桜の果樹園のシンボルは何ですか？ A.P.によるコメディ「The Cherry Orchard」の象徴的な詳細、画像、動機 チェーホフ

コンテンツ
前書き ................................................. ................................................................. ................ 3
1.文学的現象としてのシンボル............................................ ......................... 7
1.1記号の概念............................................... ...................................... 7
1.2「シンボル」の概念の形成............................................ ................................. 8
1.3シンボルの概念............................................... ...............................十
1.4 A.P.の作品における記号の研究 チェーホフ..................................... 14
2. A.P.によるドラマのシンボル チェーホフの「チェリーオーチャード」................................................... 16
2.1チェーホフのドラマにおける庭のシンボルのあいまいさ.................................. 16
2.2チェーホフのドラマの象徴的な詳細... ... ... ................................... 20
2.3ドラマの音記号............................................. ...................... 22
結論................................................................. ................................................................. .......... 26
使用済み文献のリスト............................................... .................... 28

前書き
チェーホフは私たちの文化の中で最も驚くべき現象の1つです。 古典としてのチェーホフの現象は予期せぬものであり、どうやら、一見、一見、珍しいものでした。いずれにせよ、彼のすべてがロシアの古典文学の経験全体と矛盾していました。
アントンパブロビッチチェーホフの作品は、国内ドラマと西洋ドラマの両方の作品の多くを取り上げています。 ロシアの革命前およびソビエトチェコの研究は、研究、テキストおよび解説の仕事において広範な経験を蓄積してきました。 革命前の年にすでに、チェーホフの散文と演劇が深い解釈を受けた記事が登場しました（M.ゴーキー、V.G。コロレンコ、N.K。ミハイロフスキー、FDバチュシコフによる記事）。
ソビエト時代には、A.P。の文学遺産を収集して公開するために膨大な作業が行われました。 チェーホフ、彼の人生と仕事の研究について。 S.D.の作品 Balukhaty（詩の質問。-L.、1990）。これは、新しい心理的で現実的なドラマの分析への理論的アプローチを実証します。 G.P.による本 ベルドニコフ「A.P. チェーホフ：「シリーズ「驚くべき人々の生活」からのイデオロギー的および道徳的検索は、今日チェーホフの最も権威ある伝記の1つと見なされています。 さらに、ここではチェーホフの作品が18980〜1900年の公の生活の中で明らかにされています。 彼の他の著書、劇作家チェーホフ：チェーホフのドラマにおける伝統と革新、G.P。 ベルドニコフは、チェーホフの革新的なドラマの形成の歴史と、全体としてチェーホフの革新的な劇的システムの最も重要な特徴に焦点を当てています。 同時に、本はチェーホフのドラマとロシアの現実的な劇場の伝統との間の鮮やかな関係を理解し\u200b\u200bようと試みます。 したがって、作品の主な問題は、チェーホフの劇場における伝統と革新の問題、そしてロシアの現実的なドラマの歴史における、より広くは、ロシアの現実的な劇場の歴史におけるその位置です。 研究は時系列で順次行われ、各演劇は全体としてチェーホフの革新的な劇的システムの形成における新しい段階と見なされています。
A.P.による記事 スカフティモバ「チェホフの作曲と構成の統一について」「チェーホフによる」「チェーホフの戯曲を構成する原理の問題について」はすでに古典になっています。 ここでは、他の作品と同様に、科学者は芸術作品の全体的な解釈を通じて、アーティストの個人的な創造的真実と精神的、道徳的な理想を再現します。 指名された記事は、チェーホフの戯曲のプロット構成的特徴の体系的な分析を示しています。
Z.S. 彼の本のペーパーニー「すべてのルールに反する...」：チェーホフの戯曲とボードビルは、チェーホフの作品についてすべてを語ることは不可能だと語っています。 ソビエトの文学評論家の作品は、チェーホフの戯曲とボードビルの芸術的性質を、作家の現代的な現実との関連で調査しています。
A.P.によるモノグラフ チュダコフの「チェーホフの詩学」と「チェーホフの世界：出現と確立」は、チェーホフの研究における新しい言葉でした。 そして最初の作品は1971年に出版されましたが、すでにその中にはソビエト文学批評の伝統的な定式化からの脱却があります。 作家の作品への新しいアプローチの開発は、研究者の次の作品で発展します。そこでは、チェーホフの作品の系統的シンクロニック分析が歴史的遺伝分析で続けられました。
V.I.の本で カミャノフの「時を超えた時代：チェーホフと現在」は、ロシアの作家の作品を分析するための新しいアプローチを含んでいます。 著者は、チェーホフの作品を不溶性の統一性で、同時に異なる視点から考察することを提案しています：物語、物語と演劇における時間の経過、芸術的照明への宗教的信仰の問題、世界の調和の基礎としての自然のイメージ。 同時に、カミャノフはチェーホフの20世紀後半のロシア文学への影響の問題を提起した最初の1人でした。
現在、コレクションChekhovsky VestnikとYoung Chekhov Researchersが定期的に発行されており、若いChekhov学者による記事が公開されています。 これらは主に作家の作品の個々の側面の研究です。
同時に、チェーホフのドラマでは、イメージシンボルの研究に特化した別の作品はありません。 同時に、現在文学批評のなかで、チェーホフの作品の未踏のレベルの研究に多くの注意が払われています。 したがって、この作業の関連性について話すことができます。
私たちの研究の目的は、A.P。のドラマのイメージシンボルを研究することです。 チェーホフ（劇「チェリーオーチャード」の例）、芸術作品システムにおける彼らの場所と役割。
この目標を達成するには、次のタスクを解決する必要があります。
1.「シンボル」の概念を定義し、その基本的な概念を提示します。
2. A.P.の作業に最も典型的な記号を識別するため。 チェーホフ;
3.チェーホフのドラマの芸術体系におけるシンボルの場所と役割を決定します。
提起された問題を解決するために最も適切なのは、歴史的および文化的な方法です。
この作品は、はじめに、2つの章、結論、および使用された文献のリストで構成され、51のタイトルで構成されています。 作品「文学現象としての象徴」の最初の章では、文学、芸術批評、哲学用語としての象徴の形成について考察しています。 同じ章では、A.P。の作品におけるシンボルの研究への主なアプローチについて説明しています。 チェーホフ。
第二章「ドラマの象徴A.P. チェーホフの「ザチェリーオーチャード」は、チェホフのドラマにおける記号の役割と意味を、劇「ザチェリーオーチャード」の例を使用して示しています。
この作品のソースは、A.P。の収集した作品でした。 12巻のチェーホフ：
Chekhov、A.P. T. 9：演じる1880-1904 / A.P. チェーホフ。 -M。：1960年のフィクションの国家出版社。-712 p。

1.文学的現象としてのシンボル
1.1シンボルの概念
シンボルの概念は多面的です。 M.Yuが偶然ではありません。 ロットマンはそれを「記号論的科学のシステムにおいて最も曖昧なものの1つ」と定義し、A.F。 Losevは次のように述べています：「文学と芸術におけるシンボルの概念は、最も曖昧で混乱し、矛盾する概念の1つです。 これはまず、シンボルが哲学、美学、文化研究、文学批評の中心的なカテゴリーの1つであるという事実によって説明されます。
記号（ギリシャ語の記号は記号、識別記号）は、一方では芸術的な画像の隣接するカテゴリと比較することで明らかになり、もう一方では記号と寓話で明らかになる普遍的な美的カテゴリです。 広い意味で、シンボルとはその意味から捉えたイメージであり、そのイメージの有機的で尽きることのない多義性を備えたサインであると言える。 S.S. Averintsevは次のように書いています。「オブジェクトの画像と深い意味は、シンボルの構造にも2つの極として現れます。 シンボルに渡されると、イメージは「透明」になります。意味は「透き通って」おり、意味の深さ、意味の遠近法として正確に与えられます」。
Literary Encyclopedic Dictionaryの作者は、「記号の意味は単純な理由で解読できず、画像の構造から切り離せず、ある種の合理的な公式として存在せず、「画像に挿入してから抽出する」という事実において、記号と寓話の根本的な違いを理解しています。 ... ここでは、記号のカテゴリに関連する記号の詳細を探す必要があります。 純粋に実用的な標識システムの場合、多義性が標識の合理的な機能を損なう障害にすぎない場合、記号はより意味があり、多義性が高くなります。 シンボルのまさにその構造は、それぞれの特定の現象を通じて世界の全体像を与えることを目的としています。 オブジェクト、動物、既知の現象、オブジェクトの兆候、アクションがシンボルとして機能します。
シンボルの意味構造は多層的であり、知覚者のアクティブな内部作業のために設計されています。 シンボルの意味は、客観的に現金としてではなく、動的な傾向として実現します。 それは与えられていませんが、与えられています。 この意味は、厳密に言えば、それを明確な論理式に還元することでは説明できませんが、さらなるシンボリックリンケージと関連付けることによってのみ説明できます。これにより、合理性がさらに高まりますが、純粋な概念は実現しません。
シンボルの解釈は知識の対話形式です。シンボルの意味は実際には人間のコミュニケーション内にのみ存在し、その外では空の形のシンボルしか観察できません。 シンボルの理解が行われる「対話」は、通訳者の誤った位置の結果として壊れることがあります。
I.マッシュビッツベロフは、「特定の歴史的条件では新しい記号が出現したり、古い記号の意味が変わったりしますが、記号の起源は非常に古いです（たとえば、卍は生命の木の古代の記号ですが、今ではファシズムの記号です）。
1.2「シンボル」の概念の形成
シンボルは人間の意識と同じくらい古くからありますが、哲学的および美的理解は比較的遅くなります。 世界の神話的な理解は、記号の形とその意味の分割されていないアイデンティティを前提としているため、記号の反映が除外されているため、記号の性質を理解するビューは除外されています。
プラトンが二次建設の実験、つまり 適切な意味での「象徴的」、哲学的神話。 とりわけプラトンにとって、哲学以前の神話からの象徴を制限することが重要でした。 ヘレニズム的思考が常に記号と寓話を混同しているという事実にもかかわらず、アリストテレスは記号の分類を作成しました。
中世では、この象徴主義は教訓的な寓話と共存していた。 リバイバルは、開かれた多義性における直感的な認識を鋭くしましたが、新しいシンボル理論を作成しませんでした。学んだ本の寓話に対する好みのリバイバルは、バロックと古典主義によって取り上げられました。
寓話と象徴の分離は、最終的にはロマン主義の時代にのみ形成されました。 寓意と象徴の対立が実現する時期で、これは主にロマン主義と象徴主義であり、象徴には芸術的な理想の場所が与えられます。 記号の性質に関する重要な観察は、カールフィリップモリッツの作品に含まれています。 彼は、美しいものを別の形に変換することはできないという考えを持っています。「私たち自身が存在します-これは私たちの最も崇高で高貴な考えです。」 アートの顕現のすべての特徴的な特徴は、ロマン派が後で単語のシンボルと呼んだ単一の概念に集中しています。
F.クロイツァーのマルチボリューム作品「古代の人々の象徴と神話...」（1810-12）で、記号のタイプの分類が与えられました（「神秘的な記号」、無限の直接表現のための形式の閉鎖性を爆発させ、「プラスチックの記号」は意味の無限を収容しようとしています。 閉じた形）。 A.V. シュレーゲルの詩は「永遠の象徴」であり、ドイツのロマン派は、成熟したJVゲーテの象徴を理解することに依存していました。 ロマン派とは異なり、ゲーテはシンボルのとらえどころのない、不可分性を神秘的な別世界と関連付けるのではなく、シンボルを通して表現される原則の重要な有機的性質に関連付けます。 G.V.F. ヘーゲル（「慣習」に基づいて、ロマン派とは対照的に、記号の構造でより合理的な記号側を強調しました（「記号はまず第一に記号」です）。
シンボルの理解は、シンボリズムにおける特別な役割を獲得します。 象徴的な詩の最も重要な原則の1つであるシンボリストは、統合と提案を検討しました。これらの資質にはシンボルが必要です。 記号の概念の絶対化にもかかわらず、記号論は記号と他のカテゴリーの違いの明確な考えを与えなかったのは逆説のようです。 象徴主義的な環境では、「シンボル」という言葉には多くの意味がありました。 特に、それは寓話や神話と何度も混同されてきました。 象徴主義の時代は、記号の厳密な科学的研究である「学術的」に弾みをつけました。 ある程度、20世紀の科学的意識は、記号学者の美学に反映された記号の考えを発展させます。
1.3シンボルの概念
その時代の直接の後継者である次世代の言語学者によって行われた象徴性の体系的な研究は、象徴への適切な科学的アプローチの始まりと考えることができます。 ここでは、まず、V.M。 ジルマンスキーとサンクトペテルブルクの学校の他の科学者。
V.M. ジルマンスキーは彼の作品「ロシアの象徴主義の詩学におけるメタファー」（1921年6月）でシンボルを次のように定義しました。 後に、彼はこの定式をほぼ文字通り「アレクサンダーブロックの詩」の記事で再現しました。 V.M. ジルマンスキーは、「特別な種類の比喩」だけがシンボルのすべてではないことを完全に理解していました。 彼の処方の限界は、最初から彼ら自身を感じさせました。 そして、まず最初に様式的に。 ジルマンスキーによると、このシンボルは実際には、何世紀にもわたって民謡や宗教文学（典礼詩や神秘的な歌詞）の両方に存在していた記号前のシンボルです。
主にロシアの象徴主義者の影響下で作成された、人間の生活における記号の役割と意味の点で最も詳細で一般化された概念の1つは、20世紀前半のドイツの哲学者、E。Cassirerに属しています。 彼の作品「人間についての経験：人間文化の哲学入門」では、 男って何？」 （1945）彼は書いた：「すべての動物種が人間で持っている受容器とエフェクターのシステムの間に、象徴的なシステムと呼ばれることができる3番目のリンクがあります。」 Cassirerによれば、人類の生命の象徴的な空間は、文明の発達とともに、レースの進行に関連して展開し、拡大します。「思考と経験におけるすべての人間の進歩は、このネットワークを洗練し、同時に強化します。」
K.A.によると スヴァシアン、「シンボルから離れて現実があるかどうかの問題は、カシラーによって特徴付けられます（哲学的に不適切で神秘的です）<...> Cassirerは、シンボルが何かを指しているという意図的な性質を否定しません。 しかし、この「何か」は彼にとってフォーメーション自体の機能の統一、つまり象徴的な機能のルールを意味します。 " 20世紀の著名な言語学者であるカシラーの考えを続けるかのように、E。サピルは1934年に次のように書いています。 この構造の根底にある「レンガ」はほとんどありません。」
AF Losevは、シンボルとそれに近い他のカテゴリを区別します。 記号と記号の違い、寓話について考えてみましょう。 Losevによると、記号は無限の記号です。 意味の無限の数で署名します。
A.F.ロセフは、記号の主な特徴の1つは、記号で表された記号と記号を表す記号の同一性であると考えています。 「シンボルは、互いに共通点のない、記号表現者と記号化されたものの出会いの舞台です。」 かつてシンボルにシンボル化された存在は、P。フロレンスキーの言葉の哲学の中心的な考えの1つになりました。 「ある主題から別の主題に移された意味は、この主題と深く深く包括的に融合しているため、それらを互いに区別することはもはや不可能です。 この場合のシンボルは、モノのイデオロギー的イメージとモノ自体の完全な相互浸透です。 シンボルには、アイデンティティ、象徴されたものの相互透過性、それを象徴するイデオロギー的イメージが必ず見つかる」
ロセフによると、芸術的なイメージとしてのシンボルはリアリズムを追求しています。 ただし、記号の唯一の基準としてリアリズムを想定すると、記号と芸術的イメージの間の線が消去されます。 実際、どんな画像も象徴的です。
ロットマンの記号理論はロセフの理論を有機的に補完します。 Lotmanによれば、「文化の記憶にとって重要なメカニズムであるため、シンボルはテキスト、プロットスキーム、その他の記号論的形成を文化のある層から別の層に移します」。 シンボルは、個々の創造性だけに属しているわけではありません。 シンボルのこのプロパティは、神話への近さを決定します。
E.K. ソジーナは、「プラトンを通じて古代から現代まで続く象徴学のラインを最も完全に、そして一般化する」とM.K. MamardashviliとA.M. 彼らが彼らの1982年の作品「シンボルと意識」で彼らによって提案されたピャチゴルスキー。 意識、象徴性、言語に関する形而上学的考察」。 著者はそのシンボルを「意識の意味で」解釈しようとしています。 彼らは、「一方の端で」それが「ものの世界で、そしてもう一方の端で」現れるものとしてシンボルを理解します-「意識の現実に」溺れます。 同時に、彼らの理解におけるシンボルは実質的に無意味です：「シンボルの意味は、完全に空のシェルとして現れ、その中に1つのコンテンツのみが構成および構造化されます。これを「意識の意味」と呼びます」。 シンボルを満たす意識の内容によって、それはものです。 さらに、MamardashviliとPyatigorskyは、主なシンボルと二次的なシンボルの2つの主要なタイプを区別しています。 主要な記号（およびそれらに関連する主要な神話）は、「意識の自発的な生命のレベルと、意識の内容に対する個々の精神的メカニズムの自発的な関係」にあります。 それらは宇宙意識に対応しており、十分な人間の表現がありません。 二次的なシンボルは「システム自体としてイデオロギー（科学、文化など）の精緻化、解釈の結果である神話システムのレベルで現れます」、それらは言語、文化、社会で発生します。 MamardashviliとPyatigorskyは、「理解-知識」の問題に関連する記号の複数の解釈の問題に非常に注意を払いました。「複数の解釈は、シンボル化されたコンテンツの表現方法ではありません」
1.4 A.P.の作品における記号の研究 チェーホフ
初めて、A.P。の作品におけるシンボルの問題 チェーホフは、A。Belyの記事「チェーホフ」（1907）で紹介されました。 彼は、ロシアの写実主義者の伝統が続いているにもかかわらず、チェーホフの作品で「真の象徴のダイナマイトが築かれ、それがロシア文学の多くの中間の流れを吹き飛ばすことができる」と指摘している。 19世紀後半から20世紀初頭のロシア文学の疑似現実的および疑似象徴的な傾向について話すと、ベリはチェーホフの創造的方法を象徴性と思わず融合した「透明な」現実性と呼んでいます。
A. Belyは、エッセイ集「Green Meadow」（1910年）のコレクションの中で、現実主義のシンボリストとしてのチェーホフの主張を続けています。 ここで、ロシアの象徴主義者の主な注意は、チェーホフとモーリスメーテルリンクの作品に共通する特徴を特定することに向けられていますが、同時にチェーホフのシンボルは「より薄く、より透明で、あまり意図的ではありません。 それらは完全に現実に具現化され、生命に成長しました。」 同じ記事で、A。Belyは、「シンボルは経験の指数にすぎず、経験（個人的、集合的）が唯一の現実であるため」、真の象徴性が真のリアリズムと一致することを証明しています。
チェーホフの創造的な方法がメーテルリンクに近いことは、D.P。 ミルスキー。 彼はまた、ロシアの作家のすべての作品は「象徴的であるが、彼らの象徴性のほとんどはそれほど具体的ではなく、妖艶で曖昧に表現されている」と指摘している<…>しかし、チェーホフの象徴は彼の戯曲で最大の発展を遂げました。
A.P. チュダコフはおそらく、チェーホフの詳細の象徴性について直接述べたソビエトの文学批評における数少ないものの1つでしょう。 彼はまた、これらの象徴的な詳細について簡単に説明します。「彼のシンボルは、いくつかの「特別な」オブジェクトではありません。これは、固定された意味または容易に推測できる意味ですでに隠された「第2の計画」の兆候かもしれません。 この容量には、日常環境の通常のオブジェクトがあります。」 チュダコフはまた、シンボルのもう1つの重要な詳細に言及しました。 1つの均一なライトでは燃えませんが、ちらつき-シンボリックライトで、時には「本物の」ライトでちらつきます。
現代の文学的批評では、A.P。の作品における記号の存在 チェーホフはもはや争われていない。 現在、チェーホベドフは作家の作品における象徴性の特定の問題に興味を持っています。
したがって、シンボルは、文化と文学における最も古い現象の1つです。 古くから作家・研究者の注目を集めてきました。 「記号」の概念を研究することの困難さは、あいまいさと分類の多様性によって引き起こされます。 文学者によると、ロシアの現実的な文学では、A.P。 チェーホフ。

2. A.P.によるドラマのシンボル チェーホフの「チェリーオーチャード」
2.1チェーホフのドラマにおける庭のシンボルの曖昧さ
A.P.による劇の主人公 チェーホフは人ではなく、庭園であり、単なる庭園ではありません。「百科事典」でも言及されている地球の最も美しい庭園です。 庭の視覚的な象徴性は、劇の構造とそのプロットを決定しますが、庭の象徴自体は明確に解釈することはできません。 作品の中心となるのは桜の果樹園です。開花時からハンマーでの販売まで：「区画は、百科事典でさえ言及されている庭園の長い伝記から約6か月をカバーしています。最後の6か月は、区画の過程で期限切れになります」とV.Iは書いています。 カミヤノフ。 桜の果樹園のイメージは包括的で、陰謀、性格、関係はそれに集中しています。 桜の果樹園のイメージは包括的で、陰謀、性格、関係はそれに集中しています。
チェーホフの最後のプレイでは、プロットのすべての要素がこのシンボルに集中しています：プロット（「...チェリー果樹園は借金のために販売されています、オークションは8月22日に予定されています...」）クライマックス（チェリー果樹園の販売に関するロパキンのメッセージ） Denouement（「ああ、私の愛する、私の優しい、美しい庭園！..私の人生、私の若さ、私の幸せ、さようなら！..」）
チェリーオーチャードでは、シンボルは常にその意味を拡大しています。 彼は劇の最初のページにすでに現れており、VAによると、 Kosheleva、「この画像の象徴的な特徴は、最初は「日常」の形で提示されています。 ラネフスカヤとガエフにとって、庭は彼らの過去です：
「リュボフアンドレエフナ（庭の窓の外を見てください）。 ああ、私の子供時代、私の純粋さ！ この保育園では、私は眠り、ここから庭を見つめ、毎朝私と一緒に幸せが目覚めました、そして彼はまったく同じで、何も変わっていませんでした。 （喜びで笑います。）すべて、すべて白！ ああ、私の庭！ 暗く、荒れ狂う秋と寒い冬の後、あなたは再び若く、幸せに満ち、天の天使たちはあなたを去りませんでした... "。
ラネフスカヤとその兄弟のガエフのための桜の果樹園は、家族の巣であり、若さ、繁栄、かつての優雅な生活の象徴です。 庭の所有者はそれを愛していますが、保存または保存する方法はわかりません。 彼らにとって、桜の果樹園は過去の象徴です。
第1幕は、ガエフが51歳であることを述べています。 つまり、彼の若さの間に、庭はすでにその経済的重要性を失っていました。そして、ガエフとラネフスカヤは、まず第一に、その独特の美しさのためにそれを鑑賞することに慣れていました。 この寛大な自然の美しさの象徴は、収益性の観点からは認識できませんが、第一幕では、所有者の到着を見越して庭から家に運ばれた花束です。 I.V. グラチェヴァは、チェーホフが「人間の幸福のために必要な条件の1つ」と自然との調和の取れた統一を検討したことを想起します。
庭を眺めているラネフスカヤは、嬉しそうな感嘆の念を覚えます。 花の白い塊、青い空...」。 アーニャ、長い旅に疲れて、就寝前の夢：「明日の朝、起きて、庭に走ります...」。 ビジネスのような、永遠に何かにヴァリアが夢中になってさえ、春の自然再生の魅力に屈服します。 私の神、空気！ ムクドリが歌っています！」 ... 自然は劇の中に風景としてだけでなく、社会化された自然の象徴として現れます。
チェリーオーチャードは、完璧な幸福、子供時代、無邪気さの象徴であるだけでなく、転倒、喪失、死の象徴でもあります。 川が桜の果樹園を流れ、Ranevskayaの7歳の息子が溺死しました。
「Anya（思慮深く）。 6年前に父が亡くなり、1か月後、かなり7歳の男の子であるグリシャの兄が川で溺死しました。 ママは我慢できず、振り返らずに左、左…」。
ロパキンは、父親が祖父と父ガエフと一緒に農奴をしていた庭に対して、まったく異なる態度をとっていました。 彼の庭は利益の源です。「あなたの地所は都市からたった20ヴェルストにあり、その近くに鉄道があり、チェリー果樹園と川沿いの土地が夏の別荘に分かれていて、夏の別荘に貸し出されているなら、あなたは最も少ないでしょう。 年間2万人の収入。」 彼は実用的な観点からのみこの庭園を評価しています：
「ロパキン。 この庭の素晴らしいところは、とても広いことです。 チェリーは2年ごとに生まれ、どこにでも置くことができず、誰も買いません。」
桜の果樹園の詩はロパキンにとって興味深いものではありません。 V.A. コシェレフは、「彼は収入をもたらすケシの「千の十分の一」のような、新しくて巨大な何かに惹かれています。<…> 伝統的な「庭」の開花は、それが「伝統的」であるため、彼にとって興味深いものではありません。人生の新しい所有者は、美的なものを含むすべての新しいターンを探すことに慣れています。」
劇の構築そのものにおいて、庭園-この「詩的」な存在の原則の認識されたしるし-は、このように伝統に関連する避けられないシンボルになります。 このように、それは劇のその後の全過程を通して作用します。 ここでロパキンは再び地所の売却を思い起こさせます：「紳士諸君、8月22日に桜の果樹園が売りに出されます。」
彼は最近、この庭の不採算性とそれを破壊する必要性を証明しました。 庭は破壊される運命にあります-そしてこの意味でそれは象徴にもなります。なぜなら、この破壊の結果は後世のためのより良い生活の提供に他ならないからです：「私たちは夏のコテージを設置し、そして私たちの孫とひ孫はここで新しい生活を見るでしょう...」。 同時に、ロパキンにとって、敷地とチェリー果樹園の購入は彼の成功の象徴になり、長年の仕事に対する報酬となりました。「チェリー果樹園は今私のものです！ ぼくの！ （笑）私の神、主よ、私の桜の果樹園！ 私は酔っ払っていて、これはすべて私には思えるのですが…（彼の足にスタンプを押します）<…> 私は祖父と父が奴隷であり、彼らが台所に入ることさえ許されていない不動産を購入しました。 私は寝ます、それは私だけに見えます、それだけに見えます...」
庭の象徴的なイメージの別の意味は、学生のペティア・トロフィモフによって劇で紹介されています：
「トロフィモフ。 すべてのロシアは私たちの庭です。 地球は素晴らしくて美しいです、それに多くの素晴らしい場所があります。 アーニャ、考えてください：あなたの祖父、曾祖父、そしてあなたのすべての祖先は生きた魂を所有する農奴所有者でした、そして実際には、庭のすべての桜から、すべての葉から、すべての幹から、人間はあなたを見ていません、本当にあなたは声を聞くことができません... 生きている魂-結局のところ、これは前に住んでいて今住んでいるあなた方全員を生まれ変わったので、あなたの母親、あなた、叔父は、あなたが誰かに犠牲を払って、あなたが正面玄関よりも遠ざけない人々を犠牲にして、あなたが借金で生きていることに気づかなくなったのです。 .. "。
Z.S. Papernyは次のように述べています。「Ranevskayaが彼女の亡くなった母親を想像するところで、Peteは拷問された農奴の魂を見て聞いています。<…> それでは、なぜこのような庭園、この農奴の谷、この不正の王国、他の人を犠牲にしたある人の生活、不利な立場にあるのかを残念に思うのです。」 この観点から見ると、チェーホフのサクランボ果樹園の運命には、ロシア全体の運命、その未来が見えます。 農奴制のない状態には、農奴制の伝統や名残があります。 ペティアは、国の過去を恥ずかしく思っているため、未来に会うために、「私たちの過去を最初に贖い、それを終わらせ、苦しみによってのみ贖うことができる」と強く要請します。 この文脈では、サクランボ果樹園の死は、ロシアの過去の死とその将来への動きとして認識されます。
庭は英雄の感情の理想的な象徴です。 彼らの内面の本質に対応する外部の現実。 咲く桜の果樹園は、純粋で汚れのない人生の象徴であり、庭の伐採は、立ち去って人生の終わりを意味します。 庭園は、さまざまなメンタルストアと公共の利益の衝突の中心に立っています。
庭の象徴は具体的な化身によるものであり、庭が切り倒されると消えます。 人々は、庭だけでなく、庭からも、過去を奪われていることに気づきます。 桜の果樹園は死に、現実と永遠をつなぐその象徴性は死にます。 最後の音は弦が割れる音です。 庭とその死のイメージは象徴的に多義的であり、目に見える現実に還元することはできませんが、神秘的または超現実的な内容はありません。
2.2チェーホフのドラマにおける象徴的な詳細
チェーホフの最後のコメディでは、ディテールが明らかに前面に表示されます。これは、キャラクターの外観の支配者です。 特に重要なのは、イデオロギーの兆候、つまり世界に対するキャラクターの態度の一種の寓話となるのは彼女であるため、彼の最初の登場に伴う詳細です。 E.S. ドビンは「細部は心理的特徴の核心になり、さらには出来事の経過さえも」と信じています。 陰謀にとって重要であり、日常の詳細は象徴的になります。
そのため、チェーホフは劇の冒頭で、ヴァリヤの性格上一見重要ではない詳細を指摘しています。「バリャが入ったとき、彼女はベルトにたくさんの鍵を持っています」。 上記の発言では、チェーホフは、Varyaが選んだ家政婦、家政婦、家の愛人の役割を強調しています。 同時に、家とのヴァリのつながりが伝わるのは鍵のシンボルを通してです。 彼女は地所で起こるすべてに責任があると感じます、しかし彼女の夢は桜の果樹園と関係がありません：「私は砂漠に行き、次にキエフに...モスクワに行き、そして私はすべて聖地に行きます... 私は行くだろう。 素晴らしさ！.. "。
ペヤ・トロフィモフがアーニャに行動を起こすよう呼びかけ、彼女に鍵を捨てるように言ったのは偶然ではない。「あなたが農場から持ってきたら、それらを井戸に投げ入れて去る。 風のように自由になれ。」
チェーホフは、第3幕で鍵の象徴を巧みに使用します。ヴァリャが地所の売却について聞いたとき、床に鍵を投げます。 ロパキンはこのジェスチャーを説明します：「彼女は鍵を投げました、彼女はもうここの愛人ではないことを示したいです...」。 T.G.によると 不動産を購入したイヴレバ、ロパキンは家政婦を彼女から連れ去った。
ドラマには別のマスターシンボルがあります。 劇中、作者はRanevskayaの財布について言及しています。たとえば、「財布をのぞきます」。 十分なお金が残っていないのを見て、彼女は誤ってそれを落とし、金を散らしました。 最後の行為で、ラネフスカヤは別れを告げるようになった男性に財布を渡します。
「ガエフ。 あなたは彼らにあなたの財布、リュバを与えました。 この方法ではできません！ この方法ではできません！
リュボフ・アンドレーエフナ。 私ができなかった！ 私ができなかった！" ...
同時に、読者は彼がお金を必要としないことを演劇の最初から知っていますが、第4幕でのみ財布がロパキンの手に現れます。
ロパキンのもう1つの重要な特徴は、時計です。 ロパキンは、分単位で予定されている劇の唯一のキャラクターです。 それは基本的に具体的で線形であり、同時に継続的です。 彼のスピーチには常に「時計を見る」という著者の発言が伴う。 T.G. イブレバは、「発言の状況的-心理的-意味は、キャラクターが早く出発すること、列車に乗り遅れないようにという彼の自然な願望によるものです。 この意味はロパキンの発言に説明されています。 発言のイデオロギー的意味論は、人間の心に確立された寓話としての時計のまさにそのイメージの詳細によって、主に事前に決定されています。」 8月22日-不動産の売却の日付をRanevskayaに通知するのがLopakhinであることは注目に値します。 したがって、ロパキンの時計は彼の衣装の単なるディテールではなく、時間の象徴になります。
一般に、チェーホフのドラマには常に時間が存在します。 現在から過去への視点は、異なる深さにもかかわらず、ほとんどすべての俳優によって開かれます。 もみは3年間つぶやいています。 6年前、彼女の夫は亡くなり、Lyubov Andreyevnaの息子は溺死しました。 40年か50年前、彼らはまだサクランボの処理方法を覚えていました。 ワードローブはちょうど100年前に作られました。 そして、かつて墓石であった石は、灰色の古代を思い出させます。 それどころか、ペティア・トロフィモフは常に未来について話します。過去は彼にとってほとんど興味がありません。
チェーホフの芸術的な世界の重要ではない細部は、繰り返し繰り返され、シンボルの特徴を獲得します。 作品の他のイメージと組み合わせると、それらは特定の劇の枠組みを超えて、普遍的なレベルに上がります。
2.3ドラマの音記号
A.P.でプレイ チェーホフは音でいっぱいです。 パイプ、ギター、ユダヤ人のオーケストラ、斧の音、壊れた弦の音-音響効果は、キャラクターのほとんどすべての重要なイベントまたはイメージに付随し、読者の記憶の象徴的なエコーになります。
E.A.によると チェーホフのドラマの音であるポロツカヤは、「すでに複数回実現されている詩的なイメージの継続」です。 同時に、TG Ivlevaは、「チェーホフの最新のコメディにおける音の発言の意味的重要性は、おそらく最高になる」と述べています。
サウンドは、全体的なムード、特定のシーンまたはアクション全体の雰囲気を作成します。 これは、たとえば、作品の最初の行為を終了するサウンドです。
「庭を越えて、羊飼いがパイプをします。 トロフィモフはステージを横切り、ヴァリヤとアーニャを見て立ち寄ります。<…>
トロフィモフ（感情）。 恋人！ 春は私のものです！」 ...
パイプの澄み切った優しい響きがここにあります。まず、キャラクターが感じる優しい気持ちの背景デザインです。
第二幕ではギターの音色がライトモチーフになり、エピホドフが演奏・歌う悲しい曲がムードを醸し出す。
予想外の音も雰囲気を作り出すのに役立ちます-「まるで空から、まるで弦が折れた音」。 ヒーローのそれぞれは、独自の方法でソースを決定しようとします。 いくつかのビジネスで忙しいロパキンは、バケツが鉱山ではるかに落ちたと信じています。 ガエフはこれがサギの鳴き声、トロフィモフ-フクロウの鳴き声だと思っています。 著者の計算は明らかです。それがどのような音であったかは関係ありません。ラネフスカヤが不快に感じたことが重要であり、フクロウも叫び、サモワールが止まらずに叫んだ「不幸」の前の時代をファースに思い出させました。 「ザチェリーオーチャード」のアクションが行われる地域のロシア南部の味には、破れたバケツを使ったエピソードが非常に適切です。 そしてチェーホフはそれを導入したが、日常の確実性を奪われた。
音の悲しい性質とその起源の不確実性の両方-これらすべてがその周りにある種の謎を作り出し、特定の現象を象徴的なイメージのランクに変換します。
しかし、奇妙な音が劇中に複数回現れます。 2回目の「弦\u200b\u200bの折れた音」は、作品への最後の発言で述べられています。 このイメージに割り当てられた2つの強力なポジション：センターとファイナル-作品を理解するためのその特別な重要性について話します。 さらに、イメージの繰り返しはそれをライトモチーフに変えます-用語の意味に従って：ライトモチーフ（繰り返されたイメージ、「それは作家の意図を明らかにするための重要なイメージとして機能します」）。
曲の終わりの音を同じ表現で繰り返すことは、想定される日常の解釈からさえそれを解放します。 初めて、発言はキャラクターのバージョンを修正しますが、今のところそれはバージョンとしてのみ表示されます。 2回目は、最後の「遠い音」についての発言で、地上の動機はすべて排除されます。落下した「桶」や鳥の鳴き声についての仮定すらあり得ません。 「この場合の作者の声は明記されていませんが、自分のファイナル以外のすべてのポジションをキャンセルしています。サウンドは不思議な球から来てそこに行くようです。」
壊れた文字列は、劇の中で曖昧な意味を持ちます。それは、抽象的な概念の明確さに還元したり、正確に定義された1つの単語に固定したりすることはできません。 悪い予兆は、彼らの意図に反して-キャラクターが防ぐことができない悲しい結末を予告します。 チェーホフは、外部の決定力があまりにも圧倒的であり、内部の動機をほとんど考慮することができないときに、歴史的な状況で人に行動の余地がほとんどないことを示しています。
「チェリー・オーチャード」の弦が壊れた音の意味の変化、家庭的な動機なしでできる彼の能力は、チェーホフが聞くことができる本当の音で彼を育てます。 さまざまな意味が、作品の音を象徴に変えます。
劇の最後では、弦が折れた音が斧の音を覆い隠し、高貴な地所の死、古いロシアの死を象徴しています。 古いロシアは活発でダイナミックなロシアに取って代わられました。
桜の木の斧の実際の打撃の隣に、「空からのように、壊れた弦の音、衰退、悲しい」という象徴的な音が、地所での人生の終わりとロシアの人生のストリップ全体の終わりを冠しています。 トラブルの前兆と歴史的瞬間の評価の両方が、チェリーオーチャードで1つに統合されました-壊れた弦の遠い音と斧のカタカタ音で。

結論
チェーホフは最も愛され、広く読まれているロシア文学の古典の1つです。 彼の時代のダイナミズムに最もよく一致した作家。 古典的なチェーホフの現象は予期せぬものであり、一見したところ、一風変わって、彼のすべてがロシア文学の経験全体と矛盾していた。
チェーホフのドラマトゥルギーは、反応の始まりと革命的なポピュリズムの崩壊とともに、インテリジェンスが自分を通せない状態に陥った時を超越した雰囲気の中で形成されました。 この環境の公益は、人生の部分的な改善と道徳的な自己改善という課題を上回らなかった。 この社会的停滞の時期に、存在の無用と絶望が最もはっきりと現れた。
チェーホフは、彼が知っている環境からの人々の生活の中でこの矛盾を発見しました。 この紛争の最も正確な表現を目指して、作家は新しい形のドラマを作成します。 彼はそれが出来事ではなく、一般的な状況ではなく、内部で対立している人の通常の日常生活の状態であることを示しています。
「チェリーオーチャード」は、チェーホフのドラマの頂点である芸術家の最終的な創造の完全な意味で、チェーホフの最も調和のとれた統合作品の1つです。 同時に、この劇は非常に多義的で神秘的であり、その存在の最初の日から現在まで、確立された一般的に受け入れられたこの劇の読書はありません。
しかし、チェーホフの戯曲の内容をより深く理解するためには、外部プロットだけの分析に限定するだけでは不十分です。 詳細は、チェーホフの作品の芸術的空間で大きな役割を果たします。 劇中の文章で繰り返し繰り返され、細部はライトモチーフとなります。 同じディテールを繰り返し使用すると、日常のモチベーションが失われ、シンボルに変わります。 それで、チェーホフの最後の劇では、破裂した弦の音の中で、生命と故郷、ロシアの象徴性が組み合わされました：その広大さとその上を流れる時間の思い出、何か馴染みのある、ロシアの広がりを永遠に響く、すべての新しい世代の無数の出入りを伴う ...
チェリー果樹園は、分析されたチェーホフの戯曲の中心的なイメージシンボルになります。 すべてのプロットの糸が描かれているのは彼です。 さらに、桜の果樹園の本当の意味に加えて、この画像にはさらにいくつかの象徴的な意味があります：ガエフとラネフスカヤの過去と過去の幸福のシンボル、美しい自然のシンボル、損失のシンボル、ロパキンの庭は利益の源です。 ロシアとその運命のイメージとして桜の果樹園について話すこともできます。
つまり、同名の戯曲では、桜の果樹園のイメージが人間の生命の詩的なシンボルになり、深い象徴的な意味で満たされています。
したがって、画像記号は、アントンパブロビッチチェーホフの作品を理解する上で重要な役割を果たします。

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劇 『桜の果樹園』の庭のイメージは曖昧で複雑。 一見見えるように、これはRanevskayaとGaevの不動産の一部ではありません。 これはチェーホフが書いたものではありません。 桜の果樹園は象徴的なイメージです。 それはロシアの自然の美しさと、彼を育て尊敬した人々の生活を意味します。 庭の死とともに、この命も滅びます。

センター結合キャラクター

劇中の庭のイメージ「ザ・チェリー・オーチャード」は、すべてのヒーローが団結する中心です。 最初は、日常の問題を解決するために偶然に地所に集まった古い知人や親類のように見えるかもしれません。 ただし、そうではありません。 アントンパブロビッチがさまざまな社会集団や年齢層のキャラクターを組み合わせたことは偶然ではありません。 彼らの仕事は、庭だけでなく自分の運命も決めることです。

ゲイエフとラネフスカヤの地所との関係

ラネフスカヤとガエフは、地所とサクランボ果樹園を所有するロシアの地主です。 彼らは兄弟姉妹であり、敏感で知的で教育を受けた人々です。 彼らは美を鑑賞することができ、彼らはそれを非常に微妙に感じます。 だからこそ、桜の果樹園のイメージは彼らにとってとても大切です。 劇「ザ・チェリー・オーチャード」の主人公たちの認識において、彼は美を体現しています。 ただし、これらのキャラクターは不活性であり、そのため、自分にとって大切なものを保存するために何もできません。 ラネフスカヤとガエフは、彼らのすべての精神的な富と発展とともに、責任、実用性、現実感を奪われています。 ですから、愛する人だけでなく、自分自身も大切にすることはできません。 これらの英雄は、ロパキンの忠告に耳を傾け、土地を貸したくありませんが、これは彼らにまともな収入をもたらすでしょう。 彼らはダーチャと夏の居住者は下品だと信じています。

なぜこの土地はガエフとラネフスカヤにとってとても大切なのですか？

ガエフとラネフスカヤは、彼らを地所と結びつける感情のために、土地をリースすることができません。 彼らは庭と特別な関係を持っています。それは彼らにとって生きている人のようです。 これらの英雄を彼らの財産と多くを結びつけます。 桜の果樹園は、去った青年、過去の人生の擬人化であるように彼らに思われます。 ラネフスカヤは彼女の人生を「寒い冬」と「暗い雨の秋」と比較しました。 地主が地所に戻ったとき、彼女は再び幸せで若いと感じました。

桜の果樹園に対するロパキンの態度

劇「ザ・チェリー・オーチャード」の庭のイメージも、ロパキンとの関係で明らかにされています。 このヒーローは、ラネフスカヤとガエフの感情を共有していません。 彼は彼らの行動を非論理的で奇妙であると考えています。 この人は、彼らが困難な状況から抜け出す方法を見つけるのに役立つ一見明白な議論に耳を傾けたくないのかと思っています。 ロパキンは美しさを鑑賞することもできます。 桜の果樹園はこのヒーローを喜ばせます。 彼は世界にはこれ以上美しいものはないと信じています。

しかし、ロパキンは実用的でアクティブな人です。 ラネフスカヤやガエフとは異なり、彼は桜の果樹園を賞賛して後悔することはできません。 このヒーローは彼を救うために何かをしようとしています。 ロパキンはラネフスカヤとガエフを助けたいと心から願っています。 彼は土地とチェリー果樹園の両方がリースされるべきであることを彼らに納得させることを決して止めません。 オークションが間もなく開始されるため、これはできるだけ早く行う必要があります。 しかし、家主は彼に耳を傾けたくありません。 レオニード・アンドレエヴィッチは、その地所が決して売却されないことを誓うことができるだけです。 彼はオークションを許可しないと言います。

庭の新しい所有者

それにもかかわらず、オークションはまだ行われました。 ロパキンは自分の幸せを信じられない地所の所有者になりました。 結局のところ、彼の父親と祖父はここで働いていて、「奴隷でした」、彼らは台所に入るのを許されさえしなかった。 ロパキンのための地所の購入は彼の成功の一種のシンボルになります。 これは、長年の仕事にふさわしい報酬です。 主人公は祖父と父親が墓から立ち上がり、彼と一緒に喜び、彼らの子孫がどのように成功したかを見ることができることを望んでいます。

ロパキンの否定的な性質

ロパキンにとって、桜の果樹園はただの土地です。 それは購入、誓約、または販売することができます。 このヒーローは、彼の喜びの中で、購入した地所の以前の所有者との関係で自分自身にタクトを示す義務があるとは考えていませんでした。 ロパキンはすぐに庭を切り倒し始めます。 彼は元の所有者が去るのを待ちたくなかった。 魂のないフットマン夜叉は彼に幾分似ています。 生まれ育った場所への愛着、母親への愛情、優しさなど、まったく欠けている。 この点で、夜叉は異常にこれらの感情を発達させたしもべであるモミの完全な反対です。

もみのしもべの庭への態度

家の中で最も古いもみが彼をどのように扱ったかについていくつかの言葉を言う必要があることを明らかにする必要があります。 長年にわたり、彼は献身的に主人に仕えました。 この男は、ガエフとラネフスカヤを心から愛しています。 彼はこれらの英雄をあらゆるトラブルから守る準備ができています。 ザ・チェリー・オーチャードのすべてのキャラクターの中で、ファースは忠誠心のようなクオリティを備えた唯一の人物と言えるでしょう。 これは非常に不可欠な性質であり、それは全体として、使用人の庭への態度に現れます。 初心者にとって、ラネフスカヤとガエフの地所は家族の家です。 彼はそれとその住民を保護しようとしています。

新世代の代表

劇 『桜の果樹園』に登場する桜の果樹園のイメージは、大切な思い出を持っている主人公たちにしか分かりません。 ペティア・トロフィモフは新世代の代表です。 庭の運命は彼にまったく興味がありません。 ペティアは宣言します：「私たちは愛よりも上です」 したがって、彼は彼が深刻な感情を経験することができないことを認めます。 Trofimovはすべてを表面的に見すぎています。 彼は、現実の生活を知りません。そして、彼は、遠く離れた考えに基づいてリメイクしようとしています。 アーニャとペチャは外見的に幸せです。 彼らは過去を打破しようとする新しい人生を切望しています。 これらの英雄にとって、庭は「ロシア全体」であり、特定の桜の果樹園ではありません。 しかし、自分の家を愛することなく、全世界を愛することは可能でしょうか？ ペティアとアーニャは、新たな地平を目指してそのルーツを失っています。 TrofimovとRanevskayaの間の相互理解は不可能です。 ペトヤにとって、記憶も過去もありません。そして、ラネフスカヤは彼女がここで生まれて以来、彼女の祖先もここに住んでいたので、不動産の喪失を深く経験し、彼女は心からこの不動産を愛しています。

誰が庭を救いますか？

すでに述べたように、それは美の象徴です。 それはそれを鑑賞できるだけでなく、それのために戦うことができる人々によってのみ救われることができます。 貴族に取って代わるアクティブでエネルギッシュな人々は、美を利益の源としてのみ扱います。 誰が彼女を救うのでしょうか？

チェーホフの戯曲「桜の果樹園」の桜の果樹園のイメージは、愛する家と過去の象徴です。 背中の後ろに斧のノックがあり、以前は神聖だったすべてのものを破壊する場合、大胆に前進することは可能ですか？ なお、桜の果樹園は「木を斧でたたく」、「花を踏みつける」、「根を切る」などの表現が非人間的で冒涜的であるのは偶然ではありません。

そこで、劇「ザ・チェリー・オーチャード」のキャラクターを理解しながら、チェリー・オーチャードのイメージを簡単に検証しました。 チェーホフの作品の登場人物の行動と性格を振り返って、ロシアの運命についても考えます。 結局のところ、彼女は私たち全員にとって「桜の果樹園」です。

終焉の時代の最後の和音

劇「ザ・チェリー・オーチャード」の庭のシンボルは、中心的な場所の1つを占めています。 この作品は、A.P。チェーホフのすべての作品の下に線を引きました。 著者とロシアを比較しているのは庭園です。この比較をペティアトロフィモフの口に入れます。「すべてのロシアは私たちの庭です。」 しかし、なぜそれが桜の果樹園であり、例えばリンゴの果樹園ではないのですか？ チェーホフが文字「E」を通して正確に庭の名前の発音に特別な強調をしたことは注目に値します、そしてこの劇について議論されたスタニスラフスキーにとって、「チェリー」と「チェリー」果樹園の違いはすぐには明らかになりませんでした。 違いは、桜は利益を生むことができる庭であり、それは常に必要であり、桜はその所有者の美的趣味を楽しませるために咲き成長する高貴な人生の管理人であるということでした。

チェーホフのドラマトゥルギーは主人公だけでなく、彼らの周囲も行動に巻き込む傾向があります。彼は日常生活と日常業務の説明を通してのみ、キャラクターのキャラクターを完全に明らかにすることが可能であると信じていました。 発生したすべてに動きを与える「アンダーカレント」が現れたのは、チェーホフの戯曲でした。 チェーホフの戯曲のもう1つの特徴は、記号の使用でした。 さらに、これらのシンボルには2つの方向があり、片側は本物で、非常に実質的な輪郭があり、反対側はとらえどころのないものであり、潜在意識レベルでしか感じることができません。 これは「チェリーオーチャード」で起こりました。

劇の象徴は、庭、舞台裏で聞こえる音、そしてエピホドフによって破壊されたビリヤードキュー、そして階段からのペティアトロフィモフの落下に含まれています。 しかし、周囲の世界の現れを含む自然の象徴は、チェーホフのドラマにおいて特に重要です。

遊びの意味と庭への登場人物の態度

劇中の桜の果樹園のシンボルの意味は偶然ではありません。 多くの人々にとって、桜の開花は純粋さと若さを象徴しています。 たとえば、中国では、記載されている値に加えて、春の開花は勇気と女性の美しさに関連付けられており、木自体は幸運と春の象徴です。 日本では、桜は国と武士の紋章であり、繁栄と富を意味します。 そしてウクライナにとって、チェリーはガマズミ属の木に続く2番目のシンボルであり、女性の原則を示しています。 桜は美しい少女と関係があり、作詞作曲の桜の果樹園は散歩に人気の場所です。 ウクライナの家の近くの桜の果樹園の象徴は巨大で、お守りの役割を果たし、家から悪の勢力を追い払います。 小屋の近くに庭がない場合、悪魔がその周りに集まるという信念さえありました。 動いているとき、その種類の起源を思い出させるために、庭は無傷のままでした。 ウクライナにとって、桜は神の木です。 しかし、演劇の終わりに、美しい桜の果樹園が斧の下に入ります。 これは英雄だけでなく、ロシア帝国全体が大きな試練に直面するだろうという警告ではありませんか？

ロシアがこの庭に例えられるのは、何のためでもありません。

コメディ「ザ・チェリー・オーチャード」の庭のシンボルには、キャラクターごとに独自の意味があります。 劇は5月に始まり、所有者が運命を決める桜の果樹園が開花し、晩秋、すべての自然が凍る。 開花はRanevskayaとGaevaに彼らの子供時代と青年を思い出させます、この庭は彼らのすべての生涯の隣にありました、そして彼らはそれがどのようになり得るかについて全く知りません。 彼らは彼を愛し、彼らは彼の庭を地元のアトラクションの本に記載されていると言って、彼を尊敬し誇りに思っています。 彼らは自分たちが地所を失う可能性があることを理解していますが、どのようにして美しい庭を切り倒して、その場所に夏の別荘を建てることができるのかを見つけることができません。 そしてロパキンは彼がもたらすことができる利益を見ていますが、これは庭への表面的な態度にすぎません。 それを多額のお金で買った後、オークションで競争相手にそれを手に入れるわずかな機会を残すことなく、彼はこの桜の果樹園が彼が今まで見た中で最高であることを認めます。 購入のお祝いは、まず第一に、彼のプライドと結びついています。なぜなら、ロパキンが自分自身であると考えていた文盲の農民が、彼の祖父と父が「奴隷であった」主人になったからです。

ペティア・トロフィモフは庭に最も無関心です。 彼は庭が美しいことを認め、目を楽しませ、所有者の生活をいくらか重要視していますが、すべての小枝や葉は、庭を繁栄させるために働いた何百人もの農奴について、そしてこの庭は農奴の遺物であり、それを廃止しなければならないことを伝えています。 ... 彼はこれを、庭を愛しているアニに伝えようとしているが、彼女の親ほどではないが、最後までそれを保持する用意がある。 そしてアーニャはこの庭を保存することによって新しい人生を始めることは不可能であることを理解しています。 新しい庭を築くために母親に立ち去るように呼びかけるのは彼女であり、彼女が時間の現実に適応できるようにする別の人生を始める必要があることを意味しています。

もみは、地所と庭の運命と密接に関係しており、彼の人生のすべてに役立ちます。 彼は年を取りすぎて何か新しいことを始めることはできず、農奴制が廃止されて結婚したいと思う機会がありましたが、彼のために自由を得ることは不幸であり、彼はそれについて直接語っています。 彼は庭、家、所有者に深く愛着があります。 空っぽの家で彼が忘れられたことに気づいたとき、彼は気分を害していません。なぜなら彼はもはや力がなく、気にしていないか、または彼が理解しているためです。 そして、もみの死が象徴されているのは、切り落とされた庭の音がどのように見えるかということです。これは、ファイナルシーンで記号の役割が絡み合っているためです。壊れた弦の音が斧の音に溺れ、過去が取り返しのつかないほど失われていることを示しています。

ロシアの未来：現代の見方

劇全体を通して、英雄が桜の果樹園に関連付けられていることは明らかですが、作者が過去、現在、未来の時間空間で彼らの意味を明らかにしようとしたのは、彼に対する態度です。 チェーホフの戯曲の桜の果樹園のシンボルは、イデオロギー、社会的地層が混じり、多くの人々が単に次に何が起こるかわからないとき、その発展の岐路にあるロシアのシンボルです。 しかし、これは芝居に控えめに示されているため、作品を評価しなかったM.ゴーキーでさえ、彼の中で深く不可解な憂鬱が目覚めたことを認めました。

この記事で行われた、象徴の分析、演劇の主要な記号の役割と意味の分析は、「コメディーの庭の記号」「桜の果樹園」というテーマでエッセイを書くときに10年生の生徒に役立ちます。

製品テスト

終焉の時代の最後の和音

劇「ザ・チェリー・オーチャード」の庭のシンボルは、中心的な場所の1つを占めています。 この作品は、A.P。チェーホフのすべての作品の下に線を引きました。 著者とロシアを比較しているのは庭園です。この比較をペティアトロフィモフの口に入れます。「すべてのロシアは私たちの庭です。」 しかし、なぜそれが桜の果樹園であり、例えばリンゴの果樹園ではないのですか？ チェーホフが文字「E」を通して正確に庭の名前の発音に特別な強調をしたことは注目に値します、そしてこの劇について議論されたスタニスラフスキーにとって、「チェリー」と「チェリー」果樹園の違いはすぐには明らかになりませんでした。 違いは、桜は利益を生むことができる庭であり、それは常に必要であり、桜はその所有者の美的趣味を楽しませるために咲き成長する高貴な人生の管理人であるということでした。

チェーホフのドラマトゥルギーは主人公だけでなく、彼らの周囲も行動に巻き込む傾向があります。彼は日常生活と日常業務の説明を通してのみ、キャラクターのキャラクターを完全に明らかにすることが可能であると信じていました。 発生したすべてに動きを与える「アンダーカレント」が現れたのは、チェーホフの戯曲でした。 チェーホフの戯曲のもう1つの特徴は、記号の使用でした。 さらに、これらのシンボルには2つの方向があり、片側は本物で、非常に実質的な輪郭があり、反対側はとらえどころのないものであり、潜在意識レベルでしか感じることができません。 これは「チェリーオーチャード」で起こりました。

劇の象徴は、庭、舞台裏で聞こえる音、そしてエピホドフによって破壊されたビリヤードキュー、そして階段からのペティアトロフィモフの落下に含まれています。 しかし、周囲の世界の現れを含む自然の象徴は、チェーホフのドラマにおいて特に重要です。

遊びの意味と庭への登場人物の態度

劇中の桜の果樹園のシンボルの意味は偶然ではありません。 多くの人々にとって、桜の開花は純粋さと若さを象徴しています。 たとえば、中国では、記載されている値に加えて、春の開花は勇気と女性の美しさに関連付けられており、木自体は幸運と春の象徴です。 日本では、桜は国と武士の紋章であり、繁栄と富を意味します。 そしてウクライナにとって、チェリーはガマズミ属の木に続く2番目のシンボルであり、女性の原則を示しています。 桜は美しい少女と関係があり、作詞作曲の桜の果樹園は散歩に人気の場所です。 ウクライナの家の近くの桜の果樹園の象徴は巨大で、お守りの役割を果たし、家から悪の勢力を追い払います。 小屋の近くに庭がない場合、悪魔がその周りに集まるという信念さえありました。 動いているとき、その種類の起源を思い出させるために、庭は無傷のままでした。 ウクライナにとって、桜は神の木です。 しかし、演劇の終わりに、美しい桜の果樹園が斧の下に入ります。 これは英雄だけでなく、ロシア帝国全体が大きな試練に直面するだろうという警告ではありませんか？

ロシアがこの庭に例えられるのは、何のためでもありません。

コメディ「ザ・チェリー・オーチャード」の庭のシンボルには、キャラクターごとに独自の意味があります。 劇は5月に始まり、所有者が運命を決める桜の果樹園が開花し、晩秋、すべての自然が凍る。 開花はRanevskayaとGaevaに彼らの子供時代と青年を思い出させます、この庭は彼らのすべての生涯の隣にありました、そして彼らはそれがどのようになり得るかについて全く知りません。 彼らは彼を愛し、彼らは彼の庭を地元のアトラクションの本に記載されていると言って、彼を尊敬し誇りに思っています。 彼らは自分たちが地所を失う可能性があることを理解していますが、どのようにして美しい庭を切り倒して、その場所に夏の別荘を建てることができるのかを見つけることができません。 そしてロパキンは彼がもたらすことができる利益を見ていますが、これは庭への表面的な態度にすぎません。 それを多額のお金で買った後、オークションで競争相手にそれを手に入れるわずかな機会を残すことなく、彼はこの桜の果樹園が彼が今まで見た中で最高であることを認めます。 購入のお祝いは、まず第一に、彼のプライドと結びついています。なぜなら、ロパキンが自分自身であると考えていた文盲の農民が、彼の祖父と父が「奴隷であった」主人になったからです。

ペティア・トロフィモフは庭に最も無関心です。 彼は庭が美しいことを認め、目を楽しませ、所有者の生活をいくらか重要視していますが、すべての小枝や葉は、庭を繁栄させるために働いた何百人もの農奴について、そしてこの庭は農奴の遺物であり、それを廃止しなければならないことを伝えています。 ... 彼はこれを、庭を愛しているアニに伝えようとしているが、彼女の親ほどではないが、最後までそれを保持する用意がある。 そしてアーニャはこの庭を保存することによって新しい人生を始めることは不可能であることを理解しています。 新しい庭を築くために母親に立ち去るように呼びかけるのは彼女であり、彼女が時間の現実に適応できるようにする別の人生を始める必要があることを意味しています。

もみは、地所と庭の運命と密接に関係しており、彼の人生のすべてに役立ちます。 彼は年を取りすぎて何か新しいことを始めることはできず、農奴制が廃止されて結婚したいと思う機会がありましたが、彼のために自由を得ることは不幸であり、彼はそれについて直接語っています。 彼は庭、家、所有者に深く愛着があります。 空っぽの家で彼が忘れられたことに気づいたとき、彼は気分を害していません。なぜなら彼はもはや力がなく、気にしていないか、または彼が理解しているためです。 そして、もみの死が象徴されているのは、切り落とされた庭の音がどのように見えるかということです。これは、ファイナルシーンで記号の役割が絡み合っているためです。壊れた弦の音が斧の音に溺れ、過去が取り返しのつかないほど失われていることを示しています。

ロシアの未来：現代の見方

劇全体を通して、英雄が桜の果樹園に関連付けられていることは明らかですが、作者が過去、現在、未来の時間空間で彼らの意味を明らかにしようとしたのは、彼に対する態度です。 チェーホフの戯曲の桜の果樹園のシンボルは、イデオロギー、社会的地層が混じり、多くの人々が単に次に何が起こるかわからないとき、その発展の岐路にあるロシアのシンボルです。 しかし、これは芝居に控えめに示されているため、作品を評価しなかったM.ゴーキーでさえ、彼の中で深く不可解な憂鬱が目覚めたことを認めました。

この記事で行われた、象徴の分析、演劇の主要な記号の役割と意味の分析は、「コメディーの庭の記号」「桜の果樹園」というテーマでエッセイを書くときに10年生の生徒に役立ちます。

製品テスト

E.Yu. ビノグラドフ

シンボルの死（チェリー・オーチャード：現実と象徴）

有名なチェリーオーチャードのディレクターであるストラーは、庭のイメージが劇の中で最も難しいと信じていました。 「それを示さず、それが間違いであることを示唆しているだけです。 見せて、感じて-別の間違い。 庭はあるべきであり、それは見たり感じたりできるものでなければなりません<...> しかし、それは単なる庭園ではあり得ません。 このチェコビアンのシンボルは特別で、完全に異なる要素が平等に住んでいます-現実と神秘。 それは、それ自体が非常に具体的なシェルを持つオブジェクトであり、過去の記憶を保存する神話でもあります。 しかし、その特異性はこの2重構造だけでなく、その運命にもあります。桜の果樹園は、象徴として、殻が生きている限り正確に生きています。

桜の果樹園は、Volovy Luzhkovのようなささいなことではありません。 ルジキについての論争は、オッタカイの「手綱」についての議論になりやすいことを思い出してください。 ボードビルでは、キャラクターが話していることは関係ありません。地球か犬かは問題ではありません。 桜の果樹園は、プロットがその上に構築されているため、劇ではかけがえのないシンボルです。 しかし、チェーホフの最後の演劇、たとえばイプセンの「ワイルドダック」や「ドールズハウス」のシンボルを比較しても、スケールと機能の違いもわかります。 桜の果樹園のイメージは包括的で、陰謀、性格、関係はそれに集中しています。 イプセンのシンボルには意味の一般化の機能がありますが、チェリーオーチャードのようにプロットを形成するものではありません。 この劇はチェーホフの他の劇的な作品の中でユニークです。

チェーホフの最後のプレーでは、プロットのすべての要素はシンボルに集中しています：プロット（「...あなたのチェリー果樹園は8月22日に借金のために売られます

入札が指定されています... "）、クライマックス（"桜の果樹園が販売されています "）、そして最後に、否認（"ああ、私の愛する、私の優しい、美しい庭園！..私の人生、私の若さ、私の幸福、さようなら！.. " ）2。

桜の果樹園では、シンボルは常にその意味を拡大しています：白く咲く庭は美しく、明るく幸せな思い出だけがそれに関連付けられているようです（「...天の天使たちがあなたを残さなかった...」）が、池の隣に 6年前、Ranevskayaの幼い息子は溺死しました。 ロパキン氏は、「この庭園の唯一の素晴らしい点は、とても広いことです。 チェリーは2年ごとに生まれ、それらを置く場所はなく、誰も購入しません。 ペトヤトロフィモフはアーニャを説得します。「すべてのロシアは私たちの庭です...アーニャ：祖父、曾祖父、そしてあなたのすべての祖先は生きた魂を所有する農奴所有者であり、実際には庭のすべての桜から、すべての葉から、彼らが見ないすべての幹から。 あなたの人間、あなたは本当に声が聞こえないのでしょうか...結局のところ、現在の生活を始めるために、私たちはまず自分の過去を贖い、それに終止符を打たなければなりません...」（II行為）。 そして今、アニの言葉では、古い仮想庭園の代わりに植えられる新しい仮想庭園が現れます（III行為）。 チェーホフは非常に多くの矛盾した特徴をシンボルに組み合わせており、それらのどれも他のものを覆い隠すことはなく、それらはすべて他の庭への多数の暗示のように共存し、相互作用します。

シンボルは最初から表示されるわけではなく、「何世紀にもわたって遡る」広範な血統を持っています。 シンボルの意味は、最初は多義性を追求するため、基本的に動的です。 「シンボルの構造は、特定の各現象を「第一原理」の要素に没頭させ、それを通して世界の統合的なイメージを与えることを目的としています。3。 庭園の典型的な基礎は、主に「管理された入口と出口」を備えた「文化的な」空間であるという事実にあります4。 「まず、庭園のコンセプトには、文化圏に属する庭園が含まれます。庭園はそれ自体では成長せず、成長、加工、装飾されます。

最初の庭師と庭の番人は彼のスキルを養われた英雄に移すことができる神です5。<...> 庭の美的側面は、それが実質的に無私であることを要求します。 これは、人が庭から利益を得るという事実と矛盾しません。それは二次的なものであり、美的喜びとの組み合わせでのみ存在します。 庭の神話の中心は、それが星や天体、黄金のリンゴ、生命の木、あるいは最終的には特別な気分や心の状態のキャリアとしての庭そのものであるかにかかわらず、精神的な価値に簡単に書き直されます。 アンティークの詩と、アンティークのサンプルに向けられたルネッサンスの歌詞について語るT.チビャンは、庭園のイメージの神話の根拠を指摘しました。

世界の倫理観」。

庭園は独自の時間（栄養周期）で生活しますが、これは当初、関係者の時間と一致していましたが、後にそれを逃しました。 キリスト教文化はこの永遠の循環を再考しました。「冬はキリストのバプテスマの前の時間を象徴しています。 春とは、人生の限界にある人を新たにするバプテスマの時期です。 さらに、春はキリストの復活を象徴しています。 夏は永遠の命の象徴です。 秋は最後の裁きの象徴です。 これは、人が蒔かれたものを刈り取るとき、キリストがこの世の最後の日に集まる収穫の時です。」 チェーホフの春には男は何も蒔かず、秋には庭から追放されて死にます。

桜の果樹園の所有者の時間は庭の時間から分岐しており、それは前後に分けられており、臨界点はオークションが予定されている8月22日です。 庭園は、（以前のように）もはや人間から離れてその存在を続けることはできません。 庭は他人の意志に従う運命にあります。

シンボルには多くの意味があり、シンボル内に含まれる意味は互いに論争することができます。別の庭、遠いキリスト教の過去の庭は桜果樹園の非難の幽霊の一つです。

しかし、桜の果樹園をイメージした現実は象徴にほかなりません。 「世紀の終わりまで、ロシアの新聞は入札と競売の発表を印刷しました：古い財産と財産はハンマーの下に彼らの手から浮かんでいました。 たとえば、公園と池があるゴリツィンの邸宅は区画に分割され、夏の別荘として貸し出されました。 Chekhov M.V.の親友 キセレバは1897年12月に彼女の不動産バブキノについて書きました。そこでは、作家は夏に繰り返し休憩しました。「...バブキノでは、所有者から始まり、建物で終わる多くが破壊されています...」（13; 482）。 バブキノはすぐに借金のために売却されたことが知られており、この地所の元の所有者は、家族が引っ越したカルーガの銀行の理事会の場所を受け取りました。

チェーホフの同時代のB.ザイツェフは、チェリーオーチャードに関連してこの時期について次のように書いています：「アントンパブロビッチの人生は終わり、ロシアの巨大な一帯が終わり、すべてが新しい危機に瀕していた。 この新しいものがどうなるか、誰も予見できませんでしたが、前者-荘厳で知的、愚か、屈託のない、ロシアの19世紀を作り出すことは終わりに近づいていたと多くの人は感じました。 チェーホフも。 そして、私は自分の終わりを感じました。

庭は長い間、ロシアの生活とロシア文学の両方で雑草が生い茂っていました。 それが悲劇的に認識されなかった前にのみ：

「カクテルが私のためにポーンされている間、私は小さな、実りの多い今では野生の庭を散策しに行きました。それは、その建物を香り高く、ジューシーな荒野で四方から囲んでいました。 ああ、野外で、澄んだ空の下で、鳴き声が鳴り響く、鳴き声が銀色に落ちるところから、ひばりが震えたところ、それはどれほど素晴らしいものでしたか。」 （IS Turgenev、「生きている遺物」）11。

時々、ツルゲーネフは庭にさえ注意を払っていません、それはしばしば背景の詳細\u200b\u200bに過ぎません：「彼らは金持ちではありませんでした。 彼らの家は非常に古く、木造ですが、居心地が良く、朽ち果てた庭と生い茂った中庭の間にある山の上に立っていました "12（" Shchigrovsky地区のハムレット。 "）Turgenevの場合、

19世紀半ばのすべての文献と同様に、生い茂った庭園は、放棄された孤児を意味するわけではありません。 庭が「手入れが行き届いている」場合、これは繁栄とその所有者の秩序への愛の明確な兆候です。

ニコルスコエ<...> そこに彼女は壮大な、手入れの行き届いた家、温室のある美しい庭を持っていました<...> 古い庭の暗い木々が家の両側に隣接していて、切り取られた木の路地が入口「13」（「父と息子」から。Ch。XV、XVIから）に通じていました。

「...この庭は大きくて美しく、順調に整備されていました。雇われた労働者がシャベルで道を削っていました。 茂みの明るい緑の中で、熊手「14」（「11月」。第8章）で武装した農民の少女の頭に赤いハンカチが光っていました。

世紀の変わり目には、多くの変化があり、夏の住民の「階級」全体が現れ、「高貴な巣」は荒廃しました。 古くからの邸宅文化は衰退し、その秋が訪れました。

私が歩いていた家<...>

森中はまぶしくて、

しかし、ここでパスの、くぼみの後ろに、

果樹園は紅葉で赤くなり、

そして翼は灰色の廃墟のように見えました。

ジェブは私のためにバルコニーへの扉を開いた、

彼は礼儀正しい姿勢で私に話しました、

優しく悲しいうめき声が注がれた。

私は窓際の肘掛け椅子に座り、そして休憩しました。

私は彼が出かけるときに沈黙するのを見ました。

そしてベランダでカエデを見ました

丘の上で紅葉した桜の上に......

そしてチェンバロは壁に向かって暗かった。

私はそれらに触れました-そして悲しいことに沈黙の中で音がありました。 震える、ロマンチックな

彼は哀れだったが、私は自分の魂のハムをとらえた魂に慣れていた...

沈黙の沈黙は私を苦しめます。

土着の荒廃の巣は衰弱している。

ここで育ちました。 しかし、失速した庭は窓の外に見えます。 くすぶりが家に浮かんでいます。

斧の陽気な音を待っています

怠惰な仕事の破壊を待っています

力ずくで生きていても、

それは墓のほこりから再び開花した15。

「チェリーオーチャード」にあるラネフスカヤの地所と古い地所のこの描写がどれほど奇妙に似ていると同時に、似ていないか。 ブニンはこの詩を1903年の終わりに書き、1904年の初めに「Over the Oka」というタイトルで出版しました。 その後、その詩は「空」というタイトルで出版された16。 それから彼はチェーホフの戯曲を知っていましたか？ チェーホフが1903年12月に芸術劇場でのリハーサルに参加するためにモスクワに到着したとき、彼らは数回会い、ブニンと長い会話をしたことが知られています。 その時、ブニンがチェーホフがこの劇を扱い始めたときに、彼がこの劇を認識しなかった可能性があります。

ブニンがチェーホフの最後の演劇を承認しなかったことは回顧録から知られている：「私は彼が貴族について、地主の地所について書くべきではないと考え、考えた-彼はそれらを知らなかった。 これは彼の酔っぱらいで特に明白でした

sah-「Unya Vanya」、「Cherry Orchard」。 そこの地主は非常に悪いです...そして、それらの地主の庭はどこにありましたか？ 「桜の庭」はホラツクの小屋だけにありました。 そして、なぜロパキンはこの「サクランボ果樹園」を伐採する必要があったのでしょうか？ 桜の果樹園の敷地に工場を建設するには？ ブニンはその地所の生活をよく知っていて、多くの思い出を残していました。そして、古い地主の庭のイメージを象徴として認識することはおそらく不可能で冒涜的でした。 チェーホフとは異なり、ブニンは彼の通過する世界について書いたとき、「氷のように冷たく」なったはずがない。 彼はどうやら、その抽象性、象徴的な一般化のために、チェーホフの庭を好きではなかった。 ブニンの庭園は、溢れる花、アントノフのリンゴの香り、蜂蜜、そして秋の新鮮さでいっぱいです。 鬱蒼とした朽ち果てた庭は、ツルゲーネフのように、地元の生命の絶滅の不可欠な証拠ではありませんでした。

Gogolによるもう1つの回想、以前の「Dead Souls」。 プリシュキンの庭の長くて詩的な説明を思い出してみましょう：

「家の後ろに広がっていて、村を見下ろし、その後畑に消え、大きくなり、朽ち果てた、古い広大な庭園は、この広大な村をリフレッシュし、1つはその荒涼とした絵のようにとても絵のように見えました。 緑の雲と不規則で震えるドームが、自由に成長した木の接続された木のてっぺんをスカイラインに置いています。 白樺の木の巨大な白い幹は、頂上がなく、嵐や雷雨によって打ち切られ、この緑の茂みから立ち上がり、通常の大理石の輝く柱のように空中で渦を巻いていました。 その斜めの尖った骨折は、それが首都の代わりに上向きに終わり、帽子や黒い鳥のように雪の白さで暗くなった<... > 緑の茂みは、太陽に照らされて分岐し、暗い口のように隙間を空けて、それらの間に火のついていない窪みを示しました<... > そして最後に、若いカエデの枝は、その緑を伸ばします

ダストシートは、その1つの下で、神に登ったことがどのようにしてわかったのか、太陽が突然それを透明で炎に変え、この密な暗闇の中で奇跡的に輝いていました<...> 一言で言えば、すべてがうまくいった、どのように自然や芸術を発明しないのか、しかし彼らが一緒になって、多くの場合役に立たない、人間の労働を介して、自然がその最終的な切歯を通過し、重い塊を軽くし、非常に知覚できるほど破壊するときだけはどうであるか 正しさと乞食の穴、

それは隠された裸の計画を明らかにせず、素晴らしい暖かさを与えます

測定された清潔さと整頓の寒さの中で作成されたすべてのもの。」

興味深いのは、プリーシキンの庭園の説明の前に叙情的な余談があり、「O my young！ なんてこった！」 （後に、ツルゲーネフはこの名前を彼の散文詩の1つに付けました。）彼女が「庭の窓の外を見る」とき、感嘆と意味論的に、この感嘆はラネフスカヤの言葉で「韻を踏みます」：「私の子供時代、私の純粋さ！」

重要なのは、廃墟で役に立たないデッドソウルズの庭園が美しいということです。 庭とその所有者の運命は異なります。まるで、庭が雑草の壁と家からの雑草で隔てられているかのようであり、家は所有者と一生一緒に住んでいます。

チェーホフの場合、家と庭は意味的に1つです。 ロパキンは庭だけでなく家も取り壊し、「それはもはや何の役にも立たない」。 新しい農場、「新しい庭」では、これが必要であることがわかります。 チェーホフの最後の芝居の庭は単なる庭ではなく、家です。 家に属する幽霊が庭に現れる（「故人の母…白いドレスを着ている」）。 1つのリンクが「存在の連鎖」で別のリンクに接続されているため、庭は家に接続されています。家が病気になると、庭も病気になります。 興味深いことに、家と庭は切り離せないのに、誰もが遠くから庭を眺めています。 彼は家の一種の象徴的な投影です。 「庭の運命は劇で常に議論されていますが、庭自体が直接の行動の場になることは決してありません。

ビヤ。<...> 庭園は、展開するイベントの領域としての伝統的な機能を果たしていません。 その特別で理想的な性質が強調されています。

庭と人々の運命の不溶性は、シェーホスピアーによってチェーホフの最も愛された戯曲、ハムレットで比喩的に表現されました。 E.V. 悲劇「ハムレット」の病気の動機に関する彼女の記事のハリトノバは書いている：「シェイクスピアにとって、自然は以前の完成度を失っただけでなく、悪影響を受けず、脆弱であることが判明した。 これは、自然が人間と不可分であるという事実によるものです-それは彼と一緒に起こるすべての痛みを伴うプロセスを反映しています。 悲劇では、自然は庭の多価のイメージに関連付けられており、ハムレットの主要な陰謀を形成する動機である「病気の動機」の物質的および精神的なレベルに含まれています。

庭の世界の比喩は、ハムレットの最初の独白（I、2）に現れます。

卑劣な世界、あなたは空の庭です

廃草は空のプロパティです。

（A.クローネベルクによる翻訳）;

生活！ あなたは何者ですか？ 枯れた庭

野生の不毛の草の下で...

（N. Polevoy訳）。

病気の動機と結びついた庭の比喩は、悲劇全体を貫いています。 それで、「...彼女の父の死後、オフィーリアは城壁から初めて庭に出て、そこで花束に本物の花を集めるようです。」 E.カリトノバによれば、病気の庭の比喩は陰謀レベルにも影響を及ぼします。「オフィーリアが自分を見つけた庭は彼女に恐ろしい病気を感染させます」25。 庭の花をぶら下げた後、「ヒナギク、イラクサ、キンポウゲ、紫の花の花輪...」は、「厳格な処女」が「死んだ男の手」（IV、7）（KRの翻訳より）と呼び、オフィーリアは死にます。

ガートルードとガートルードとの会話の有名なシーンでは、雑草が生い茂った「空の庭」の比喩がもう一度思い出されます。

悪い草を施肥しないでください

彼女が力を超えて成長しないように...

（A.クローネベルクによる翻訳）。

E. Kharitonovaは、ハムレットでの庭のメタファーの発達を追跡した後、次のように結論付けています。「庭は大宇宙のモデルであるだけでなく、庭も人の中に存在し、その野生の状態は人間の意識の混乱を証明しています」26

桜の果樹園の最も近い系統は、間違いなくロシアの文学と文化の庭園に戻っており、ハムレットの醜さの含意は含まれていません。 桜の果樹園は美しいです。 しかし、その象徴的な本質において、チェーホフの最後の戯曲の庭は、「ガムレット」の庭の平和の比喩に近い。 「時代の崩壊したつながり」が始まりの荒廃の原因であり、それからガーデンハウスの死、そして「ハムレット」のように、過去、現在、未来の間のこの衰退の前に死が起こります。 チェーホフの戯曲では、これは子供の死であり、その後母親のラネフスカヤはすべてを放棄して逃亡した。 そして、帰還は不可能でした。 ラネフスカヤとガエフの場合、「新しい庭」はありません。 アーニャより信仰が低いロパキンは、他のダーチャ庭園の存在を期待しています。 しかし、「州全体」とロシア文学で最も注目に値する桜の果樹園は消え、それとともに、庭園が接続され維持されていたすべての記憶が消えます。

ハムレットの有名なメタファーである「時はつながっていない」27は、チェリーオーチャードのエピグラフかもしれません。 予約をしなければなりませんが、チェーホフはそのようなエピソードを決して書いたことはありませんでした-コメディには哀れすぎます。 弦が折れる音-「色あせて、悲しい...空からのように」-緊張から引き裂かれた同じ時間の感覚を非言語的に表現します。

地所の売却自体はひどいだけでなく、トレプレフが持っていなかったその「一般的な考え」の喪失として、彼の叔父は幻滅した

3人の姉妹が無駄に探していて、RanevskayaとGaevが白い桜の路地で見た（または見慣れた）Vanya。 この「一般的な考え」は幻想であり、内部に具体的な内容が含まれていないかのように、その意味は表現できません。 チェーホフは「永遠の」質問に明確に答えることを好まなかった。 「神」を言わないために、彼の英雄は言った-「一般的な考え」28。 彼の死の2か月半前（1904年4月20日）チェーホフはO.L. ニッパー：「あなたが求めているのは、人生とは何か？ それは尋ねるようなものです：ニンジンとは何ですか？ ニンジンはニンジンであり、他に何も知られていません。」

アンドレイ・ベリーは彼の記事「チェーホフ」でチェーホフの劇場とメーテルリンクの劇場を比較して、後者のシンボルの優しさについて書いています：「...洞察の存在、彼は傾向を従属させます。 そのような優しさは、芸術家の啓示が芸術の境界を越えて人生に流れ込んだときにのみ、完全に正当化されます。 チェーホフの啓示が命を落とすことはなかったので、彼のイメージは投機的だと認識されたことはなかった。 桜の果樹園のシンボルは、神話だけでなく、何よりも現実と生命に満ちています。 そして「真の象徴性は真のリアリズムと一致する<...> どちらも本当の” 30。 チェーホフの最後の劇の中心的なシンボルは、2つのレイヤーが接続されているように見えます。 Belyの定義を使用して、「TurgenevとTolstoyはMaeterlinckとHamsunと接触します」31。

庭の象徴は具体的な化身によるものであり、庭が切り倒されると消えます。 それは楽器と音楽のようなもので、一方がなければ他方は不可能です。 人々は庭だけでなく、その美しい三次元性-過去と神からも奪われていることに気づきます。 庭が死んだ後、彼らは寒い世界で孤独な生活を始めます。そこでは、生きていない、発明されていないが、上にあるシンボルのように与えられています。 現実はこれ以上聞こえない

過去のエコー。 現在は、人が「一般的なアイデア」なしに陥る、孤立した一時的な区画であることが判明しました。 桜の果樹園は死に、現実と永遠をつなぐその象徴性は死にます。 最後の音は弦が割れる音です。

I Strehler J. "The Cherry Orchard" by Chekhov（1974）// Chekhoviana。 弦の折れ音：劇「ザ・チェリー・オーチャード」100周年。 M.、2005.S。225。

A.P.の作品からのすべての引用 チェーホフとメモへの参照は、次の版に従って示されています：A.P.チェーホフ。 完全な作品と手紙：30巻、T。13.M.、1986年。

3美学：辞書。 M.、1989.S。312

4 Tsivyan T.V. Verg。 ジョージ。 IY。 116-148：庭の神話に向けて//テキスト：意味論と構造。 M.、1983.S。148。

5同上。 P. 141。

6同上。 P. 147。

7同上。 S. 149-150。

8リハチェフD.S. 古いロシア文学の詩学。 L.、1967.S。159。

9グロモフM.チェーホフ。 M.、1993.S。355-356。

10 Zaitsev B. Zhukovsky; ツルゲーネフの人生。 チェーホフ。 M.、1994.S。497。

II Cit。 エディション別：Turgenev I.S. ハンターのメモ。 M.、1991.S。238（文学記念碑）。

12同上。 P. 196。

13ツルゲーネフI.S. 前日; 父と息子; 草原王リア。 L.、1985.S. 194、196（クラシックと現代）。

14ツルゲーネフI.S. 煙; 新着; 湧き水。 M.、1986.S。209。

15ブニンI.A. 収集した作品：8巻。Vol。1.M.、1993。 S. 115-117。

16ブニンのこの詩とチェーホフの「チェリーオーチャード」の類似性は、記事A.P. Kuzichevaで指摘されています。 「シルバーエイジ」の詩における「壊れた弦」の響き//チェーホビアナ：チェーホフと「シルバーエイジ」M.、1996。P。141-142。 また、クジチェワ氏は、チェーホフがブニンの物語「チェルノゼム」と一緒に出版され、チェーホフが作者に意見を述べたため、チェーホフは「Over the Oka」を読んだ可能性が高いと述べています。 研究者は、「2つの作品の陰謀と詩的な重なり<...> 類型的に興味深い-ブニンの詩がチェーホフとの出会いや会話に触発されたかどうかに関係なく。 このムードとイントネーションは、以前のブニンの作品にすでに特徴的です」（同上。P。142）。

17ブニンI.A. 詩と散文。 M.、1986.S。360。

ブニンは、チェーホフがかつて彼に彼に言ったことを思い出します：「あなたは氷のように冷たく感じるときだけ書くために座る必要がある...」。 同じ場所で。 P. 356。

19ブニンI.A. Coll。 引用：8巻V. 2.アントノフスキーリンゴ。 M.、1993.S。117。

20 Gogol N.V. 収集した作品：9巻。Vol。5.M.、1994。S。105-106。

21ゴリャチェバM.O. チェーホフの芸術世界の構造における「庭」の意味論//ロシア文学。 1994。No.XXXV-II（2月15日）。 P. 177。

Kharitonova E.V. シェイクスピアのドラマにおける悲劇的な動機の概念：悲劇「ハムレット」の「病気の動機」// Anglistics -1。 M.、1996.S。57-58。

23ヤルタのチェーホフ博物館には、ハムレットの3つの翻訳があり、マージンに鉛筆マークが付いたクローネベルクとポレボイ、そしてK.R. どうやら、最初の2冊は

80年代からチェーホフに同行。 1902年、著者はチェーホフに、ハムレットの翻訳を含むKRの作品の3巻の本を贈りました。

24「The Cherry Orchard」のシェイクスピアのイメージの問題は、A.G。 ゴロバチェバ：A.G.ゴロバチェバ 「弦が折れた音。」 「チェリーオーチャード」の歴史の未読ページ//学校の文学。 1997。No.2。S.34-45。

25同上。 S. 58。

26同上。 P. 62。

27時間のつながりが落ちた（クローネベルクによる翻訳）、時の連鎖が壊れた（K.R.による翻訳）。 ジョイントの範囲外のフィールド変換は省略されます。

28ボーリングストーリーの教授は、次のように述べています。「すべての感情とすべての考えは、私、そして科学、演劇、文学、学生、そして私の想像力が描くすべての写真についての私のすべての判断において、それ自体で生きています。最も熟練したアナリストでさえ、 、それは一般的な考え、または生きている人の神と呼ばれています。 そして、これがなければ、何もありません。」

29 Bely A. Chekhov //世界観としてのBely A. Symbolism。 M.、1994。P。374-375初めてA. Belyが記事「A.P. チェホフ「雑誌」「芸術の世界」（1907、No。11-12）。 V.ナボコフはチェーホフの象徴性について同様の認識を持っており、チェーホフの記号を「無作法」と呼んでいた（V.ナボコフ、ロシア文学講演、モスクワ、1996年、350ページを参照）。 現代のChekologists V.B. KataevとA.P. Chudakovは、Belyの記事をよく思い出し、「一度に2つの球体に属する-真の」と「象徴的」であり、他のどれよりも優れていないチェコビアンシンボルの特異性に言及しました（Chudakov A.P. Chekhov。M.、1971、p。172）。 参照：Kataev V.B. チェーホフの文学的なつながり。 M.、1989.S。248-249。 A.S.によってモノグラフに名前を付けることもできます。 ソベンニコバ：ソベンニコフA.S. A.P.のドラマの芸術的シンボル チェーホフ：西ヨーロッパの「新しいドラマ」との類型比較。 イルクーツク、1989年。多くの西側の研究者も、特別なチェーホフの象徴性について書いています。たとえば、次のとおりです。チャンスE.チェーホフのカモメ：空気のような生き物またはぬいぐるみ？ //チェーホフの作文。 重要なエッセイのコレクション/エド。 P. DebreczenyおよびT. Eekman。 オハイオ州コロンバス。 1977。

30 Bely A. Decree。 op。 P. 372。