Ludwig Van Beethoven ต้นโซนาต้า

การตีความแบบต่าง ๆ ของรูปแบบการสุ่มตัวอย่างในการทำงานของคลาสสิกของเวียนนา: หนึ่งวัน (พร้อมปฐมนิเทศต้นแบบบาร็อค) แบบฟอร์ม Sonataya ที่ Haidna, สมาชิกหลายคน - ใน Mozart สร้างขึ้นอย่างมากด้วยการพัฒนาข้ามการตัด - Beethoven

1. รูปแบบ Sonataya ของคลาสสิกเวียนนา โครงสร้างพาร์ติชัน บทนำ(ไม่จำเป็น). ประเภทหลัก 1) การเตรียม Sonata Allegro โดยการวาดภาพมักจะมีความเปรียบต่างของ Lade (Symphony of J. Haydna);

2) การคาดการณ์ของธีมของ Sonata Allegro (L. Beethoven Sonata หมายเลข 8);

3) ในเพลงโรแมนติก - หัวข้ออิสระที่เกี่ยวข้องกับการพัฒนา (Symphony of P. Tchaikovsky Symphony F. Schubert)

นิทรรศการพรรคหลักคือแนวคิดหลักขององค์ประกอบแรงผลักดันเพื่อการพัฒนาต่อไป ความคมชัด (. Sonata №14, ส่วนที่ 1 K.457; L. เบโธเฟนโซนาต้าหมายเลข 5 ตอนที่ 1) และ "ชุดรูปแบบหลักที่เหมือนกัน (L. Beethoven Sonata หมายเลข 1) ความคมชัดต่อต้านการรักษาในหัวข้อหลักของ ตรงกันข้ามภายในการเปิดรับและวงจร Tonality - พื้นฐาน (การเบี่ยงเบนที่เป็นไปได้ แต่ไม่ใช่การปรับ) บางทีตอนจบที่ไม่แน่นอน (L. Beethoven. Sonata หมายเลข 1, ตอนที่ 1) แบบฟอร์ม - บ่อยครั้งที่ช่วงเวลา (Sonata หมายเลข 7, ส่วนที่ 1 , K.309) หรือประโยคที่ยอดเยี่ยม (L. Beethoven Sonata №1ตอนที่ 1) สุดท้ายเป็นรูปแบบที่เรียบง่าย (Symphony G-Moll เลขที่ 40, K.550)

ปาร์ตี้ที่มีผลผูกพัน ฟังก์ชั่นหลักคือการเปลี่ยนจากหัวข้อหลักไปด้านข้างการเตรียมการ ในแง่ของวรรณยุกต์ฮาร์มอนิก - การย้าย (การปรับจากโทนเสียงหลักเข้าไปด้านข้างการเบี่ยงเบนลำดับ) เป็นไปได้ ในแผนโครงสร้าง - สามขั้นตอน: นอกเหนือจากหัวข้อที่เท่ากันการเปลี่ยนแปลง pretock กับ tonality ของหัวข้อด้าน; ในใจ - การพัฒนาองค์ประกอบของหัวข้อหลักการเตรียมด้านข้างรูปแบบทั่วไปของการเคลื่อนไหวบางครั้งหัวข้ออิสระ (เรียกว่า "กลาง" - Sonata №12, K.332; №14, K .457; №16, K.570, ชิ้นส่วนแรก) บางขั้นตอนของธีมที่มีผลผูกพันอาจขาดไปซึ่งบางครั้งธีม Binder โดยรวม (ใน Heydna และ Mozart Sonats ซึ่งโดดเด่นต่อโทนเสียงหลักซึ่งมีอารมณ์หลักเท่ากับยาชูกำลังของด้านข้าง Tonality - "Metric Modulation"; เช่นกัน - มีการผูกสั้น ๆ เป็นตัวแทนของการเสริมด้วยจุดจบของผู้โดดเด่น: ดูตัวอย่างเช่น Sonatas Mozart №1, K.279; №15, K.545, K.545, ชิ้นส่วนแรก)

ส่วนข้างคือความคมชัดรูปทรงหลักธีมและโทน ในความสัมพันธ์เชิงโครงสร้าง - ประเภทการก่อสร้าง "หลวม" เมื่อเทียบกับประเภท "บริษัท " ของธีมหลัก ("Fest" และ "Locker" เป็นของแข็งและหลวมเงื่อนไขของ A. Shenberg) ความสัมพันธ์เฉพาะเรื่องของหลักและด้านในกฎหมายเป็นหลักการของอนุพันธ์ที่ตรงกันข้าม ในตัวอย่างต้นชุดรูปแบบด้านข้างบนวัสดุหลักเป็นรูปแบบบาร็อคของหนึ่งปี (J. Haydn Symphony Es-Dur "กับลูกคอ Litavr", № 000; Sonata №16, K.570) บางครั้งธีม (หรือมากกว่า) ในงานปาร์ตี้ด้านการแสดงฟังก์ชั่นต่าง ๆ (. Sonata №18, K.533 / 491, Cl) ความสัมพันธ์กับวรรณยุกต์ของด้านข้างและหลัก: ทิศทางที่โดดเด่นในวิชาเอกของเวที V ในระดับผู้เยาว์ - พารามิน์ขนานหรือน้อยกว่า - โทนสีของผู้เยาว์ที่โดดเด่น (L. Beethoven Sonata สำหรับไวโอลินและ F - แต่ ลำดับที่ 9, Crazerov; Sonata №17, ชิ้นส่วนแรก) เบโธเฟนปรากฏตัวเลือกเดียวกันสำหรับโทนเสียงที่เกี่ยวข้องทั่วไป (Sonates No. 8- C-ES; №21- C-E ส่วนแรก); ในช่วงปลายงาน - อัตราส่วนเกษตรที่คาดการณ์ว่าโรแมนติก (Symphony No. 9: D-B; Sonata №29: B-G, ชิ้นส่วนแรก) รูปร่างในพรรคพาร์ทไท์เป็นช่วงเวลาตามกฎแล้วการขยายตัวที่ดี การแตกหัก (กะ) ในพาร์ทิชันด้านข้าง (L. Beethoven. Sonata หมายเลข 5 ตอนที่ 1; หมายเลข 23, ตอนที่ 1)

ปาร์ตี้สุดท้าย ในคำศัพท์ฮาร์มอนิกและโครงสร้าง - ชุดเพิ่มเติมการปฏิวัติของ Cadenceal ในใจเดียว: บนวัสดุธีมหลัก (ตอนที่ 1); ในกรณีของการสร้างหลักและด้านข้างในหัวข้อเดียว) มีหัวข้อสรุปหลายอย่าง (สองหรือสาม) ด้วยการเพิ่มสัญญาณของ Finality

การพัฒนา -ส่วนเฉพาะที่อุทิศตนเพื่อการพัฒนา ในแง่เฉพาะ - การใช้หัวข้อต่าง ๆ ของการเปิดรับการเปลี่ยนแปลงการบดสารประกอบโพลีโฟนิกในเทคนิคโพลีโฟนิกทั่วไป หัวข้อตอนที่ (. Sonata หมายเลข 12, K.332, ส่วนที่ 1) หรือตอนที่มีรายละเอียดมากขึ้นในการพัฒนา (L. Beethoven Symphony No. 3 ตอนที่ 1) ในหลายตัวอย่างลำดับของส่วนที่คล้ายคลึงกับการเปิดรับแสง (ที่เรียกว่า "การเปิดรับแสง" ต้นแบบเป็นรูปแบบโซฟาบาร็อคเช่น: L. Beethoven Sonata หมายเลข 1, 4.1; P. Tchaikovsky ที่หก ซิมโฟนีตอนที่ 1) ในอัตราส่วนโทนเสียง - หลีกเลี่ยงการได้รับน้ำหนักของการเปิดรับแสง (การเคลื่อนไหวไปยังโทนแสงย่อยหรือถงอ.) ความโดดเด่นของความไม่แน่นอนของฮาร์มอนิกโทนลำดับลำดับ (ในภายหลังตัวอย่าง - ส่วนใหญ่ที่เรียกว่า "การเคลื่อนไหวแบบขนาน") ในระยะใกล้ - สามส่วน: เบื้องต้น (ขับไล่จากจุดสิ้นสุดหรือเริ่มต้นการเปิดรับ) การพัฒนาจริง (กว้างขวางที่สุด) การทำนายเพื่อการบรรเลง ในตัวอย่างที่เป็นผู้ใหญ่มีหลายส่วนที่มีจุดสุดยอดของตัวเอง ("คลื่น" ในการพัฒนาซิมโฟนีและโซนาต้า Beethoven บางส่วน)

บรรเลงพรรคหลัก - การเปลี่ยนแปลงของมันเป็นไปได้บางครั้ง - ความบังเอิญของการเพาะปลูกการพัฒนาและการเริ่มต้นใหม่เป็นคุณสมบัติที่นำไปสู่การโรแมนติก (L. Beethoven Symphony No. 5, 9, ชิ้นส่วนแรก) เป็นไปได้ที่จะรีไซเคิลหัวข้อหลักไม่ต้องสงสัย (. Sonata หมายเลข 7, K.309 ตอนที่ 1)

ปาร์ตี้ที่มีผลผูกพันเป็นการเปลี่ยนแปลงทั่วไปตามการเปลี่ยนแปลงของแผนโทนในการบรรเลง

ส่วนข้าง - ดังต่อไปนี้ในหัวข้อสุดท้ายคือการขนย้ายไปยัง Tonality หลัก (หรือในตัวอย่างในภายหลัง - Rapprochement กับ Tonality ของสิ่งสำคัญ) ในรอบรองผู้เยาว์ - ด้วยหัวข้อด้านที่สำคัญในการแสดงออกในการบรรเลง - การเปลี่ยนแปลงของ LADA กับวิชาเอกถึงผู้เยาว์ (Symphony G-Moll, หมายเลข 40, K.550; Sonata หมายเลข 14, K.457) หรือ การเก็บรักษาที่สำคัญของ Lada ด้วยการเปลี่ยนแปลงเพิ่มเติมในปาร์ตี้สุดท้าย (L. Beethoven. Symphony No. 5 ตอนที่ 1) ความละเอียดของความขัดแย้งหลักและการอนุมัติของความคิดหลักและความคิดหลัก (การลงโทษของธีมด้านข้างของสิ่งสำคัญ) สำหรับ Tyhnicna เบโธเฟน coda(Mozart - น้อยลงเช่น: Sonata №14, K.457) รหัสที่นำไปใช้ในซิมโฟนีและ Sonats Beethoven บางคนอาจสะท้อนถึงขั้นตอนหลักของการพัฒนา ("การพัฒนาครั้งที่สอง") รหัสส่วน: ส่วนที่ไม่เสถียรและรหัสจริง

เกี่ยวกับ แบบฟอร์มใหม่:

ก) เนื้อเรื่องของหัวข้อหลักคือการสะท้อนของหลักการของรูปร่างโซฟาบาร็อค (รูปแบบ Sonataya หนึ่งวันของ Haidna) ด้วยความเหมือนกัน - บาร็อค - ไม่ค่อยพบการพิมพ์ย่อยย่อยมีการเชื่อมต่อ (ถือหัวข้อหลักในโทนเสียงย่อย: Sonata №15, K.545, ส่วนที่ 1);

b) ผ่านหัวข้อด้าน (ไม่ค่อยมี - ทาบทามไปที่ Opera "Idomena");

c) การบรรเลงกระจก (. Sonata หมายเลข 9, K.311, ตอนที่ 1)

2. รูปแบบ Sonataya ในเพลงของโรแมนติก: การขยายขอบเขตของธีมของธีมลึกความแตกต่างระหว่างรูปแบบและส่วนของรูปแบบการเปรียบเทียบแทนที่จะเป็นคอนทราสต์อนุพันธ์ความสัมพันธ์แบบวรรณยุกต์ใหม่ของพรรคหลักและบุคคลที่ปิด การแยกส่วนของฝ่ายหลักและด้านข้างจนถึงจังหวะ "ฉาก", "กิจกรรม" เป็นพื้นฐานของละครการเปลี่ยนแปลงการเปลี่ยนแปลงการผสมผสานของการพัฒนาด้วยการบรรเลง (F. Chopin, ส่วนแรกของ B-Moll และ H-Moll Sonatas, F. Schubert, Sonata สำหรับเปียโน B-Dur, ตอนที่ 1 "Arpevedzhion, 4.1; R. Schuman Sonata สำหรับเปียโน FIS-Moll, ตอนที่ 1, เปียโน Quintet, ตอนที่ 1; P. Tchaikovsky โซนาต้าขนาดใหญ่สำหรับเปียโนส่วนที่ 1

Sonates สำหรับเปียโนหมายเลข 9, 15, 16, 23, ชิ้นส่วนแรก Sonata สำหรับเปียโน FIS-Moll ตอนที่ 1 โซนาต้าสำหรับเชลโล่และเปียโนตอนที่ 1 เปียโน Quintet สุดท้าย

วรรณกรรมบังคับ:

เกี่ยวกับความแปรปรวนของฟังก์ชั่นรูปแบบดนตรี - M. , 1970 kuregiantรูปแบบในเพลงของศตวรรษที่ XVII-XX - M. , 1998. -4.1, GL.5 ปลาย Beethoven Sonatas // คำถามทางดนตรี - M. , 1966 - ตัด หนึ่ง.

โครงสร้างของงานดนตรี - M. , 1986. -H1.11 รูปแบบของงานดนตรี - M. , 1999.- GL.9, หัวข้อที่ 5; พงศาวดาร, ธีม 2

หัวข้อที่ 20. ประเภทพิเศษและการปรับเปลี่ยนที่เห็น

1. แบบฟอร์ม Sonate โดยไม่ต้องพัฒนา(ในคำศัพท์เก่า - Sonatina) ขอบเขตของการใช้งาน - Opera Overtures และชิ้นส่วนที่ช้าของ Sonata-Symphonic Cyclops ขาดความแตกต่างที่เห็นได้ชัดเจนและการพัฒนาอย่างเข้มข้น การขาดการพัฒนาบางครั้งก็ชดเชยการนำเสนอที่หลากหลายในการบรรเลง ระหว่างการเปิดรับและการบรรเลงพวง (โรคหลอดเลือดสมอง) เป็นไปได้บางครั้งการพัฒนาธรรมชาติ ปาร์ตี้สุดท้ายสั้นหรืออาจจะไม่หายไป บ่อยครั้งที่โค้ดบางครั้งมีการดำเนินการอีกครั้งหัวข้อหลัก (จังหวะรูป Rondo แนวโน้มที่จะเป็นรูปแบบสามส่วนคู่: Sonata หมายเลข 98, K.311, R.2) ใกล้กับรูปแบบที่สองของ Rondo (ซอฟต์แวร์) หรือแบบฟอร์ม Adagio

2.รูปร่างนอนหลับกับตอนแทนที่จะพัฒนาขอบเขตการใช้งาน - รอบชิงชนะเลิศรอบชิงชนะเลิศ Sonate-Symphonic บางครั้งชิ้นส่วนที่ช้า ความคล้ายคลึงกับสามส่วนที่ซับซ้อนสามส่วนหรือตอนกลางของ Rondo Sonatata (L. Beethoven Sonata หมายเลข 1 สุดท้าย) หรือตอนของสามส่วนที่ซับซ้อน (L. Beethoven Sonata No. 7 ตอนที่ 2 . รหัสอาจสะท้อนถึงตอน ความแตกต่างระหว่างตอนแทนที่จะพัฒนาจากตอนในการพัฒนา

3.แบบฟอร์ม Sonate พร้อมการเปิดรับสองครั้งขอบเขตของการใช้งาน - ส่วนใหญ่เป็นส่วนแรกของคอนเสิร์ตเครื่องมือคลาสสิก ความแตกต่างจากรูปแบบดั้งเดิม - คอนเสิร์ตของยุคบาร็อค ต้นกำเนิด - การเข้าร่วมคอนเสิร์ตและการทำซ้ำแบบดั้งเดิมใน Sonataya Allegro การดำเนินการในรูปแบบของคอนเสิร์ตประเภท: การแข่งขันเดี่ยวและวงออเคสตร้า, Tutti และการสลับโซโล ความแตกต่างของสองการสัมผัส: พื้นผิว (วงออร์เคสตรา, Tutti - เดี่ยว - วงออเคสตรา); วรรณยุกต์ฮาร์มอนิก (การสิ้นสุดของการสัมผัส 1 ในโทนเสียงหลักและ - ในมุมมองด้านข้างของผู้โดดเด่นหรือขนาน); ใจ (บางครั้งการจัดเรียงหัวข้อในการเปิดรับแสง II ความเป็นไปได้ของการปรากฏหัวข้อใหม่ Concerto สำหรับเปียโนด้วยวงออร์เคสตราหมายเลข 20, D-Moll, ตอนที่ 1, K.466; คอนเสิร์ตสำหรับคลาริเน็ตพร้อมวงออร์เคสตรา, K.622 ตอนที่ 1 . องค์กรของรูปแบบทั้งหมดของส่วนแรกของคอนเสิร์ตตามหลักการของ Contrast Tutti และ Solo (Tutti ที่สอง

วงออเคสตร้ากำลังเล่นทึบและการพัฒนา Solo Cadence ต่อหน้ารหัส Tutti ในรหัสสะท้อนกับ Tutti ที่สอง)

Sonata สำหรับเปียโนหมายเลข 17 ชิ้นส่วนช้า ทาบทามไปยังละคร Rosamund

ส่วนแรกของคอนเสิร์ตของ F. Mendelssohn, I. Bramsa, E. Griega, P. Tchaikovsky

วรรณกรรมบังคับ:

รูปแบบของงานดนตรี - SPB, 1999.- HL 9, ธีม 4.

วรรณกรรมเพิ่มเติม:

การสัมผัสพิเศษในรูปแบบ Sonate ของศตวรรษที่ XIX - SPB., 1999

ธีม 21. Rondo Sonata

Rondo Sonata เป็นแบบสังเคราะห์ที่แตกต่างกันในรูปแบบธรรมชาติ

หลักการ: Rondo ขึ้นอยู่กับเพลงพื้นบ้านและประเภทการเต้นรำและโซนาต้าในรูปแบบของศิลปะดนตรีมืออาชีพ แบบฉบับและกฎระเบียบที่เพียงพอของแบบฟอร์มซึ่งไม่อนุญาตให้นำมาประกอบกับรูปแบบผสม

ลักษณะทั่วไปของ Rondo Sonatata คลาสสิกมักจะเบาการเคลื่อนไหวในจังหวะที่มีชีวิตชีวาส่วนใหญ่เป็นการสนับสนุนสัญญาณประเภทของ Rondo: Dance-Dance, The Cross-Mounting Thematism, "วงกลม" น้ำเสียงที่มักจะมีความหลากหลาย เสร็จสิ้นของธีมและส่วนการเต้นของเมโทรคอนโดเดี่ยวซึ่งมักเป็นวิธีที่สำคัญ

โครงสร้างรูปร่างคู่: Rondo Sonata เป็นการเปลี่ยนแปลงขั้นพื้นฐาน แบบฟอร์ม Sonateการฝ่าฝืนแผนอุกพลนัยของการแสดงออกของ Sonate เนื่องจากการปรากฏตัวในตอนท้ายของพรรคหลักในโทนเสียงหลัก) Rondo Sonata เป็นความหลากหลายพิเศษ rondo(การละเมิดหลักการของการต่ออายุใจในแต่ละตอนเนื่องจากเอกลักษณ์เฉพาะเรื่องของตอนแรกและครั้งสุดท้าย) โดยทั่วไปอยู่ใกล้กับ Rondo Sonata ที่ยอดเยี่ยมต่อรูปแบบของ Rondo มากกว่า Sonata

โครงสร้าง Sonatata Rondo:rondo ที่มีสาม (หรือมากกว่า) ตอนละเว้น - ส่วนหลักของประเภทของส่วนกลางของแบบฟอร์ม - สองพันธุ์หลักของ Rondo Sonatata: การกำเริบของลักษณะ rondoในกรณีของเกมที่เป็นอิสระที่เป็นอิสระอย่างอิสระ (L. Beethoven. Sonata No. 2 สุดท้าย); เข้าหา K. แบบฟอร์ม Sonateในกรณีที่สองตอนที่สอง - การพัฒนา (L. เบโธเฟน Sopate № 11 สุดท้าย)

รูปแบบ refrene: บ่อยครั้งที่ง่ายสองหรือสามส่วน (L. Beethoven. Sonata หมายเลข 2, สุดท้าย; คอนเสิร์ตไวโอลิน, ตอนจบ)

สามารถพิมพ์ซ้ำได้หลากหลาย (. Sonata №3, B-Dur, K.281, สุดท้าย) บางครั้งความสดชื่นในการบรรเลงของ Rondo Sonata นำไปสู่การเกิดขึ้นของกระจกเงา (Sonata №14, C-MOU, K.457, สุดท้าย) หรือระหว่างตอนที่อยู่ในส่วนกลางของแบบฟอร์ม (. Sonata No . 13 B-Dur, K.333, สุดท้าย) การปรากฏตัวของมัด (พรรค binder) ระหว่างการงดเว้น และตอนแรก (พาร์ติชันด้านข้าง) ซึ่งมีการปรับเป็นเสียงที่โดดเด่น มักจะขาดมัดระหว่างการละเว้นและตอนที่สอง

การต่ออายุล้อในตอนกลาง (ขนาน, tonality เดียวกัน: L. Beethoven คอนเสิร์ตไวโอลินสุดท้าย; Sonata for F - BU # 2, สุดท้าย) บ่อยครั้ง - Coda (L. Beethoven Sonata №2, สุดท้าย)

ขอบเขตของการใช้งานrondo-Sonata - ส่วนใหญ่มักอยู่ในรอบชิงชนะเลิศของรอบ Sonate-Symphonic น้อยกว่าในส่วนอื่น ๆ

รูปแบบรูปแบบของรูปแบบ: Gaidna -rondo Sonata หนึ่งเดือน (Symphony No.99 สุดท้าย); ว. โมสาร์ท -rondo Sonata มีหลายตอน (Sonata หมายเลข 3, K.28i, สุดท้าย)

โซนาต้าสำหรับเปียโน B-DUR K.533 / 494 สุดท้าย และ -โซนาต้าสำหรับเปียโน f-dur k.533, สุดท้าย เบโธเฟนจิ.. คอนแชร์โต้สำหรับเปียโนที่มีวงออร์เคสตร้าหมายเลข 5 สุดท้าย เบโธเฟนล.โซนาต้าสำหรับเปียโนหมายเลข 4 สุดท้าย

วรรณกรรมบังคับ:

รูปแบบในเพลงของศตวรรษที่ XV1i-XX - M. , 1998 กระโดด.รูปแบบของงานดนตรี - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก., 1999. - ch. S, 7

วรรณกรรมเพิ่มเติม:

หัวข้อ 22. Sonate-Symphonic Cycle

แหล่งกำเนิดการเชื่อมต่อกับรอบบาร็อคและความแตกต่างจากพวกเขา การรักษาเสถียรภาพในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ XVIII ของวงจร Symphonic Semonate; จำนวนหนึ่ง (3-4) และฟังก์ชั่นของชิ้นส่วน (มอเตอร์ที่ใช้งานอยู่ส่วนแรกครุ่นคิด - โคลงสั้น ๆ - สองประเภทการเต้นรำที่สามและสังเคราะห์เทรนด์ที่สำคัญทั้งหมดในรอบชิงชนะเลิศ) จำนวนชิ้นส่วนขึ้นอยู่กับประเภท 4- ใน Symphony, Quintents, Quintles (และ ensembles ห้องอื่น ๆ ยกเว้น Trio), 3 - ในคอนเสิร์ตใน Sonata ชิ้นส่วนความคมชัด - รูปทรงและใจ ("กระโดดด้วยการเติม") และความสามัคคีผลลัพธ์ การตั้งค่าสำหรับบางรูปแบบ: ในส่วนแรก - แบบฟอร์ม Sofate (บางครั้งการเปลี่ยนแปลง); ส่วนที่สองคือรูปร่างที่เห็นทุกชนิดซึ่งเป็นสามส่วนที่ซับซ้อนพร้อมตอน Adagio-Formm, การเปลี่ยนแปลง, Rondo; ส่วนที่สามเป็นสามส่วนที่ซับซ้อนกับทั้งสามคน ส่วนที่สี่คือรูปแบบโซฟา Rondo, Rondo Sonata, การเปลี่ยนแปลง ความเป็นไปได้ของการมีอยู่ของวงจรโซนาต้าที่ไม่มีตัวอย่าง (Sonata №11; L. Beethoven Sonata No. 12) อัตราส่วนโทนเสียงของชิ้นส่วน (ตามเนื้อผ้า - ทุกส่วนยกเว้นช้าในโทนเสียงหลัก: การสื่อสารกับวงจรของสถานีบาร็อค) การเชื่อมโยงเฉพาะเรื่องและการพัฒนาแบบครบวงจรในรอบ Symphonic ที่เห็น - ในตัวอย่างที่เป็นผู้ใหญ่และในภายหลัง (Symphony G-Moll No. 40, K.550; L. เบโธเฟนซิมโฟนีหมายเลข 5 และ 9) การเบี่ยงเบนจากโครงสร้างดั้งเดิมของวงจร Sonate-Symphony: ตามลำดับของชิ้นส่วนแลกเปลี่ยนในสถานที่ของส่วนที่ช้าและ Scherzo (L. Beethoven Symphony No. 9; A. Borodin Symphony No. i), ตัวละครของพวกเขา, ปริมาณ (ช่วงปลายของ Beethoven), อุโมงค์ (Gaidn, Late Beethoven) - ความคาดหวังของความโรแมนติก

วรรณกรรมบังคับ:

รูปแบบในเพลงของศตวรรษที่ XVII-XX - M. , 19, GL.7 วรรณกรรมเพิ่มเติม:

หัวข้อที่ 23รูปแบบอิสระของยุคโรแมนติก

แนวร่วมใหม่ที่เกี่ยวข้องกับโปรแกรม "วรรณกรรม", "กิจกรรม" (บัลลาดบทกวี ฯลฯ ) เพิ่มความคมชัดการเจริญเติบโตของแบบฟอร์ม หลักการของ monotematism ลักษณะแบบไดนามิกของการพัฒนา การสังเคราะห์วงจรและชิ้นเดียว การเปิดรับความสมบูรณ์ของส่วนการเปิดรับแสง; การบีบอัดการเปลี่ยนแปลงของส่วนสุดท้าย (การเร่งการพัฒนาโดยท้ายการบีบอัดการบีบอัดหลักการ "จากการถอดฟิวชั่น") การกลั่นสังเคราะห์

บทบาทชั้นนำของการเปิดเผยการสังเคราะห์ที่มีการเปลี่ยนแปลงการรอนเดียนต์วงจร

Sonnostudy และ Cyclicity (รวมวงจรรวมเป็นองค์ประกอบ Jicial-cyclic ชิ้นเดียว - F. Schubert แฟนตาซี "Skitalets"; F. แผ่น Sonata H-Moll) Symphony Poems R. Strauss, คอนเสิร์ตใบไม้, โรมัน Corsakov, Glazunov

sonatibility และความแปรปรวน - F. แผ่น "Rhapsodia สเปน", M. Balakirev "Islamey"

การรวมกันของหลักการที่แตกต่างกันในรูปแบบเดียว (Hencenity, Variationality, Concentricity (F. Sheet. Tarantelle "เวนิสและเนเปิลส์") ห้องสวีทเป็นพื้นฐานของวงจรฟิวชั่น (N. Rimsky-Korsakov แฟนตาซีสำหรับไวโอลินที่มีวงออเคสตราในหัวข้อ ของ Cockerel Opera Golden) แบบฟอร์ม Rondified (V. Zuckerman; F. Chopin Ballad F-Moll)

การประสูติของรูปแบบของรูปแบบและผลกระทบต่อผลลัพธ์ที่เฉพาะเจาะจงของ "การผสม" (F. Leaf Mephisto-Waltz ซึ่งเป็นรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนพร้อมทั้งสามคนเปลี่ยนเป็นรูปแบบที่เห็นโดยไม่ต้องพัฒนา)

รูปแบบที่หลากหลายเป็นภาพสะท้อนของบทบาทที่เพิ่มขึ้นของปัจจัยแบบไดนามิกขั้นตอนในเพลงของโรแมนติก การเบี่ยงเบนองค์ประกอบ (F. Chopin. Scherzo No. 2) การปรับแต่งคอมโพสิต (F. Chopin. Scherzo No. 3), Ellipsis (F. Chopin. Scherzo No. 4. แบบฟอร์มเป็นรายบุคคลบนพื้นฐานนี้ (F. Chopin. Polonz Fantasy As-Dur)

chapsody สเปน; ฮังการี Rhapsody No. 6 คอนเสิร์ตสำหรับไวโอลินกับวงออเคสตรา barcarole

บังคับ วรรณกรรม:

แม่พิมพ์ในเพลงของศตวรรษที่ XVI1-XX - M. , 1998, GL.7,

รูปแบบของงานดนตรี - M, 1999. - GL.10

มาตราIV แม่พิมพ์ในเพลงxx ศตวรรษ

หัวข้อที่ 24. ลักษณะทั่วไปของรูปแบบในเพลงxx ใน. โทนสีและรูปร่างรงค์ เทคนิคของศูนย์

1. ลักษณะทั่วไปของรูปแบบในเพลงของศตวรรษที่ XX เนื้อหาใหม่ - วัสดุดนตรีใหม่ - รูปแบบใหม่ (อัพเดท) รากฐานทางจิตวิญญาณและสุนทรียศาสตร์ของการอัพเกรดภาษาดนตรีและเป็นผล - รูปแบบดนตรี อยู่ร่วมกันในการก่อตัวของแนวโน้มที่แตกต่างกันและการเปลี่ยนแบบค่อยเป็นค่อยไปของพวกเขา: การปฐมนิเทศที่แพร่หลายในรูปทรงวรรณยุกต์ทั่วไปในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 (Manykovsky, Prokofiev, Shostakovich, Khachaturian, Himndemite, Ravel, Ongger ฯลฯ ) และการปรับปรุงที่มีชื่อเสียงของ การขยายรูปแบบของแบบฟอร์ม (ตามที่การออกแบบประกอบด้วยการทำงานแต่ละครั้งเป็นเรื่องใหม่ตามที่แต่งก่อนหน้านี้เช่นชุดสูตร) \u200b\u200bในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ XX

คลังเพลงพันธุ์ใหม่: เอนกประสงค์ (ขึ้นอยู่กับ "คะแนนโหวต" จำนวนมากโดยไม่มีความต่อเนื่อง) และโมเด็มโมเด็ม Sonorous (ซึ่งคะแนนเสียงจำนวนมากเป็นทางการในรูปแบบการได้ยินที่ไม่สามารถแก้ไขได้เพียงครั้งเดียวของอ่างเก็บน้ำ); Polyphony ต่อเนื่อง (ความจำเพาะที่เกี่ยวข้องกับการมีส่วนร่วมของความสูงสูงและพารามิเตอร์จังหวะซึ่งเป็นไปได้ที่จะเป็นไปได้ที่ระดับไฮเอ็นต์ระดับไฮเอนด์และเป็นจังหวะเท่านั้น, ศีล, การอยู่ร่วมกันของสองระดับของเคาน์เตอร์ ใจ) และ polyphony ของการก่อตัว (เมื่อวัตถุของการรวมโพลีโฟนิคกลายเป็น "เส้น" หนาโดยเสียงหลายอย่าง); aletoric gteroofonium (เป็นผลมาจากการรวมกันของการโหวตหลายครั้ง - ตัวเลือก); แนวคิดของการรวมกันของคะแนนโหวตหลายอย่าง - ตัวเลือก); แนวคิดของคลังสินค้าแนวทแยง (เป็นผลมาจากอัตราส่วนใหม่ของแนวตั้งและแนวนอนการเชื่อมต่อกันอย่างค่อยเป็นค่อยไปของพวกเขา)

ความซาวดี้; การคูณของระบบ: โทนสีรงค์ (ที่มีความเป็นไปได้ถึงความเป็นไปได้หลักของสิบสองการขยายตัวไม่ จำกัด ของความสอดคล้องมักจะเพิ่มส่วนลด); เทคนิคของศูนย์ (เป็นขั้นตอนต่อไปของวิวัฒนาการของวิวัฒนาการของ Tonality ซึ่งความสัมพันธ์ในการใช้งานของความสามัคคีในการทำงาน "เป็นแบบจำลอง" โดยเฉพาะอย่างยิ่งโดยส่วนประกอบที่ไม่สอดคล้องกันและระบบทั้งหมดถูกสร้างขึ้นเป็นรายบุคคลตามโครงสร้างของ " องค์ประกอบกลาง "(Y. Khopov); ที่เพิ่มขึ้น (ด้วยการสนับสนุนเสถียรภาพแบบดั้งเดิมที่ฟัง แต่มีการเพิ่มขึ้นอย่างไม่มีที่สิ้นสุดในจำนวนแอปพลิเคชันที่ใช้งานได้); ความหลากหลายของแสงแดดและความหลากหลายของ Dodecafon (อันเป็นผลมาจากการเกิดใหม่อย่างค่อยเป็นค่อยไปของ Tonality รูปแบบใหม่); Sonorica (ซึ่งเทรนด์ที่มีสีสันของความกลมกลืนของศตวรรษที่ 20 ถึงขีด จำกัด ผลซึ่งเป็นผลของการสลายตัวของเสียงที่มีสีสันสดใสเพียงครั้งเดียว) การไม่อักเสบของวัสดุดนตรีอันเป็นผลมาจาก ส่วนใหญ่ของระบบความสูงสูงการสร้างความสัมพันธ์กับการทำงานของแต่ละบุคคลตามวัสดุที่ไม่น่าอับอายวิธีการวิเคราะห์การทำงาน

Metrochritการอยู่ร่วมกันและการมีปฏิสัมพันธ์ของจังหวะประเภทต่าง ๆ จังหวะคือสำเนียงและความผิดหวังปกติและผิดปกติ (V. Hopova) ในชุดค่าผสมทั้งหมดของพวกเขา เสริมสร้างบทบาทของ Metro Rhythm ในการก่อตัว แนวโน้มที่มีต่อบทบาทอิสระของ Metrolastma ในรูปแบบของการสร้างพิเศษส่วนใหญ่เป็นแบบฟอร์มจังหวะ

ลัทธิความสำคัญการคิดใหม่ของธีม (เป็นหลักการของแต่ละบุคคล การเกิดขึ้นของ (นอกเหนือไปจากที่ไพเราะแบบดั้งเดิม) thectic ของพื้นผิว, Timbre, Rhythmic

แนวคิดขององค์ประกอบของการแต่งกายเป็นปรากฏการณ์ที่ซับซ้อนซึ่งสถานที่กลางเป็นของวิธีการขององค์กรที่ไวต่อเสียง แต่ซึ่งเชื่อมต่อกับบุคคลอื่น ๆ ทางอ้อมกับเพลง (Metrochilder คลังสินค้าพื้นผิว ฯลฯ ) อิทธิพลขององค์ประกอบขององค์ประกอบในรูปแบบของรูปแบบ แผนกทั่วไปของแบบฟอร์มใน: A) การเก็บรักษาสาธารณูปโภคโครงสร้างเก่า แต่แก้ไขโดยเครื่องจักรคอมโพสิตใหม่และ B) ไม่เก็บรักษานั่นคือสถานที่ทำงานเป็นรายบุคคลในแต่ละงาน

2. โทนสีและรูปร่างรงค์การเชื่อมต่อที่โดดเด่นของเทคนิคนี้มีรูปแบบแบบดั้งเดิม คุณสมบัติของ Tonality สี (Depeasonity, Twelve - การติดตามการแยกของฟังก์ชั่นคอร์ดจากโครงสร้างแบบดั้งเดิม) เป็นพื้นฐานสำหรับการทบทวนวิธีการสร้างการบรรเทาการทำงานของแบบฟอร์ม .. คุณภาพใหม่ของการสัมผัสและการนำเสนองานนำเสนอขึ้นอยู่กับ ทางเลือกของภาษาฮาร์มอนิกที่เฉพาะเจาะจง (โดยเฉพาะอย่างยิ่ง: ความจำเพาะของ Kadans ในช่วงเวลาและข้อเสนอ:; การก่อสร้างการเคลื่อนไหวใน Rondo คำนึงถึงระบบแต่ละระบบของ Tonal Kinship ซึ่งกำหนดโดยคุณสมบัติเฉพาะของระบบวรรณยุกต์นี้; หมายถึงการสร้าง การพัฒนาความไม่แน่นอนในเงื่อนไขของ Nanion ที่มีการแพร่กระจาย) คุณสมบัติฮาร์มอนิกของแบบฟอร์มทั่วไปที่ทำโดยวิธีการของ Tonality ใหม่จากผู้แต่งที่แตกต่างกัน การสาธิตเกี่ยวกับตัวอย่างของเพลงของ Prokofiev (แสดงหลักการของการทำงานของรูปแบบขนาดเล็กในการเล่นจาก "Mimoles": หมายเลข 1.5, 10, Rondo - ตัวอย่างการเล่นจากบัลเล่ต์ "Romeo และ Juliet" - " จูเลียตสาว ", รูปแบบการสุ่มตัวอย่าง - ในตัวอย่างของส่วนแรกของเปียโนโซนาต้าหมายเลข 5, 6, 7), Shostakovich ฯลฯ ผู้เขียน

3. เทคนิคของศูนย์เป็นตัวแทนของขั้นตอนที่ถูกกฎหมายของวิวัฒนาการของ Tonality; เป็นผลให้การปฐมนิเทศที่โดดเด่นของเทคนิคของรูปแบบที่เกี่ยวข้องกับคลาสสิกโรแมนติก (นั่นคือสิ่งที่สร้างขึ้นโดย Tonality) หลักการของเทคโนโลยี (องค์ประกอบกลางของโครงสร้างที่แปลกใหม่คาดการณ์คุณสมบัติขององค์ประกอบด้านข้างการก่อตัวของระบบความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบตามคุณสมบัติขององค์ประกอบกลาง) ที่เกี่ยวข้องกับแต่ละวิธีการสร้างฟังก์ชั่นดั้งเดิมของรูปแบบดั้งเดิม . "Scriaminsky Lad" (ในเพลงของช่วงปลายปีของความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง) เป็นหนึ่งในหน่วยชาติของอุปกรณ์ของศูนย์กลาง ("Domo-nanoform" กับ Triton Accord เป็นศูนย์กลางของระบบ; การสร้างใหม่ที่ความสูงอีกครั้ง ถูกต้องหรือแก้ไขตามองค์ประกอบที่ได้มา; องค์ประกอบความคมชัดของโครงสร้างอื่น) การเปลี่ยนแปลงตำแหน่งสูงในการเปลี่ยนแปลงแบบขนานของ Tonality ระบบเครือญาติที่เกิดขึ้นจากโครงสร้างขององค์ประกอบกลาง (ตามคอร์ดที่ใกล้เคียงที่สุดที่อยู่ใกล้กับระยะทางของ Triton เช่นเดียวกับความบังเอิญสูงสุดและน้อยที่สุด - ในระยะทางของควอร์ต) ความเป็นไปได้แบบไดนามิกที่ จำกัด ของ Scriaminsky Lada (ซึ่งบางครั้งไม่เพียงพอที่จะสร้างระดับความตึงเครียดที่มีอยู่ในการพัฒนารูปแบบของโซนาต้า) การแสดงของอุปกรณ์ของศูนย์กลางของประเภทนี้เกี่ยวกับตัวอย่างของงานล่าช้าของ A. Scriabin (ตัวอย่างเช่น: รูปแบบสามส่วนที่เรียบง่ายในโหมโรง OP.67 รูปแบบสามส่วนวันเดียวของ Rondo ขนาดเล็กในการเล่น "Bloomy Flame" OP.73 №2, แบบฟอร์ม Sonataya - ในบทกวี Ncturne .61)

วรรณกรรมบังคับ:

รูปแบบในเพลงของศตวรรษที่ XVII-XX - M. , 1998 - ch.15

รากฐานเชิงทฤษฎีของ Polyphony ของศตวรรษที่ XX - M. , 1994 องค์ประกอบเพลงของศตวรรษที่ 20: ภาษาถิ่นของความคิดสร้างสรรค์ - M. , 1992

ศตวรรษที่ XX เพลงต่างประเทศ เรียงความ เอกสาร. - M. , 1995 - ออก 1-2

25. Noomality and Form ความหมายและรูปร่าง serialiore และแบบฟอร์ม

1.ความบ้าคลั่งและรูปแบบความหลากหลายของ Lads ของ Modality ใหม่ซึ่งนอกเหนือไปจาก Diatonic แบบดั้งเดิมโครเมียมต่าง ๆ : โดยเฉพาะอย่างยิ่ง "Lada Shostakovich", สมมาตร "Lada Messiapa" และอื่น ๆ การมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างกิริยาและความหนาแน่น การอยู่ร่วมกันและอิทธิพลซึ่งกันและกันของการทำงานของประเภทวรรณยุกต์ (ครั้งแรกของทั้งหมดฮาร์มอนิกแนวตั้ง) และประเภท Modal (ส่วนใหญ่บรรทัดที่ไพเราะ) การดำเนินการของ MODALAL ใหม่ (เชื่อมต่อในอดีตกับ monodire และ polyphony) ในคลังเพลงประเภทต่าง ๆ (รวมถึงผู้ที่สูญเสียการติดต่อกับสายไพเราะ) ในเงื่อนไขของจังหวะที่แตกต่างกัน (รวมถึงการเน้นซึ่งไม่ใช่ลักษณะของ modality) ความเป็นไปได้ของธีมต่าง ๆ ในเสื้อโค้ทของ modality (นอกเหนือไปจากไพเราะแบบดั้งเดิม) โดยเฉพาะอย่างยิ่งพื้นผิว การยอมรับการประยุกต์ใช้การประยุกต์ใช้รูปแบบใหม่ในรูปแบบของประเภทโรแมนติกคลาสสิกและมีความแตกต่างกันในอดีตแบบดั้งเดิมสำหรับการปฐมนิเทศ (ตัวอย่างเช่นรูปแบบตัวพิมพ์เล็กของ Bannyal Rospev, ลำดับ Grigorian, Motet XVI ศตวรรษ)

วิธีการสร้างรูปแบบทั่วไปโดยวิธีการของกิริยา; การปรับใช้อย่างค่อยเป็นค่อยไปของความเบ้ที่เป็นแผนกต้อนรับ; เปลี่ยนตำแหน่งความสูงของโครงกระดูกหรือการเปลี่ยนแปลงของลดาการชดเชยบางส่วนสำหรับการขาดงานของการพัฒนาโทนเนอร์ ฟังก์ชั่นโมดอลที่อ่อนตัวลงและการสะท้อนของมันในฟังก์ชั่นที่อ่อนนุ่มของชิ้นส่วนของรูปแบบดนตรี ระดับไดนามิกต่ำแบบไดนามิก การสาธิตเกี่ยวกับตัวอย่างงานของ K. Debussy (ตัวอย่างเช่นตัวอย่างของรูปแบบสามส่วนที่เรียบง่ายของกิริยา - "Naigry Shepherd" จากภาพ III ของบัลเล่ต์ "กล่องด้วยของเล่น"), B. Bartok (ตัวอย่างของ modal Rondo - "สะท้อน" จากวงจรเปียโน "microcosm"), O. Messiana (ตัวอย่างของการสุ่มตัวอย่างกิริยา - เปียโนโหมโรง "สะท้อนในลม") และนักแต่งเพลงอื่น ๆ

2. ความหมายและรูปร่างหลักการขององค์กรอนุกรม: การกำจัดผ้าดนตรีทั้งหมดจากการส่งเสียงที่ไม่ซ้ำกันของซีรีส์ การประสูติของเทคโนโลยี แถว 12 เสียงและฟิลด์เป็น preforms ของ Dodecafonia การเข้าซื้อกิจการของเทคนิคอนุกรมเป็นวิธีการสื่อสารในจำนวนมาก (แทนที่จะเป็นบทบาทที่สูญหายของเครื่องผูกของ Tonality) ซีรีส์เป็นปรากฏการณ์ของเส้นขอบระหว่างทรงกลมของถนน (อะนาล็อกของภายนอกที่มั่นคง) และใจ (แหล่งที่มาของ motivo) ชุดของสารสกัดการโต้ตอบเป็นโครงสร้างแบบฟอร์ม "การเขียนโปรแกรม" ในระดับหนึ่ง หลักการดำเนินงานด้วยชุด: 4 รูปแบบหลัก - เริ่มต้นหรือ Prima (ย่อ - P หรือ O), การผกผัน (i), rakokhod (r), การผกผัน (RI) และการเรียงลำดับ; Quintet, Quintovaya, การกลายพันธุ์ของไทรทัน, การเปลี่ยนแปลง, การหมุน, การควบคุม, การแก้ไข, การคัดเลือก โครงร่างของชุดของหนึ่งโขนและมัลติคอล (การถือชุดอนุกรมสองชุดขึ้นไปในเสียงที่แตกต่างกัน) Polyisality (การก่อตัวของแบบฟอร์มขึ้นอยู่กับชุดที่แตกต่างกันสองชุดหรือมากกว่านั้นหายาก) บรรทัดฐานหลักของจดหมายซีเรียล

คลังสินค้าและพื้นผิวในองค์ประกอบอนุกรม ด้วยความหลากหลายที่สำคัญของพวกเขาสถานที่ธรรมชาติไปยังโพลีฟอร์น (พิเศษ) ความสามัคคีต่อเนื่องโดยตรงขึ้นอยู่กับเนื้อหาช่วงเวลาของซีรีส์ แต่ยังเกี่ยวกับวิธีการของ "การปรับใช้" ของเนื้อเยื่ออนุกรม (เชิงเส้นที่ไพเราะหรือคอร์ด - ฮาร์มอนิกขึ้นอยู่กับซีรีย์อนุกรมเดียวหรือโดยการรวมซีรีย์ซีเรียลที่แตกต่างกัน) ลัทธิความสำคัญ ภาระพื้นฐานต่อหัวข้อไพเราะแบบดั้งเดิม แต่ในขณะเดียวกันความเป็นไปได้ของการประยุกต์ใช้เทคโนโลยีอนุกรมในเรื่องของเรื่องอื่น ๆ - พื้นผิวแม้กระทั่ง Sonorn ความอิ่มตัวของผ้าอนุกรมพิเศษเกือบยกเลิกการกดขี่ของธีมและรูปแบบทั่วไปของการเคลื่อนไหว

การพักผ่อนหย่อนใจของชิ้นส่วนของรูปร่างของรูปร่างดนตรีแบบดั้งเดิมที่มีหมายถึงซีเรียล ความแตกต่างที่ใช้ในรูปแบบของซีเรียลซีรีส์ต่อหลักและด้านข้าง (คล้ายกับฟังก์ชั่นหลักและด้านข้างในความสามัคคีที่กลมกลืน) การขนย้ายของซีรีส์ซึ่งเทียบเท่ากับการเปลี่ยนโทนสี หลักการของเครือญาติอนุกรม การพึ่งพาของระบบเครือญาติ (ขึ้นอยู่กับองค์ประกอบเสียงทั่วไป) จากโครงสร้างของซีรีส์ รูปแบบอนุกรม "หลายชั้น"; การรวมกันในนั้น (ตาม S. Kurbat) สามแผนระบบการทำซ้ำสามระบบ: Homophone, Polyphonic และ Serial จริง ๆ การสาธิตหลักการของรูปแบบของแบบอนุกรมในตัวอย่างของเพลง A. Webornn (คอนเสิร์ตสำหรับออร์เคสตราหรือ 24: ส่วนที่สองเป็นรูปแบบสามส่วนที่เรียบง่ายส่วนที่สามคือ Rondo ขนาดเล็กส่วนแรกคือแบบฟอร์มโซฟา) , L. Shnitka (Sonata หมายเลข 1 สำหรับไวโอลินและ F- แต่), R. Shchedrin ("แนวนอนและแนวตั้ง" จากโน๊ตบุ๊คโพลีโฟนิคสำหรับ F - B) ฯลฯ

3. อนุกรมและรูปแบบหลักการของความหมาย: การกระจายขององค์กรอนุกรมไปยังพารามิเตอร์ที่แตกต่างกันของเพลง ลำโพง Series, จังหวะ, timbre, การประกบ ชุดของพารามิเตอร์ที่แตกต่างกันที่เกี่ยวข้องกับหลักการทั่วไปของกันและกันและเป็นอิสระจากกัน การอนุมานของเทคโนโลยี ความเข้ากันได้เล็กน้อยกับรูปแบบแบบดั้งเดิม รูปร่างแบบอนุกรมแต่ละชิ้น การสาธิตเกี่ยวกับตัวอย่างของเพลง A. Pärket (Seconf Symphony), A. Shnitke ("Pianissimo") และอื่น ๆ

"รัสเซีย" จากบัลเล่ต์ "ผักชีฝรั่ง" รูปแบบสำหรับไวโอลินและ f - แต่ เด็กเล่นสำหรับ F - แต่ stravinskyฉันเป็น elegy j. f.k. สำหรับวงดนตรีและเครื่องดนตรี

วรรณกรรมบังคับ:

รูปแบบในเพลงของศตวรรษที่ XVII-XX - M. , 1998. - ch. z, ch. B-7. เทคนิคลิ้นเพลง - M. , 1994 เพลงต่อเนื่อง: คำถามเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ทฤษฎีสุนทรียศาสตร์ -m., 1996 Madeness และ Musical Form // Music Art of the XX Century: กระบวนการสร้างสรรค์ phenomena ศิลปะ แนวคิดเชิงทฤษฎี - M. , 1992

สภาพคล่องและรูปร่าง:

Shenberg ตาย // เพลง โลก. เป็น. - M. , 1995 Dodecabony และ Tonality // Philippe Gershkovich เกี่ยวกับเพลง - M. , 1991

แบบฝึกหัดใน Counterpoint ตามเทคนิค Twelvethiton // ศิลปะดนตรีของศตวรรษที่ 20: กระบวนการสร้างสรรค์ phenomena ศิลปะ แนวคิดเชิงทฤษฎี - M. , 1992 ใครเป็นผู้คิดค้นเทคนิค Twelvethiton? // ปัญหาของประวัติศาสตร์เพลงออสเตรียเยอรมัน นั่ง HMPI ทำงาน gnesinic - M. , 1983. -mes.70 Music Webper - M, 1999

โทนสีและรูปร่าง:

ปิแอร์ Bulez ในฐานะนักทฤษฎี // Crisis of Bourgeois วัฒนธรรมและดนตรี - ม., 1983. -bbin.4-

Pierre Bulez: แนวคิดเชิงทฤษฎีของ Tonal Seriality และ Limited Aleutoric // ระบบดนตรีและทางทฤษฎีที่ทันสมัย นั่ง HMPI ทำงาน gnesinic - M. , 1989. -bbin.105

ในการวิเคราะห์ Sonatas เปียโนที่สามของ Pierre Buleza // เพลงศิลปะของศตวรรษที่ XX - M, 1995 - ปัญหา 2. ความก้าวหน้าของจังหวะและชุด // ปัญหาของจังหวะดนตรี - เอ็ม. 2521

ไปยังฟิลด์เดียวของเสียง: NR.2 Carlhainz Shatokhausen // เพลงศิลปะของศตวรรษที่ XX - M. , 1995 - vol.2

ธีม 26. Sonorik and Form leutory และรูปแบบ1. Sonorik และแบบฟอร์ม หลักการของเพลง: การเจ็บป่วยที่มีสีสันอย่างไม่แตกต่างกันเป็นวัสดุที่มาของดนตรี วัสดุ Sonar สองประเภท: A) ขึ้นอยู่กับเสียงของความสูงและระดับดั้งเดิม (เครื่องมือคลาสสิคหรือโหวตของมนุษย์); b) ตามเสียงของความสูงที่ไม่ จำกัด เสียงจะถูกลบออกโดยวิธีใด ๆ (รวมถึงการมีส่วนร่วมของเครื่องดนตรีคลาสสิก) และ timbres ที่ไม่ใช่แบบดั้งเดิม Sonorny Monoment และ Sonorous Polyphony (เลเยอร์ Polyphony), aleacan heterophony, - เป็นประเภทคลังสินค้าที่เกิดขึ้น micropolifony เป็นวิธีการสร้างที่สามารถเคลื่อนย้ายภายใน แต่โดยทั่วไปมวลเสียงที่เป็นเนื้อเดียวกัน คุณสมบัติของจังหวะที่มีแนวโน้มที่จะทำให้เกิดเรื้อรัง การกระจัดของการวัด Metrohymic แบบดั้งเดิม "จังหวะของการปิด" ประเภทของ Sonorov (โดย A. Mclehigina): จุด, โอร์สเตอร์, จุด, สาย, แถบหรือเส้นหนาไหล

ย้อนกลับเมื่อเปรียบเทียบกับตรรกะคลาสสิกของการออกแบบ Sonorous ซึ่งขึ้นอยู่กับการเคลื่อนไหวที่ไม่ได้มาจากขนาดเล็กถึงใหญ่ (จากแรงจูงใจไปยังหัวข้อและด้านล่าง) แต่ในทางตรงกันข้ามจากการนำเสนอของปริมาตรและวัตถุที่ขยายออกไป เพื่อวาดภาพรายละเอียดมากหรือน้อย การลบเสียงเริ่มต้นเป็นวิธีการพัฒนาชิ้นส่วน การประกบแบบฟอร์มโดยการเปลี่ยนสี เรียบเนียนและค่อยเป็นค่อยไปในการสะสมคุณภาพใหม่ สาระสำคัญ "โบราณวัตถุ" ของรูปแบบ: ความเข้มข้นในการรับรู้ที่กระตุ้นความรู้สึกของประเด็นนี้ความคงที่ของรูปแบบและการไตร่ตรองการรับรู้ที่เกี่ยวข้องกับสิ่งนี้ สาธิตตัวอย่างของเพลงของ Yu Slonimovsky ("แฟนตาซีสี" สำหรับ F - แต่รูปแบบรูป Rondo), K. Pepederetsky ("ความทรงจำ Tren ของเหยื่อของฮิโรชิม่า", รูปทรงภายนอกของรูปแบบการสุ่มตัวอย่าง), D. Liggeti ("Lontano" สำหรับวงออร์เคสตร้าซึ่งเป็นรูปแบบการผสมผสานที่หลากหลาย) และอื่น ๆ

2. ตำนานและรูปแบบหลักการ Aleacional: การย้ายการประสานงานของชิ้นส่วนและองค์ประกอบของโครงสร้าง การอุทธรณ์ต่อ Aletoric เป็นปฏิกิริยาต่อความอ่อน ๆ ของเพลงของช่วงเวลาอนุกรม สมมติฐานขององค์ประกอบของโอกาสในการประพันธ์ (ประกาศบทความสุนทรียภาพใหม่ P. Buleza เรียกว่า "alea" - การเล่นกระดูก) ความเป็นไปได้ของการใช้ปศุสัตว์กับวัสดุดนตรีที่จัดขึ้นโดยเทคนิคต่าง ๆ , อนุกรม, sonorous การไล่ระดับระดับเสรีภาพ (ตาม E. Denisov): a) รูปแบบมีเสถียรภาพ - ผ้าเป็นมือถือ B) รูปแบบของมือถือ - ผ้ามีเสถียรภาพ C) รูปแบบของมือถือผ้าเป็นมือถือ การคิดใหม่ ๆ ของแนวคิดของแบบฟอร์ม (เมื่อเปรียบเทียบกับคลาสสิก) ในสองกรณีสุดท้ายการปฏิเสธข้อกำหนดเบื้องต้นของมัน "กลุ่มเทคนิค" (K. Stockhausen) เป็นวิธีการใช้โอกาสที่สอง (ผ้ามีเสถียรภาพ - รูปแบบของมือถือ) สาธิตตัวอย่างของเปียโนเล่น K. Serozsky "A Piacere" "ดนตรีที่ใช้งานง่าย" ของ Shatokhausen (ด้วยการปรับตัวแบบรวมภายใต้อิทธิพลของข้อเสนอแนะด้วยวาจาของผู้เขียน) เป็นภาพสะท้อนของเสรีภาพในระดับที่สามของ AleaCarial Freedom (รูปแบบของมือถือ - ผ้าเป็นมือถือ) การเปลี่ยนแปลงขั้นพื้นฐานในอัตราส่วนดั้งเดิม "นักแต่งเพลง - ผู้รับเหมา" ซึ่งเป็นแนวคิดใหม่ล่าสุดของ "งาน" และอีกมากมาย - บทบาททางสังคมและความหมายของดนตรี

วรรณกรรมบังคับ:

kuregiantรูปแบบในเพลงของศตวรรษที่ XVII-XX - M, 1998. z, z, ch.18 รูปแบบข้อความของเพลง Sonorous // Laudamus - M, 1992 องค์ประกอบที่มั่นคงและมือถือของรูปแบบดนตรีและการโต้ตอบของพวกเขา // ปัญหาทางทฤษฎีของรูปแบบดนตรีและแนวเพลง - M. , 1971

วรรณกรรมเพิ่มเติม:

Sonorik and Form:

Kudryashov Yuทฤษฎีคำสอนของ Sonorny Lada // ปัญหาเพลง แง่มุมของดนตรีทฤษฎี ligitmik พวกเขา . - M 1989 ปัญหา

Kurbatsky กับปิแอร์ Bulez Edison Denisov เรียงความวิเคราะห์ - M. , 1998

D. Liguei บุคลิกภาพและความคิดสร้างสรรค์ / sost Y. Kreinina - M. , 1993 แนวโน้มสีสันของ Sonorno ในความสามัคคีของนักแต่งเพลงรัสเซียและโซเวียต // ปัญหาการอัพเดทสไตล์ในเพลงคลาสสิกและโซเวียตรัสเซีย - M. , 1983

งานเขียนของ K. Pendereretsk ต้น 60s // ปัญหาเพลงของศตวรรษที่ 20 - Gorky, 1977

aleutory และรูปแบบ:

Alatorian Warlutoslav และคุณสมบัติของการใช้งานใน Symphony // ปัญหาเพลงของศตวรรษที่ XX - Gorky, 1977 Plus-Minus K. Stockhausen: สัญลักษณ์และเสียง // วัฒนธรรมดนตรีในสหพันธ์สาธารณรัฐเยอรมนี Symposium. -L., 199o. -Cassle, 1994

หัวข้อที่ 27. แบบฟอร์มในเพลงอิเล็กทรอนิกส์ เพลงเฉพาะ Polystytism และรูปแบบ

1. รูปแบบในเพลงอิเล็กทรอนิกส์ความจำเพาะของวัสดุในดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ วิธีการต่าง ๆ ในการรับและการดำรงอยู่ของเสียงอิเล็กตรอน ความหลากหลายของลักษณะของมัน ความเป็นไปได้หลักในการเล่นวัสดุเก่าและแบบฟอร์มด้วยวิธีการทางอิเล็กทรอนิกส์ โอกาสใหญ่ของการค้นหาเสียงใหม่และวิธีการออกแบบของพวกเขา: การขยายขอบเขตของวัสดุและการค้นหาแบบฟอร์มที่เกี่ยวข้อง นอกจากนี้ในทางตรงกันข้ามการสร้างวัสดุที่สอดคล้องกับความต้องการของรูปแบบใหม่ ความสามารถในการเชื่อมโยงระดับไมโครและแมโคร การรวมกันของเสียงอิเล็กทรอนิกส์และธรรมชาติ การสาธิตเกี่ยวกับตัวอย่างของเพลงของ E. Denisov ("นกร้องเพลง"), S. Gubaidulina (Vivalnte Non Visente) และอื่น ๆ

2. เพลงเฉพาะ(บันทึกไว้ในภาพยนตร์เรื่อง "ธรรมชาติ" รวมถึงผู้ที่แปลงโดยอุปกรณ์ไฟฟ้า: "Symphony for One Person" P. Schueffer และ P. Henri) เป็นปรากฏการณ์ที่เกี่ยวข้องกับรูปแบบอิเล็กทรอนิกส์ของการดำรงอยู่ของมัน (เทปบันทึก) แต่ตรงกันข้ามกับมัน นามสกุลจาก "พลังดิบ" ทั้งหมด การจัดระเบียบเพลงเฉพาะที่มีวิธีการเบื้องต้น (ประเภทของ Oxinity, Regrisality, Dreavrain, ฯลฯ ), ยืมมาจากการก่อตัวแบบดั้งเดิม

3. สไตท์สไตซ์และรูปร่างPolystytism - การรวมกันของเลเยอร์โวหารที่แตกต่างกันในเพลง การยอมรับความงามของการผสมผสานของสไตลิสต์เป็นภาพสะท้อนของความเป็นจริงของศิลปะสมัยใหม่ (ด้วยการไหลเข้าสู่ศิลปะของเวลาและประชาชนที่แตกต่างกัน) แนวโน้มที่คล้ายกันในวรรณคดีสถาปัตยกรรมภาพวาด จับแพะชนแกะเป็นสไตรีนที่สัมพันธ์กัน แต่เป็นแนวคิดที่แคบกว่า ปรากฏการณ์ปฐมกาล องค์ประกอบของโพลีสโตรฟชั่นในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 (โดยเฉพาะจาก Ivza, Stravinsky) หลักการของคำพูด, pseudocyttats, การพาดพิง วิธีการขั้นพื้นฐานสำหรับการจัดการวัสดุต่างดาว: ก) การเตรียมการอย่างค่อยเป็นค่อยไปจากทุกหลักสูตรการพัฒนา (E. Denisov. "DSCH" สำหรับ Amsidber Ensemble); b) บทนำเกี่ยวกับหลักการของความคมชัดเป็นวิธีการสร้างจุดสุดยอด (A. PRI ซิมโฟนีที่สองสุดท้าย); c) การปรากฏตัวของเม็ดมีดจับแพะชนลิงหลายครั้งที่สร้างบรรทัดพัฒนาเป้าหมายอิสระ (A. stinte โซนาต้าที่สองสำหรับไวโอลินและ F - BU); d) การอยู่ร่วมกันพร้อมกันของวัสดุที่ยืมมาและลิขสิทธิ์พร้อมกับบทบาทต่อไปนี้และแสดงความคิดเห็นของหลัง (S. Berio ซิมโฟนีสำหรับวงออเคสตราและ 8 โหวตร้องเพลง Scherzo)

วรรณกรรมบังคับ:

"การร้องเพลงของนก" E. Denisova: องค์ประกอบ - กราฟิก - การดำเนินการ // แสง ดี. นิรันดร์ Memory Edison Denisova - M. , 1999 เทรนด์โพลีสเตลิสต์ในเพลงสมัยใหม่ // อัลเฟรด Schnitke - M 1990 วรรณกรรมเพิ่มเติม:

รูปแบบในเพลงอิเล็กทรอนิกส์:

ดนตรีไฟฟ้าและการทดลอง // วัฒนธรรมดนตรีในสหพันธ์สาธารณรัฐเยอรมนี การประชุมสัมมนา - L. , 1990. -Kassel, 1994

สไตsสไตซ์และรูปร่าง:

ในการรับรู้ขององค์ประกอบของสไตล์ของอดีตในงานสมัยใหม่ // ประเพณีศิลปะดนตรีและการปฏิบัติทางดนตรีของความทันสมัย \u200b\u200b-l., 1981

. เกี่ยวกับการพาดพิงถึงสองประเภทในภาษาเพลงของนักแต่งเพลง "ความเรียบง่ายใหม่" // วัฒนธรรมดนตรีในสหพันธ์สาธารณรัฐเยอรมนี Symposium. -L. 1990 - Kassel, 1994 เพลงสมัยใหม่ในด้านของ "eclecticism ใหม่" // เพลงของศตวรรษที่ XX มอสโกฟอรั่ม - M. , 1999

ฟังก์ชั่นคำพูดในข้อความเพลง // เพลงโซเวียต 1975 №8

อัลเฟรด Shnitke - M. , 1990 หมายเหตุเกี่ยวกับบทกวีของเพลงสมัยใหม่ // ศิลปะสมัยใหม่ขององค์ประกอบดนตรี นั่ง HMPI ทำงาน gnesinic - M. , L985.bbin.79

หัวข้อที่ 28. เทคนิคปฏิกิริยา แบบฟอร์มที่กำหนดเอง (nepical)

1. เทคนิคการจำแนกMinimalism เป็นพื้นหลังเทคโนโลยีการทำซ้ำ Secretive เทคนิคการกุพบที่เป็นสื่อกระแสไฟฟ้า: การสร้างจังหวะทำนองสั้น ๆ อย่างชัดเจน MEGRIZED ด้วยโทนสีที่คาดการณ์แบบปั่นด้วย การทำซ้ำซ้ำของการสร้างเหล่านี้ในความเท่าเทียมกันการทำงานพื้นฐานของพวกเขา รูปแบบดนตรีแบบคงที่ของทั้งหมด คุณสมบัติของรูปร่างแบบคงที่: เอกลักษณ์ขององค์ประกอบและทั้งหมดขาดการพัฒนาเงื่อนไขของจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุด สาธิตตัวอย่างของเพลงของ Riley ("ใน C"), Pädat ("Modus"), Martynova เป็นต้น

2. แบบฟอร์มส่วนบุคคล (ไม่ใช่ประเภท)ปฐมกาลของแต่ละรูปแบบตัวอย่างส่วนบุคคลของพวกเขาในยุค Ladyomantic การสร้างรายบุคคลเป็นความสมบูรณ์ของกระบวนการของการเป็นรายบุคคลที่สอดคล้องกันของพารามิเตอร์ทั้งหมดของเพลง ความต้องการของระบบ การไร้ความสามารถของระบบที่ไม่คลุมเครือ หลักการของการสร้างระบบของแบบฟอร์มตามสัญญาณต่าง ๆ หลักการของระบบที่มีอยู่ของแบบฟอร์ม (K. Shatokhausen, Y Hallopov, V. Kolaopova, V. Tsova ฯลฯ ) ตัวอย่างรูปแบบใหม่เกี่ยวกับตัวอย่างของเพลงของ Stockhausen และตามระบบของตัวเอง (ในสามพารามิเตอร์คือลักษณะของวัสดุ: 1,2,3 ระดับของการกำหนด: I, II, III, ธรรมชาติของ การพัฒนา: A, B, B) ตามเนื้อหาองค์ประกอบที่แตกต่างกัน: 1) "Pointetic", วัสดุของพวกเขา - เสียงที่แยกต่างหากระหว่างที่มีความเท่าเทียมกันถูกจัดตั้งขึ้น ("ข้ามเกม" สำหรับชุดเครื่องมือ); 2) "กลุ่ม", วัสดุของพวกเขา - กลุ่มลักษณะของโทนเสียงระหว่างที่ (กลุ่ม) แม้จะมีความแตกต่างของขนาดและลักษณะที่ปรากฏยังเป็นความเสมอภาคที่เก็บรักษาไว้ ("กลุ่ม" สำหรับสามออเคสตร้า); 3) "สถิติ", วัสดุของพวกเขา - จัดตามกฎหมายของจำนวนมากขององค์ประกอบจำนวนมากซึ่งรวมถึงโทนเสียงและกลุ่ม ("มาตรการ" สำหรับ 5 เครื่องดนตรี) ตามระดับของการกำหนดองค์ประกอบที่แตกต่างกัน: 1) การกำหนด (คีย์เพลต 1-IV); 2) ตัวแปร (ปุ่มกด V-X); 3) Multivalued (Key Play Xi, "Cycles" สำหรับเครื่องเพอร์คัชชัน) ตามลักษณะของการพัฒนาองค์ประกอบมีความโดดเด่น: การพัฒนาหรือละคร (รูปแบบดั้งเดิมของยุคก่อนหน้าเช่น Shatokhausen); b) ห้องสวีท (หลักการคอมโพสิตในระดับของทั้งหมด Shatokhausen เองหมายถึง Ligette's "Lontano"); c) รูปแบบช่วงเวลา (การคิดใหม่ที่รุนแรงที่สุดของแนวคิดทั้งหมดของรูปแบบซึ่งเป็นที่เข้าใจว่าเป็นแบบเปิดและไม่ใช่ทิศทาง - ที่มีความสุขหรือโพลีคอร์ท - การส่งจำนวนช่วงเวลาที่พอเหมาะและปิดไม่ จำกัด - ช่วงเวลาที่ ปิดด้วยนิรันดร์: "ช่วงเวลา" สำหรับโซปราโนกลุ่มนักร้องประสานเสียงสี่กลุ่มและเครื่องมือสิบสาม)

ส่วนใหญ่ของแนวทางพื้นฐานในรูปแบบในดนตรีสมัยใหม่ ความสนใจของพวกเขากับระบบ Schokhausen

วรรณกรรมบังคับ:

เครื่องจักร rehetative และ minimalism // Music Academy 1992.№4

รูปแบบเนปาลในเพลงโซเวียต 50-70s // ปัญหาของวิทยาศาสตร์ดนตรี - M. , 1989. IP.7

เพลงของศตวรรษที่ 20 ในการศึกษางานดนตรี // เพลงสมัยใหม่ในหลักสูตรทางทฤษฎีของมหาวิทยาลัย นั่ง HMPI ทำงาน gnesinic - M. , 1980. N.51 ประเภทของรูปแบบดนตรีของครึ่งหลังของศตวรรษที่ XX // ปัญหาของรูปแบบดนตรีในหลักสูตรทางทฤษฎีของมหาวิทยาลัย นั่ง HMPI ทำงาน Gnesins, rgk พวกเขา . - M 1994 ฉบับที่ 132 ในระบบสมัยใหม่ของรูปแบบดนตรี // I. Audamus - M. , 1992

วรรณกรรมเพิ่มเติม:

เทคนิคการจำแนกและรูปแบบ:

"Alternative-90": ใบหน้าของ Minimalism เพลง. ข้อมูลด่วน - M. , 1991. ปัญหา 2. Tonality คงที่ // Laudamus - M. , 1992

รูปแบบบุคคล (ไม่ใช่ประเภท):

เพื่อจัดระบบรูปร่าง ในเพลงของศตวรรษที่ 20 // เพลงของศตวรรษที่ XX มอสโกฟอรั่ม - M. , 1999

เกี่ยวกับคำถามของการเป็นรายบุคคลของรูปแบบ // สไตล์แนวโน้มในเพลงโซเวียตครบรอบปี 1979 ความคิดทางดนตรีและความเป็นจริงทางดนตรีของ Karlhainz Shatokhausen // ทฤษฎีและการปฏิบัติของวัฒนธรรมชนชั้นกลางสมัยใหม่: ปัญหาการวิจารณ์ นั่ง HMPI ทำงาน gnesinic - M. , 1987. IET.94 เพลงและระบบทฤษฎี K. Stockhausen - M. , 1990

คำถามสอบแบบอย่าง

1. สาระสำคัญของดนตรีเป็นศิลปะประเภทหนึ่ง

2. แนวเพลง

3. สไตล์ดนตรี

4. สื่อที่แสดงออก ทำนอง

6. คลังสินค้าและพื้นผิว

7. Tsmatism การพัฒนาเฉพาะเรื่อง ฟังก์ชั่นของชิ้นส่วนของดนตรี

8. รูปแบบเครื่องมือบาร็อค

9. รูปแบบของช่วงเวลาคลาสสิก

10. แบบฟอร์มอุปสรรค

11. แบบฟอร์มที่ซับซ้อน

12. ระยะเวลา ประเภทของการเปลี่ยนแปลง

13. รูปแบบของ Rondo คลาสสิก

14. รูปแบบการสุ่มตัวอย่างคลาสสิก โครงสร้างของการสัมผัส

15. การพัฒนาในรูปแบบคลาสสิกโซนาต้า

16. ประเภทที่แตกต่างกันในรูปแบบการเพาะเมล็ดแบบคลาสสิก coda

17.

18.Form Rondo Sonata

19. วงจรซิมโฟนี

20.Found รูปแบบของโรแมนติก

21. ลักษณะทั้งหมดของรูปแบบของ xx ใน .. โทนสีรงค์ เทคนิคของศูนย์กลาง (เทียม, Sonorica, Aleutory และรูปแบบของศตวรรษที่ XX)

1. จินตนาการสีและฟูส

2.b aH I. S.คอนเสิร์ตสำหรับ plock minor, 1 ส่วน

3. เบโธเฟนL. concerto สำหรับเปียโนหมายเลข 4, 1 ส่วนและรอบชิงชนะเลิศ

4. Sonata หมายเลข 9, 2 ส่วน

5. รูปแบบสำหรับเปียโนฟาเมเจอร์

6.p. rocophyevS. ห้าเล่นจากบัลเล่ต์ "Cinderella" สำหรับไวโอลินและเปียโน Waltz, Mazurka

7. Quartet หมายเลข 3, ชิ้นส่วนช้า

8. คอนแชร์โต้สำหรับไวโอลิน Passacklia

ตัวอย่างที่เป็นแบบอย่างของตั๋วสอบ:

ตัวเลือก I.

1. แบบฟอร์ม Rondo และรูปแบบคอนเสิร์ตบาร็อค

2. ลัทธินิยมนิยม การพัฒนาเฉพาะเรื่อง ฟังก์ชั่นของชิ้นส่วนของดนตรี

3. เบโธเฟน, Sonata №25, สุดท้าย

ตัวเลือกที่สอง

1. แบบฟอร์มการสุ่มตัวอย่างแบบคลาสสิก โครงสร้างของการสัมผัส

2. แนวเพลง

3. ploquois, คอนเสิร์ตสำหรับไวโอลินหมายเลข 2, ส่วนที่ช้า

วรรณคดี

วรรณกรรมบังคับ:

การวิเคราะห์งานดนตรี Rondo ในเพลงของศตวรรษที่ 20 - M, 1996

รูปแบบในเพลงของศตวรรษที่ XVII-XX - M. , 1998

สไตล์เพลงและประเภท ประวัติศาสตร์และความทันสมัย - M. , 1990

ในรูปแบบและวิธีการของผลกระทบทางศิลปะของเพลง - M. , 1976

รูปแบบน้ำเสียง - M, 1993 เทคนิคภาษาดนตรีของฉัน - M, 1994

เครื่องจักร rehetative และ minimalism // Music Academy 1992 №4

มีดโกนพื้นผิวในเพลง - M. 1985 รูปแบบดนตรี - M. -I, 1980

รูปแบบของงานดนตรี - SPB., 1999

การวิเคราะห์งานดนตรี รูปแบบการเปลี่ยนแปลง - M, 1974

แนวโน้มโพลีสไลท์ในเพลงสมัยใหม่ // อัลเฟรด Shnitke - M. , 1990

วรรณกรรมเพิ่มเติม:

Dyachkovalความสามัคคีในดนตรีของศตวรรษที่ XX - M. , 1994 การก่อตัวของแบบฟอร์ม Sonata ในยุคก่อนกำหนด // คำถามรูปแบบดนตรี - M. , 1972. Vol.2 การคิดโพลีโฟนิคของ Stravinsky - M. , 1980 วาทศาสตร์และเพลงยุโรปตะวันตกของ XVII ครึ่งแรกของศตวรรษที่ XIX: หลักการเทคนิค - M. , 1983

ระยะเวลา, มิเตอร์, แบบฟอร์ม // Music Academy, 1996 №1

พื้นฐานของการวิเคราะห์ดนตรี - M. , 2000 ฉากละครของ Symphony Beethoven (Symphonies ที่ห้าและเก้า) // เบโธเฟน - M. , 1972. Vol.2

องค์ประกอบเพลงของศตวรรษที่ 20: ภาษาถิ่นของความคิดสร้างสรรค์ - m.1992

Chigarev E -อัลเฟรด Shnitke - M. , 1990

เทรนด์โพลีโพสต์ในเพลงสมัยใหม่ //, Chigarev Schnitke - M. , 1990

Sonata นี้ตีพิมพ์ (ภายใต้ชื่อ "บิ๊กโซนาต้า") ในปี ค.ศ. 1797 อุทิศให้กับนักเรียนรุ่นเยาว์ของเบโธเฟนโดย Debette Keglevich Babette และตาม C. Cherni ที่ได้รับหลังจากเข้าสู่โลกชื่อ "ในความรัก "(" Die VerlieBte ")

เรียงความของโซนาต้าใกล้เคียงกับช่วงเวลาที่สดใสและร่าเริงของชีวิตของเบโธเฟน Lenz เชื่อว่างานนี้เป็น "หลายพันไมล์จาก Sonatas สามครั้งแรก สิงโตสั่นคานต่อเซลล์ที่นี่ซึ่งยังคงเป็นโรงเรียนที่โหดเหี้ยม! " ถ้อยคำของ Lenz ค่อนข้างพูดเกินจริง แต่ขั้นตอนสำคัญของการเบโธเฟนต่อความคิดริเริ่มในซอนนี้ไม่สามารถสงสัยได้

ส่วนแรก (Allegro Molto E Con \u200b\u200bBrio, ES-DUR) ไม่พบผู้ชื่นชอบความกระตือรือร้นอย่างยิ่ง อย่างไรก็ตามอย่าประมาทคุณสมบัติเชิงบวกของมัน ไม่มีความแตกต่างที่น่าตื่นเต้นเช่นเดียวกับในส่วนแรกของโซนาต้าที่สาม การเริ่มต้นซอฟต์ไลอินส์เกือบจะหายไป แต่ Fanfarity ที่กล้าหาญเอาชนะประเพณีของ Hunting Horns ได้รับการพัฒนาอย่างกว้างขวาง Beethoven พบช่วงเวลาที่แสดงออกใหม่ - ก่อนอื่นผลที่แข็งแกร่งต่อไปของแสง:

ละครสดใสเต็มรูปแบบและบังคับให้ฉันจำภาพซิมโฟนีที่กล้าหาญ (เอฟเฟกต์นี้มีความแข็งแกร่งและแสดงออกที่เบโธเฟนหลีกเลี่ยงการทำซ้ำอย่างชาญฉลาดในการบรรเลง)

ในช่วงแรกของผลงานของเบโธเฟนส่วนแรกของโซนาต้าหรือ 7 โดดเด่นเป็นตัวอย่างของความร่ำรวยขององค์ประกอบเฉพาะเรื่องและความต่อเนื่องของแบบฟอร์ม มีความปรารถนาที่ก้าวหน้าและเป็นนวัตกรรมของนักแต่งเพลงเพื่อกำหนดรูปแบบเพิ่มขนาดและในเวลาเดียวกันทำให้เนื้อหารูปแบบนี้อิ่มตัว แต่จนถึงตอนเย็นในครั้งแรก Beethoven ยังคงไม่สามารถบรรลุเป้าหมายการสังหารหมู่ที่แท้จริงซึ่งเขามาในภายหลัง ยังคงมีความขัดแย้งที่รู้จักกันดีความไม่สอดคล้องกันระหว่างละติจูดของรูปแบบและความอุดมสมบูรณ์ของเอกชนระหว่างขอบเขตของความคิดและความแตกต่างแบบดั้งเดิมของ Melosa ความขัดแย้งนี้มีความขัดแย้งอย่างมีนัยสำคัญอย่างมากในส่วนนี้เนื่องจากนักแต่งเพลงที่ได้รับการเลือกตั้งโดยมีรายละเอียดจังหวะเกือบทั้งหมดขึ้นอยู่กับการคดเคี้ยวที่รวดเร็วและสิบหก การปรากฏตัวของส่วนข้างในรหัสถูกมองว่าเป็นความหรูหราบางอย่าง แต่ความสามารถในการแยกโอกาสที่แสดงออกหลายอย่างจากอัตราส่วนจังหวะที่ง่ายที่สุดเช่นเดียวกับเบโธเฟนที่น่าตื่นตาตื่นใจ

ฉันต้องการเน้นตอนที่แสดงออกของปาร์ตี้สุดท้าย หลังจากการเคลื่อนไหวของอ็อคานที่แตกสลายแกมม่ารงค์และนิทานที่แปดลงสองเรื่องกับมอร์ทเท็ต (TT. 101-110) บนร่างกายของยาชูกำลังโทนิค - Bimol-Major, ทำนองของเสียงกลางพร้อมกับ Arpeggies ของมือขวาเสียงความวิตกกังวล:

นี่คือช่วงเวลาแห่งความสงสัยความผันผวนความอ่อนแอทางจิตวิญญาณ - ความเชื่อมั่นซึ่งพัฒนาขึ้นเล็กน้อยในซอนนี้ในทางตรงกันข้ามกับคนอื่น ๆ Beethoven Hurries ที่จะจัดการกับการล่าถอยสั้น ๆ สั้น ๆ และทำเครื่องหมายด้วยการประเก็นการประโคมที่ดังของเขาในวงจรการเปิดรับแสงล่าสุด ในการบรรเลงตอนนี้มีการครอบงำด้วยรหัสที่กว้างขวาง

เกี่ยวกับ ส่วนที่สอง Sonata (Largo, Con Gran Espressione, C-DUR) เขียนมากมาย Renz และ Smileenzhev ได้รับมอบหมายอย่างกระตือรือร้น หลังโดยวิธีการประท้วงต่อต้านความคิดเห็นของ Balakirev หนุ่มผู้ตำหนิ Largo ในความคิดริเริ่มไม่เพียงพอในอิทธิพลของ Mozartov A. Rubinstein ชื่นชมจุดจบของ Largo (กับเบสสีของเขา) ซึ่ง "ค่าใช้จ่าย Sonata ทั้งหมด"

Romain Rolland พบใน Largo "ทำนองที่รุนแรงขนาดใหญ่ของรูปแบบที่แข็งแกร่งโดยไม่มีความเจ็บป่วยทางโลกโดยไม่มีความคลุมเครือของความรู้สึกแฟรงก์และมีสุขภาพดี: นี่คือการทำสมาธิเบโธเฟนซึ่งไม่มีอะไรในตัวเองสามารถใช้ได้กับทุกคน"

ในคำพูดของ Romen Rollan - ธัญพืชแห่งความจริง Largo Sonata ที่สี่ด้วยความเรียบง่ายที่เรียบง่ายเฉพาะอย่างยิ่ง Sublime Civicity ของภาพของพวกเขาดังนั้นญาติให้เขากับเพลงขนาดใหญ่ของการปฏิวัติฝรั่งเศส ขนาดของคอร์ดทางเข้าเงียบ ๆ ที่คั่นด้วย "การพูด" หยุดชั่วคราว มีคำใบ้ของความอ่อนโยนของโคลงสั้น ๆ ปรากฏขึ้นเนื่องจากมันหายไปในความรุนแรงที่สำคัญ ลักษณะและ "ช่วงเวลาเช่นเดียวกับใน TT 20-21 ซึ่งหลังจาก PiansiMo ทันใดนั้นก็ดังขึ้นคอร์ดเบสอย่างฉับพลัน หรือใน T. 25 และ D ซึ่งมีการเปลี่ยนแปลงเป็น Dur ราวกับว่ามีการปรับใช้ขบวน; หรือใน tt 37-38 ด้วยการเปรียบเทียบการลงทะเบียนสุดขั้วและการล่อลวง (ราวกับว่า Tutti และขลุ่ย): (นี่เป็นตัวอย่างแรกของระยะทางการลงทะเบียนที่ชื่นชอบของ Bethoven ใน Piano Texture)

ทุกช่วงเวลาดังกล่าวและช่วงเวลาที่คล้ายกันสร้างความประทับใจของอวกาศอากาศกลางแจ้งมวลเคลื่อนไหวขนาดใหญ่แม้จะมีหอการค้าของเปียโนหมายถึงการแสดงออก ในแง่ของการตีความที่เต็มไปด้วยความอิ่มตัวของเปียโนเบโธเฟนทำหน้าที่ที่นี่เป็นผู้ริเริ่ม

เมื่อเทียบกับ Adagio Beethoven ในภายหลังไม่มีความราบรื่น Melody Melodies แต่การขาดงานนี้จะคืนเงินด้วยความมั่งคั่งเป็นจังหวะขนาดใหญ่ และหยุดชั่วคราวและการหยุดชะงักของการเคลื่อนไหวในท้ายที่สุดมีส่วนทำให้เกิดความหลากหลายภาพศิลปะ

มีความจำเป็นต้องทราบทัศนคติของ Terfral ที่เปลี่ยนแปลงไปแล้วของส่วนนี้ของส่วนนี้ (c-dur) เพื่อโทนของส่วนแรกของ Sonata (ES-DUR) เช่นเดียวกับในซอนเดอร์ก่อนหน้า (ส่วนแรกของ c-dur ที่สอง - e-dur), Beethoven เดิมใช้การปรับเปลี่ยนแบบแปลนของแผนโทนที่หายากจากรุ่นก่อนและความรักของคนโรแมนติกในภายหลัง

 ส่วนที่สาม ในความเป็นจริง Schero (Allegro, ES-DUR) เป็นที่น่าสนใจที่จะเปรียบเทียบทัศนคติที่มีต่อส่วนนี้ของนักเลงสองคนที่แตกต่างกัน Lenz กำหนดส่วนแรกของ Scherzo เป็นภาพอภิบาล ("บริษัท ตลกที่เคยรวมตัวกันบนชายฝั่งทะเลสาบบนสนามหญ้าสีเขียวในร่มเงาของต้นไม้เก่าภายใต้เสียงของคู่ในชนบท"); ความแตกต่างของทั้งสามคนในผู้เยาว์ปรากฏต่อ Lenza ที่ไม่เหมาะสม ในทางตรงกันข้ามความคมชัดที่คมชัดนี้ค่อนข้างชื่นชม A. Rubinstein

เราคิดว่าในส่วนนี้จำเป็นต้องเห็นความกล้าหาญความคิดริเริ่มของแผนความคมชัดของเบโธเฟนและกลไกของการดำเนินการเป็นที่รู้จักกัน

ในความเป็นจริงส่วนแรกของ Scherzo แม้จะลื่นไถล Mi-Bemol-Minor อย่างวุ่นวายคือการทนต่อจิตวิญญาณของปัสสาวะเก่า มีเพียงความหลากหลายแบบไดนามิกที่ไม่ธรรมดาของจังหวะทันทีประเด็น Beethoven ทันที

ในทางตรงกันข้ามทั้งสามคนเห็นได้ชัดว่าเบโธเฟนของกลางเดือนผู้ใหญ่กับความกลมกลืนที่ทรงพลังและน่าทึ่งของ "น่าสมเพช", "จันทรคติ" และ "Appassions" นี่เป็นภาพร่างที่ชัดเจนของการออกแบบในอนาคตในขณะที่ไม่ได้พัฒนาค่อนข้างเป็นจังหวะและไม่ถูกต้อง แต่มีแนวโน้มอย่างยิ่ง

สำหรับจุดจบของทั้งสามคนจากนั้นลักษณะของน้ำเสียงของ Hersal, Plagial Turns, Colins และ Quints ของคอร์ดโดดเด่นในทำนองนั้นพวกเขาโรแมนติกอยู่แล้วเลย:

ต้นไม้รูปทรงหนาในส่วนแรกของ Scherzo มีขนาดใหญ่มากจนการบรรเลงของส่วนนี้ไม่สามารถฟื้นฟูอารมณ์ Bucolic ที่สดใสได้อีกต่อไป

เฉพาะ สุดท้าย Sonates (Rondo, Roso Allegretto E Grazioso, ES-DUR) Enshrines การรับรู้ของเราใน Mi-Beleung Major ที่ร่าเริง

ตามที่ Lenz, Gentle, สง่างาม, Rondo "หายใจที่ศรัทธาในความรู้สึกที่มีความสุขของวัยหนุ่มสาว" Romain Rollan มั่นใจว่าในรอบสุดท้ายของ Sonata ที่สี่ "ความรู้สึกคล้ายกับเด็กที่วิ่งและหยิบเข่าของคุณ"

เราเชื่อว่าสูตรล่าสุดเป็นวิธีเดียว - สามารถนำมาประกอบกับหัวข้อแรกได้เท่านั้น นอกเหนือจากกับที่สง่างามและอิงคอร์ดช่วงเวลาที่มีส่วนขยายของสไตล์ความกล้าหาญใน Rondo นอกจากนี้ยังมีแรงกระตุ้นที่มีพายุของ Bethovensky Pre-Minor! แต่แน่นอนว่าการแสดงความคิดเห็นของคำพูดของสุภาพ (ค่อนข้าง Lucav) มีชัยในการเชื่อมต่อที่เครื่องประดับได้รับการพัฒนาอย่างกว้างขวางและละครที่ได้รับเนื่องจากอยู่ในแผนครั้งที่สอง

ความกระโชกลักษณะของเปียโน Virtuoso "คัคคี" ประกอบไปด้วยการเชื่อมโยงทางประวัติศาสตร์ระหว่าง Mozart และ Weber นอกจากนี้บางทีสิ่งที่น่าทึ่งที่สุดของนวัตกรรมของเปียโนฟันของโค้ด Rondo ที่มีเสน่ห์ของหินที่เงียบสงบของเบส Arpeggius และ posvabours ของปลายแขนเด็ดตะ ๆ ข้างแขนเด็ดล้างผลกระทบสีเหยียบของโรแมนติก รูปภาพของ Rondo ถูกนำตัวเข้าสู่เสียงระฆังและแช่แข็งอย่างแม่นยำ

แนวคิดที่สี่โซนาต้าโดยทั่วไปเป็นไปไม่ได้ที่จะเรียกว่าค่อนข้างเสาหินและเสร็จสิ้น มันเป็นการฟันดาบเกินไปการหมักของกองกำลังสร้างสรรค์ที่ไม่คงที่มองหาสเกล แต่ตราบใดที่พวกเขาไม่ได้เป็นผู้เชี่ยวชาญในการใช้ชีวิต

ในส่วนแรกของวีรบุรุษพยายามที่จะแยกออกไปสู่การขยายตัวของรูปแบบกว้างไม่พบความแตกต่างที่เต็มเปี่ยม ในส่วนที่สองเป็นวิวรณ์ที่สร้างสรรค์กำลังขยายภาพของอารมณ์พลเรือน ในส่วนที่สามความหลงใหลความโศกเศร้าอย่างลึกซึ้งของทั้งสามคนยับยั้ง Otzoks Bucolic ดั้งเดิม ในส่วนสุดท้ายนักแต่งเพลงไม่ได้มองหาการสังเคราะห์อย่างลึกลับอย่างลึกลับทุกอย่างเติบโตอย่างเงียบ ๆ ทุกอย่างหลบหนีโดยตรงจากจิตวิญญาณที่สง่างามสุนทรียศาสตร์ที่สง่างามของ Rondo พวกเขาสามารถถูกต้องที่สุดในการพิจารณาว่าเป็น "ข้อแก้ตัว"

คำพูดเพลงทั้งหมดได้รับจากสิ่งพิมพ์: เบโธเฟน Sonatas สำหรับเปียโน M. , Muzgiz, 1946 (สำนักงานบรรณาธิการ F. Lamonda) ในสองเล่ม การกำหนดหมายเลขของนาฬิกาจะได้รับในฉบับนี้

L. Beethoven, Sonata №4 (หรือ 7) es-dur, 2 ส่วน -การวิเคราะห์สั้น ๆ ของรูปแบบดนตรี

Sonata สำหรับเปียโน ES-DUR OR.7 (№4) ถูกเขียนขึ้นในปี 1796-1797

Tonality ของส่วนที่สองของ Sonata (C-DUR) เป็นความสัมพันธ์ที่น่าสนใจของ Es-Dur ซึ่งมักใช้โดยนักแต่งเพลงยุคโรแมนติก

รูปแบบของส่วน - รูปแบบที่ไม่มีตัวตังโดยไม่มีการพัฒนาลักษณะของชิ้นส่วนที่ช้าของวัฏจักร Sonoto-Symphonic ของ Beethoven รูปแบบย่อของส่วน:

พรรคหลัก (8 + 16 tt.) c-dur

ปาร์ตี้ด้านข้าง (12 ต.) AS-DUR-F-DES

ส่วนการพัฒนาขนาดเล็ก (14 ตัน)

พรรคหลัก (8 + 15 tt.) c-dur

ปาร์ตี้ด้านข้าง (5t) c-dur

ส่วนสุดท้าย (8t) c-dur

รหัส (4 ต.) c-dur

พรรคหลัก มันเป็นส่วนที่มีองค์ประกอบสามส่วน (24 ต.) นาฬิกา 8 ตัวแรกสัมผัสกับภาพหลักในรูปแบบของช่วงเวลาหนึ่งโฟตอนกับการบุกรุก Cade กลาง 16 นาฬิกาต่อไปนี้คือการพัฒนาหัวข้อหลัก (6 ตันของ G-DUR), repzyze กับ culmination และเอ็นเอ็นไปที่ส่วนข้าง

ในพื้นฐานประเภทของพรรคหลักคุณสามารถค้นหาหลายแหล่ง หนึ่งในที่ฉลาดที่สุดคือการร้องเพลงประจักษ์ในพื้นผิวการร้องเพลงประสานเสียงคอร์ด แหล่งกำเนิดจีโนมที่สองคือการประกาศ - น้ำเสียงของคำพูดที่วัดได้เชื่อมต่อกับภารกิจ แหล่งจีโนมอีกแหล่งหนึ่งถูกซ่อนอยู่ในพื้นหลังเนื่องจากบานหน้าต่างที่ช้ามาก (Largo) เป็นการเต้นรำสามแถวที่คล้ายกับ Landler

ในกระบวนการของการพัฒนาฐานการเต้นรำค่อยๆเข้าสู่ก่อน (tt. 9 - 12) เชื่อมต่อกับ "การตกแต่ง" ในทำนองเดียวกันซึ่งเป็นที่ประจักษ์จากอิทธิพลของยุคแห่งความคลาสสิค นอกจากนี้ในระหว่างกระบวนการพัฒนาพื้นฐานประเภทอื่น ๆ เป็นที่ประจักษ์ - การเดินขบวนที่เกี่ยวข้องกับจังหวะประ Rhythm Marsha แสดงออกอย่างสดใสในการบรรเลงของส่วนของพรรคหลักในคอร์ดใน Forte

Melody แบตช์หลักนั้นเป็นแบบหมุนรอบหมุนเป็นเชื้อสายจากด้านบนที่จุดเริ่มต้นถึงโทนิค การเคลื่อนไหวของ Melody ส่วนใหญ่จะป้อนหมายถึงช่วงเวลาของนโยบายยาชูกำลัง ในส่วนตรงกลางทำนองสามครั้งเน้นขั้นตอน I และ V ของ Tonality แบบไดนามิก (G-DUR) ในการบรรเลงของพรรคหลักทำนองที่เพิ่มขึ้นคลื่นต่อจุดสุดยอด (18 ตัน): มีการอุทธรณ์ของครอสติงของธีมหลัก

หัวข้อ ปาร์ตี้ มันเป็นตัวอย่างของ "ความคมชัดที่ได้มา" จากหัวข้อหลัก - ภาพของมันเป็นแบบสบประมาทมากขึ้นเป็นรายบุคคลมากกว่าภาพของพรรคหลัก มันเป็น "กระเบื้องโมเสค" มากขึ้นแบ่งออกเป็น 4 การปิดรวมเข้าด้วยกันและฟังก์ชั่นการพัฒนาซึ่งมีส่วนช่วยในการพัฒนาโทนเสียง - การเปลี่ยนแปลงตาม F-DES

ในประเภทพื้นฐานของงานปาร์ตี้ Salvation ยังมีอยู่ต้องขอบคุณพื้นผิว Chordistic การประกาศนั้นเด่นชัดมากขึ้นเนื่องจากจำนวนน้ำเสียงที่เป็นความลับของสกรีนรวมถึงมีความสัมพันธ์กับการเดินขบวนเนื่องจากจังหวะประ

ทำนองเมโลดี้กำกับมากขึ้นนำไปสู่การขึ้นไปข้างบน (ไม่เหมือนกับพรรคหลักที่การเคลื่อนไหวถูกนำตัวลง) นอกจากนี้ผลของความทะเยอทะยานได้รับการอำนวยความสะดวกจากการทำซ้ำของหัวข้อของพรรคด้านข้างจากเสียงที่สูงขึ้น: ES - C - AS

ฟังก์ชั่น การพัฒนา ส่วนหนึ่งของส่วนเล่นส่วนเล็ก ๆ (14 นาฬิกา) ประกอบด้วยบทสนทนา (5 ตัน) การบรรเลงเท็จใน B-DUR ในตัวพิมพ์ใหญ่ (3 T.), Stretta บนแรงจูงใจในควอไทซ์ที่ลดลงของหลัก ปาร์ตี้ (2 ตัน) และเอ็นเพื่อบรรเลง (4 t.)

บรรเลง พรรคหลักเกือบทั้งหมดทำซ้ำวัสดุของการแสดงออกลดมัดไปยังส่วนข้างของ 1 ชั้นเชิง ค่าเฉลี่ยของส่วนจะถูกเพิ่มในส่วนตรงกลางของการละลายที่เล็กลงและในจุดสุดยอดความทะเยอทะยานนั้นทวีความรุนแรงมากขึ้นไปที่ด้านบนเนื่องจากการทำซ้ำของควอร์ตในทำนองความละเอียดอ่อนในเสียงที่ต่ำกว่า

การฝากขายด้านข้างในการบรรเลงจะดำเนินการในโทนเสียงหลัก (C-DUR) ในรูปแบบที่ลดลงอย่างมากจะถูกถ่ายโอนไปยังเสียงที่ต่ำกว่าซึ่งนำมาสู่ธรรมชาติกับหัวข้อหลักและเสร็จสมบูรณ์โดย Kaznacling ขยายในหลัก Tonality ซึ่งถือได้ว่าเป็นส่วนสุดท้าย

6 นาฬิกาสุดท้ายสามารถกำหนดได้ว่าเป็น codaสร้างขึ้นบน Overtone ของการเริ่มต้นของพรรคหลัก

ควรสังเกตว่าวิธีการ การเชื่อมต่อระหว่างกัน หลักการของ "การเจริญเติบโต" ของวัสดุเฉพาะเรื่องของส่วนหนึ่งของ "แรงกระตุ้น" เป็นลักษณะของส่วนหนึ่งของทั้งส่วนของเบโธเฟน

เช่น "แรงกระตุ้น" ที่นี่คือสองแรงจูงใจแรกของพรรคหลักซึ่งหัวข้อที่ตามมาทั้งหมดของส่วนจะเกิดขึ้น

พวกเขาประกอบด้วย "ส่วนประกอบ" หลายอย่าง:

1. มีให้ใช้งานมากขึ้นหนึ่งครั้ง

2.RIMA: ไตรมาส (หุ้นที่แข็งแกร่ง) - Eighth

3. อพาร์ทเมนท์จากมากไปน้อยกระโดดบนส่วนแบ่งที่แข็งแกร่ง

4. จังหวะการทำงานกับส่วนแบ่งที่แข็งแกร่ง

5. การร้องเพลงประสานเสียง akkord

การพัฒนาที่ตามมาทั้งหมดเป็น "การรวมตัวกัน" ของ "ส่วนประกอบ" เหล่านี้วางไว้ในสภาพและการรวมกันใหม่

ในขั้นต้นเสียงพิกเซลจากวัตถุควอร์ตนั้นเชื่อมต่อกับจังหวะประที่มีส่วนแบ่งที่แข็งแกร่ง อยู่แล้วในการบรรเลงของพรรคหลักเราเห็นจำนวนนามจำนวนมากในรูปแบบขั้นสูง ในส่วนด้านข้างน้ำเสียงควอตจะดำเนินการในรูปแบบที่สูงขึ้นในการแชร์ที่สาม

จังหวะประที่ยังคงเชื่อมต่ออยู่ในพรรคหลักที่มีน้ำเสียงที่สองในส่วนแบ่งที่แข็งแกร่งและต่อมาในส่วนข้างของส่วนแบ่งที่อ่อนแอทำให้ความทะเยอทะยานของเธอ ในภายหลังในจังหวะประเดียวกันมันขึ้นอยู่กับส่วนสุดท้ายที่ช่วงเวลาสี่กติกลายเป็นนโยบาย

ผลการวิจัย: ในส่วนที่สองของ Sonata ของ Beethoven ครั้งที่ 4 ในช่วงต้นของความคิดสร้างสรรค์มันเป็นไปได้ที่จะสังเกตเห็นผลกระทบของเพลงยุคแห่งความคลาสสิก (หลักการของการสร้างวงจรโซนาต้าการปรากฏตัวของเครื่องประดับ) คุณสมบัติของยุคของความโรแมนติก (อัตราส่วนโทนสีที่น่าสนใจของชิ้นส่วน (I. - ES, II, C) และปาร์ตี้ (GP - C, PP - AS))

ในเวลาเดียวกันคุณสามารถเห็นคุณสมบัติลักษณะของรูปแบบที่ช้าของชิ้นส่วนช้า: เนื้อเพลงที่ถูกยับยั้งปรัชญาคำพูดที่มุ่งเป้าไปที่หลายคนซึ่งประสบความสำเร็จโดยการรวมกันของพื้นฐานประเภทของนักร้องประสานเสียงในคอร์ดมาพร้อมกับ ทำนองเพลง นอกจากนี้คุณยังสามารถเห็นที่มาของหลักการของการสร้างวัสดุดนตรีทั้งหมดของส่วนหนึ่งของน้ำเสียงของหัวข้อหลักซึ่งต่อมาจะสว่างในไพเราะของเบโธเฟน

2337. Ludwig Van Beethoven อาศัยอยู่ในกรุงเวียนนามีความสำเร็จในแง่ดีคนรักที่น่ารักของชายหนุ่มไม่ได้แตกต่างในระยะเวลาหรือความลึก - แต่มันเกิดขึ้นบ่อยครั้ง แต่สิ่งสำคัญสำหรับนักดนตรีคือสง่าราศีของนักแสดง Virtuoso ซึ่งกำลังเติบโตมากขึ้นเรื่อย ๆ ... อย่างไรก็ตามนักดนตรีรุ่นเยาว์อยู่ไกลจากความสุขที่ไร้กังวลที่จะประสบความสำเร็จ: เพื่อสนับสนุนและทวีคูณคุณต้องดื่มด่ำกับงานของ ประชาชน - มักจะไม่สำคัญนักพายบนความฉลาดภายนอกของ Virtuosity - ป้อนโดยแรงบันดาลใจสร้างสรรค์ของตัวเอง นักแต่งเพลงจะไปอย่างไร

อัจฉริยะของเบโธวะนาอนุญาตให้เขารวมกันในการสร้างสรรค์ของเขาในช่วงนี้ของการรวมตัวกันของความคิดสร้างสรรค์ที่สร้างสรรค์ของตัวเองด้วยประสิทธิผลซึ่งผลิตความประทับใจที่ดีต่อสาธารณชนเวียนนา ในสี่ส่วนของ Sonate หมายเลข 2 ของ LA-MAJOR ซึ่งเขาสร้างขึ้นในปี 1796 มีเทคนิค Virtuoso มากมายเช่นทางเดินหรือการกระโดดกว้างนอกจากนี้ยังมีแรเงาของอารมณ์ขันบังคับให้ฉันจำงาน Gaidnov ได้ แต่ มีคุณสมบัติดังกล่าวที่มีอยู่แล้วในเวลานี้ลักษณะของอนาคตของผู้เขียน "Appassionates" และ Sonata "มีการระบุไว้อย่างชัดเจน

ดังนั้นสำเนียงทั่วไปซึ่งมาถึงจุดอ้างอิงที่ปรากฏอยู่ในส่วนหลักของส่วนแรก (Allegro Vivace) ในซีรี่ส์ Kadasov อย่างไรก็ตามการปรากฏตัวของ "ซุกซน" ของพรรคหลักสะท้อน Sonatas แต่ในอัตราส่วนของหลักและด้านข้างไม่มีความเปรียบต่างของ Gaydean อีกต่อไป - Tomny และแม้แต่ปาร์ตี้ด้านที่กระฉับกระเฉงคาดการณ์ท่วงทำนองที่โรแมนติก Singles, Chromatisms, ลูกคอ, สิบหก, melody ที่มาพร้อมกับความสามัคคีให้มันเป็นคนที่พิเศษ ในเวลาที่ Sonata ถูกสร้างขึ้นทั้งหมดนี้ดูเหมือนใหม่ การพัฒนาที่ไพเราะของฝ่ายด้านถูกทำลายในจุดสำคัญที่มี "เสียงอุทาน" ดัง ๆ ได้ยินการเริ่มต้นของปาร์ตี้สุดท้าย มันกลับสู่บรรยากาศของความสนุกที่ไร้กังวลที่ครองราชย์ในพรรคหลัก

ลักษณะที่สร้างสรรค์ของเบโธเฟนส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับการเริ่มต้นที่กล้าหาญและยังมีอยู่ในสิงโตที่สำคัญ ในการพัฒนาเปลี่ยนองค์ประกอบหนึ่งของปาร์ตี้หลักใกล้ปริมาณการประโคม ความตึงเครียดพิเศษให้ลูกคอกับเขาในวันที่สิบหกซึ่งในการจัดนิทรรศการที่มาพร้อมกับพาร์ทิชันด้านข้าง - ดังนั้นการอัดแน่นขององค์ประกอบที่แตกต่างกันในการเปิดรับสร้างภาพใหม่ เสียงที่โหยหาได้รับองค์ประกอบอื่นของปาร์ตี้หลักในการแสดงออกทั้งหมดไม่ได้สร้างความประทับใจที่ใช้งานอยู่ แต่ตอนนี้กิจกรรมของมันได้รับการปรับปรุงตามการพัฒนาตามลำดับ เทคนิคคลาสสิกแบบดั้งเดิมนั้นมีการหักเหแบบดั้งเดิมมากสำหรับเบโธเฟนประโยคอวัยวะที่โดดเด่นก่อนที่จะบรรยาย: ที่นี่ส่วนนี้ของรูปแบบที่เห็นจะถูกนำหน้าด้วยกล่อมในความสามัคคีที่โดดเด่น แบบฟอร์ม Cesura นี้กลายเป็นการแสดงออกของความปรารถนาที่กระตือรือร้นที่จะกลับไปที่ภาพเริ่มต้น การบรรเลงไม่ได้ทำอะไรใหม่ ๆ ในพวกเขา แต่ความสงบในตอนท้ายของส่วนสร้างความประทับใจของความไม่สมบูรณ์ซึ่งเป็นเรื่องปกติมากสำหรับรอบ Sonata Beethoven ซึ่งกลายเป็นของแข็งโดยเฉพาะอย่างยิ่ง

คุณสมบัติลักษณะของสไตล์ของเบโธเฟนยังคงเป็นตัวแทนที่ชัดเจนในส่วนที่สอง - Largo Appassionato เกือบ "ไวโอลิน" ในชุดรูปแบบศีลธรรมของพวกเขาจะถูกกำหนดบ่อยที่สุดในกรณีกลาง - อิ่มตัวมากที่สุดตั้งอยู่ที่ "ร้องเพลง" บนเครื่องมือแป้นพิมพ์เฉพาะในการดำเนินการครั้งสุดท้ายเท่านั้นที่จะลงทะเบียนสูงกว่า (ที่นี่นักแต่งเพลงที่นี่ ถ้ามันชาร์จด้วยลมไม้ด้วย "ง่าย» Telm) หัวข้อซื้ออารมณ์พิเศษเนื่องจากพื้นผิวอิ่มตัว ในส่วนที่ช้านี้อารมณ์ครุ่นคิดถูกครอบงำ

ความแตกต่างที่สดใสของส่วนที่สองช้าคือที่สามที่เมนูแบบดั้งเดิมถูกแทนที่ด้วย Scherzo - และนี่เป็นที่ประจักษ์จากนวัตกรรมของนักแต่งเพลง Scherzo Sonata ที่สอง (Scherzo Allegretto) ยังคงสอดคล้องกับความหมายเริ่มต้นของคำนี้ - "เรื่องตลก": มีอารมณ์ขันที่ยุติธรรมแน่นอน แต่มีใน Scherzo และ Canty of the Beginning - มันเข้มข้นใน Trio

ในรอบสุดท้าย (Rondo Grazioso) นักแต่งเพลงใช้แบบฟอร์ม Rondo ความสดใสของเกรซและ Virtuoso นั้นโดดเด่นที่นี่โคตรเป็นมิตรมาก อย่างไรก็ตามจังหวะการแชมป์สำเนียงและแม้กระทั่งน้ำเสียงการประโคมแต่ละรายการจะทะลุผ่านรอบชิงชนะเลิศและที่นี่แสดงให้เห็นถึง "ภาษาดนตรี" ทั่วไป: นักแต่งเพลงรุ่นเยาว์การสร้างสิ่งที่อาจจะเพลิดเพลินไปกับประชาชนยังคงเป็นตัวเองและเปิดวิธีการใหม่ในการพัฒนา ประเภท Sonata. แม้จะมีอิทธิพลและรู้สึกที่นี่เบโธเฟนประกาศตัวเองว่าเป็นนักแต่งเพลงที่โดดเด่นมาก

ชะตากรรมที่น่าสนใจคาดว่าจะเป็นชะตากรรมที่น่าสนใจสำหรับ Sonatu No. 2 ในรัสเซีย: ในปี 1910 Alexander Ivanovich Kubrin เขียนเรื่องราว "สร้อยข้อมือทับทิม" ซึ่งส่วนที่สองของโซนาต้ามีบทบาทสำคัญมากกลายเป็นองค์ประกอบที่สำคัญมากของ ฮีโร่กับที่รัก

ฤดูกาลดนตรี

สงวนลิขสิทธิ์. ห้ามคัดลอก

การวิเคราะห์เชิงโครงสร้างของ Twentieth Piano Sonatas L. Beethoven

ยี่สิบเปียโน Sonata L. Beethoven (หรือ 49nr. 2) ซึ่งได้กลายเป็นเรื่องของการวิเคราะห์ของเราเป็นหนึ่งในหน้าที่สดใสและมีแดดของเพลงของเจ้านายเยอรมันที่ยิ่งใหญ่ มันมีความโดดเด่นด้วยความเรียบง่ายสัมพัทธ์สำหรับการรับรู้ แต่ในขณะเดียวกันก็มีโซลูชั่นที่กล้าหาญในรูปแบบของรูปแบบนักแต่งเพลงที่น่าสนใจค้นหา

Sonata Number 20 โดดเด่นด้วยความยาวเล็กน้อยของชิ้นส่วนการพัฒนาที่เล็กมากใน Sgonateallegro ส่วนแรก "Facilitance" ของใบแจ้งหนี้อารมณ์ที่มีความสุขที่พบได้ทั่วไป โดยปกติคุณสมบัติทั้งหมดข้างต้นทั้งหมดคือคุณสมบัติ "sonatinality" แต่ขนาดความสำคัญของดนตรีที่ศึกษาโดยเราจุดความลึกความงามของมันชี้ไปที่ต้นกำเนิด "ร้ายแรง" ของโซนาต้า

L. Beethoven เป็นผู้ริเริ่มที่ยอดเยี่ยมการปฏิวัติที่แท้จริงในสาขาดนตรี จำนวนชิ้นส่วนในวงจร Sonate และอัตราส่วนของพวกเขาลำดับของนักแต่งเพลงมักจะแตกต่างกันไปขึ้นอยู่กับงานศิลปะ ดังนั้นใน Twentieth Piano Sonate เพียงสองส่วน - Sonataallegro และ menuet

ในบทความนี้ L. Beethoven จำกัด นักแต่งเพลงที่คิดค่อนข้างตระหนี่การใช้ดนตรีและการแสดงออกทางดนตรีที่ประหยัดอย่างเป็นทางการติดตั้งอย่างเป็นทางการในกรอบความคลาสสิค ไม่มีใจที่สดใส, ไดนามิก, จังหวะและลงทะเบียนลักษณะความแตกต่างของ L. Beethoven (เช่นใน "Aurora") แต่มีองค์ประกอบของการแสดงละครใน Sgonateallegro - น้ำเสียง "Fanfar" และ "ถอนหายใจ"

อย่างไรก็ตามสถาปัตยกรรมรูปแบบการดำรัสที่สมบูรณ์แบบในความสามารถของ Virtuoso ในการพัฒนาเปรียบเทียบและผลิตหนึ่งในชุดรูปแบบอื่น ๆ ที่เดาโดยการเขียนด้วยลายมือสร้างสรรค์ L. Beethoven

โทนสีของทั้งสองส่วน -กรัม- จู้จี้ธรรมชาติก็ร่าเริง ตรวจพบการเชื่อมต่อภายในระหว่างชิ้นส่วน เราระบุบางส่วนของพวกเขา:

การเคลื่อนไหวบนเสียงของ Sober (จุดเริ่มต้นของเมืองส่วนแรกโซน Kandasovy ของข้อเสนอของช่วงแรกของ Menuet, Trio ของเขา);

การเคลื่อนไหวของสี (ส่วนที่สองของ SV.P. ส่วนแรก, รถลากคนสุดท้ายของช่วงแรกของ menuet);

การเคลื่อนไหวเหมือนแกมม่า (z.p. ส่วนแรกของโซนาต้าallegroตอนแรกของส่วนแรกของสามส่วนที่ซับซ้อน (ทำหน้าที่เป็นส่วนแรกของเมนูสามส่วนที่ซับซ้อน (!))

ให้เราอาศัยอยู่ในแต่ละส่วนของเปียโน Sonata ที่ยี่สิบ

ส่วนแรก (allegroแม่.ไม่ใช่.troppo) เขียนในรูปแบบ Sonate (ดูภาคผนวกหมายเลข 1) ซึ่งการพัฒนามีความยาวน้อยมาก เฉพาะการแสดงออกเท่านั้นที่ทำเครื่องหมายโดยการทำซ้ำการตอบโต้ ควรสังเกตว่า L. Beethoven แล้วในต้น sonats "ยกเลิก" การทำซ้ำของการพัฒนาและการพิมพ์ซ้ำ

นิทรรศการใช้เวลา 52 ชั้น ในนั้นสถานที่ของ "ความเครียดความเครียดสูง" (ใน GP, PP) สลับกับการเคลื่อนไหวที่พบบ่อย (ใน St. P. , Z.P. ) อารมณ์ที่น่ากลัวมีความโดดเด่นในการไล่ระดับสีต่าง ๆ : Bengling, Decisive, การอ้างสิทธิ์เช่นเดียวกับอ่อนโยนและน่ารัก

g.p. มันใช้ประโยคแรกของช่วงเวลาการแสดงออก (1-4 tt.) มันเป็นไปได้ที่จะคิดผิดว่า g.p. มีรูปแบบของระยะเวลา (ประเภท "คลาสสิค") และสิ้นสุดใน 8 ชั้นเชิงหลังจากนั้นจำเป็นต้องใช้ SV.P แต่ครั้งแรกที่นักเตะของประโยคที่สอง "ผสาน" อย่างมากตามด้วยวัสดุดนตรี และประการที่สองในช่วงแรกการตำราของ Sonata ใน Cadans สุดท้ายทำให้การมอดูเลตในระดับย่อย และการมอดูเลตเป็นสัญญาณของ SV.P. และไม่ได้หมายความว่า G.P. ฟังก์ชั่นฮาร์มอนิกโทนซึ่งเป็นการแสดงของโทนเสียงหลักการตรึงของมัน

ดังนั้น, g.p. polymotive น้ำเสียงที่ใช้งานอยู่ของวลีแรก (การเคลื่อนไหวไพเราะหลังจากการโทนิคคอร์ดมือขวา ) เผชิญหน้ากับวลีที่น่าสบประมาทที่อ่อนนุ่มในสองเสียง วลีการร้องเพลงของเสียงด้านบนมีทิศทางที่สูงขึ้นด้วย "การปัดเศษ" ที่ตามมาด้วยการรวม Melixamics ในการสนับสนุนฮาร์มอนิก "อบอุ่น" ล่างบด ครู่หนึ่งมีการเบี่ยงเบนในเขตย่อยเพื่อให้ยืมโทนเสียงหลัก

ใน st.p. สามส่วน ส่วนแรก (5-8 TT) ถูกสร้างขึ้นบนวัสดุที่หลากหลาย G.P กำหนดให้ออกจากตำแหน่งสูงสุด ในเสียงที่ต่ำกว่าการเคลื่อนไหวแปดระยะเวลา (ขั้นตอนที่ห้าซ้ำแล้วซ้ำอีกในแปดของสองนาฬิกา)

ส่วนที่สอง sv.p. (9-15 TT.) Dan บนวัสดุใหม่ มันปรากฏว่าโครมาทัสที่สง่างาม (เสริมและส่งผ่าน) การเคลื่อนไหวที่ลดลงของวลีที่มี "ตัวเมีย" ตอนจบถูกแทนที่ด้วยลำดับเสียงที่เหมือนแกมมา

การพัฒนาฮาร์มอนิกนำไปสู่D.-> D.หลังจากนั้นส่วนที่สามของ St. P.P. (15-20) เป้าหมายของมันคือการ "เตรียมดิน" สำหรับ PP นำมาซึ่งความโดดเด่นต่อความเข้มข้น ส่วนที่สาม sv.p. ให้ที่โดดเด่น (เกี่ยวกับความสัมพันธ์หลักของโซนาต้า) โดยวรรคอวัยวะ (โทนสีที่ต่ำกว่าของตัวเลขในจังหวะ TrioL ในมือซ้าย) ในมือขวา, ลวดลายที่ขี้เล่นบนเสียงคอร์ด (ผลัดกันของแท้) สร้างความรู้สึกของเกมบางเกม

หลังจากหยุดที่โดดเด่น (เทียบกับโทนเสียงหลัก) เริ่มต้น P.P. (D.- จู้จี้, 21-36 tt.) แบบฟอร์ม PP - ช่วงเวลาสองเท่าของการอ้างอิงที่ซับซ้อนสองครั้งสำหรับโครงสร้างใหม่ (สแควร์, monochromatic) ในแรงจูงใจของวลีแรกการผลิตถูกตรวจพบจากองค์ประกอบที่สอง G.P - การมีเพศสัมพันธ์ที่สองlamento บนเปียโน ความโดดเด่นของการเคลื่อนไหวที่สูงขึ้น มาพร้อมกับการเปรียบเทียบกับการเคลื่อนไหวของระยะที่แปดในส่วนแรกของ SV.P ถัดไปใน P.P. มีวลีที่สง่างามสองวลีในการลงทะเบียนสูงพร้อมกับ "squats" ที่น่าสนใจในการประกอบ ในครึ่งแคดัน "ถอนหายใจ" ที่สองถูกขัดจังหวะโดยการหยุดชั่วคราว (ความคล้ายคลึงกันของจังหวะกับจุดสิ้นสุดของ "หญิง" ในวลีของส่วนที่สองของเซนต์ PP ในแคดานสุดท้ายวลีนี้จะได้รับแตกต่างกัน - ในการเคลื่อนไหวที่หลากหลายของ แปดมุม

z.p. (36-52 TT.) เริ่มบุกรุก Kadans ในนั้นคุณสามารถเลือกสองส่วน ส่วนแรก z.p. (36-49) สร้างขึ้นบน Kaznacre ในระดับของโดดเด่น ใน TrioL Rhythm ลำดับที่คล้ายกับแกมม่าคือ "บินออก" โดย Octavam หยุดที่การฝึกซ้อมของเสียงเดียวพร้อมกับตัวเลขในมือซ้าย

ส่วนที่สอง z.p. ที่ร่างกายระดับของผู้โดดเด่นได้รับการแก้ไข วัสดุเพลงคล้ายกับ 3 ส่วน St. P.

การพัฒนา (53-66 TT) เข้าสู่ทรงกลมเล็ก ๆ (เอฟเฟกต์แสง) ประกอบด้วยสองส่วน ในส่วนแรก (53-59 tt) องค์ประกอบ g.p. (การขนย้ายวรรณยุกต์, การเปลี่ยนแปลง) การพัฒนาเริ่มต้นด้วยยาชูกำลังของ Tonality เดียวกัน (ด้วยความเคารพต่อ Tonality ที่การเปิดรับแสงเสร็จสมบูรณ์d.- นางสาว.. ในกระบวนการของการพัฒนาฮาร์มอนิกที่ได้รับผลกระทบก.- นางสาว. และอี.- นางสาว.. นั่นคือในแผนวาล์ลของส่วนแรกของการพัฒนาตรรกะบางอย่าง (โดยวงกลม Quart-Quinto) ถูกติดตาม

ส่วนที่สองของการพัฒนา (60-66 TT.) - Pretock - ได้รับใน Tonality ขนาน (เกี่ยวกับโทนสะดือหลักของโซนาต้า;อี.- นางสาว.. การน้ำนมlamento ในตัวพิมพ์ใหญ่ถูกขัดจังหวะโดยการหยุดชั่วคราวเป็นไปตามลำดับโดยการเต้นของระยะที่แปดในวรรคอวัยวะที่โดดเด่น ในตอนท้ายของการพัฒนาที่โดดเด่นของ Tonality หลักจะปรากฏขึ้นการเคลื่อนไหวลดลงของ "ล่ม" ที่แปดในการพิมพ์ซ้ำ

g.p. (67-70 tt.) ในการบรรเลง (67-122 ต.) ผ่านโดยไม่มีการเปลี่ยนแปลง

ในตอนท้ายของส่วนแรกของ SV.P (71-75 TT.) ทำให้การปรับเข้าสู่ Tonality ของ subdominants

ส่วนที่สอง sv.p. (71-82 tt.) รีไซเคิลอย่างเต็มที่ ตามวัสดุมันคล้ายกับ (ในสี่ tacks แรกแม้จะเหมือนกับการเปลี่ยนโทนสี) ไปยังส่วนแรก Z.P ในท้ายที่สุดการเบี่ยงเบนนั้นเกิดขึ้นกับเสียงของขั้นตอนที่หก

ส่วนที่สาม sv.p. (82-87 TT.) ไม่มีการเปลี่ยนแปลงแม้กระทั่งการขนย้าย! นี่คือการตัดสินใจที่อยากรู้อยากเห็น L. Beethoven - เพื่อสร้างส่วนที่สามของ St. P.P. เพื่อให้เข้าหาทั้งเพื่อการจัดตั้งทรงกลมที่โดดเด่นต่อไปและเพื่อให้อยู่ในโทนเสียงหลัก

การฝากขายด้านข้างในการบรรเลง (88-103 tt.) เสียงโดยไม่มีการเปลี่ยนแปลง (นอกเหนือไปจากการเปลี่ยนโทนสี)

ส่วนแรก z.p. (103-116 TT.) มีรูปแบบขนาดเล็กในระหว่างการเบี่ยงเบนvi เวที.

ส่วนที่สอง z.p. (116-122 ต.) ขยายเนื่องจากลำดับเพิ่มเติม วัตถุประสงค์ - การอนุมัติขั้นสุดท้ายของโทนเสียงหลักกรัม- จู้จี้.

ในตอนท้ายของการตำหนิระลอกคลื่นสองลำ (D. 7 - ต.).

ส่วนที่สองของ Piano Sonata ที่ยี่สิบ - Menuet (จังหวะ.diManuetto, กรัม- จู้จี้. L. Beethoven ยังคงรักษาคุณสมบัติทั่วไปของการเต้นรำนี้ แต่นำบทบัญญัติของ Lyrism การเต้นรำถูกรวมเข้าด้วยกันใน MUNUET ด้วยไพเราะ Singel Singel

รูปร่างของส่วนที่สองของ Sonata เป็นสามส่วนที่ซับซ้อน (ดูภาคผนวกหมายเลข 2) ส่วนแรกของรูปแบบสามส่วนที่ท้าทายนี้ยังเป็นสามส่วนที่ซับซ้อนการบรรเลงจะลดลง - รูปแบบของมันเป็นสามส่วนที่เรียบง่าย มีรหัส

ส่วนแรกของสามส่วนที่ซับซ้อน (การสัมผัส, 1-68 tt) ซึ่งเป็นส่วนแรกของสามส่วนที่ซับซ้อนเขียนในสามส่วนที่เรียบง่าย (1-20 tt.) ส่วนแรกของมัน (1-8 TT.) - รูปสี่เหลี่ยมจัตุรัสภาพเดียวจากข้อเสนอสองข้อสำหรับโครงสร้างใหม่ เส้นไพเราะของช่วงเวลานั้นมีความสง่างามมากมีจังหวะประ (เช่น squats) โครงสร้างที่มีความสำคัญของทั้งสองข้อเสนอ - การรวม หัวข้อนี้เป็นไปตามความชื้นที่ดีกว่าในแคดานสุดท้ายเท่านั้นที่ปรากฏ "COQUEST"IV. ในการประกอบของเสียงคอร์ดแปดแบบระลอกคลื่นยาว

ส่วนที่สองของสามส่วนที่เรียบง่าย (9-12 TT.) พัฒนาองค์ประกอบเฉพาะของส่วนแรก ส่งผลกระทบต่อIV และสาม ขั้นตอน

หลังจากครึ่งซานครึ่งมีการบรรเลงของสามส่วนที่เรียบง่าย (13-20 ตัน) เส้นไพเราะแตกต่างกันในโซน Kadan สุดท้ายจะได้รับ Octawa ข้างต้น

เป็นส่วนที่สองของสามส่วนที่ซับซ้อน (21-47 TTS.) ทั้งสามส่วนที่มีสองส่วนอิสระ มันจะเป็นไปได้ที่จะเห็นในสามของรูปร่างพื้นผิวสองส่วนที่เรียบง่าย แต่ส่วนต่าง ๆ ของชิ้นส่วนนั้นแตกต่างกันเกินไป

ส่วนแรก (21-28 TTS) มันมีรูปร่างของการดัดแปลงสี่เหลี่ยมจัตุรัสใน Tonalityครั้งที่สองจู้จี้ ขั้นตอน (ก.- จู้จี้) ระยะเวลาจากข้อเสนอสองข้อสำหรับโครงสร้างใหม่ ส่วนแรกเริ่มต้นในโทนเสียงหลัก ters เริ่มต้นในการลงทะเบียนสูงมาพร้อมกับการเคลื่อนไหวของแกมม่าที่น้อยไปมากในเสียงที่ต่ำกว่าในข้อเสนอที่สองของเสียงแตกต่างกันไปในสถานที่

ส่วนที่สอง (28-36 TT) ส่งผ่านไปสู่ความละเอียดอ่อนของ Dominants ที่นี่บรรยากาศของการสงวนความร่าเริงที่ไร้กังวล คุณสามารถได้ยินเสียงพื้นบ้าน Naigry ในเพลง การเขย่าเบา ๆ Melody Melody นั้นมาพร้อมกับเบส Albertiyevaya ในวรรคอวัยวะที่โดดเด่น (จุดอวัยวะถูกลบออกก่อนมัดเท่านั้น)

วัตถุประสงค์ของมัด (36-47 tt.) - การแปลที่ราบรื่นในการตำหนิของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน ในบันเดิลการพัฒนาแรงจูงใจของส่วนแรกของทั้งสามเข้าไปใน Kalidacing ในวรรคอวัยวะที่โดดเด่นต่อโทนเสียงหลัก

การบรรเลงของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนนั้นถูกต้อง (48-67 tt.)

ส่วนที่สองของเมนูแบบสามส่วนที่ซับซ้อน - Trio (68-87 TT.) มันเปิดอย่างกลมกลืน b ขอร้องค.- จู้จี้. การพัฒนาเป็นระยะเวลาหนึ่งข้อเสนอสองประการสำหรับโครงสร้างใหม่มันมีพวงเพื่อบรรเลง หัวข้อคือ polymotive "Fanfares" กับพื้นหลังของการสโตรกอสคู่ของการคลาดเคลื่อนอื่น ๆ ด้วยลำดับที่สูงขึ้นของวลี Cantabyl

หลังจากมัดที่มีการปรับเปลี่ยนในโทนเสียงหลักพวกเขาติดตามการบรรเลงและรหัสของสามส่วนที่ซับซ้อน (88-107 TT. 108-120 TTS) การบรรเลงจะลดลง มันยังคงเป็นเพียงการทำซ้ำที่แน่นอนของการเปิดรับแสง (ส่วนแรก) ของรูปแบบรวมสามแบบที่ซับซ้อน

รหัสบนวัสดุที่ได้รับแสง มันมีการพัฒนาแรงจูงใจเบี่ยงเบนในทรงกลมย่อย สิ้นสุดลงในคำสั่งของอารมณ์การเต้นรำและการเต้นที่สนุกสนาน

โปรดทราบว่าเนื่องจากความจำเพาะของแบบฟอร์มสามารถจับได้โดยสัญญาณของ "ง่าย" Rondo ส่วนแรกของสามส่วนที่ซับซ้อน (1-20 tt.) สามารถพิจารณาได้ว่างดเว้น ส่วนที่สองของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน (ซึ่งในส่วนแรกของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน) ดังนั้นจะทำหน้าที่เป็นตอนแรก (21-47 TTS) Trio "Pre-Major" (68-87 tt.) จะเป็นตอนที่สอง

การวิเคราะห์เชิงโครงสร้างของ Twentieth Piano Sonatas ช่วยให้สามารถเข้าหาความเข้าใจในตรรกะของนักแต่งเพลงคิด L. Beethoven เข้าใจบทบาทของนักแต่งเพลงในฐานะนักปฏิรูปของประเภทของ Piano Sonata บริเวณนี้เป็น "ห้องปฏิบัติการสร้างสรรค์" L. Beethoven แต่ละโซนาต้ามีลักษณะศิลปะที่เป็นเอกลักษณ์ของตัวเอง Sonata สองส่วนหรือ 49.nr. 2 L. Beethoven เป็นแรงบันดาลใจและเป็นบทกวีอย่างผิดปกติราวกับชีฟด้วยความอบอุ่นและ Sogrates Sun Radiant

รายการอ้างอิง

Alschwang A. Ludwig Baths Beethoven M. , 1977

Mazel L. สร้างงานดนตรี M. , 1979

protopopov v.v. หลักการของรูปแบบดนตรีของเบโธเฟน M. , 1970

Holopova V. การวิเคราะห์รูปแบบดนตรี "LAN", M. , 2001