сінкопіческій ефект сьомого такту теми посилені:
Нарешті, тріо теж починається двузвучним висхідним мотивом forte в басу - правда, квартовим, але потім поступово розширюваним до октавного:
Октавними інтонаціями fortissimo, і до того ж на звуці "а", закінчується тріо.
Стає зрозумілим, що синкопа тактів 7-8 дійсно служить виразом контрастує (умовно кажучи, скерцозність) почала, проведеного з великою послідовністю через всю п'єсу. Очевидно також, що зіставлення напевно-ліричного і скерцозність елементів (на основі об'єднуючої їх танцювальної) дано на трьох різних масштабних рівнях: всередині основної теми, далі в рамках простої тричастинній форми першого розділу, нарешті, в межах складної тричастинній форми менуету (це є одним з виразів вже знайомого нам принципу множинного і концентрованого впливу).
Звернемо тепер увагу на перший звук мелодії - знову Синкопованих "а". Але це синкопа НЕ динамічного характеру, а ліричного. Про таких синкопах і їх частому застосуванні у Шопена (нагадаємо хоча б про Вальсі h-moll) вже говорилося в розділі «Про співвідношення між змістом і засобами музики». Мабуть, початкова лірична синкопа бетховенського Менуету - один з найбільш ранніх, яскравих прикладів цього роду.
У п'єсі звучать, отже, синкопи двох різних видів. Як згадувалося в розділі «Принцип поєднання функцій», тут поєднуються на відстані різні функції одного і того ж кошти, і в результаті виникає гра можливостями синкопи, що дає великий художній ефект: Синкопованих "а" такту 7 одночасно і нагадує початкове "а", і помітно від нього відрізняється своєю несподіваністю і гостротою. У наступному ж такті (8) - знову лірична синкопа, починаюча друге речення. Зіставлення скерцозність і ліричного начал проявляється, таким чином, і в описаному співвідношенні двох видів синкоп.
Розрізнити їх неважко: скерцозність синкопи даються sforzando в басовому голосі і передують парних (в даному випадку-легким) тактам (такту 8 в прикладі 68, такту 32 в прикладі 70); ліричні ж не мають відтінку sforzando, звучать в мелодії і передують непарних (важким) тактам (тактів 1, 9 і 13 в прикладі 68, такту 33 в прикладі 70). У кульмінації п'єси, як побачимо, ці два види синкоп зливаються.
А зараз розглянемо початковий оборот Менуету. У ньому зосереджені інтонації, що стали в XIX столітті характерними для ліричної мелодики: за синкопе - типовий секстовий стрибок від V ступеня до III з подальшим плавним спадом і опевание тонічного d, що включає затримання до вступного тону. Все це - при порівняно рівному ритмічному русі, legato, piano, dolce. Кожне з перерахованих коштів окремо може, звичайно, зустрітися найрізноманітніших жанрово-стилістичних умовах, але вся їх сукупність - навряд чи. Крім того, важлива роль обороту в творі, його доля в ньому. Тут ця роль дуже значна, мотив неодноразово повторюється, стверджується, посилюється.
Для подальшого розвитку п'єси істотно, зокрема, чергування legato і staccato в секундових інтонаціях тактів 5-6 (і в аналогічних моментах). Ця головна значуща опозиція в області штрихів теж служить тут поєднанню двох основних виразних почав п'єси. Staccato вносить відтінок гостроти, який готує синкопу сьомого такту. Остання все ж звучить несподівано, порушує інерцію сприйняття.
Вище йшлося про значення цієї синкопи в концепції Менуету. Але змістовна функція синкопи поєднана тут (на цей раз в одночасності) з комунікативної. Адже саме в звичайному кадансі, сприймається в силу звичності його форми інертно і, крім того, що означає спад напруги, нерідко виникає небезпека падіння також і слухацького інтересу. І синкопа, порушуючи інерцію, підтримує цей інтерес в найпотрібніший момент.
Примітно, що у другому реченні, побудованому в загальному схоже з першим, такий синкопи немає (навпроти, з'являється ще одна лірична синкопа. Це робить повний такт періоду стійким і в ритмічному відношенні. Однак відсутність гострої синкопи теж порушує інерцію сприйняття, так як вона ( синкопа) вже очікується по аналогії з попереднім побудовою. Як уже згадувалося в розділі про інерцію сприйняття, в подібних випадках зниклий, витіснений (при повторенні будь-якого розділу) елемент в подальшому все ж з'являється, тобто художник так чи інакше повертає свій «борг »сприймає. Тут це відбувається відразу ж після закінчення (і повторення) періоду: початкова інтонація середини - згаданий октавний хід в басу з акцентом на другому звуці - являє собою лише нову форму витісненого елемента. Його поява сприймається як бажане, потрапляє на підготовлений грунт, захоплює вигідні метрики-синтаксичні позиції (сильна частка першого такту нового побудови) і тому здатне служити імпульсом, дія якого поширюється на всю середину.
Ця жвава середина викликає по контрасту посилення лірики: в першому реченні репризи мелодія починається на тлі трелі верхнього голосу, розгортається більш безперервно, включає хроматичну інтонацію (a - ais - h). Збагачуються фактура, гармонія (відхилення в тональність II ступені). Але все це, в свою чергу, тягне за собою більш активний прояв динамічного елемента.
Кульмінація, перелом і своєрідна розв'язка наступають у другому реченні репризи.
Пропозиція розширено за допомогою висхідного секвенцірова-ня основного ліричного мотиву. Кульмінаційний d, по суті, така ж лірична синкопа, яка починала і всю п'єсу, і дана пропозиція. Але тут синкопований звук мелодії береться sforzando і передує парним (легкому) такту, що було досі характерно для синкоп скерцозність. Крім того, на сильній долі наступного такту звучить дисонуючий альтерірованних акорд, теж взятий sforzando (тут синкопа вищого порядку: акорд доводиться на легкий такт). Однак ці прояви скерцозність елемента, що збігаються з кульмінацією ліричного наростання, вже підпорядковані їй: акорд з виразними напівтоновими устремліннями збільшеною сексти підтримує і підсилює кульмінацію. А вона являє собою не тільки мелодійну вершину, але і переломний момент в образному розвитку основного розділу Менуету (до тріо). Відбувається поєднання в одночасності двох видів синкопи, яке виражає злиття скерцозність і ліричного начал, причому перше підпорядковується другому, як би розчиняючись в ньому. Кульмінацію можна було б уподібнити тут останній спробі жартівливо насупитися, відразу переходить в посмішку.
Така послідовно проведена дотепна образна драматургія основного розділу. Природно при цьому, що затвердила себе в боротьбі лірика вилилася в широку мелодійну хвилю (друге речення репризи), особливо явно нагадує ліричні п'єси романтиків. Секвентное розширення репризи вельми зазвичай і для віденських класиків, але завоювання в її другому реченні яскравою мелодійною вершини, гармонізованої альтерірованних акордом і служить кульмінацією всієї форми, стало типовим лише для наступних композиторів. У самій будові хвилі знову виявляється відповідність між меншою і більшою структурою: секвенціруемий початковий мотив - не тільки стрибок із заповненням, але разом з тим і невелика хвиля підйому і спаду. У свою чергу, велика хвиля теж є стрибок із заповненням (в широкому сенсі): в її першій половині - при підйомі - є скачки, в другій - ні. Мабуть, швидше за все нагадує ця хвиля, зокрема кульмінація і гаммообразние спад з Хроматизм в мелодії і гармонії (при плавному русі всіх голосів), лірику Шумана.
Характерні для послебетховенской лірики і деякі інші деталі. Так, реприза закінчується недосконалим кадансом: мелодія застигає на квінтове тоні. Аналогічно завершується і наступне за репризою доповнення, що носить характер діалогу (це доповнення теж де в чому передбачає музику Шумана).
Цього разу навіть домінанта, що передує останньої тонік, дана не в основному вигляді, а у вигляді терцквартакорд - заради єдності з гармонійної структурою всього доповнення та головного мотиву Менуету. Подібне закінчення п'єси - випадок вкрай незвичайний для віденських класиків. У творах же наступних композиторів недосконалі заключні каданси зустрічаються нерідко.
Вище вже говорилося, що «прощальна перекличка» регістрів, мотивів, тембрів зустрічається в кодах і доповненнях часто. Але, можливо, особливо вражають такі заключні зіставлення в музиці ліричної. В даному випадку прощальний діалог поєднується з поглибленням лірики, з її новим виглядом (як відомо, в кодах Бетховена нову якість образу стало досить характерним явищем). Початковий мотив Менуету не тільки по-новому звучить у низькому регістрі, а й змінений мелодически: затримання d - cis тепер розтягнуто, стає більш співучим 1. Відбулася і метрична трансформація: такт, на який падав на початку Менуету домінанттерцквартаккорд (із затриманням d в мелодії), був легким (другим), тут він став важким (третім). Такт ж, в якому містився мелодійний оборот а-fis-e, був, навпаки, важким (першим), а тепер він перетворився в легкий (другий) .Ответний мотив у верхньому голосі теж посилює ліричну виразність тих інтонацій теми (а - h - а), на яких він побудований. Саме виділення двох мотивів з цільної мелодійної лінії та їх зіставлення в різних голосах і регістрах здатне зробити їх більш вагомими, представити їх як би в збільшенні (НЕ ритмічному, а психологічному). Нагадаємо, що розкладання якогось єдності на складові елементи для більш повного сприйняття кожного з них, а потім і цілого - важливий прийом не тільки наукового, а й художнього пізнання (про це вже була мова в розділі «Про художньому відкритті» при аналізі Баркароли Шопена) .
Однак в мистецтві подальше синтезування іноді надається сприйняття слухача (глядача, читача). Так відбувається і в даному випадку: доповнення, здавалося б, тільки розкладає тему на елементи, які не відтворюючи її знову; але слухач пам'ятає її і сприймає - після доповнення, заглибленого виразність її елементів, - весь ліричний образ більш повно й об'ємно.
Тонкий штрих доповнення - чергування натуральної та гармонійної VI ступені в мелодії. Прийом цей, що застосовувався Бетховеном в заключних побудовах і більш пізніх творів (наприклад, в заключній партії першої частини Дев'ятої симфонії, см. Такти 40-31 від кінця експозиції), набув широкого поширення в творчості наступних композиторів XIX століття. Саме ж опевание в доповненні V ступені ладу двома хроматическими допоміжними звуками b і gis могло б здатися в умовах диатонической мелодики Менуету недостатньо підготовленим, якби хроматичні інтонації не згадувалися в мелодії раніше. Мабуть, проте, важливіше в цьому відношенні кульмінаційна гармонія яка містить звуки b і gis, що тяжіють до а. У свою чергу, гармонія ця - єдиний альтерірованних і незвично звучить акорд у всій п'єсі, - можливо, отримує в згаданих інтонаціях а - b - а - gis - а деякий додаткове виправдання. Словом, кульмінаційна гармонія і заспокійливі напівтонові опеванія V ступені ладу в доповненні, ймовірно, утворюють якусь пару, що представляє
«Своєрідний прояв принципу парності незвичайних засобів, описаного в останньому розділі попередній частині книги.
Тематизм тріо ми розглянемо більш коротко. Він стоїть як би у зворотному відношенні до тематизму крайніх частин. Те, що знаходиться там на другому плані і носить характер контрастує елемента, подоланого в процесі розвитку, виступає в тріо на перший план (активні висхідні мотиви з двох звуків). І навпаки, підлеглим (контрастує) мотивом всередині тріо, теж подоланним і витісняється в кінці цього розділу, служить двутакт piano, мелодико-ритмічна фігура якого нагадує оборот тактів 2-3 головної теми Менуету, а звучання в низькому регістрі перегукується з аналогічним звучанням початкового мотиву головної теми у вищевикладеному доповненні.
За цим простим співвідношенням криється, однак, і більш складне. Здавалося б, тема тріо близька типовим для перших алегро Моцарта темам контрастних головних партій. Але, крім того що обидва елементи контрасту дані на тлі одного і того ж Тріольний супроводу, їх співвідношення набуває дещо інший сенс. Другий елемент, хоч і включає затримання, закінчується позитивної (ямбічної) інтонацією низхідній квінти, перший звук якої взято до того ж staccato. Незмінно відповідаючи в низькому регістрі (незвичайному для других елементів контрастних тем) коротким активним мотивами, перекинутим з баса в верхній голос, тиха і ритмічно рівна фраза являє собою тут початок не стільки м'яке або слабке, скільки незворушно спокійний, як би охолоджуючий запал гострих імпульсів.
Таке сприйняття фрази обумовлюється і її місцем у всьому Менуеті. Адже трехчастная форма класичного менуету строго запропонована традицією, і мало-мальськи підготовлений слухач знає, що за тріо піде реприза, де в даному випадку буде відновлено верховенство танцювально-ліричного початку. В силу цієї психологічної установки слухач відчуває не тільки підлегле становище описаної тихою фрази в рамках тріо, а й те, що вона служить представником головного елемента всієї п'єси, лише тимчасово відійшов на другий план. Таким чином, класичне контрастне співвідношення мотивів виявляється в тріо як би амбівалентним і дається з деякими м'яко іронічним відтінком, що, в свою чергу, служить одним з виразів скерцозність даного тріо в цілому.
Загальна ж драматургія п'єси пов'язана, як зрозуміло з сказаного, з витісненням скерцозність елемента ліричним на різних рівнях. У самій темі перше речення містить гостру синкопу, друге - немає. Подолання скерцозність елемента в тричастинній формі першого розділу ми докладно простежили. Але після тихих і лагідних інтонацій ліричного доповнення цей елемент знову вторгається в якості тріо, щоб потім знову бути витісненим генеральної репризою. Ми відволіклися від повторення частин всередині першого розділу Менуету. Вони мають переважно комунікативне значення - закріплюють відповідний матеріал в пам'яті слухача, - але, звичайно, впливають також на пропорції п'єси, а-через них і на смислові Співвідн "ія, надаючи першого розділу більшу вагу в порівнянні з тріо. Найменше ці повторення зачіпають логіку розвитку: наприклад, після першої появи доповнення знову звучить імітаційна середина, що починається акцентованим двузвучним мотивами басового голосу (див. приклад 69), а після повторення доповнення йде тріо, що починається аналогічним мотивом.
Закінчивши розбір тематичного матеріалу і розвитку п'єси, повернемося тепер до відзначалися нами передбачення (в крайніх розділах Менуету) більш пізньої ліричної мелодики. Вони, здавалося б, зовсім не викликалися ні жанром менуету взагалі, ні характером даної п'єси, яка аж ніяк не претендує на особливу емоційну експресію, розвинену пісенність, широкий розлив ліричних почуттів. Мабуть, передбачення ці обумовлені саме тим, що лірична виразність крайніх розділів п'єси послідовно посилюється в боротьбі зі скерцозність-динамічним елементом і як би змушена вводити в дію всі нові і нові ресурси. Оскільки ж це здійснюється в умовах жорстких обмежень, що накладаються обраним жанром і загальним складом музики, що не допускають широкого або бурхливого розливу емоцій, відбувається розвиток мелодійних та інших засобів в напрямку тонкої лірики невеликих п'єс романтиків. Цей приклад зайвий раз показує, що новаторство іноді стимулюється також і тими спеціальними обмеженнями, які пов'язані зі змістом художнього завдання.
Тут же з'ясовується і головне художнє відкриття п'єси. Є багато ліричних менуетів (наприклад, у Моцарта) навіть більш поглиблено ліричних, ніж даний. У достатку зустрічаються у віденських класиків менуети зі всілякими скерцозність відтінками і акцентами. Нарешті, нерідкі в менует поєднання ліричних елементів зі скерцозність. Але послідовно проведена драматургія боротьби цих елементів, в процесі якої вони як би підстьобують і підсилюють один одного, боротьби, яка призводить до кульмінації і розв'язки з пануванням після неї ліричного початку, являє собою специфічне, неповторно індивідуальне відкриття саме цього Менуету і в той же час відкриття типово бетховенських по надзвичайною логіці і яскравою діалектиці драматургії (трансформація скерцозність акцентів в один із проявів ліричної кульмінації). Воно й спричинило за собою ряд більш приватних відкриттів в області описаних передбачень лірики композиторів XIX століття.
Своєрідність п'єси полягає, однак, і в тому, що виникли в неї кошти послебетховенской лірики не дані на всю свою силу: їх дію стримується загальним характером п'єси (швидким темпом, танцювальністю, значною роллю staccato, переважанням тихої звучності) і її становищем в сонатної циклі як частини, що контрастує іншим частинам також меншою вагомістю і покликаної дати деяку розрядку. Тому акцентувати при виконанні Менуету риси романтичної лірики чи слід: відразу після Largo е mesto вони можуть звучати лише впівголоса. Викладений тут аналіз, багато в чому подібний сповільненій кінозйомки, неминуче виділяє ці риси дуже крупним планом, але тільки для того, щоб краще побачити і зрозуміти їх, а потім нагадати про їх дійсне місце в цій п'єсі - хоч і лірично, але світському, дотепному і рухомому класичному менуеті. Відчуваються ж під його покровом, в його стримують рамках, риси ці надають музиці невимовну чарівність.
Сказане зараз про Менуеті відноситься в тій чи іншій мірі і до деяких інших творів раннього Бетховена або до їх окремим епізодам. Досить згадати, наприклад, рухливо-ліричну початкову тему Десятої сонати (Q-dur, op. 14 № 2), на рідкість гнучку, звивисту і еластичну, що містить багато рис, які стали потім характерними для лірики наступних композиторів. У сполучній партії цієї сонати є ланцюг низхідних затримань, двічі повторювана (секвенціруемая) вище і вище (такти 13-20), що теж перекидає арку до мелодиці майбутнього, особливо до типової драматургії мелодійних ліній Чайковського. Але знову-таки майже готовий механізм більш пізньої лірики не пущений на повний хід: рухливість теми, порівняльна стислість затримань, форшлаги, нарешті, віденсько-класичний характер супроводу - все це стримує намічену романтичну виразність. Бетховен, мабуть, виходить в подібних епізодах з традицій руссоистской чутливої \u200b\u200bлірики, проте так їх втілює, що створюються засоби, які багато в чому передбачають майбутнє, хоча тільки в ньому і розкриють до кінця (зрозуміло, при відповідно інших умовах контексту) свої виразні можливості, почнуть діяти в повну силу. Ці спостереження і міркування, можливо, дають певний додатковий матеріал до проблеми «Ранній Бетховен і романтизм».
У попередньому викладі Менует розглядався як відносно самостійна п'єса, і тому вказівки на його місце в сонаті обмежувалися необхідним мінімумом. Такий підхід в значній мірі правомірний, оскільки частини класичних циклів дійсно мають відому автономією і допускають окреме виконання. Природно, однак, що повне художнє вплив частина надає лише в рамках цілого. І тому, щоб зрозуміти враження, вироблене менует при сприйнятті всієї сонати, треба з'ясувати відповідні співвідношення та зв'язку - перш за все з безпосередньо попереднім Largo. Аналіз цих зв'язків буде суміщений тут з демонстрацією певного способу опису твори - способу, згаданого в кінці розділу «Про художньому відкритті»: ми як би виведемо структуру і почасти навіть тематизм п'єси (на деяких рівнях) з її заздалегідь відомого нам творчого завдання, її жанру , функції в сонатної циклі, з міститься в ній художнього відкриття, а також з типових рис стилю композитора і втілення в ньому традицій.
Справді, роль даної п'єси в сонаті багато в чому визначається її ставленням до сусідніх частинах - Largo і фіналу. Ясно виражені скерцозність риси останнього не узгоджувалися б з вибором скерцо як жанру третьої частини сонати (обійтися ж зовсім без швидкої середній частині, тобто зробити цикл трьохчастинним, тут теж не можна, так як даний фінал не міг би зрівноважити Largo). Остается- в умовах стилю раннього Бетховена - єдина можливість - менует. Його головна функція - контраст до скорботної Largo, .дающій, з одного боку, розрядку, меншу напругу, з іншого - якийсь, нехай стримане, ліричний просвітлення (подекуди з пасторальним відтінком: згадаємо проведення теми, що починається на тлі трелі в верхньому голосі ).
Але класичний менует сам є контрастну трехчастную форму. І в тих випадках, коли він носить характер переважно танцювально-ліричний, його тріо відрізняється більшою активністю. Таке тріо може готувати фінал, і в цій підготовці полягає тут друга функція Менуету.
Згадуючи тепер схильність Бетховена до розвитку концентричними колами, легко припустити, що зіставлення танцювально-ліричного і більш динамічного (або скерцозність) почала буде проведено не тільки на рівні форми менуету в цілому, але і в межах її частин. Додатковою підставою для такого припущення служить такий розвиток (але зі зворотним співвідношенням тем) у швидкій середній частині більш ранньої, Другої сонати. Дійсно, в її Скерцо контрастує тріо носить, природно, більш спокійний, неповний характер. Але в середині крайніх розділів теж є неповний епізод (gis-moll), близький своїм рівним ритмом, плавним мелодійним малюнком, мінорним ладом (а також фактурою супроводу) до тріо того ж Скерцо. У свою чергу, перші такти цього епізоду (повторювані чверті) безпосередньо випливають з тактів 3-4 головної теми Скерцо, ритмічно контрастують більш жвавим початковим мотивами. Легко тому очікувати, що в танцювально-ліричних крайніх розділах Менуету з Сьомий сонати з'явиться, навпаки, більш рухлива середина (так і є насправді).
Найважче реалізувати в Менуеті аналогічне співвідношення в межах головної теми. Бо якщо теми активного або скерцозність типу не втрачають свого характеру, коли в них включаються в якості контрасту більш спокійні або м'які мотиви, то теми співучі, ліричні тяжіють до більш однорідного матеріалу і неконтрастний розвитку. Тому-то в Скерцо з Другої сонати співуче тріо однорідно, а перша тема містить деякий контраст, тоді як в Менуеті з Сьомий сонати більш активну тріо внутрішньо контрастно, а основна тема - мелодически однорідна.
Але чи можна все-таки ввести контрастує динамічний елемент в таку тему? Очевидно, так, але тільки не як новий мотив у головному музичному голосі, а як короткий імпульс в супроводі. Беручи ж до уваги роль в творчості Бетховена синкоп як таких імпульсів, легко зрозуміти, що при даному загальному задумі Менуету композитор, природно, міг ввести в супровід теми сінкопіческій акцент, і, звичайно, там, де він найбільше потрібен і можливий з комунікативної точки зору (на спаді напруги, під час порівняно тривалого звучання кадансових квартсекстак-корду, тобто як би замість звичайного фигурационного заповнення ритмічної зупинки мелодії). Не виключено, що в реальному творчому процесі ця комунікативна функція була вихідною. А це вже спонукає до того, щоб і в подальшому розвитку Менуету скерцозність-динамічний елемент фігурував переважно у вигляді коротких імпульсів. Намір же послідовно провести на різних рівнях боротьбу протилежних начал може наштовхнути на щасливу думку дати в темі також ліричні синкопи і зробити, таким чином, зіставлення різних видів синкопи одним із засобів реалізації головного художнього відкриття (свого роду субтемой другого роду, що служить рішенням загальної теми п'єси ). Описані нами вище перипетії боротьби теж можна було б вивести з даної ситуації майже як «напрошуються».
Лапки вказують тут, звичайно, на умовність такого роду виведенню, бо в творі мистецтва немає елементів і деталей ні абсолютно необхідних, ні абсолютно довільних. Але все настільки вільно і невимушено, що може здатися результатом довільного вибору художника (нічим не обмеженої гри його фантазії), і в той же час настільки вмотивовано, художньо виправдано, органічно, що нерідко справляє враження єдино можливого, тоді як в дійсності уяву художника могло б підказати і інші рішення. Застосоване нами як би виведення деяких рис структури твору з певного роду даних є лише тим прийомом опису, який яскраво розкриває саме вмотивованість, органічність композиційних рішень, відповідність між структурою твори і його творчим завданням, його темою (в загальному значенні слова), природну реалізацію теми на різних рівнях структури (зрозуміло, в якихось конкретних історико-стилістичних і жанрових умовах). Нагадаємо також, що подібне «породжує опис» аж ніяк не відтворює процесу створення твору художником.
Виведемо тепер, виходячи з відомих нам умов, основний мотив Менуету, його початковий оборот, який займає перші три такту і сильну частку четвертого. Одне з цих умов - властиве стилю Бетховена глибоке мотивно-інтонаційну єдність частин циклу. Інше - вже згадана функція Менуету, і перш за все його головної теми, як свого роду світанку, тихою зорі після Largo. Природно, що при бетховенському типі єдності циклу просвітлення позначиться не тільки в загальному характері музики (зокрема, в зміні однойменного мінору мажором): воно проявиться і в відповідної трансформації тієї самої інтонаційної сфери, яка панує в Largo. У цьому - один із секретів особливо-яскравого впливу Менуету при його сприйнятті безпосередньо після Largo.
У першому тактовом мотиві Largo мелодія обертається в діапазоні зменшеною кварти між вступним тоном і тонической терцією мінору. У такті 3 міститься поступенное спад від терції до вступного тону. З нього випливає і основний мотив побічної партії (наводимо приклад з експозиції, тобто в тональності домінанти).
Тут до вступного тону спрямована хореїчних інтонація типу затримання (квартсекстакорд дозволяється в домінанту), а терцових вершина взята октавним стрибком.
Якщо тепер зробити мотив побічної партії Largo світлим і ліричним, тобто перенести його в більш високий регістр, в мажор і замінити октавний стрибок типовою ліричної секстою V-III, то відразу виникнуть інтонаційні контури першого мотиву Менуету. Дійсно, в мотиві Менуету зберігається і стрибок до терцових вершині, і поступенное спад від неї до вступного тону, і затримання до останнього. Правда, в цьому плавно заокругленій мотиві вступний тон, на відміну від мотиву побічної партії Largo, отримує дозвіл. Але в ліричному укладанні Менуету, де той же мотив проходить в низькому регістрі, він закінчується саме на ввідному тоні, причому інтонація затримання виділена, розтягнута. В кінцевому рахунку розглядаються мотівние освіти сягають посту-пенному занепаду в обсязі кварти, що відкриває початкове Presto сонати і пануючому в ньому. Для побічної ж партії Largo і мотиву Менуету специфічні початок з висхідного стрибка до III ступені ладу і затримання до вступного тону.

Нарешті, важливо, що в заключній партії експозиції Largo (такти 21-22) мотив побічної партії теж з'являється в низькому регістрі (але не в басовому голосі, тобто знову як і в Менуеті), звучить forte, патетично, а тому тихий мажорний основний мотив з доповнення Менуету виступає з особливою визначеністю як умиротворення і просвітлення інтонаційної сфери Largo. І це незалежно від того, чи доходить описувана зараз арка до свідомості слухача або залишається (що набагато більш імовірно) в сфері підсвідомості. У всякому разі, тісний інтонаційна зв'язок Менуету і Largo своєрідно відтіняє і загострює їх контраст, поглиблює і уточнює самий сенс цього контрасту, а отже, посилює враження, вироблене менует.
Тут немає потреби зупинятися на зв'язках Менуету з іншими частинами сонати. Однак важливо зрозуміти його головну тему-мелодію не тільки як результат відповідного розвитку інтонаційної сфери даного циклу, зокрема її жанрової трансформації, а й як втілення успадкованих Бетховеном традицій тим того ж напевно-танцювального, рухливо-ліричного складу. Ми маємо зараз на увазі не сконцентровані в основному мотиві виразні і структурно-виразні первинні комплекси (лірична секстовость, лірична синкопа, затримання, стрибок з плавним заповненням, невелика хвиля), а перш за все деякі спадкоємні зв'язки загального будови теми як певного роду квадратного періоду з аналогічними танцювальними, пісенними і пісенно-танцювальними періодами Моцарта.
Одна з особливостей теми бетховенського Менуету - початок другого речення періоду секундою вище першого, в тональності II ступені. Це траплялося й у Моцарта. У Менуеті Бетховена реалізована закладена в такій будові можливість секвентной наростання: у другому реченні репризи всередині крайніх розділів дана, як ми бачили, висхідна секвенція. Істотно при цьому, що її друга ланка (G-dur) частково сприймається як третя, оскільки перша ланка (e-moll) саме є секвентной переміщенням початкового мотиву п'єси (це підсилює ефект наростання).
Серед напевно-танцювальних періодів Моцарта з описаним будовою можна знайти і такий, в якому мелодійні і гармонійні контури тематичного ядра (тобто першої половини пропозиції) дуже близькі контурам першого мотиву бетховенського Менуету (тема з побічної групи Allegro Фортепіанного концерту d-moll Моцарта).
Мелодії початкового ядра цієї теми і теми Менуету Бетховена збігаються нота в ноту Гармонізація теж однакова: Т - D43 -Т6, У другому реченні періоду початкове ядро \u200b\u200bподібним чином переміщено на секунду вгору. Близькі і другі половини перших пропозицій (поступенное спад мелодії від V до II ступеня гамми).
Тут показовий вже самий факт спорідненості теми бетховенського Менуету з однією з яскравих танцювально-співучих побічних партій сонатного (концертного) алегро Моцарта. Але ще цікавіше відмінності: хоча терцових вершина в початковому мотиві Моцарта більш виділена, відсутність в ньому ліричної синкопи і затримання, менш рівний ритм, зокрема дві шістнадцяті кілька мелизматического характеру, роблять оборот Моцарта, на противагу бетховенських, аж ніяк не близьким романтичної ліриці. І, нарешті, останнє. Зіставлення двох споріднених тим добре ілюструє ту опозицію парних і непарних метрів, про яку говорилося в розділі «Про систему музичних засобів»: ясно видно, якою мірою тридольна тема носить (за інших рівних умов) більш м'який і ліричний характер, ніж Четирехдольний.

Соната написана композитором у ранній період творчості композитора. Твір присвячений Йозефу Гайдну. Соната складається з 4 частин, кожна з яких послідовно розкриває драматургію розвитку образу.

Протягом кожної з чотирьох частин сонати послідовно розкривається і затверджується її життєстверджуюча концепція. Позитив, оптимізм і життєлюбство - це ті риси, які найбільш повно характеризують образну сторону творчості старшого «віденського класика» - Йозефа Гайдна. А за основною тональністю сонати - А-dur семантично закріпилося значення «світлої», граціозною тональності.

I частина циклу - за традицією класиків, написана в формі сонатного Allegro. Співвідношення образів Г.П. і П.П. типово для творчості Л.В.Бетховен. Г.П. носить активний, піднятий характер. П.П. відтіняє Г.П. своєю граціозністю і грайливістю. Звучання обох тим в основній тональності в репрізной розділі 1 частини зближує за звучанням два образи.

II частина - Largo appassionato (D-dur) - вносить контраст, розкриває нові емоційні кордони твори. Основна тема носить поривчастий, пристрасний характер, вона піддається безперервному розвитку і приходить до своєї кульмінації в кінці частини.

Даний твір складається з 4-х частин, що свідчить про зближення в творчості композитора жанрів сонати і симфонії.

III частина - Скерцо. Як вже говорилося вище, Л.В.Бетховен вніс зміни до складу сонатно-симфонічного циклу своїх творів. Одне з нововведень полягала в тому, що замість Менуету в 3 частини циклу, композитор використовує Скерцо, розширюючи, таким чином коло образів як самої 3 частини, так і твори в цілому. Таким є і будова 3 частини даної сонати.

Скерцо носить грайливий, жартівливий характер. В його основі лежать 2 способу, оттеняющих один одного.

III частина сонати написана в складній трьохприватній репрізной формі з тріо в середній частині.

I частина складної форми представляє собою просту трьохчастну двухтемную репрізной форму.

II частина (тріо) - проста трьохприватна однотемна репрізной форма.

III частина - точна реприза (da capo).

I частина (1-45 такти) - написана в простій трьохприватній двухтемной репрізной формі. Її функція полягає в експонуванні і розвитку основної теми ( «а»). Тема «а» носить скерцозність, грайливий характер.

1 частина простий трьохприватній форми (1-8 такти) - квадратний період варіюватися-повторного будови, що складається з 2-х пропозицій.

Серединна каденція (4 такт) - половинна, неповна: II2 # 3 - II43 # 3-II65 # 3 - D53.

Заключна каденція (7-8 такти) - неповна, досконала: D7 - T53.

В цілому, період експонує основну тему - «а».

Основна тональність 1 частини - A-dur (як і головна тональність всієї сонати). Тонально-гармонічний план 1 частини простої форми простий і статичний (це продиктовано експозиційним типом викладу), заснований на гармонійних оборотах (плагальних, автентичні, повних) класичної гармонії з використанням акордів терцових структури.

У 1-му реченні відбувається затвердження основної тональності за рахунок повного гармонійного обороту з включенням альтерірованних акордів S-групи:

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт

T53 T53 II2 # 3 II43 # 3 II65 # 3 D53

• 2-е пропозицію також стверджує основну тональність, використовуючи яскраві автентичне обертів:
• 5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

• 1 частина простої форми характеризує розряджена фактура. Основний виразний зерно теми «а» - темброве-просторове співвідношення 2-х елементів теми (активного елементу шістнадцятими длительностями в верхньому регістрі і щільних акордів в нижньому регістрі).
• 2 частина простий трьохприватній форми (9-32 такти) - має подвійну функцію: розвиток теми «а», експонування теми «b» оттеняющей тему «а». Т.ч. 2 частина має по структурі форму вільного побудови, в якому можна виділити 2 етапи розвитку:
• 1 етап (9-19 такти) - розвиває тему «а». Розвиток відбувається шляхом варіювання основної теми і її мотивной розробці. Варіюючи, тема «а» проводиться за різними тональностям, що обумовлює гнучкість тонально-гармонічного плану.
• 9 такт 10 такт 11 такт 12 такт 13 такт 14 такт 15 такт 16 такт

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53 \u003d s53 D65 D7

17 такт 18 такт 19 такт

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

Виходячи з наведеного вище потактовой гармонійного аналізу, можна зробити висновок про те, що на межі 1-2 етапів розвитку 2 частини простої форми відбувається модулювання в тональність VII ступені (gis-moll). Перехід в нову тональність здійснюється шляхом прирівнювання акорду III53 \u003d s53.

Зміна тональності знаменує і появи чергового витка розвитку. Починається 2 етап (20-25 такти) - в ньому з'являється нова тема «b», яка за своїм характером відтіняє тему «а»: на тлі рухомих альбертіевих басів звучить мелодія кантиленного характеру.

Ладо - гармонійний розвиток не виходить за рамки нової тональності (gis-moll). Її твердження відбувається шляхом повних і автентичні оборотів:

20 такт 21 такт 22 такт 23 такт 24 такт 25 такт

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• 2 частина закінчується розімкнутої автентичне каденцією (t53 - D43).
• 26-32 такти є предиктом, підготовкою репризи I частини складної форми. Роль предикта складається також у поверненні тональності A-dur, в якій буде звучати реприза. Напруженість звучання предикта обумовлена \u200b\u200bчастою зміною гармонійного пульсу, ланцюгом відхилень, які поступово повертають гармонійний розвиток в основну тональність.
• 26 такт 27 такт 28 такт 30 такт 31 такт 32 такт

t6 D7 VI53 \u003d D53 D7 s 53 D43

Реприза I частини складної трьохприватній форми настає після генеральної паузи.

Реприза (33-45 такти) розширена (з чотиритактовим доповненням). Наявність такого доповнення після каденції є однією з рис стилю Л.В. Бетховена. В цілому реприза є точною з твердженням (в додатку) основних тематичних елементів образу «а».

Закінчується I частина складної трьохприватній форми неповної, заключній, досконалої каденцією:

42 такт 43 такт 44 такт 45 такт

II частина складної трьохприватній форми - це ТРІО.

До характерних ознак тріо відносяться:

• - тематична оформленість
• - чітка структура (проста трьохприватна форма)
• - наявність основної тональності.

Тріо написано в однойменній тональності (a-moll), яка вводиться без поступового переходу, шляхом зіставлення.

Структурно, II частина складної трьохприватній форми є простою трьохчастну однотемна репрізной форму.

1 частина тріо (1-8 такти) - квадратний, розімкнутий період варіюватися-повторного будови.

Серединна каденція (4 такт) - половинна, неповна каденція (D43 - D2).

Заключна каденція (7-8 такти) -

повна, заключна, досконала (e-moll):

7 такт 8 такт

s53 - t64 - D7 t 53

Функція 1 частини тріо, таким чином, полягає в експонуванні (1-е пропозицію) і розвитку (2-е пропозицію) теми «с» (основної теми Тріо).

Тема «с» - носить пісенний, кантиленний характер. Вона однорідна за будовою: мелодійна лінія викладена рівними длительностями на тлі альбертіевих басів. Підголосок в середньому голосі створює яскраві гармонійні поєднання. Рухливість голосів баса забезпечує часту зміну гармонії (у розрахунку на акцію такту), утворюючи проходять гармонічні звороти:

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт

t53 - D64 - t6 VII64г - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64г - t6 - D64

5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

t53 \u003d s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

Виходячи з потактовой гармонійного аналізу, можна зробити висновок про особливості ладогармоніческого розвитку 1 частини тріо.

Гармонійний розвиток 1-го пропозиції не виходить за рамки основної тональності і направлено на її твердження, яке відбувається шляхом автентичні оборотів. Розвиваючий характер 2-го пропозиції 1 частини тріо зумовив велику рухливість гармонійного розвитку. Поштовхом до нього є модулювання в 5 такті в тональність мінорній домінанти (e-moll), в якій і буде здійснена заключна каденція.

• 2 частина тріо (9-16 такти) має структуру квадратного періоду єдиної будови. Звучить в тональності паралельного мажору до основної тональності тріо (С-dur), яка вводиться без підготовки, шляхом зіставлення. Функція 2 частини тріо - розвиток теми «с».
• 2 частина закінчується розімкнутої неповної каденцією в головній тональності тріо (a-moll).

Гармонійний розвиток 2 частини тріо можна розділити на 2 етапи. 1 етап (9-11 такти) - затвердження нової тональності:

9 такт 10 такт 11 такт

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• 2 етап (12-16 такти) - поступове повернення в тональність a-moll:
• 12 такт 13 такт

VII43 II6 VII65 II53 \u003d S53 - t6 VII6

З 14 по 16 такт спадний рух басів октавами призводить до заключної розімкнутої каденції.

3 частина тріо (17-24 такти) - є варіювати репризою. Варіювання стосується, перш за все, 2-го пропозиції репризи. Мелодійна лінія дублюється в октаву. Напруженість звучання репризі додає ще й те, що майже вся 3 частина витримана на домінантовому органному пункті, що створює напружене очікування дозволу.

Закінчується тріо заключній, досконалої каденцією (23-24 такти): t53 - II6 - D7 - t53.

Після тріо варто ремарка композитора: «Scherzo D.C.» Це означає, що III частина складної трьохприватній репрізной форми точно повторює I частина, стверджуючи тим самим верховенство основного способу Скерцо - теми «а» і створюючи симетрію твору.

IV частина сонати A-dur ор.2 № 2 завершує образне розвиток усього твору, підбиваючи його підсумки. Вона написана в формі рондо, де основна тема рефрену має грайливий, граціозний характер, оттеняется поруч активних, динамічних епізодів.

Бетховен - великий маестро, майстер сонатної форми, протягом всього свого життя шукав нові грані цього жанру, нові методи втілення в ньому своїх ідей.

Композитор до кінця життя був вірний класичним канонам, проте в своїх пошуках нового звучання нерідко виходив за межі стилю, опиняючись на порозі відкриття нового, незвіданого ще романтизму. Геній Бетховена в тому, що він довів класичну сонату до піку досконалості і відкрив вікно в новий світ композиції.

Незвичайні приклади трактування сонатного циклу у Бетховена

Задихаючись в рамках сонатної форми, композитор намагався все частіше відійти від традиційного формоутворення і будови сонатного циклу.

Це видно вже у Другій сонаті, де замість менуету він вводить скерцо, що потім буде робити неодноразово. Широко використовує він нетрадиційні для сонат жанри:

• марш: в сонатах № 10, 12 і 28;
• інструментальні речитативи: в Сонате №17;
• аріозо: в Сонате №31.

Дуже вільно трактує він сам сонатний цикл. Вільно звертаючись до традицій чергування повільних і швидких частин, він починає з повільною музики Сонату №13, «Місячну сонату» №14. У Сонате № 21, так званої «Аврорі» (), фінальну частину передує своєрідний вступ або інтродукція, що виконує функцію другої частини. Наявність своєрідною повільної увертюри спостерігаємо ми в першій частині Сонати №17.

Не влаштовує Бетховена і традиційне кількість частин в сонатної циклі. Двухчастную у нього №№ 19, 20, 22, 24. 27, 32 сонати, більше десяти сонат мають Четирехчастная будова.

Жодного сонатного алегро як такого не мають сонати №13 і №14.

Варіації в фортепіанних сонатах Бетховена

Важливе місце в сонатних шедеврах Бетховена займають частини, інтерпретовані в формі варіацій. Взагалі вариационная техніка, варіантність як така, була широко використовувана в його творчості. З роками вона набула великої свободу і стала не схожа на класичні варіації.

Перша частина Сонати №12 - чудовий приклад варіацій в складі сонатної форми. При всій своїй немногословности, ця музика висловлює великий спектр емоцій і станів. Пасторальний і споглядальність цій прекрасній частині ніяка інша форма, ніж варіації, не змогла б висловити настільки витончено і щиро.

Сам автор назвав стан цієї частини «задумливим благоговінням». Ці роздуми мрійливої \u200b\u200bдуші, яка опинилася в лоні природи, глибоко автобіографічні. Спроба втекти від обтяжливих думок і зануритися в споглядання прекрасного оточення, щоразу закінчується поверненням ще більш похмурих роздумів. Недарма після цих варіацій слід похоронний марш. А ось варіативність в даному випадку геніально використана як спосіб спостереження внутрішньої боротьби.

Такими «роздумами в собі» сповнена і друга частина «Апасіонату». Не випадково деякі варіації звучать в низькому регістрі, занурюючи в темні думки, а потім злітають в верхній, висловлюючи теплоту надій. Мінливість музики передає нестабільність настрою героя.

Друга частина "Аппасіонати" написана в формі варіацій ...

У формі варіацій написані також фінали сонат №30 і №32. Музика цих частин пронизана мрійливими спогадами, вона не дієва, а споглядальна. Теми їх підкреслено душевні і трепетні, вони не гостро емоційні, а скоріше стримано-співуча, як спогади крізь призму прожитих років. Кожна варіація трансформує образ йде мрії. У серці героя то надія, то бажання боротися, що змінюються відчаєм, то знову повернення образу мрії.

Фуги в пізніх сонатах Бетховена

Свої варіації Бетховен збагачує і новим принципом поліфонічного підходу до композиції. Бетховен настільки перейнявся поліфонічної композицією, що впроваджував її все більше і більше. Поліфонія є складовою частиною розробки в Сонате №28, фіналом Сонати № 29 і 31.

У пізні роки творчості Бетховен позначив центральну філософську ідею, що проходить у всіх творах: взаємозв'язки та взаємопроникнення один в одного контрастів. Ідея конфлікту добра і зла, світла і темряви, яка настільки яскраво і бурхливо була відображена в середні роки, перетворюється до кінця його творчості в глибоку думку про те, що перемога у випробуваннях приходить не в героїчному бою, а через переосмислення і духовну силу.

Тому в пізніх його сонатах він приходить до фуги, як до вінця драматургічного розвитку. Він нарешті зрозумів, що може стати підсумком музики, до такої міри драматичною і скорботної, після якої навіть життя не може тривати. Фуга - єдино можливий варіант. Таким чином казав про фінальну фугу Сонати № 29 Г.Нейгауз.

Складна фуга в Сонате №29 ...

Після страждань і потрясінь, коли згасає остання надія, немає ні емоцій, ні почуттів, залишається лише здатність міркувати. Холодний тверезий розум, втілений в поліфонії. З іншого боку - звернення до релігії і єдність з Богом.

Абсолютно недоречно було б завершити таку музику веселим рондо або спокійними варіаціями. Це було б кричущим розбіжністю з усією її концепцією.

Фуга фіналу Сонати № 30 стала сущим кошмаром для виконавця. Вона величезна, двухтемная і дуже складна. Створюючи цю фугу, композитор спробував втілити ідею торжества розуму над емоціями. У ній дійсно немає сильних емоцій, розвиток музики аскетично і продумано.

Соната № 31 також завершується поліфонічним фіналом. Однак тут після чисто поліфонічного фугірованного епізоду повертається гомофонний склад фактури, що говорить про те, що емоційний і раціональне начало в нашому житті рівні.