Parimi i përbërjes me tre përbërës. Parimet e harmonisë së ngjyrave

Në natyrë, ka një numër të madh ngjyrash dhe hije të tyre.
Syri i njeriut është në gjendje të dallojë deri në 360 hije.
Një person i zakonshëm dallon më pak hije.
Kjo varet nga mprehtësia vizuale, mosha e personit, ndriçimi i hapësirës,
nga disponimi i një personi dhe gjendja e tij shëndetësore.

Ngjyrat janë të ndara në dy grupe të mëdha: kromatike dhe akromatike.
me ngjyra  - "me ngjyrë".
i pangjyrë  - e bardhë, gri, e zezë.

Ngjyra kromatike që janë pjesë e dritës së bardhë
të shpërndara në një mënyrë specifike, varësisht nga gjatësia e valës.

Ngjyrat primare:  të verdhë, të kuqe, blu.
Ngjyra të përbëra:  portokalli, vjollcë, jeshile.
Ngjyrat e përbëra janë marrë duke përzier dy ngjyra primare:
Portokalli = e kuqe + e verdhe
Purple = red + blue
Gjelbër = Verdha + Blu
Të gjitha ngjyrat e tjera përbëhen nga përzierja e këtyre ngjyrave në përmasa të ndryshme.
Plus, dallimi në mbushje dhe butësi.

Ngjyrat janë të ndara tradicionalisht në të ngrohtë dhe të ftohtë.
Ngjyra të ngrohta  - ngjyra që përmbajnë të verdhë dhe të kuqe.
Ngjyra të ftohta  - Ngjyra nga vija e purpurt në zonën e gjelbër të rrotës së ngjyrave.

Ngjyrat e ngrohta janë më dinamike, të hapura dhe voluminoze se ato të ftohta.
Ngjyrat e ftohta duken të zmbrapsen, ndërsa toni rritet.

Ngjyra ka tre karakteristika: ton ngjyra, butësi dhe ngopje.

Ton i ngjyrës  - prania e ngjyrës primare në një ngjyrë komplekse,
i cili përcakton vendin e tij në rrota me ngjyra.
Toni i ngjyrave përcaktohet me emrin e ngjyrës: flakë të kuqe, të kuqërremtë.

ngopje  - ky është dallimi në mes të ngjyrës kromatike dhe të barabartë me atë në butësi gri.

Kontrastet në veshje janë të rëndësishme.
Në të kundërt, kompozimet ornamentale dhe ritmike janë ndërtuar.

Kontrast i madh  përbëjnë ngjyra që janë në diametra të kundërta të rrotave të ngjyrave:
jeshile e kuqe, portokalli blu.
Kontrast i ulët  - ngjyra në një kënd prej 90 gradë me njëri-tjetrin.

Harmonia është baza e bukurisë.
Harmonia e ngjyrave = balancimi i ngjyrave.

1. Harmonia e ngjyrave të kundërta  - kombinim i ngjyrave
duke kundërshtuar njëri-tjetrin në rrota me ngjyra.

2. Harmonia e Ngjyrave të Ngjashme  - kombinim i ngjyrave
të vendosura në rangun e rrotave me ngjyra 1 / 4-1 / 8.

3. Ngjyrat e Harmonisë që lidhen me kontrast  - kombinim i ngjyrave
të vendosura në lagjet ngjitur të rrotave të ngjyrave.

4. Harmonia e dy të afërmve dhe një ngjyrë e kundërta.
Ngjyrat janë të vendosura në qoshet e një trekëndëshi isosceles të gdhendur në një rreth.

5. Harmonia e dy ngjyrave dhe ngjyrave të kundërta të kundërta,
tonin e ngjyrës në kontrast midis tyre në një rreth.
Ngjyrat janë të vendosura në qoshet e një trekëndësh barabrinjës,
gdhendur në rrota ngjyra.

6.
butësi të ndryshme me mbushje të njëjtë.

7. Kombinimi i një toni ngjyrash të së njëjtës lehtësi
në ngopjen e tyre të ndryshme.

8. Kombinimi i hijeve të të njëjtit ton ngjyrash
butësi të ndryshme dhe mbushje të ndryshme.

9. Kombinimet harmonike të ngjyrave akromatike.

10. Kombinimet harmonike të tonit të ngjyrave të ndryshme, mbushjen dhe ndjeshmërinë e ngjyrave kromatike
(të pastër, të zbardhur ose të nxirë), me akromatike të ndryshme.

11. Harmonia e përzierjeve dhe kombinimeve të ngjyrave kromatike të ngopura
me ngjyra akromatike me lehtësi të ndryshme.

11.1. Gamma qetë ose kaloni tranzicionin nga ngjyra e pastër kromatike e një të caktuar
ngjyrë me ngjyrë të zezë dhe (ose) të bardhë përmes përzierjeve me ngjyra gri të ndjeshmërisë së ndryshme.

11.2. Gamma "ngjyrë" gri, e formuar nga hije të saj të lehta të ndryshme.
Rezultati i përzierjes së një sasi të vogël të çdo ngjyre kromatike me hije të gri.

Harmonia e ngjyrës është bashkësia e ngjyrave, pajtueshmëria e tyre, raporti i bukur. Shpesh, artistët arrijnë harmoni në veprat e tyre, duke u mbështetur në intuitë dhe ndjenjën e brendshme të ngjyrës. Kjo ndjenjë është e barabartë gjatë një pune të përhershme. Megjithatë, harmonia në ngjyrë bazohet në ligje të caktuara. Për të kuptuar këto modele, duhet të përdorni një rreth spektral ose një rrotë me ngjyra.

Tre ngjyra kryesore.

Rrota ngjyra është një shkallë e hijeve të ngjyrave të rregulluar në një rreth. Këto ngjyra janë rregulluar në një sekuencë të caktuar - si dhe në një ylber. Prandaj, rrethi i ngjyrës për artistin është pothuajse i njëjtë me tabelën periodike për kimistin. Ndër të gjitha ngjyrat e këtij rrethi ka tre, të cilat quhen ato kryesore: të verdhë, të kuqe dhe blu. E gjithë larmia e madhe e ngjyrave të tjera formohet nga përzierja e këtyre treve (kjo është e zbatueshme për modelin CMYK të pasqyruar nga objektet e lehta, nëse drita lëshohet si në monitor, atëherë ky është një model me ngjyra RGB dhe këtu përzihet sipas ligjeve të tjera, midis jeshil, . Por në praktikë, nuk është gjithmonë e mundur të arrihet ngjyra e dëshiruar e zërit, sepse pigmentet e ngjyrave kanë kufizime të caktuara. Për shembull, nëse përzierni të kuqe (skarlat) dhe blu (azure), ju merrni një ngjyrë vjollcë të ndyrë. Nëse e kuqe (kraplak) dhe blu (ultramarine), atëherë formohet ngjyrë vjollcë e pastër. Por kjo nuk është gjithmonë e mjaftueshme, prandaj kobalt vjollcë apo violet kraplak ende prodhohen. Ngjyra e saj është shumë intensive dhe e qartë. Kështu, pavarësisht nga fakti se në teori ju mund të merrni të gjitha ngjyrat e të tre kryesore, në praktikë, artistët përdorin një numër të madh ngjyrash. Megjithatë, ato kryesore janë blu, të kuqe dhe të verdhë. Në rrotë ngjyra, pozicionet e tyre formojnë një trekëndësh barabrinjës. Këto ngjyra nuk mund të merren nga përzierja e të tjerëve.

Ngopja dhe ndriçimi i ngjyrës.

Çdo ngjyrë ka një numër karakteristikash. Kryesore për artistin mund të quhet ngopje dhe shkëlqim. Këto janë koncepte të ndryshme. Ndriçimi do të thotë se sa ngjyra është e ndezur. Kjo është, çdo ngjyrë mund të jetë më e lehtë ose më e errët në të njëjtën ngopje (afër bardhë ose të zezë). Me mbushje nënkuptohet fuqia e ngjyrës, për të thënë kështu, "lëngshmëria" e saj. Mund të jetë ndryshe me të njëjtën shkëlqim të ngjyrës (ose ndriçim). Më pak ngopjes me ngjyra, aq më shumë ai i afrohet hijeve të hirit. Kjo mund të shihet qartë në tabelën e ngjyrave.

Harmonia e ngjyrave të kundërta.

Në rrota ngjyra ka ngjyra që janë të vendosura përballë njëri-tjetrit. Këto janë ngjyra të kundërta. Ato formojnë kombinimet më të kundërta. Për shembull, nëse ngjyra e kuqe vendoset pranë portokallit, atëherë nuk do të dalë shumë. Por nëse e njëjta ngjyrë e kuqe bashkëjeton me të gjelbër, atëherë do të jetë si "djegie". Kjo është, e gjelbër dhe e kuqe përforcojnë njëri-tjetrin, krijojnë një kontrast. Nëse ju shikoni nga afër, atëherë të kuqe dhe të gjelbër janë të vendosura në rrotën e ngjyrës pikërisht përballë njëri-tjetrit. Ekzistojnë tri palë ngjyra të kundërta: të kuqe-jeshile, të verdhë-vjollcë, portokalli-blu. Këto janë ngjyra të kundërta që formojnë kombinimet më kontrast.

Harmonia e ngjyrave të ngjashme.

Ngjyrat që ndodhen brenda një të katërtën e rrotës së ngjyrave dhe që kanë një hije të përbashkët në vetvete, quhen të lidhura. Ata janë si "të lidhura" ngjyra e zakonshmetë përfshira në to. Ngjyra të ngjashme shumë. Për shembull, e kuqe, e kuqe-portokalli, portokalli verdhë. Të gjithë kanë një ngjyrë të kuqe. Ajo i bashkon ato. Prandaj, ata janë quajtur të lidhur. Ekzistojnë katër grupet e ngjyrave të lidhura me të: të verdhë-të kuqe, të kuqe-blu, blu-jeshil, jeshil-verdhë.

Ngjyrat e Harmonisë që lidhen me kontrast.

Relativisht kontrast janë quajtur ngjyrat e kundërta që përmbajnë një ngjyrë të përbashkët që i bashkon ato. Ngjyrat relativisht të kundërta janë të vendosura në dy lagjet ngjitur të rrotës së ngjyrave. Ekzistojnë katër grupe të ngjyrave të kundërta: të verdhë-të kuqe dhe të kuqe-blu, të kuqe-blu dhe blu-jeshile, blu-jeshile dhe jeshile-verdhë, jeshile-verdhë dhe të verdhë-kuqe.

Ngjyra kromatike dhe akromatike.

Kromatike janë të gjitha ngjyrat përveç zezë, të bardhë dhe gri. Prandaj, ngjyrat akromatike janë hije gri, të bardhë dhe të zi.

Ngjyra të ngrohta dhe të ftohta.

Ngjyrat e ngrohta janë të verdhë, portokalli, të kuqe, kafe, beige dhe shumë ngjyra të ngjashme. Këto ngjyra lidhen me nxehtësinë e zjarrit. Ngjyrat e ftohta: blu, blu, vjollcë, jeshile, si dhe një numër i madh i ngjyrave që rrjedhin prej tyre. Ngjyrat e ftohta shoqërohen me ftohtësi, freski, hapësirë ​​...

VLERËSIMI I NGJYRËS SË ESTETIKE

1. Harmonia e ngjyrave.

2. Preferencat e ngjyrave.

3. Simbolet e ngjyrave.

Referenca.

1. Tseigner G. Doktrina e ngjyrës. M., stroiizdat, 1971.

2. Mironova L.N. Shkenca e ngjyrave. Minsk, Shkolla e Lartë, 1984.-S. 187,189

3. Freeling G. Auer K. Man-ngjyra-hapësirë. M., stroiizdat, 1973.-S. 12-13.

4. Zaitsev A. Shkenca e ngjyrës dhe pikturës. M., Art, 1986.-f.87

5. Yuriev F. Ngjyra në artin e librit. Kiev, "Shkolla Vishcha", 1987.-f.37-59.

6. Harmonia e ngjyrës. / Katalogu praktik i zgjeruar skemat e ngjyrave  me dekodimin e të gjitha hijeve në sistemin CMYK / Moska-Minsk, AST-Harvest, 2005.

Harmonia e ngjyrave

Koncepti i "harmonisë"

harmoni  / gr.- harmonia  - komunikim, harmoni, proporcionalitet / proporcionalitet i pjesëve dhe tërësisë, shkrirjen e komponentëve të ndryshëm të një objekti në një tërësi të vetme organike. Në harmoni, merret një identifikim i jashtëm i renditjes së brendshme dhe masës së qenies.

Termi "harmoni" si një kategori estetike ka origjinën në Greqinë e lashtë. Kjo kategori lidhet me koncepte të tilla si matja dhe proporcionaliteti, vetë-shkallë për njeriun. Harmonik, sipas koncepteve të njerëzve të lashtë, ishte domosdoshmërisht sublime dhe e bukur. Siç është aplikuar për ngjyrën, në pikturë, koncepti i harmonisë u interpretua si një dallueshmëri e qartë e ngjyrave dhe në të njëjtën kohë afërsinë e tyre, zbutjen e marrëdhënieve me nuanca dhe chiaroscuro, një numër të vogël ngjyrash dominante dhe qartësi të tipit përbërjen e ngjyrave.

G. Hegeli dha një teori të detajuar të harmonisë. Duke formuluar tre pikat kryesore të harmonisë - unitetin, integritetin dhe qëndrueshmërinë e brendshme, ai nënkuptonte me këtë kuptimin e dallimeve cilësore brenda sistemit: "Harmonia është një raport i dallimeve cilësore të marra në tërësinë e tyre dhe që rrjedhin nga thelbi i vetë gjërave"

Estetika moderne trajton harmoninë si një formë shprehjeje të idealit. Duke mohuar interpretimin normativ të harmonisë si koherencë e jashtme e pjesëve dhe e tërë, si mungesë e konflikteve, ajo e kupton harmoninë siç është reflektuar në artin e unitetit të të kundërtave dhe ligjeve të zhvillimit të realitetit.

Harmonia e ngjyrave në dizajn është qëndrueshmëria e ngjyrave midis tyre, si rezultat i proporcionalitetit të gjetur të zonave të ngjyrave të ngjyrave, ekuilibrit dhe bashkëveprimit të tyre, bazuar në gjetjen e hijes unike të çdo ngjyre.

Harmonia duhet të shkaktojë një person disa emocione pozitive.

Thelbi i harmonisë është se kombinimet me ngjyra krijojnë kushte të rehatshme për perceptimin. Dhe kushte të tilla krijojnë një balancë të ngjyrave.

Llojet e kombinimeve harmonike të ngjyrave

Ekzistojnë harmoni të bazuara në kombinime me nuanca të ngjyrave - harmonitë e nuancuara, dhe harmonitë e ndërtuara në kombinime ngjyra të kundërta - harmoni të kundërta.

Nuance Harmonia  ndarë në:

- pikturë njëngjyrëshe - E ndërtuar mbi një kombinim të ngjyrave me ton të njëjtë me ngjyrë, me përdorimin e mëposhtëm: dritë, hije, mbushje të barabartë etj. Si rezultat, kontrasti i fortë tonik mund të arrihet në njërën anë dhe marrëdhëniet e hollë të ngjyrës në anën tjetër;

- polikromatik  - e ndërtuar mbi një kombinim të ngjyrave, të vendosura në rrota me ngjyra brenda 70 *. Këto kombinime ngjyrash quhen i ngjashëm. Për shkak të afërsisë së vendndodhjes, ngjyrat e tilla kombinohen lehtësisht. Kjo harmoni mund të ketë shumë thellësi, është e natyrshme në një varietet të pasur dhe pamjen elegante.

Harmonia e kundërt  ndërtuar mbi:

- palë ngjyra - dyads  - dy ngjyrave plotësuese komplementare të vendosura në diametrin e një rrota ngjyre me 24 ngjyra, ekuivalente, ngjitëse; Kjo përfshin "Harmonia e një trekëndëshi isosceles".  Këto ngjyra janë më të buta se kombinimi i vetëm dy ngjyrave plotësuese;

- triads me ngjyra- tre ngjyra të vendosura në intervale të barabarta në një trekëndësh të ngjyrave me ngjyra 24-ngjyra, të barabarta, ngjitëse / ngjyra;

- kuartet e ngjyrave- katër ngjyra të vendosura në intervale të barabarta në një ngjyrë me ngjyra 24-ngjyra, ekuadruese, ngjyra ngjitëse shtesë / katror me ngjyra;

- kombinim i ngjyrave kromatike dhe akromatike.

Parimet e harmonisë së ngjyrave.

1. lidhje   - (qëndrueshmëria, përshtatshmëria e elementeve të ngjyrave me njëri-tjetrin). Është kryer:

a) në harmoni me nuanca të ngjyrave - për shkak të afërsisë së elementëve të ngjyrave në ton ngjyrë (brenda 45 gradë në një rrotë me ngjyra 24-ngjyra);

b) në harmoni me ngjyra të kundërta, të ndërtuara në palë ngjyra, triada, kuartete:

Për shkak të konvergjencës së elementëve të ngjyrave sipas ndjeshmërisë - totali është zhveshur ose zymtimi total i të gjitha elementeve të ngjyrave të përbërjes;

Duke zvogëluar mbushjen e të gjitha elementeve të ngjyrave të përbërjes (duke shtuar në të gjitha elementët me ngjyrë gri të barabartë me to në lehtësi);

Për shkak të ngjyrës - duke shtuar një dozë të ngjyrës dominuese në ngjyrën shoqëruese.

2. Uniteti i të kundërtave

Në kompozime me ngjyra, janë të nevojshme kontraste:

Në harmonitë e nuancave - dallon nga butësia dhe ngopja;

Në harmoni të kundërta - në ton ngjyra dhe lehtë (ose ngopje).

Uniteti është i siguruar nga parimi i parë (KOMUNIKIMI).

3. Masa.

Masa e masës është ideja e punës. Masat e shprehjeve janë marrëdhëniet dhe përmasat e ngjyrave.

4. Rendi dhe organizimi .

Rendi dhe organizimi përcaktohen nga ideja e punës. Urdhërimi i elementëve të ngjyrave kryhet duke përdorur ligje të tilla përbërëse si metër, ritëm, simetri, etj. Organizimi - me nënshtrimin e elementëve të ngjyrave, dmth. përkufizimi i ngjyrës kryesore, dominante, që mund të mbizotërojë në aspektin sasior (në aspektin e fushës) dhe cilësinë (në kuptimin e ngopjes) dhe nënshtrimin e ngjyrave shoqëruese në mënyrë sasiore ose cilësore.

5. Stabiliteti i sistemit .

Përbërja e ngjyrës duhet të jetë e balancuar.

6. STRUKTURA E SHKRUAR E SISTEMIT, SIMPLICITETI DHE LOGIKIMI, SI PËRGJITHSHËM, DHE NË PARTICULIM. (Brilliant është gjithmonë e lehtë).

7. CONFORMITY.

Ky parim supozon se ngjyra e zgjedhur do të thotë të përputhet me idenë e punës.

8. SHPËRNDARJA.

Ky parim nënkupton një zgjedhje optimale të mjeteve me ngjyra të mjaftueshme për të shprehur shprehimisht idenë e një vepre. MINIMUM ME MJETET - MAKSIMIN E SHPREHJES!

Preferencat e ngjyrave

"Nuk ka shokë për shijen dhe ngjyrën", - thotë një proverb. Duket një ngjyrë më e bukur blu, tjetra - e gjelbër. Në të vërtetë, qëndrimi ndaj ngjyrës së individit individual është subjektiv, por në thelbin e saj mbështetet në rregullsitë objektive.

Preferencat e ngjyrave në një masë të caktuar varen nga vetitë fiziologjike të organizmit.

  Njerëzit me një sistem nervor të palodhshëm dhe të palodhur: fëmijët, të rinjtë, adoleshentët, fshatarët, njerëzit e punës fizike, që posedojnë temperamentin e zhurmshëm dhe natyrën e hapur të drejtpërdrejtë preferojnë ngjyra të thjeshta, të pastra dhe të ndritshme; Kombinimet e ngjyrave të kontrastit që veprojnë si stimuj të fortë.

Në të vërtetë, ngjyrat dhe kombinimet e ngjyrave gjenden në artin e fëmijëve, në modën e të rinjve për rroba; në artet dhe veprën artizanale të të gjithë globit, në pikturat monumentale të lashtë ruse, në amatorin "folklorik urban", krijuesit e të cilit janë njerëz me punë jo inteligjente, në artin e artistëve revolucionarë të shekullit të 20-të.

  Njerëzit me sistem nervor të lodhur dhe të imët, njerëzit me moshë të mesme dhe të moshuar, preferojnë intelektualët: komplekse, të pakta (të zbehura, të thyera, të zeza), ngjyra akromatike, kombinime me nuanca të ngjyrave, një soditje më e gjatë për perceptimin, plotëson nevojën për ndjesi delikate dhe të rafinuara, dhe kjo nevojë lind për subjekte të një niveli mjaft të lartë kulturor.

Ngjyra dhe kombinime të tilla gjenden në kostumet evropiane për moshën e mesme dhe të vjetër, në pikturën dhe klasat e artit të aplikuara duke lënë arenën historike (shek. XVII - rokoko, shek. XIX dhe XX - moderne); në grafikë moderne të dizajnit dhe ngjyrën e objekteve më arkitektonike.

Këto përmbledhje të të dhënave psikofiziologjike dhe studimeve të shumta të shkencëtarëve na lejojnë të përcaktojmë diferencimin e mëtejshëm të preferencave të ngjyrave nga grupe të ndryshme shoqërore:

a) në varësi të moshës:

shkalla e ngjyrave të preferuara të një personi ndryshon gjatë gjithë jetës së tij:

fëmijët mosha parashkollore  preferojnë të kuqe për të gjithë të tjerët.

Ndër fëmijët e moshës fillore dhe të mesme, preferencat ndahen si më poshtë: mes djemve (7-8 vjeç), kuqja është ngjyra më e preferuar dhe e verdhë është e dyta dhe e treta. nëvajzat e së njëjtës moshë në radhë të parë - blu.

Ndër adoleshentët dhe të rriturit, ngjyrat shpërndahen sipas popullaritetit të tyre si më poshtë: blu, jeshile, të kuqe, të verdhë, portokalli, vjollcë, të bardhë.

Fëmijët, adoleshentët dhe të rinjtë në përgjithësi preferojnë ngjyra të thjeshta, të pastra dhe të ndritshme, kombinime me ngjyra të kundërta; njerëzit e moshës së mesme dhe të moshuar preferojnë ngjyra komplekse, të ngopura, ngjyra akromatike, kombinime të nuancuara me ngjyra.

b) në varësi të gjinisë:

Një shkencëtar anglez, U. Winch, mori një model ndër-shirita të preferencës së ngjyrave për burrat dhe gratë, si rezultat i një studimi të dy grupeve të burrave dhe grave:

Por brenda secilit grup të subjekteve ka disa devijime varësisht nga natyra e perceptimit dhe karakteristikat e tjera individuale të një personi.

c) në varësi të natyrës së punës:

Njerëzit e punës së dorës preferojnë ngjyra të thjeshta të pastra dhe të ndritshme, kombinime me ngjyra të kundërta.

Njerëzit e punës intelektuale preferojnë ngjyra komplekse, të ngopura, ngjyra akromatike, kombinime me nuanca të ngjyrave, duke shkaktuar emocione komplekse të paqarta që kërkojnë një meditim më të gjatë.

Ngjyrosja e grupeve të ndryshme sociale, të vogla dhe të mëdha, shfaqen më së shumti në artin dekorativ dhe të aplikuar, pikturat amatore dhe grafika. Për këto objekte, mund të studiohet ngjyra e gjallë në procesin e jetës së tij dhe ndërveprimi me një person. Një pamje e plotë e preferencave të ngjyrave, së bashku me njohjen e karakteristikave psiko-fiziologjike të grupeve të veçanta shoqërore, mund të merren nga studimi i historisë së artit të një grupi të caktuar shoqëror, kombësie apo kombësie.

Përdorimi me aftësi i preferencave të ngjyrave është një armë e fuqishme në duart e artistit. Ky është një nga faktorët për rritjen e efektivitetit të informacionit vizual. Në fund të fundit, nëse ngjyra ose kombinimi i ngjyrave është i këndshëm apo jo, informacioni mund ose nuk do të perceptohet. Kur zhvillohet përbërja me ngjyra e një objekti, është e nevojshme të imagjinosh qartë se kush do ta perceptojë: njerëzit e punës fizike apo mendore, të rinj apo të moshuar etj. Natyrisht, ju nuk do të merrni parasysh shijet e të gjithëve, është e nevojshme të përqendroheni, nëse është e mundur, në shumicën dërrmuese. Merrni, për shembull, një seminar të ndërmarrjeve industriale dhe një institut kërkimi. Për shembull, punëtorët e seminarit do të perceptohen plotësisht ngjyra të ndritshme dhe të zhurmshme, dhe stafi i institutit të kërkimit shkencor do t'i japë përparësi ngjyrave të heshtura, kombinimeve me nuanca të ngjyrave. Megjithatë, dyqani ka një ndërtesë administrative, në të cilën njerëzit punojnë në punën intelektuale dhe mund të preferojnë kombinime të butë dhe të nuancuara me ngjyra. Në të njëjtën kohë, zakonisht gjendet një kënd i kuq në ndërtesën administrative ku mblidhen punëtoritë e punëtorëve, që do të thotë se është e nevojshme të udhëhiqet nga preferencat e tyre. Kështu, është e nevojshme një qasje e diferencuar në mënyrë strikte për të përcaktuar zgjidhjen me ngjyra të një objekti, në varësi të qëllimit funksional të vendndodhjes së tij, dhe, në përputhje me rrethanat, audiencës për të cilën është menduar.

Preferencat e ngjyrave, si dhe shoqatat, janë për shkak të shumë faktorëve. Zakonisht duhet të merren parasysh preferencat jo vetëm të ngjyrave individuale, por edhe të kombinimeve. Në të njëjtën kohë, bartësi i ngjyrës luan një rol të rëndësishëm. Vlerësimi i vetë ngjyrës mund të ndryshojë disi nga vlerësimi i tij në një situatë të caktuar. Prandaj, të dhënat nga studimet laboratorike të preferencave të ngjyrave nuk mund të shërbejnë i vetmibaza për zhvillimin e përbërjes së ngjyrës së objektit, edhe nëse flasim për cilësitë estetike elementare.

Mund të jetë një mënyrë më e besueshme, megjithëse më e komplikuar e studimit të preferencave të ngjyrave studimi i krijimtarisë artistikepër shembull, artet dhe zanatet, piktura amatore dhe grafika e një grupi të caktuar shoqëror të njerëzve. Në këto zona, simpatitë e ngjyrave shfaqen në mënyrë të drejtpërdrejtë dhe në të njëjtën kohë, çdo ngjyrë përfshihet në përbërje, e lidhur me materialin dhe cilësi, dmth., Është e mundur të studiohen objekte të gjalla në këto objekte, në procesin e jetës së tij dhe bashkëveprimit me nga njeriu. Një pamje e plotë e preferencave të ngjyrave mund të merret vetëm në bazë të studimit të historisë së artit të një populli të caktuar.

Simbolet e ngjyrave

Problemi i simbolizmit të ngjyrës është i lidhur ngushtë me problemin e ndikimit psikologjik të ngjyrës, dhe me sistemin e tij. Në origjinën e kulturës, ngjyra ishte ekuivalente me fjalën, shërbyer si një simbol i gjërave dhe koncepteve të ndryshme.

Në periudha të caktuara të historisë së artit botëror, simbolizmi luajti një rol veçanërisht të rëndësishëm në përmbajtjen ideologjike dhe figurative të një vepre arti. Roli veçanërisht i dukshëm i përket simbolikës së ngjyrës në artin e Mesjetës, në kushtet e dominimit të ideologjive fetare, kur interesimi për një ose një ngjyrë tjetër u mbajt, në veçanti, duke besuar në fuqinë gjoja magjike të ngjyrës. Kjo ndikoi në kuptimin e ngjyrave të artistëve të asaj epoke, e cila gjeti shprehjen e saj në parimet përkatëse të harmonizimit. Secili vend kishte simbolizmin e vet, por gjithashtu kishte devijime. Për shembull, në mesjetë, të kuqe u konsiderua njëkohësisht ngjyra e bukurisë dhe gëzimit, dhe ngjyra e zemërimit dhe e turpit. Mjekra e kuqe dhe flokët u konsideruan si një shenjë tradhëtie; në të njëjtën kohë, personazhet pozitive u pajisën me një mjekër të kuqe.

Mosmarrëveshjet në përmbajtjen simbolike të luleve në të njëjtën epokë dhe në të njëjtin vend mund të shpjegohen me kryqëzimin e simbolizmit fetar me simbole popullore. Nëse i pari prej tyre kishte si burim mësimet fetare, legjendat dhe tregimet, atëherë simbolizmi popullor ishte rezultat i reflektimit në mendjet e njerëzve kryesisht të ngjyrave të natyrës përreth dhe bazohet në shoqatat e ngjyrave. Çdo ngjyrë është e lidhur ndryshe me objekte dhe fenomene të ndryshme të realitetit. Për shembull, ngjyra e kuqe shoqërohet me gjak, zjarr, që nga kohërat e lashta simbolizon jetën. Prandaj ai është simboli i fuqisë së pjellorisë dhe dashurisë. Në të njëjtën kohë, afërsia e të kuqes me gjak e bën atë simbol të vuajtjes, ankthit, luftës, madje edhe vdekjes. Në të njëjtën kohë, e kuqe është një fitore, një triumf, një shenjë e argëtimit. Në historinë e re, e kuqe bëhet simbol i revolucionit proletar. Kështu, një shumëllojshmëri shoqatash japin një shumëllojshmëri kuptimesh simbolike të së njëjtës ngjyrë. Dashuria tradicionale, simbolike e ngjyrës, e cila u krijua në antikitetin e thellë në bazë të shoqatave, nën ndikimin e ritualeve industriale dhe familjare, pikëpamjet mitologjike dhe fetare ekziston mes njerëzve sot. Dhe tani artisti, nëse dëshiron apo jo, duhet të përballet me këto pikëpamje tradicionale të njerëzve mbi simbolizmin e ngjyrës. Simbolet e ngjyrave ndihmojnë perceptimin e veprës, veprojnë si përmbajtje shtesë. Zotërimi i artistit është se si, në çfarë forme i ka paraqitur këto simbole.

Simbolet e ngjyrave janë aq të ndryshme sa jeta e një personi, ato pasqyrojnë tiparet negative dhe pozitive të karakterit të tij, fenomenin e realitetit. Në këtë drejtim, është e këshillueshme t'i ndajni ato në asociative, pozitive dhe negative (shih tab.1).

Tabela 1. Simbolet e ngjyrave.

ngjyrë	shoqatë	simbolet
asociativ	pozitiv	negativ
e bardhë	argjend dritë	Dritë, argjend	Shpirtërore, Pastërtia, Qartësia, Pafajësia, E Vërteta	Vdekja, zia, reagimi
e zezë	terr	terr	tokë	Vdekja, zia, reagimi, prapambetja, krimi
i verdhë	Dielli, ari	Dielli, Drita, Ari, Pasuria	Pasuri, gëzim	Ndarja, mjerimi, mashtrimi, zilia, xhelozia, tradhtia, çmenduria, tradhtia
portokall	Sunset, Vjeshtë, Portokalli	Nxehtësia, Pjekuria	Energji, Punë, Gëzim	Tradhtinë, tradhtinë
e kuqe	Zjarri	Jeta, Forca, Pasioni	Dashuria, Fitorja, Festimi, Festa, Argëtim, Demokraci, Revolucioni, Lufta për Lirinë	Lufta, Vuajtja, Vdekja, Dhuna, Ankthi, Zemërimi
vjollcë		Pasuria, Fuqia, Fuqia	Dinjiteti, Pjekuria, Madhështia	mizori
vjollcë	vjollcë		Besim, ndërgjegje, talent artistik	Përulësia, mosha e vjetër, trishtimi, mjerimi, zia
blu	Deti, Cosmos	Pronësia e Detit, Infinity, Cosmos	Urtësia, besnikëria	Toska, Coldness
blu	Sky, Air	Paqe, Paqe	pafajësi
e gjelbër	Natyra, Bimësia	Natyra, Fertiliteti, Rinia, Paqja	Shpresoj, Lulëzoni, Siguria,	melankolik

Me interes të veçantë është gjithashtu klasifikimi i simboleve të ngjyrave sipas ngjashmërisë me karakteristikat karakteristike të konceptit të caktuar, të propozuar nga F. Yuryev.

Të gjithë personazhet janë të ndarë në tri grupe: asociative, kodi shoqërues-shoqërues.

Grupi shoqërues  përfshin simbolin më të zakonshëm dhe më të lashtë mimetik, të cilat kanë një ngjashmëri të drejtpërdrejtë me karakteristikat karakteristike të konceptit të objektit. Për shkak të asociativitetit natyror, këto emërtime simbolike janë primare në të gjitha kulturat dhe janë më të forta:

bardhë - Drita, Argjend;

e zezë - errësirë, tokë;

verdhë - Dielli, Ari;

blu - qielli, ajri;

kuqe - Zjarri, Gjaku;

jeshile - Natyra, Bimesia.

Kodi shoqërues  një grup karakteresh ka një gamë më të gjerë të shoqatave. Ai përfshin simbole simbolike që kanë një ngjashmëri të largët me karakteristikat karakteristike të konceptit të objektit dhe në një situatë specifike qartësuese fitojnë domethënie njohëse. Si një metaforë e ngjyrës, notimet e kodimit shoqërues marrin domethënie ekspresive në art. Një shembull do të ishte korrespondenca e mëposhtme:

e bardhë - Luminositeti, shpirtërore, pastërtia, pafajësia, qartësia;

e zezë - Absorbimi, materialiteti, pa shpresë, i rëndë;

verdhë - Shndrit, Lehtësia, Dinamizmi, Joy, Intimiteti;

blu - Qielli, Thellësia, Infiniteti, Ftohtë, Impaziteti;

e kuqe - Aktivitet, Dhuna, Eksitim, Pasion;

jeshile - Qetë, Siguri, Statike, Mirë;

Kodi grup i karaktereve  - më e kushtëzuara. Këtu, ngjyra nuk ka ngjashmëri me objektin e caktuar - konceptin dhe mund të përdorë pothuajse çdo caktim, për shembull:

të verdhë - Pasuria, zilia, xhelozia, mashtrimi, tradhtia, ndarja, mosbalancimi mendor;

blu - Religjioziteti, Urtësia;

e kuqe - demokracia, e keqja;

e gjelbër - Afërsia, Toska.

Në grupet e para dhe të dyta, simbolet janë mjaft realiste, sepse ato lidhen shoqërisht me objekte dhe fenomene të ndryshme të realitetit dhe prandaj janë të ngjashme në shumë kultura. Dallimet shfaqen dhe acarohen ku mbizotëron simbolizmi i kodit të ngjyrave. Këto dallime duhet të konsiderohen, varësisht nga rajoni në të cilin punon artisti. Arti popullor, letërsia dhe arti do të ndihmojnë në identifikimin dhe kuptimin e tyre.

Ekziston edhe simbolizmi ndërkombëtar i ngjyrave heraldike, si një sistem shenjash që respektohet rreptësisht në emblemat dhe flamujt e shteteve. Në gjuhën moderne heraldike ndërkombëtare, ajo ka interpretimin e mëposhtëm:

e bardhë - Argjendi, pastërtia, e vërteta, Evropa, krishterimi;

e verdhë - Ari, Pasuria, Guximi, Azia, Budizmi;

e kuqe - Forca, Demokracia, Revolucionare, Amerikë;

jeshile - Fertiliteti, Lulëzimi, Rinia, Australia, Islami;

blu - Pafajësia, paqja;

blu - Urtësia, posedimi i detit;

vjollcë - dhimbje, fatkeqësi;

zi - Vajtim, Vdekje, Afrikë.

Në simbolizmin olimpik, ngjyrat e unazave janë simbole të pesë kontinenteve:

blu - Amerikë;

e kuqe - Azia;

e zezë - Evropë;

verdhë - Afrikë;

jeshile - Australi.

Ngjyra nuk mund të jetë simbol. Në punën, ai domosdoshmërisht i përket strukturës piktoriale, tridimensionale ose hapësinore, ku zë një vend të caktuar për shkak të përbërjes dhe konceptit ideologjik, i cili, nga ana tjetër, kontribuon në identifikimin e përmbajtjes së tij simbolike. Kështu, perceptimi i kuptimit simbolik të ngjyrës varet nga:

Nga qëllimi ideologjik i përgjithshëm i punës; nga ndërtimi kompozicional i ngjyrave të përgjithshme; nga lulet përreth;

Nga një strukturë grafike e veçantë, forma në të cilën ajo i përket.

S. Eisenstein, në lidhje me punën e tij në kinemanë me ngjyra, hulumtoi çështjen e korrespondencave "absolute" të zërit dhe ngjyrës. Ai arriti në përfundimin se "në art, nuk është absolutpo ashtu në mënyrë arbitrare,të cilat janë të diktuara i formuarsistemin e një produkti. Këtu çështja kurrë nuk zgjidhet dhe nuk do të zgjidhet kurrë nga një katalog i pandryshueshëm i simboleve të ngjyrave, por kuptueshmëria emocionale dhe efektshmëria e ngjyrës do të lindin gjithnjë në rendin e formimit të gjallë të anës së ngjyrës së punës, në vetë procesin e formimit të këtij imazhi, në lëvizjen e gjallë të veprës në tërësi "..

Nuk mund të pajtohemi me këtë përfundim. Çdo gjë është e vërtetë, përveç fjalës "arbitrare". Artisti "ngjyros" imazhin jo arbitrarai e konsideron domethënien tradicionale të ngjyrës dhe i nënshtrohet atij ose jep kundërta e sajvlera e Duke ndjekur paragrafin e mësipërm, S. Eisenstein përshkruan një shembull nga praktika e tij, duke konfirmuar kështu shkaktuarqasja në zgjidhjen e ngjyrave: "mjafton të krahasohet tema e të bardhës dhe e zezë në filmat" Vjetër dhe e Re "dhe" Aleksandër Nevski ".

Në rastin e parë, reaksionari, krimineli dhe prapambetja u shoqëruan me ngjyrë të zezë, dhe gëzimi, jeta, format e reja të menaxhimit u shoqëruan me të bardha.

Në rastin e dytë, pjesa e të bardhës me rrobat e kalorësve ra mbi temat e mizorisë, mashtrimit dhe vdekjes (kjo ishte shumë e habitur jashtë vendit dhe u shënua nga shtypi i huaj); ngjyra e zezë, së bashku me trupat ruse, bartën një temë pozitive - heroizmin dhe patriotizmin ".

Një ristrukturim i tillë i bardh e zi nuk bie në kundërshtim me simbolizmin e zakonshëm të këtyre ngjyrave: në Rusi, për shembull, ngjyra e zisë është e zezë, por varrimi është i bardhë; në Japoni dhe Indi, ngjyra e zisë është e bardhë. Do të ishte më befasuese dhe ndoshta nuk do të kuptohet nga askush, nëse Eisenstein zëvendësoi, për shembull, zi me të verdhë-gjelbër dhe të bardhë me ngjyrë gri.

Harmonia e ngjyrave është mjeti më i rëndësishëm i shprehjes artistike në pikturë së bashku me përbërjen, vizatimin, perspektivën, dritën e qafës, strukturën, etj. Termi "harmoni" vjen nga fjala greke hamionia, që do të thotë konsonancë, harmoni dhe e kundërta e kaosit dhe është një kategori filozofike dhe estetike, që do të thotë "një nivel i lartë i diversitetit të rregullt, korrespondenca optimale reciproke midis të tjerëve në tërësi, duke përmbushur kriteret estetike të përsosmërisë dhe bukurisë". Harmonia me ngjyra në pikturë është qëndrueshmëria e ngjyrave mes tyre, si rezultat i proporcionalitetit të gjetur të zonave të ngjyrave, ekuilibrit dhe harmonisë së tyre, bazuar në gjetjen e hijes unike të çdo ngjyre. Ekziston një marrëdhënie e qartë ndërmjet ngjyrave të ndryshme të figurës, secili balancim i ngjyrave ose zbulimi i tjetrit, dhe dy ngjyra së bashku ndikojnë në tretë. Ndryshimi i një ngjyre të çon në shkatërrimin e harmonisë ngjyra dhe ngjyra të artit dhe shkakton nevojën për të ndryshuar të gjitha ngjyrat e tjera.

Harmonia e ngjyrave në strukturën e veprës piktoriale gjithashtu ka një mbështetje të konsiderueshme, zbulon qëllimin krijues të autorit. Për shembull, Van Gogh shkroi: "Në pikturën time" Night Cafe "u përpoqa të tregoja se një kafene është një vend ku mund të vdesësh, të çmendesh ose të kryesh një krim. Shkurtimisht, u përpoqa të shtyja kontrastin e trëndafilit të zbehtë me të kuqe të verdhë dhe verë të kuqe, të gjelbër të zbehtë dhe veronezë me gjelbërim të verdhë dhe të gjelbër, për të riprodhuar atmosferën e xhehennemit ferr, ngjyrën e squfurit të zbehtë, për të përcjellë fuqinë demonike të tavernës - . Hulumtues të ndryshëm - Newton, Adame, Mensell, Bruckks, Bezold, Ostwald, V. Shugaev dhe të tjerë. , ju duhet të dini gamën e problemeve shkencore të teorisë harmonitë e ngjyraveqë mund të kontribuojë në një qasje më të zhytur në mendime dhe në mënyrë racionale për zgjidhjen e problemeve praktike të harmonisë me ngjyra. Fizikanët dhe artistët gjithmonë kanë kërkuar të sjellin të gjithë varietetin e ngjyrave të botës së dukshme në sistem dhe, përmes sistematizimit, të përcaktojnë modelet e kombinimeve harmonike të toneve të ngjyrave. Përpjekja e parë për të sjellë ngjyrë në sistem i përkiste Isaac Njutonit.

Sistemi i ngjyrave të Njutonit është një rreth ngjyre i përbërë nga shtatë ngjyra - të kuqe, portokalli, të verdhë, jeshile, blu, blu dhe vjollcë. Më vonë i shtohen ngjyrave të spektrit ngjyrë vjollcetë cilat nuk janë në spektër, të fituara nga përzierja e dy ngjyrave ekstreme të spektrit - të kuqe dhe të purpurt. Ngjyrat e pjesës së kuqe të verdhë të rrethit u quajtën të ngrohtë dhe pjesa blu-blu e rrethit të ftohtë. Kjo ishte përpjekja e parë për "harmonizimin e ngjyrave". Në 1865, artisti Rudolf Adams shpiku "një mjet për përcaktimin e harmonikut kombinime me ngjyra"-" harmonika kromatike ". Harmonia fizike e Adams përbëhej nga një rrotë ngjyrë e ndarë në 24 sektorë, dhe secili prej sektorëve ishte i ndarë në 6 gradë ndriçimi. Pesë modele janë bërë në rrethin e ngjyrës, në të cilën 2, 3, 4, 6 dhe 8 vrima janë prerë në mënyrë simetrike në madhësi të sektorit. Duke lëvizur modelet me vrima, ju mund të merrni të ndryshme kombinime me ngjyraqë Adams e quajti "akordet simetrike". Në të njëjtën kohë, Adams besonte se këto "akorda" nuk mund të rezultojnë domosdoshmërisht harmonike, por ato janë baza për zgjedhjen e kombinimeve të ndryshme harmonike të toneve të ngjyrave (1).

Harmonia e Ngjyrave të Rudolph Adams (Figura 1)

Parimet bazë të harmonisë së ngjyrave Adams formulohen si më poshtë:

1. Në harmoni, të paktën elementet origjinale të varietetit të zonës së ngjyrës duhet të jenë të dukshme; të kuqe, të verdhë dhe blu. Nëse ata ishin të padallueshëm, siç do të ishte në të zezë, gri ose të bardhë, atëherë do të kishte unitet pa diversitet, dmth raporti sasior i ngjyrave.

2. Shumëllojshmëria e toneve duhet të arrihet gjithashtu përmes një sërë dritash dhe errësie dhe përmes ndryshimeve në ngjyrë.

3. Tonet duhet të jenë të balancuara në mënyrë që asnjëri prej tyre të mos dalë jashtë. Ky moment përfshin marrëdhënie cilësore dhe përbën një ritëm ngjyrash.

4. Në kombinime të mëdha, ngjyrat duhet të ndjekin njëri-tjetrin në mënyrë që të bëhet lidhja natyrore sipas shkallës së marrëdhënieve të tyre, si në një spektër apo një ylber. Pasimi i toneve shpreh lëvizjen e melodisë së unitetit të ngjyrës.

5. Bojërat e pastra duhet të përdoren me masë për shkak të shkëlqimit të tyre dhe vetëm në ato pjesë që syri duhet të drejtohet së pari. "

Teoria e kombinimeve harmonike të ngjyrave të Adams ishte e vlefshme për praktikën e pikturës. Teoria e harmonisë së ngjyrave nga Albert Henri Mensella ishte gjithashtu e lidhur drejtpërdrejt me praktikën e pikturës. Mansell identifikoi tre lloje të kombinimeve harmonike të tonave të ngjyrave: harmonitë monofonike - të ndërtuara në tonin e njëjtë të ngjyrës me ndjeshmëri të ndryshme, ose mbushje; harmoni e dy ngjyrave ngjitur të rrotave të ngjyrave, të ndërtuara në afërsinë, afinitetin e ngjyrave; harmoni, e ndërtuar por parimi i kontrastit midis ngjyrave, të shtrirë kundër njëri-tjetrit në rrota me ngjyra. Mansell besonte se harmonia e ngjyrave do të ishte më e përsosur në qoftë se artistja merr parasysh raportet e ngjyrave në aspektin e ngopjes dhe raporti i zonave të avionëve të ngjyrave. Fizologu gjerman Brücke gjithashtu konsideroi ngjyrat që qëndrojnë brenda intervaleve të vogla të rrotave të ngjyrave për të qenë harmonike për shkak të ngjashmërisë së tyre në ngjyrë. Në teorinë e kombinimeve harmonike të ngjyrave të ngjyrave, Brucke për herë të parë së bashku me kombinime palë ngjyra të ndryshme veçoi triadat e ngjyrave që ai i konsideronte harmonik. Ai e konsideronte të kuqe, blu, të verdhë, si të kuqe, të gjelbër dhe të verdhë, si triada harmonike të ngjyrave. Sipas mendimit të tij, ngjyrat e intervaleve të vogla mund t'i bashkëngjiten këtyre tre ngjyrave. Bezold, si dhe Brücke, ndërtoi një teori të harmonies ngjyra në dallimet e ngjyrave brenda intervale të vogla dhe të mëdha të rrotës së ngjyrave. Ai besonte se një kombinim harmonik i toneve të ngjyrave merret vetëm në rastin kur, për shembull, në dymbëdhjetë anëtarë të një rrethi, ngjyrat mbeten pas njëri-tjetrit me katër ton, dmth. midis tyre duhet të ketë një interval prej tre tonesh. Kombinimet jo-harmonike të ngjyrave, sipas Brücke, sigurohen kur intervali ndërmjet ngjyrave është vetëm një ton ngjyrash. Bezold vuri në dukje së pari nevojën për të parë ndryshimin në përdorimin e ngjyrës dhe kombinimin harmonik të ngjyrave në pikturë dhe në artet dekorative dhe të aplikuara. Popullore në shekullin XIX. ekzistonte një teori e harmonisë së ngjyrave nga W. Ostwald, i cili u përpoq të gjente ligjet matematikore të harmonisë së ngjyrave nga marrëdhëniet gjeometrike të rregullimit të ngjyrave brenda rrotave të ngjyrave. Ostwald besonte se të gjitha ngjyrat që përmbajnë një përzierje të barabartë me të bardhë apo të zi janë harmonike dhe ato që nuk përmbajnë një përzierje të tillë, ato që qëndrojnë larg njëri-tjetrit në rrota me ngjyra në një numër të barabartë intervalesh janë më harmonike. Me interes është doktrina e tij e harmonisë akromatike, në të cilën autori gjeti një marrëdhënie matematikore midis ndryshimit në lehtësinë e ngjyrës akromatike dhe ndjeshmërisë së pragut të syrit. Ostwald vërtetoi se kur ndriçimi ndryshon, ndjeshmëria e pragut të syrit ndryshon sipas ligjit të mjeteve gjeometrike. Me interes të madh për artistët që punojnë në fushën e artit dhe dizajnit të aplikuar dekorativ, është teoria e kombinimeve harmonike të toneve të ngjyrave, të zhvilluara nga V. M. Shugaev. Teoria e kombinimeve harmonike të ngjyrave të ngjyrave nga V. M. Shugaev bazohet në teoritë e Mensell dhe Bezold dhe bazohet në kombinimet e ngjyrave të rrotave të ngjyrave. Sipas autorit, baza e kpyga përbëhet nga katër ngjyra: të verdhë, të kuqe, blu dhe të gjelbër sipas parimit të farefisnisë dhe kontrastit. V. M. Shugaev sistemoi lloje të ndryshme të kombinimeve harmonike të ngjyrave të ngjyrave dhe i çoi në katër lloje themelore:

1. kombinime të ngjyrave të lidhura;

2. kombinime të ngjyrave të kundërta;

3. kombinime të ngjyrave të kundërta;

4. Kombinimet e neutralit në lidhje me ngjashmërinë dhe ngjyrat e kontrastit.

Autori ka llogaritur 120 kombinime të mundshme harmonike të ngjyrave për një rreth prej 16 anëtarësh me tre ngjyra të ndërmjetme, tre intervale midis ngjyrave kryesore. V. M. Shugaev besonte që kombinimet harmonike të ngjyrave mund të merren në tri raste: 1) nëse një numër i barabartë i ngjyrave primare janë të pranishme në ngjyra të harmonizuara; 2) nëse ngjyrat kanë të njëjtën lightness; 3) nëse ngjyrat kanë ngopje të njëjtë. Dy faktorët e fundit luajnë një rol të rëndësishëm në harmonizimin e ngjyrave, por nuk janë ato kryesore, por vetëm përforcojnë ndikimin reciprok të ngjyrave, duke siguruar një lidhje më të ngushtë harmonike midis tyre. Në të kundërt, ngjyrat më të ndryshme ndryshojnë nga njëri-tjetri në butësi, mbushje dhe ton ngjyra, aq më shumë ato janë në harmoni. Përjashtim janë ngjyrat plotësuese. Harmonia e ngjyrave plotësuese është konfirmuar nga shembuj të shumtë në pikturë dhe arte dekorative dhe të aplikuara. V. M. Shugaev përcaktoi harmoninë e ngjyrave si më poshtë: "Harmonia e ngjyrave është ekuilibri i ngjyrave, bilanci i ngjyrave. Këtu, balanca e ngjyrave (para së gjithash, dy ngjyra) kuptohet si një raport i tillë dhe cilësitë e tilla në të cilat ata nuk duken të huaj për njëri-tjetrin dhe asnjëri prej tyre nuk mbizotëron. " "Harmonika është kombinime që krijojnë përshtypjen e integritetit ngjyra, marrëdhëniet midis ngjyrave, balancimit të ngjyrave, unitetit të ngjyrave".

Harmonia e ngjyrave

Fenomeni i ngjyrës nuk është aspak i thjeshtë. Siç është thënë tashmë, nga njëra anë, ngjyrat i referohen vetitë fizike  realiteti, mund të matet duke përdorur instrumente, dhe vetitë e tij janë modeluar matematikisht ashtu siç ndodh në colorimetry, dhe në këtë ngjyrë të cilësisë ka një kuptim objektiv. Nga ana tjetër, ngjyra është një ndjesi psiko-fiziologjike subjektive, e cila mishërohet në gjendje të caktuara emocionale, të ndryshme në njerëz të ndryshëm; për më tepër, kjo paqartësi e tij përfaqëson interesin kryesor për artet vizuale.

Kur analizohet teknologjia e imazhit të ngjyrave, është e nevojshme të mbahet parasysh të gjitha këto dy aspekte të saj: shkencën natyrore dhe atë psikoestetike. Nëse marrim parasysh fenomenin e ngjyrës në aspektin historik, këto dy qasje zbulojnë veten mjaft qartë. Në të njëjtën kohë, përpjekjet për të kuptuar se çfarë ngjyra është dhe çfarë vlera e saj është në art dhe në kulturën në përgjithësi, gjithmonë shprehen në një përpjekje për të sistematizuar ngjyrën në çdo mënyrë, për të krijuar një sistem të vetëm dhe në bazë të saj për të depërtuar në misterin e kombinimeve harmonike. Është shumë e mundur që harmonia me ngjyra nuk është një realitet objektiv, i cili duhet vetëm të zbulohet, pasi shumë besuan pas Njutonit, por vetëm një pronë e ndërgjegjes sonë estetike, siç besonte Gëte; harmonia nuk ekziston jashtë perceptimit tonë, ashtu siç nuk ka perceptim të jashtëm të konceptit të ngjyrës. Prandaj, në epoka të ndryshme historike, kombinime të ndryshme harmonike mbizotëronin në vende të ndryshme, ose më mirë, kombinime të ndryshme të ngjyrave u konsideruan harmonike ose jo harmonike.

Le të ndjekim në termat më të përgjithshme dinamikën e ndryshimeve në idealin coloristic në materialin e artit vizual. Por së pari, disa fjalë për simbolizmin e ngjyrës.

Problemi i simbolizmit të ngjyrës lidhet me ndikimin psikologjik të ngjyrës, me sistematizmin dhe klasifikimin e tij. Në origjinën e kulturës, ngjyra ishte ekuivalente me fjalën, pasi ajo shërbeu si një simbol i gjërave dhe koncepteve të ndryshme, dhe ngjyrat më të thjeshta ose primare doli të ishin simbolet më të qëndrueshme të ngjyrave. Vërehet se roli i simbolizmit të ngjyrës në shoqëri është proporcional me proporcionin e mitologjisë në të menduarit e tij. Ndërsa roli i racionalizmit rritet, roli i simbolizmit gjithashtu zvogëlohet. Në kohën tonë, simbolizmi i ngjyrave ruan pozicionin e saj në heraldikë, ngjyrimin funksional të objekteve industriale, në sistemin e sinjalizimit të transportit dhe në aktet e mbetura rituale shtëpiake.

Në raste më komplekse, të tilla si, për shembull, në art, trajtimi i ngjyrës lejon të njëjtën liri (ose më mirë, dykuptimësia në interpretim), si trajtimi i një fjale në literaturën moderne. Sot, një sfond teorik në zgjidhjet me ngjyra, bazuar në simbolizmin e ngjyrës, në shumë mënyra duket të jetë shumë spekulative dhe jo bindëse. Në vetvete zgjidhje me ngjyra Mund të jetë shumë interesante dhe inovative (si, për shembull, në filmin e kameramanit V. Storaro "The Reds"), por mbështetjet teorike të bazuara në simbolizmin subjektiv duken si props krejtësisht të panevojshme; në të gjitha këto ekziston edhe një lloj mashtrimi. Pra, Storaro argumentoi se tonet gri-kafe në filmin e tij simbolizojnë aspiratat tokësore të personazheve, si rrënjët dhe trungu i një peme, dhe nuancat e gjelbëruara dhe përgjithësisht të pasura që korrespondojnë me kurorën dhe lulet e freskëta jeshile simbolizojnë botën e tyre të brendshme shpirtërore.

Në të ardhmen, duke shqyrtuar çështjet e ngjyrës, ne do të flasim me hollësi rreth specifikave të ngjyrës së filmit, rreth metaforës së ngjyrës në filma, por këtu dua të theksoj se argumentet rreth simbolizmit të ngjyrës në filma janë kryesisht artificiale dhe të gjera.

Në epokën e antikitetit greko-romak, ngjyra u bë subjekt i vëmendjes dhe reflektimeve të filozofëve, por filozofët e shkencëtarëve të ngjyrave mund të quhen artistike dhe jo shkencore, sepse perceptimi i tyre i botës bazohej në parakushte estetike dhe madje edhe etike. Filozofët e lashtë e konsideronin të detyrueshëm klasifikimin e ngjyrave - për të dalluar ato kryesore dhe ato të prejardhura, por ata iu drejtuan kësaj kryesisht nga pozicionet mitologjike. Sipas mendimit të tyre, ngjyrat kryesore duhet të korrespondojnë me elementët kryesorë (ajri, zjarri, toka dhe uji - e bardhë, e kuqe, e zezë dhe e verdhë). Sidoqoftë, Aristoteli tashmë e dinte fenomenin e induksionit të ngjyrave, kontrastit të ngjyrave të njëkohshëm dhe vijues, dhe shumë dukuri të tjera, të cilat më vonë u bënë baza e optikës fiziologjike. Por gjëja më e rëndësishme është teoria e harmonisë së ngjyrave.

Estetika e ngjyrave antike është bërë për të gjithë artin e Rilindjes Europiane të njëjtin themel si filozofia e lashtë për shkencën e Iluminizmit. Harmonia u konsiderua një parim universal i universit dhe u aplikua në një shumëllojshmëri fenomenesh të ndryshme: në strukturën e kozmosit, në strukturën shoqërore, në arkitekturë, në raportin e ngjyrave dhe numrave, në muzikë, në shpirtin njerëzor e kështu me radhë. Në formën më të përgjithshme, harmonia nënkuptonte parimin e një rendi më të lartë "hyjnor", të krijuar jo nga njeriu, por nga forca më të larta, por përkundër kësaj, një urdhër i tillë duhet të jetë plotësisht i kuptueshëm për kuptimin e njeriut, pasi bazohet në arsye. Kjo, meqë ra fjala, është dallimi mes konceptit perëndimor të harmonisë dhe lindjes, në të cilin ekzistojnë gjithmonë elemente të misticizmit dhe të pabesueshmërisë.

Këtu janë disa dispozita të harmonisë antike në lidhje me ngjyrën:

1. Komunikimi, kombinimi i elementeve individuale të sistemit me njëri-tjetrin. Harmonia është një fillim i detyrueshëm. Me ngjyra, kjo shprehet nga uniteti i tonit të ngjyrave, kur të gjitha ngjyrat mblidhen sikur nga një patinë e përgjithshme, çdo bojë ose është shpërndarë (në sfond), ose ngjyhet ose zbutet duke u përzier me një bojë tjetër. Apelles, sipas dëshirës së Pliny, pasi mbaroi foton, e mbuloi atë me diçka të një lyer gri të ngjitur në të gjitha ngjyrat në unitet harmonik.

2. Uniteti i të kundërtave, kur ekzistojnë disa parime kundërshtare, quhen kontraste. Në monochromy është kontrasti i dritës dhe i errët, ngjyra dhe pa ngjyrë (për shembull, ngjyrë vjollcë me të bardhë, të kuqe me të zezë), ngjyra të ngopura me ngjyra të ulëta të ngopura. Apo janë kontrast në tonin e ngjyrave - një krahasim i kuq dhe jeshil, i verdhë dhe i kaltër etj., Dmth. ngjyra të detyrueshme plotësuese.

Harmonia mund të lidhet vetëm me masën, dhe masa është ndjesi dhe ndjenja njerëzore. Sipas Aristotelit, çdo ndjesi është një përkufizim i marrëdhënieve. Ndriçimi dhe fuqia e ngjyrave nuk duhet të jetë shumë e fortë dhe jo shumë e dobët. Ngjyra e ndritshme, kontraste të mprehta u konsideruan barbare, të denjë për "çdo persian" (armiqtë origjinale të Hellas). Grekët e civilizuar e vlerësojnë bukurinë më shumë se pasurinë, finesa e artit e kënaq atë më shumë se kostoja e lartë e materialit.

4. Koncepti i një matje është relative, do të thotë raporti i sasisë së matur me njësinë e matjes, prandaj ai përfshin përkufizime të tilla si proporcionaliteti, përmasat, raportet. Aristoteli besonte se përmasat në të cilat ngjyrat primare janë marrë në ngjyrat "e bukura" nuk janë të rastësishme: "Ngjyrat në të cilat vërehet proporcionaliteti më i saktë, si harmonitë e zërit, duket se janë më të këndshmet. Këto janë të kuqe të errët dhe të purpurt ... dhe disa të tjerë të të njëjtit lloj, të cilat janë të pakta për shkak se ka pak konsonancë harmonike muzikore ".

E gjithë praktika e artit të lashtë të aplikuar bazohet në parimin se ngjyra është më e vlefshme se konfuzioni.

5. Sistemi harmonik është i qëndrueshëm sepse është i balancuar. Universi është i përjetshëm, sepse është i rregulluar në mënyrë harmonike, forcat kundërshtare në të ndërpresin njëra tjetrën, duke krijuar një ekuilibër të qëndrueshëm. Nëse në figurë shifrat janë të veshur me mushama me shkëlqim, atëherë këto pika relativisht të ngopura nuk zënë më shumë se një e pesta apo një e gjashta e tërë pamjes. Pjesa tjetër e ngjyrave janë të ngopura të ulëta. Drita në errësirë ​​merret në përafërsisht të njëjtin raport. Falë këtij sistemi proporcional, arrihet ekuilibri i përgjithshëm i përbërjes së ngjyrave: impulse të forta, por të shkurtra të ngjyrave të ndritshme dhe të pastra janë të balancuara nga fushat më të gjata, por të dobëta të errëta dhe të përziera.

6. Një shenjë e harmonisë është qartësia e saj, dukshmëria e ligjit të ndërtimit të tij, thjeshtësia dhe qëndrueshmëria si në përgjithësi ashtu edhe në pjesë. Përbërja klasike e ngjyrave nuk u jep shikuesve detyra të vështira, preferon përputhjen e ngjyrave të afërta ose të kundërta dhe pothuajse nuk përdor si krahasime dominuese me ngjyra në intervalin e mesëm, pasi nuk ka as lidhje të dukshme as kundërshtim në to (më shumë për këtë do të diskutohet në shembullin e ngjyrës rrethi).

7. Harmonia gjithmonë reflekton sublime. Sipas Aristotelit, "mimesi" është një pasqyrim i realitetit në format e vetë realitetit, arti vetëm imiton natyrën, por nuk riprodhon të shëmtuarit dhe të shëmtuarit - nuk është pjesë e detyrës së artit.

8. Harmonia është konsistenca dhe përshtatshmëria, si dhe rendi. Në këtë parim, në formën e tij më të përgjithshme, shfaqet lidhja e estetikës së lashtë me botën: qëllimi i veprimtarisë kulturore njerëzore është transformimi i botës së shëmtuar dhe të shëmtuar të kaosit në një kozmos të bukur dhe të rregullt. Çdo përbërje harmonike e ngjyrave është aq e organizuar dhe e efektshme saqë kuptohet lehtësisht nga mendja njerëzore dhe është e përshtatshme për interpretim logjik.

Nga kjo listë e karakteristikave kryesore të harmonisë së lashtë të ngjyrave, është e qartë se shumë prej tyre nuk e kanë humbur kuptimin e tyre për të tashmen.

Në Mesjetë, ngjyra shërbeu si një mjet për të komunikuar informacion ose si një shenjë që dallonte objekte të caktuara. Kishte një lloj kodi të ngjyrave, të kuptueshme për të gjithë anëtarët e shoqërisë. Ishte përdorur në të gjitha strukturat vizuale, në të gjitha krijimet e duarve njerëzore që ishin të dukshme: në arkitekturë, dekorimin e tempujve dhe pallateve, në veshje, pikturë, skulpturë, grafikë librash dhe teatër. Dhe në lidhje me ngjyra të ndryshme ka pasur të njëjtën hierarki si në të gjitha fushat e tjera të jetës. Kishte ngjyra "shefi, hyjnore": të bardhë, ari, vjollcë, të kuqe dhe blu, dhe gjithashtu të verdhë (ai përshkruante ari). Më poshtë në hierarkinë ishin të gjelbra dhe të zeza. Ngjyrat e njëjta si gri, kafe dhe të ngjashme, sikur të mos ishin vënë re fare dhe u përpoqën të mos përdoreshin ato. Besohet se soditja e ngjyrave "hyjnore" dhe "mbretërore" ngre frymën e njeriut, duke e frymëzuar atë me një strukturë të devotshme mendimesh. Në Francë dhe Itali, përdorimi i bojës blu ishte madje i kontrolluar nga shteti, ashtu siç ishte bërë në lidhje me purpurën në antikitetin e vonë. Domethënia simbolike e të bardhës ishte e ruajtur në Shkrimet, ngjyrë të bardhë  do të thoshte shenjtëri, besim etj. E zezë si simbol i vdekjes, nënkuptonte morritjen e mishit dhe në përgjithësi ishte një shenjë e përulësisë dhe refuzimit të gëzimeve të kësaj bote. Prandaj ngjyra e zezë e veshjeve të klerit dhe murgeshës. Por për klerikun e lartë - prelatet e Kishës Romake, ngjyra e zezë "jo përfaqësuese" u zëvendësua me purpur, sepse violi është më afër zezë.

Në Rilindjen, veprat e Leon Battista Alberti (1404-1472) dhe Leonardo da Vinçi (1452-1519) ishin më të lidhura ngushtë me praktikën e arteve pamore dhe nuk humbën rëndësinë e tyre deri në ditët e sotme. Çështjet e ngritura në to mund të ndahen në dy grupe:

1) të gjitha llojet e ngjyrave të ngjyrave në natyrë dhe pikturë, efekti i dritës mbi ngjyrën, reflekset, perspektiva ajrore, ndërveprimi i ngjyrave (induksioni me ngjyra, kontrast me ngjyra, ngjyra e trupit të njeriut, disa tipare të perceptimit vizual të ngjyrës, rrezatimit, përshtatjes dhe kontrastit rajonal);

2) pyetjet e estetikës së ngjyrave në lidhje me pikturën, dmth. cilat kombinime me ngjyra duhet të konsiderohen harmonike dhe të cilat - jo. Sot nuk është aspak e tepërt të kujtojmë atë që Alberti shkroi rreth disa qindra vjet më parë: "Më duket e qartë se ngjyrat ndryshojnë nën ndikimin e dritës, sepse çdo ngjyrë e vendosur në hije nuk duket të jetë ajo që është në dritë".

Për fat të keq, për shumë nga bashkëkohësit tanë kjo nuk duket aq e dukshme. "Ngjyrat në aspektin e dukshmërisë janë shumë të lidhura me dritat; dhe sa të lidhura janë, ju mund të shihni nga fakti se në mungesë të dritës nuk ka ngjyra, dhe kur drita të kthehet, ngjyrat kthehen.

Në thelb, këtu shprehet pozita bazë, e cila karakterizon tërë procesin e riprodhimit të tonit dhe të ngjyrës kur ekspozimi ndryshon.

Në të kuptuarit e Rilindjes në krahasim me antikën, karakteristikat kryesore të ngjyrës (ngjyrimi, ndriçimi dhe ngopja) janë tashmë të ndryshme, siç themi tani. Interesante, të bardhëve dhe të zinjve u mohohet emri i ngjyrave, por ato njihen si ngjyrat kryesore të pikturës. "Bardhë e zi", shkruan Leonardo, "ndonëse nuk konsiderohen lule", sepse njëra është errësira dhe tjetra është dritë, dmth. një gjë është privimi, dhe një tjetër është brezi i ngjyrës, - por unë nuk dua që në këtë bazë të lihen mënjanë, sepse në pikturë ato janë parësore, sepse piktura përbëhet nga hije dhe dritë, dmth. nga drita dhe errësira ".

Pavarësisht nga fakti se teoricienët e Rilindjes janë unanimë se mjetet kryesore të pikturës janë vizatimi, përbërja, perspektiva dhe dritëja e zezë, dhe një i mitur, sikur roli dekorues t'i jepet ngjyrës, ata kundërshtojnë vetveten dhe theksojnë me forcë reflekset dhe hijet me ngjyrë. Leonardo shkruan: "Ngjyra e hijes së çdo objekti është gjithmonë një pjesë e ngjyrës së objektit që hedh një hije, dhe në një shkallë më të madhe ose më të vogël sesa ky objekt është më afër ose më larg nga kjo hije dhe më shumë ose më pak e ndritshme. Sipërfaqja e çdo trupi të mbuluar me hije përfshihet në ngjyrën e objektit të saj kundërshtues. " "E bardha është më e ndjeshme ndaj çdo ngjyre se çdo sipërfaqe tjetër e ndonjë trupi, vetëm nëse nuk pasqyrohet".

Dhe Alberti shkruan për reflekset: "Ecja nëpër një livadh në diell duket e gjelbër nga fytyra."

Më tej, Leonardo vazhdon: "Shpesh ndodh që ngjyrat e hijet në trupat e hijeve nuk janë në përputhje me ngjyrat në pikat kryesore, apo se hijet duken të gjelbra dhe dritat janë të kuqërremta, edhe pse trupi është i njëjti ngjyrë. Kjo ndodh nëse drita shkon te objekti nga lindja dhe e ndriçon me dritën e rrezatimit të saj, dhe nga perëndimi ka një tjetër objekt, i ndriçuar nga e njëjta dritë, por është ngjyrë e ndryshme nga objekti i parë. Prandaj, hedh rrezet e tij të reflektuara në lindje dhe ndriçon me rrezet e tij anën e objektit të parë që e përballon. Unë shpesh pash dritë të kuqe dhe hije kaltërosh në një objekt të bardhë ".

Këto vëzhgime të Leonardos u përdorën në pikturë vetëm në fund të shekullit XIX nga impresionistët dhe ai vetë, në kundërshtim me faktet e dukshme, nuk mund të kalojë traditat e pikturës lokale në praktikën e tij artistike dhe paralajmëroi bashkëkohësit e tij kundër kësaj. Për artistët e Rilindjes së hershme, ngjyra e objekteve u paraqit si pronë e tyre e patjetërsueshme, ai gjithmonë veproi i pandryshuar dhe u zbërthye ose u errësua, respektivisht me bojë të bardhë ose të zezë, prandaj problemi i harmonisë së ngjyrave u zgjidh për ata duke i kombinuar objektet ose ngjyrat lokale, të cilat në përputhje me rrethanat, grupuar në planin e figurës.

Gjithkush i njeh kryeveprat e Rilindjes, ku efektet mahnitëse dekorative u arritën në këtë mënyrë. Kjo pikturë nga Raphael, Michelangelo, Botticelli dhe artistë të tjerë të lidhur me kulturën e Akademisë së Correggio. Më vonë, Rilindja kishte një qëndrim krejtësisht të ndryshëm ndaj estetikës së krahasimeve të ngjyrave sesa Alberti dhe Leonardo, të cilët konsideronin kontrastin e ngjyrave lokale të jenë baza e harmonisë. Më vonë, estetika e harmonisë nëpërmjet opozitës i dha rrugën estetikës së harmonisë përmes analogjisë, nëse flasim në gjuhën moderne. Por ndikimi i ndritshëm dekorativ, i cili arrihet nga harmonia e ngjyrave lokale, përdoret ende në pikturë. Për shembull, në pikturat e Petrov-Vodkin.

Ekziston një pikëpamje e çuditshme që shpjegon pse artistët e Rilindjes pikturoheshin në ngjyrën lokale. Fakti është se teknika në të cilën ata punonin (tempera), nuk lejoi të vendoste një shtresë të bojës në një tjetër. Kjo u bë e mundur kur vëllezërit Van Eyck filluan të përdorin ngjyra të naftës. Nëse e pranoni këtë version, do të duhet të pranoni se sa teknologji prek estetikën, e cila është konfirmuar sot nga shembulli i fotografisë me ngjyra, filmit dhe televizionit.

Shekulli i 17 ishte një pikë kthese në historinë e kulturës evropiane. Metodat kryesore të shkencës janë bërë racionalizmi dhe mekanizmi. Hulumtuesit e panë punën e tyre në zbulimin e objektit në studim, duke e ndarë atë në pjesët përbërëse të tij, ndërsa natyrisht, analiza dominonte sintezën dhe qasja sistematike, siç themi tani, ishte e pamundur në këtë rast. Pavarësisht nga kjo, Njutoni mund të konsiderohet themeluesi i shkencës fizike të ngjyrës, sepse ai e ka vënë atë në një themel të fortë të një eksperimenti fizik me përpunimin matematikor të rezultateve. Ai pohoi unitetin organik të dritës dhe ngjyrës, identitetin e tyre fizik dhe besonte se ngjyra gjithmonë ekziston dhe manifestohet vetëm në kushte të caktuara: "Gjeta që të gjitha ngjyrat e të gjitha trupave vijnë jo vetëm nga një marrëveshje e caktuar që kontribuon në reflektimin e disa rrezet dhe transmetimin e të tjerëve" . Njutoni krijoi një bazë fizike objektive të sistemimit të ngjyrave, duke mbyllur natyrën ngjyra spektrale ngjyrë vjollce  dhe rregullimin e tyre në një rreth.

Lloji i rrotës 12 Njutoni.

Ky rreth (Ill 12) doli të jetë një mjet shumë i përshtatshëm për llogaritjen e rezultateve të përzierjes së rrezeve të ngjyrave (sinteza shtesë).

Pak më vonë, mësimet e Njutonit e nxitën Goethe-n të ndërmerrte studimin e ngjyrës, siç do të thoshe tani, në baza alternative, si rezultat i të cilit u krijuan optika fiziologjike dhe teoria e efektit psikologjik të ngjyrës.

Në shekullin XIX, piktorët përdorin sistemin shkencor të ngjyrës; Delacroix tregoi se si të lehtësonte zgjidhjen e detyrave koloristike me ndihmën e një rrote ngjyra dhe një trekëndëshi, dhe në vitet 70 përshtypjet dhe neo-impresionistët tashmë përdorin përbërjen e ngjyrës optike në praktikën e tyre artistike. Ishte e pamundur të bëhej pa e ditur mësimet e Njutonit.

Piktori i madh flemisht Rubens në një kohë provokoi sulme të ashpra nga kolegët e tij, sepse paleta e tij ishte më e gjallë sesa kanonet e klasicizmit të lejuara. Ngjyra në artin e barokut më pas erdhi në një nga vendet kryesore, por teorikisht nuk u kuptua në asnjë mënyrë, dhe vetëm në 1673 Roger de Pil në "Dialogjet në ngjyrë" e tij përshkroi veçantitë e këtij stili në lidhje me pikturën.

1. Ngjyra nuk është një mjet dytësor: "Në piktura, ngjyrosja e zhvilluar mirë vlerësohet veçanërisht, edhe nëse vizatimi është mediokër. Dhe pikërisht sepse vizatimi mund të gjendet në diçka tjetër: në gdhendje, statuja, relievë ... në të njëjtën kohë, do të gjejmë një ngjyrë të bukur vetëm në piktura. "

2. Në ngjyrë, nuk duhet të kesh frikë nga ekzagjerimi: "Ndërsa hartuesi korrigjon përmasat e modelit të tij, piktori nuk duhet të riprodhojë fjalë për fjalë të gjitha ngjyrat që sheh; ai zgjedh ato që i nevojitet, dhe nëse e konsideron të nevojshme, ai shton të tjerët që të marrin një efekt të tillë që do të kontribuojë në arritjen e bukurisë ".

3. Në pikturë nuk ka dallim në mes të chiaroscuro dhe ngjyrës, chiaroscuro është e lidhur në mënyrë të pazgjidhshme me ngjyrën: "Dritat dhe hijet e përdorura siç duhet bëjnë të njëjtën vepër si ngjyrat".

4. Drita dhe ngjyra janë elementë të përbërë: "Aftësia, e quajtur" dritë-errësirë ​​", është aftësia për shpërndarjen e dritave jo vetëm në objekte individuale, por në të gjithë sipërfaqen e figurës".

Roger de Peel besonte se një shpërndarje e ndjeshme e dritës, hijes dhe ngjyrës në një foto mund të arrijë unitetin e përbërjes, pa marrë parasysh sa elemente janë në të. Si shembull, parimi i "grumbullit të rrushit" zbuluar nga Titiani ishte përdorur. Titiqani grumbullon objekte ose shifra së bashku, sikur në një tufë rrushi, në të cilën manaferrat e ndezur krijojnë një masë totale të lehtë dhe ata që janë në hije përbëjnë një masë të errët. Prej kesaj, i gjithe grupi eshte injoruar me nje shikim, por ne te njejten kohe pjeset e tij te vecanta jane te dallueshme. Rubens jetoi për disa kohë në Venecia, ku Tintoretto thuhet se i tha atij se Tiziani e përdori këtë parim të një mori rrushi në kompozime me shumë figurë.

5. Sipas Roger de Peel, baza e harmonisë së ngjyrave përbëhet nga krahasime të kundërta, si dhe "simpati me ngjyrë", dmth. hije bashkimi të të njëjtit ngjyrë. Dhe pavarësisht nga fakti se kontrast (ngrohtë-ftohtë) është themelore për colorism, por mes dy ngjyrave të kundërta duhet gjithmonë të jetë një e treta, të mesme, që marrin pjesë në një dhe të tjera për të arritur harmoni. Reflektet i shërbejnë atij, dhe harmonia arrihet, para së gjithash, në sajë të reflekseve.

De Pil gjithashtu shkroi për efektet psikologjike të ngjyrës, rreth shoqatave të ngjyrave. Ai i ndau ngjyrat e rënda dhe të lehta, duke u larguar dhe duke u afruar, ai prezantoi termin "tokë" (kafe) dhe "ajër" (blu). Në ngjyrosjen e objekteve, ai dalloi ngjyrën lokale (zakonisht ngjyra e dritave), refleksin, nxjerr në pah dhe ngjyrën e ndriçimit, dhe ky ishte një hap i madh përpara.

Poeti gjerman Wolfgang Goethe shkroi: «Çdo gjë që bëra si poet nuk më mbush me krenari të veçantë. Poetë të bukura jetonin në të njëjtën kohë me mua, madje edhe më të mirët jetonin para meje dhe, natyrisht, do të jetojnë pas meje. Por që në moshën time unë jam i vetmi që e di të vërtetën rreth shkencës së vështirë të luleve - nuk mund t'i kushtoj rëndësi kësaj, kjo më jep një ndërgjegje mbi epërsinë mbi shumë. "

Goethe në thelb, ideologjikisht nuk u pajtua me pozicionin e Njutonit dhe besonte se ai duhej të luftonte "iluzionet" e tij. Ai ishte duke kërkuar parimin e harmonizimit të ngjyrave jo në ligjet fizike, por në ligjet e vizionit me ngjyra, dhe ne duhet t'i paguajmë atij haraç, në shumë aspekte ai kishte të drejtë; Nuk është çudi që ai konsiderohet paraardhësi i optikës fiziologjike dhe shkenca e efekteve psikologjike të ngjyrës.

Ai punoi në "Mësimdhënien mbi Ngjyrën" e tij nga viti 1790 deri më 1810, dmth. njëzet vjet, dhe vlera kryesore e kësaj pune qëndron në formulimin e gjendjeve psikologjike delikate të shoqëruara me perceptimin e kombinimeve të ngjyrave të kundërta. Goethe përshkruan në librin e tij fenomenin e induksionit të ngjyrave - ndriçim, kromatik, të njëkohshëm dhe vijues - dhe dëshmon që ngjyrat që dalin nga kontrast vijues ose të njëkohshëm nuk janë të rastësishme. Të gjitha këto ngjyra janë ngulitur në trupin tonë të parë. Ngjyra e kontrastit lind si e kundërta e atij induktiv, dmth. imponuar në sy, ashtu si fryma ndryshon me daljen, dhe çdo tkurrje kërkon zgjerim. Ky është manifestimi i ligjit universal të integritetit të qenies psikologjike, unitetit të të kundërtave dhe unitetit në diversitet.

Në çdo palë ngjyrash të kundërta, të gjithë rrotat e ngjyrave tashmë janë të mbyllura, meqenëse shuma e tyre e bardhë - mund të dekompozohet në të gjitha ngjyrat e imagjinueshme dhe, si të thuash, i përmban ato në potencë. Nga kjo ndjek ligji më i rëndësishëm i veprimtarisë së organit të vizionit - ligjin e ndryshimit të nevojshëm të përshtypjeve. "Kur syri ofrohet një errësirë, ajo kërkon dritë; ai kërkon errësirën kur ai paraqitet me dritën dhe ai tregon vitalitetin e tij, të drejtën e tij për ta kapur objektin duke gjeneruar nga vetja diçka që është e kundërta me objektin ". Kujtoni "lavjerrësit e emocioneve", të cilat përmendëm në kapitullin e mëparshëm.

Eksperimentet e Goethe me hijet e ngjyrave treguan se ngjyrat diametralisht të kundërta (komplementare) janë pikërisht ato që reciprokisht ndjellin njëri-tjetrin në mendjen e shikuesit. Ngjyra e verdhë kërkon blu-vjollcë, portokalli - blu dhe vjollcë - jeshile, dhe anasjelltas. Goethe gjithashtu ndërtoi një rrotë ngjyrë (të sëmurë, 13), por renditja e ngjyrave në të nuk është një spektër i mbyllur si ai i Njutonit, por një valle e rrumbullakët me tre palë ngjyra. Dhe këto çifte janë shtesë, dmth. gjysma e gjeneruar nga syri i njeriut dhe vetëm gjysma e pavarur nga njeriu. Ngjyrat më harmonike janë ato që ndodhen përballë, në skajet e diametrave të rrotave të ngjyrave, ato shkaktojnë njëra tjetrën dhe së bashku formojnë integritetin dhe tërësinë, ngjashëm me plotësinë e rrotave të ngjyrave. Harmonia, sipas Goethe, nuk është një realitet objektiv, por një produkt i vetëdijes njerëzore.

Fig.13 Teorisë së harmonisë së ngjyrës së Goethe.

Sipas Goethe, përveç kombinimeve harmonike, ka "karakteristikë" dhe "pa karakter". E para janë çiftet e ngjyrave të vendosura në rrotën e ngjyrave nëpërmjet një ngjyre, dhe e dyta janë palë ngjyrash ngjitur. Ngjyra harmonike, sipas Goethe, lind atëherë, "kur të gjitha ngjyrat fqinje janë të balancuara me njëri-tjetrin." Por harmonia, sipas Goethe, përkundër gjithë përsosmërisë së saj, nuk duhet të jetë qëllimi përfundimtar i artistit, sepse harmoniku gjithmonë ka "diçka universale dhe të plotë dhe në këtë kuptim pa specifikë". Kjo vërejtje jashtëzakonisht delikate i bën jehonë asaj që tha Arnheim më vonë për natyrën entropike të procesit të perceptimit të imazhit dhe se imazhet e harmonizuara në të gjitha aspektet shpesh nuk kanë shprehshmëri dhe shprehje.

Libri i Goethe përmban disa përkufizime shumë delikate të ngjyrës. Për shembull, në pikturë ekziston një metodë e zhvendosjes së të gjitha ngjyrave në një ngjyrë të vetme, sikur pamja të shihej përmes xhamit me ngjyrë, për shembull, të verdhë. Goethe e quan këtë ngjyrë të rreme. "Ky ton i rremë erdhi përmes instinktit, duke mos kuptuar se çfarë të bënte, kështu që në vend të integritetit, ata krijuan homogjenitet". Ngjyra e tillë lustër, e konsideruar shpesh në kinema me ngjyra si një shenjë shije të mirë, nuk e meriton një qëndrim kaq të respektueshëm ndaj vetvetes, dhe se ekzistojnë mënyra të tjera më të përsosura për të arritur harmoni ngjyrash, të cilat megjithatë kërkojnë më shumë punë dhe një kulturë grafike më të lartë.

Mund të duket lexuesit se një ekskursion i tillë i madh në historinë e pikturës është e tepërt, që të gjitha çështjet që analizohen janë të lidhura vetëm me pikturën, por kjo nuk është kështu. Fakti është se të gjitha vëzhgimet e Goethe rreth ndërveprimeve të ngjyrave, rreth harmonisë, nuk lidhen vetëm me një objekt me ngjyra, por, në të njëjtën masë, me imazhin e tij, pasi që ligjet e perceptimit të ngjyrës dhe kontrastit në të dyja këto raste janë të njëjta. Përndryshe, nuk mund të jemi kurrë të vetëdijshëm për ngjashmërinë e objektit dhe imazhit dhe, më e rëndësishmja, nuk mund ta përjetojmë kurrë gjendjen emocionale që lind kur shohim veprën e artit.

   Nga libri Verbosov-1: Një libër me të cilin mund të flisni   autori    Maksimov Andrei Markovich

Harmoni ... Dhe këtu është një përfundim tjetër që përsërisim rregullisht dhe do të përsërisim përsëri: një person duhet të lëvizë përgjatë rrugës drejt lumturisë, domethënë një ndjenjë harmonieje me veten dhe me botën, por menjëherë shtrohet pyetja: a është e mundur të flitet për harmoni në absolutisht absolutisht

   Nga libri Botën hebraike   autori    Telushkin Jozefi

Kapitulli 279 Harmonia familjare / Shlom Byte Nëse Gruaja juaj shtat të shkurtër, - mëson Talmudin, - përkulet për të dëgjuar pëshpëritjen e saj "(Bava metsia, 59a) Edhe pse në traditën hebraike nuk ka mungesë të deklaratave të pahijshme për gratë, tradita e lashtë e Judaizmit shpall dhe

   Nga libri 111 symphonies   autori    Mikheeva Lyudmila Vikentievna

  autori    Chernaya Lyudmila Alekseevna

2. Harmonia e personit "të brendshëm" dhe "të jashtëm"

   Nga libri Metafizika Pata   autori    Girenok Fedor Ivanovich

4.15. Harmonia Harmonia është një gozhdë. Përfundoni pjesët lidhëse. Bashkëjetesë. Aftësia për të qenë së bashku pa një shpirt. Çfarë është së bashku? Trupi i pjekur dhe fryma e ftohtë. Pa harmoni, bota do të shpërbëhet. Shtëpia do të shkërmoqet. Shpirti do të zhduket nga trupi. Harmonia është kudo. Kudo muzikë. Dhe kjo perceptim estetik

   Nga libri "Kodi antropologjik i kulturës së vjetër ruse"   autori    Chernaya Lyudmila Alekseevna

2. Harmonia e personit "të brendshëm" dhe "të jashtëm" Në shekujt XIV - XV. në Rusi, u përfundua formimi i imazhit mesjetar të një njeriu, në të cilin koncepti i "natyrës" njerëzore (thelbi i natyrës njerëzore), raporti i trupit dhe shpirtit, "i brendshëm dhe i jashtëm" në

   Nga Libri Ngjyra dhe Kontrasti. Teknologjia dhe zgjedhjet krijuese   autori    Zheleznyakov Valentin Nikolaevich

Ngjyra e Harmonisë Fenomeni i ngjyrës nuk është aspak i thjeshtë. Siç është thënë tashmë, nga njëra anë, ngjyra i referohet vetive fizike të realitetit, mund të matet duke përdorur instrumente dhe vetitë e tij modelohen matematikisht ashtu siç ndodh në kolorimetri, dhe në këtë