Princip třísložkové barevné kompozice. Principy barevné harmonie

V přírodě existuje velké množství barev a jejich odstínů.
Lidské oko dokáže rozlišit až 360 odstínů.
Běžný člověk rozlišuje méně odstínů.
Závisí to na zrakové ostrosti, věku člověka, osvětlení prostoru,
od nálady a zdravotního stavu člověka.

Barvy jsou rozděleny do dvou velkých skupin: chromatická a achromatická.
Chromatické   - „barevné“.
Achromatické   - bílá, šedá, černá.

Chromatické barvy, které vytvářejí bílé denní světlo
distribuovány v určitém pořadí, v závislosti na vlnové délce.

Základní barvy:   žlutá, červená, modrá.
Složené barvy:   oranžová, fialová, zelená.
Složené barvy se získají smícháním dvou základních barev:
Oranžová \u003d červená + žlutá
Fialová \u003d červená + modrá
Zelená \u003d žlutá + modrá
Všechny ostatní barvy spočívají ve smíchání těchto barev v různých poměrech.
Plus rozdíl v nasycení a lehkosti.

Barvy se obvykle dělí na teplé a studené.
Teplé barvy   - barvy obsahující žluté a červené.
Skvělé barvy   - barvy v barvě fialové až zelené.

Teplé barvy jsou dynamičtější, výraznější a objemnější než studená.
Zdá se, že chladné barvy ustupují, jak tón zesiluje.

Barva má tři vlastnosti: odstín, lehkost a nasycení.

Barevný tón   - přítomnost primární barvy ve komplexní barvě,
který definuje jeho místo v barevné kolo.
Barevný tón je určen názvem barvy: šarlatová, malinová.

Sytost   - to je rozdíl mezi chromatickou barvou a lehkostí šedá barva.

Kontrasty v oděvu jsou velmi důležité.
Kontrast je založen na okrasných a rytmických kompozicích.

Velký kontrast   tvoří barvy, které jsou na opačných průměrech barevného kola:
červeno-zelená, oranžovo-modrá.
Nízký kontrast   - barvy pod úhlem 90 ° k sobě.

Harmonie je základem krásy.
Harmonie barev \u003d vyvážení barev.

1. Harmonie kontrastních barev   - barevná kombinace
proti sobě v barevném kole.

2. Harmonie souvisejících barev   - kombinace barev,
umístěný v intervalu 1 / 4-1 / 8 barevného kola.

3. Harmonie kontrastních barev   - kombinace barev,
umístěné v přilehlých čtvrtích barevného kola.

4. Harmonie dvou souvisejících a jedné kontrastní barvy.
Barvy jsou umístěny v rozích rovnoramenného trojúhelníku zapsaného do kruhu.

5. Soulad dvou souvisejících kontrastních barev a barev,
na rozdíl od barevného tónu mezi nimi v kruhu.
Barvy jsou umístěny v rozích rovnostranného trojúhelníku,
v barevné kolo.

6.
různá lehkost při jejich stejné nasycení.

7. Kombinace jednoho barevného tónu stejné lehkosti
na jejich různé nasycení.

8. Kombinace odstínů jednoho barevného tónu
různá lehkost a různé nasycení.

9. Harmonie achromatických barevných kombinací.

10. Harmonie kombinací chromatických barev různých barev, nasycení a lehkosti
(čistý, bělený nebo zčernalý), s různými achromatiky.

11. Harmonie směsí a kombinací nasycené chromatické barvy
s achromatickými barvami různé lehkosti.

11.1. Gama hladkého nebo stupňového přechodu z čisté chromatické barvy do jisté
barevný tón na černou a (nebo) bílou směsí s šedými barvami různé světlosti.

11.2. Gama „barevné“ šedé barvy, tvořené jeho odstíny různé lehkosti.
Výsledek smíchání malého množství jakékoli chromatické barvy s odstíny šedé.

Harmonie barev je harmonie barev, jejich kompatibilita, krásný poměr. Umělci často dosahují ve svých dílech harmonii, spoléhají na intuici a vnitřní smysl pro barvu. Tento pocit se rovná procesu nepřetržité práce. Harmonie barev je však založena na určitých zákonech. Abychom těmto vzorcům porozuměli, musíte použít spektrální kruh nebo barevné kolo.

Tři základní barvy.

Barevné kolo je škála barevných odstínů uspořádaných do kruhu. Tyto barvy jsou uspořádány v určitém pořadí - stejně jako v duhové. Proto je barevné kolo pro umělce téměř stejné jako periodická tabulka pro lékárny. Mezi všemi barvami tohoto kruhu jsou tři, které se nazývají hlavní: žlutá, červená a modrá. Smíšením těchto tří barev se vytvoří celá řada dalších barev (to platí pro barevný model CMYK odrážející se od objektů světla; pokud je světlo emitováno jako na monitoru, pak je to barevný model RGB a zde se míchání provádí podle jiných zákonů mezi zelenou, červenou a modrou) . V praxi však není vždy možné dosáhnout požadovaného barevného zvuku, protože pigmenty barev mají určitá omezení. Pokud například mícháte červenou (šarlatovou) a modrou (světle modrou), získáte špinavou fialovou barvu. Pokud je červená (kraplak) a modrá (ultramarine), vytvoří se čistě fialová barva. To však nestačí, proto se stále vyrábí kobaltová fialová nebo kraplaková fialová. Jeho barva je velmi intenzivní a čistá. I přesto, že teoreticky je možné získat všechny barvy ze všech tří základních, v praxi umělci používají velké množství barev. Hlavní však jsou modrá, červená a žlutá. Na barevném kole tvoří jejich pozice rovnostranný trojúhelník. Tyto barvy nelze získat smícháním ostatních.

Sytost a jas barvy.

Jakákoli barva má řadu vlastností. Hlavní věc pro umělce může být tzv. Saturace a jas. To jsou různé pojmy. Jas znamená, jak je vybraná barva osvětlena. To znamená, že jakákoli barva může být světlejší nebo tmavší při stejné nasycení (blíže k bílé nebo černé). Sytost se vztahuje k síle barvy, tedy její „šťavnatosti“. Může se lišit se stejnou jasností barev (nebo osvětlením). Čím nižší je sytost barev, tím více se přibližuje šedým odstínům. V dané barevné tabulce to lze jasně vidět.

Harmonie kontrastních barev.

V barevném kolečku jsou barvy, které jsou umístěny proti sobě. Jedná se o kontrastní barvy. Tvoří nejkontrastnější kombinace. Například, pokud je červená umístěna vedle oranžové, nebude to příliš vyniknout. Pokud ale stejná červená barva přiléhá k zelené, bude vypadat, že „pálí“. To znamená, že zelená a červená se navzájem posilují, vytvářejí kontrast. Pokud se podíváte pozorně, pak se červená a zelená nacházejí v barevném kolečku přesně naproti sobě. Existují tři páry kontrastních barev: červeno-zelená, žluto-fialová, oranžovo-modrá. Jedná se o opačné barvy, které vytvářejí nejvíce kontrastní kombinace.

Harmonie souvisejících barev.

Barvy umístěné uvnitř jedné čtvrtiny barevného kola a mající jeden společný odstín se nazývají související. Jsou jako "příbuzní" společná barvaobsažené v nich. Existuje spousta souvisejících barev. Například červená, červenooranžová, oranžová žlutá. Všechny mají červenou barvu. Sjednocuje je. Proto se nazývají příbuzní. Existují následující čtyři skupiny souvisejících barev: žlutá-červená, červená-modrá, modrá-zelená, zelená-žlutá.

Harmonie souvisejících kontrastních barev.

Související barvy se nazývají kontrastní barvy, které obsahují jednu společnou barvu, která je kombinuje. Související kontrastní barvy jsou umístěny ve dvou sousedních čtvrtích barevného kola. Existují čtyři skupiny souvisejících kontrastních barev: žlutá-červená a červená-modrá, červená-modrá a modrá-zelená, modrá-zelená a zelená-žlutá, zelená-žlutá a žlutá-červená.

Chromatické a achromatické barvy.

Chromatické jsou všechny barvy kromě černé, bílé a šedé. Podle toho jsou achromatické barvy šedé odstíny, bílá a černá.

Teplé a studené barvy.

Teplé barvy jsou žluté, oranžové, červené, hnědé, béžové a mnoho podobných odstínů. Tyto barvy jsou spojeny s teplem ohně. Studené barvy: modrá, azurová, fialová, zelená a také z nich odvozené velké množství barev. Studené barvy jsou spojeny s chladem, svěžestí, prostorností ...

AESTETICKÉ POSOUZENÍ BARVY

1. Barevná harmonie.

2. Předvolby barev.

3. Barevná symbolika.

LITERATURA

1. Zeugner G. Nauka o barvě. M., Stroyizdat, 1971.

2. Mironova L.N. Barevná věda. Minsk, Higher School, 1984.-s. 187,189

3. Freeling G. Auer K. Man-color-space. M., Stroyizdat, 1973.-s. 12-13.

4. Zaitsev A. Věda o barvě a malbě. M., Art, 1986.-p. 87

5. Yuriev F. Color v umění knihy. Kyjev, „Vishcha škola“, 1987.-p. 37-59.

6. Harmonie barev. Praktický katalog pokročilých barevná schémata   s dekódováním všech odstínů podle systému CMYK. / Moskva-Minsk, AST-Harvest, 2005.

Barevná harmonie

Koncept „harmonie“

Harmony   / gr. - harmonie   - spojení, harmonie, proporcionalita / - proporcionalita částí a celku, fúze různých složek objektu do jediného organického celku, v harmonii se externě odhaluje vnitřní uspořádání a míra bytí.

Termín „harmonie“ jako estetická kategorie vznikl ve starověkém Řecku. Tato kategorie je spojena s pojmy, jako jsou míra a proporcionalita, společná škála s osobou. Harmonický byl podle představ starověkých lidí nutně vznešený a krásný. Pokud jde o barvu, v malbě byl pojem harmonie vykládán jako jasná rozlišitelnost barev a zároveň jejich blízkost, změkčující vztahy s odstíny a šerosvit, malý počet dominantních barev a jasnost typu barevné složení.

Podrobnou teorii harmonie uvedl G. Hegel. Tím, že formuloval tři hlavní body harmonie - vnitřní jednotu, integritu a soudržnost, měl tím na mysli význam kvalitativních rozdílů v systému: „Harmony je poměr kvalitativních rozdílů vzatých v jejich celistvosti a vyplývající z podstaty samotné věci“.

Moderní estetika interpretuje harmonii jako formu vyjádření ideálu. Popírá normativní interpretaci harmonie jako vnější koordinaci částí a celku, jako absenci konfliktů, chápe harmonii jako odraz v umění jednoty protikladů a zákonů vývoje reality.

Harmonie barev v designu je soudržnost barev mezi sebou v důsledku nalezené proporcionality oblastí barevných skvrn, jejich rovnováhy a harmonie, založené na nalezení jedinečného odstínu každé barvy.

Harmonie by měla u člověka vyvolat určité pozitivní emoce.

Podstatou harmonie je, že barevné kombinace vytvářejí příjemné podmínky pro vnímání. A takové podmínky vytvářejí vyvážení barev.

Druhy harmonického sladění barev

Rozlišujte harmonie založené na kombinacích nuančních barev - harmonie nuancí a harmonie postavené na kontrastních barevných kombinacích - kontrastní harmonie.

Vylepšené harmonie   jsou rozděleny na:

- monochromatický - postavený na kombinaci barev stejného barevného tónu, lze použít řádky: světlo, stín, rovnoměrné nasycení atd. díky tomu můžete na jedné straně dosáhnout výrazného tónového kontrastu a na druhé straně jemných barevných vztahů;

- polychromatické   - postavený na kombinaci barev umístěných v barevném kolečku do 70 *. Tyto barevné kombinace se nazývají podobné. Díky blízkosti místa jsou tyto barvy snadno kombinovatelné. Tato harmonie může mít hodně hloubky, má bohatou rozmanitost a elegantní vzhled.

Kontrastní harmonie   jsou postaveny na:

- barevné páry - dyady   - dvě aditivně se doplňující barvy umístěné na průměru 24-barevné, ekvidistantní a aditivní barevné kolo; To zahrnuje "Harmonie rovnoramenného trojúhelníku."   Takové barvy jsou měkčí než kombinace pouze dvou doplňkových barev;

- barevné triády- tři barvy umístěné ve stejných intervalech ve 24barevném, ekvidistantním a aditivním barevném kolečku / barevném trojúhelníku /;

- barevné kvartety- čtyři barvy umístěné ve stejných intervalech ve 24barevném, ekvidistantním a aditivním barevném kolečku / barevném čtverci /;

- kombinace chromatických a achromatických barev.

Principy barevné harmonie.

1. Komunikace   - (soudržnost, soulad barevných prvků mezi sebou). Provádí se:

a) v jemných barevných harmoniích - kvůli blízkosti barevných prvků barevným tónem (do 45 stupňů v 24barevném barevném kolečku);

b) v kontrastních barevných harmoniích postavených na barevných dvojicích, trojicích, kvartetech:

Vzhledem ke sblížení barevných prvků podle jejich lehkosti - obecná pauza nebo celkové ztmavnutí všech barevných prvků kompozice;

Snížením nasycení všech barevných prvků kompozice (přidání ke všem barevným prvkům šedé, které se rovná jejich světlosti);

Vzhledem k barvě - přidání doprovodných barev dávku dominantní barvy.

2. Jednota protikladů

U barevných kompozic je přítomnost kontrastů povinná:

V jemných harmoniích - kontrastuje v lehkosti a nasycení;

V kontrastních harmoniích - podle barevného tónu a lehkosti (nebo nasycení).

Jednota je zajištěna prvním principem (KOMUNIKACE).

3. Měření.

Měřicí kritérium je myšlenka díla. Vyjádřením míry jsou barevné vztahy a proporce.

4. Pořadí a organizace .

Pořadí a organizace jsou určovány myšlenkou práce. Uspořádání barevných prvků se provádí pomocí zákonů o složení, jako je metr, rytmus, symetrie atd. Organizace - podřízením barevných prvků, tj. stanovení hlavní dominantní barvy, která může kvantitativně (podle oblasti) a kvalitativně (nasycení) a kvantitativně nebo kvalitativně podřízení doprovodných barev.

5. Stabilita systému .

Barevné složení by mělo být vyvážené.

6. ČISTÁ STRUKTURA SYSTÉMU, JEDNODUCHOST A LOGICITA JAKO CELÉ, TAK A ČÁSTI. (Brilantní je vždy jednoduché).

7. SHODNOST.

Tento princip předpokládá, že vybrané barevné prostředky odpovídají myšlence díla.

8. Realizovatelnost.

Tento princip předpokládá optimální výběr barevných prostředků, které jsou dostatečné k tomu, aby bylo možné výslovně určit myšlenku díla. MINIMÁLNÍ FONDY - MAXIMÁLNÍ VYJÁDŘENÍ!

Předvolby barev

"Neexistují žádní soudruzi pro chuť a barvu," říká přísloví. Modrá se zdá být ještě krásnější, druhá - zelená. Vztah k barvě jednotlivce je sice subjektivní, ale v zásadě spočívá na objektivních zákonech.

Barevné preference do jisté míry závisí na fyziologických vlastnostech těla.

  Lidé se zdravým, neomezeným nervovým systémem: děti, mládež, dospívající, rolníci, lidé fyzické práce, kteří mají kypící temperament a otevřenou přímou povahu, dávají přednost jednoduchým, čistým a jasným barvám; kontrastní barevné kombinace, které působí jako silné dráždivé látky.

Tyto barvy a barevné kombinace se skutečně vyskytují v dětském umění, v módě pro oděvy; v dekorativním a užitém umění celého světa, ve starověké ruské monumentální malbě, v amatérském „městském folklóru“, jehož tvůrci jsou lidé neinteligentní práce, v umění revolucionářů 20. století.

  Lidé s unaveným a řídce uspořádaným nervovým systémem - lidé středního a vysokého věku, inteligentní práce preferují: komplexní, nízko nasycené (odbarvené, zlomené, zčernalé), achromatické barvy, jemné kombinace barev, které více zklidňují než vzrušují, způsobují složité dvojznačné emoce, potřebují delší úvaha o vnímání, uspokojení potřeby jemných a sofistikovaných pocitů a taková potřeba vyvstává u subjektů s dostatečně vysokou kulturní úrovní.

Takové barvy a kombinace se vyskytují v evropských kostýmech pro střední a stáří, v malbách a užitých uměních, opouštějících historickou arénu (XVII. Století - rokoko, XIX a XX století. Moderní); v moderní grafice designu a zbarvení většiny architektonických objektů.

Tato zobecňující psychofyziologická data a četné studie vědců nám umožňují určit další diferenciaci barevných preferencí pro různé sociální skupiny:

a) v závislosti na věku:

škála oblíbených barev člověka se během jeho života mění:

děti předškolní věk   dávají přednost červené všem ostatním.

Mezi dětmi základního a středního školního věku se preference dělí takto: u chlapců (7-8 let) je nejoblíbenější barva červená a na druhém a třetím místě žlutá. Vdívky stejného věku na prvním místě - modré.

Mezi adolescenty a dospělými jsou barvy rozloženy podle popularity následovně: modrá, zelená, červená, žlutá, oranžová, fialová, bílá.

Děti, dospívající, mládež obecně dávají přednost jednoduchým, čistým, jasným barvám, kontrastním barevným kombinacím; lidé středního a staršího věku dávají přednost komplexním, slabě nasyceným, achromatickým barvám a různým barevným kombinacím.

b) v závislosti na pohlaví:

Anglický vědec W. Winch získal na základě průzkumu dvou skupin mužů a žen křížově se měnící vzorec barevných preferencí pro muže a ženy:

V rámci každé skupiny předmětů však existují odchylky v závislosti na povaze vnímání a dalších individuálních charakteristikách člověka.

c) v závislosti na povaze práce:

Fyzičtí pracovníci preferují jednoduché, čisté a zářivé barvy, kontrastní barevné kombinace.

Lidé intelektuální práce dávají přednost složitým, špatně nasyceným, achromatickým barvám a různým barevným kombinacím, které způsobují složité dvojznačné emoce, které vyžadují delší kontemplace.

Barevné sympatie různých sociálních skupin, malých i velkých, se nejvíce projevují v dekorativním a užitém umění, amatérském malířství a grafice. Na těchto objektech lze studovat živé barvy v procesu vlastního života a interakce s člověkem. Kompletní obrázek barevných preferencí spolu se znalostmi psychofyziologických charakteristik jednotlivých sociálních skupin lze získat na základě studia dějin umění dané sociální skupiny, národnosti a národnosti.

Dovedné používání barevných preferencí je mocnou zbraní v rukou umělce. To je jeden z faktorů, které zvyšují účinnost vizuálních informací. Opravdu, ať už je barva nebo kombinace barev podobná nebo nechutná, informace mohou nebo nebudou přijaty. Při vývoji barevné kompozice objektu je nutné si jasně představit, kdo to bude vnímat: lidé fyzické nebo mentální práce, mladí nebo staří atd. Samozřejmě neberete v úvahu vkus každého, musíte se soustředit, pokud je to možné, na drtivou většinu. Vezměte si například dílnu průmyslového podniku a výzkumného ústavu. Zaměstnanci dílny budou například plně vnímat jasné a zvukové barvy a zaměstnanci výzkumného ústavu budou preferovat tlumené barvy a barevné kombinace barev. Workshop má administrativní budovu, ve které pracují lidé intelektuální práce, a mohou preferovat jemné, jemně barevné kombinace. Zároveň se obvykle v administrativní budově nachází červený roh, kde se shromažďují dělnické dílny, což znamená, že je třeba se zaměřit na jejich preference. Je tedy nezbytný přísně diferencovaný přístup k určení barevné podoby objektu, v závislosti na funkčním účelu jeho umístění, a tedy na publiku, pro které je určen.

Předvolby barev a asociace jsou způsobeny mnoha faktory. Obvykle byste měli zvážit preference nejen jednotlivých barev, ale také jejich kombinací. Současně hraje důležitou roli objekt - barevný nosič. Hodnocení barvy samo o sobě se může nějak lišit od hodnocení barvy v konkrétní situaci. Data z laboratorních studií barevných preferencí proto nemohou sloužit jedinýzáklad pro vývoj barevné kompozice objektu, i když hovoříme o jeho základních estetických kvalitách.

Spolehlivější, i když obtížnější způsob studia preferencí barev je umělecký výzkumnapříklad umění a řemesla, amatérská malba a grafika určité sociální skupiny lidí. V těchto oblastech se barevné sympatie projevují dostatečně přímo a současně je do kompozice zahrnuta jakákoli barva, která je spojena s materiálem a strukturou, tj. Tyto objekty lze studovat ne připravené, ale živé, v procesu svého vlastního života a interakce s člověkem. Úplný obrázek barevných preferencí lze získat pouze studiem dějin umění těchto lidí.

Barevná symbolika

Problém barevné symboliky je úzce spjat s problémem psychologického dopadu barvy as její systematikou. Na počátku kultury byla barva ekvivalentní slovu, sloužila jako symbol různých věcí a konceptů.

V určitých obdobích dějin světového výtvarného umění hrála symbolika zvláště důležitou roli v ideologickém a obrazovém obsahu uměleckého díla. Obzvláště nápadná role patří do symboliky barev v umění středověku, v podmínkách nadvlády náboženských ideologií, kdy byl zájem o určitou barvu podporován zejména vírou v údajně magickou moc barev. To ovlivnilo barevné porozumění umělců té éry, která našla svůj výraz v odpovídajících principech harmonizace. Každá země měla svůj vlastní symbolismus, ale také měla odchylky. Například ve středověku byla červená současně považována za barvu krásy a radosti a barvu hněvu a studu. Červené vousy a vlasy byly považovány za známku zrady; současně byly pozitivní postavy obdařeny červeným vousem.

Nesouhlas v symbolickém obsahu květin ve stejné době a ve stejné zemi lze vysvětlit průnikem náboženských a lidových symbolů. Pokud měli první z nich náboženské učení, legendy a legendy jako svůj zdroj, pak lidový symbolismus byl výsledkem odrazu v myslích lidí, zejména barev okolní přírody a je založen na barevných asociacích. Každá barva je mnohokrát spojena s různými objekty a jevy reality. Například červená barva je spojována s krví, ohněm, od starověku symbolizuje život. Proto je symbolem síly plodnosti a lásky. Současně se z blízkosti červené krve stává symbol utrpení, úzkosti, války, dokonce i smrti. Zároveň je červené vítězství, vítězství, znamení zábavy. V moderní historii se červená stává symbolem proletářské revoluce. Rozmanitost asociací tak dává stejné symbolické pluralitě symbolických významů. Tradiční, symbolický význam barvy, který vznikl ve starověku na základě sdružení, pod vlivem výroby a každodenních obřadů, mytologických a náboženských názorů, existuje mezi lidmi dodnes. A nyní je umělec, ať to chce nebo ne, nucen počítat s těmito tradičními názory lidí na barevnou symboliku. Barevné symboly pomáhají vnímat dílo, fungují jako další obsah. Schopnost umělce spočívá v tom, jak a v jaké formě tyto symboly předložil.

Barevné symboly jsou stejně rozmanité jako lidský život, odrážejí negativní a pozitivní rysy jeho charakteru, jevy reality. V tomto ohledu je vhodné rozdělit je na asociativní, pozitivní a negativní (viz tabulka 1).

Tabulka 1. Barevná symbolika.

barva	sdružení	postavy
asociativní	pozitivní	negativní
bílá	světle stříbrná	Světlo, Stříbro	Spiritualita, čistota, jasnost, nevinnost, pravdivost	Smrt, smutek, reakce
černá	tma	Tma	Země	Smrt, smutek, reakce, zaostalost, zločin
žlutá	Sluneční zlato	Slunce, světlo, zlato, bohatství	Bohatství, radost	Odloučení, průměrnost, zákeřnost, závist, žárlivost, zrada, šílenství, Treason
oranžová	Západ slunce, podzim, oranžová	Teplo, zralost	Energie, práce, radost	Zrada, Treasone
červená	Oheň	Život, síla, vášeň	Láska, vítězství, triumf, dovolená, zábava, demokracie, revoluce, boj za svobodu	Válka, utrpení, smrt, násilí, úzkost, hněv
purpurová		Bohatství, moc, moc	Důstojnost, splatnost, nádhera	Krutost
fialová	Fialová		Víra, svědomí, umělecké nadání	Pokora, stáří, smutek, katastrofa, smutek
modrá	Moře, Kosmos	Držení moře, nekonečno, vesmír	Moudrost, věrnost	Touha, chlad
modrá	Nebe, vzduch	Mír, mírumilovnost	Nevinnost
zelená	Příroda, vegetace	Příroda, Plodnost, Mládež, Mír	Naděje, prosperita, bezpečnost,	Touha

Zajímavá je také klasifikace barevných symbolů podle podobnosti s charakteristickými rysy konceptů určených objektů navržených F. Yuryevem.

Všechny znaky jsou rozděleny do tří skupin: asociativní, asociativní kód, kód.

Asociativní skupina   zahrnuje nejčastější a nejstarší mimetická označení, která mají přímou podobnost s charakteristickými rysy konceptu objektu. Díky naturalistické asociativitě jsou tato symbolická označení primární ve všech kulturách a nejnáročnější:

bílá - světlo, stříbro;

černá - Gloom, Země;

žlutá - slunce, zlato;

modrá - Sky, Air;

červená - oheň, krev;

zelená - Příroda, Vegetace.

Asociativní kód   skupina postav má širší rozsah asociací. Zahrnuje symbolická označení, která mají vzdálenou podobnost s charakteristickými rysy objektového konceptu a ve specifické objasňující situaci získávají kognitivní význam. Jako barevná metafora získávají označení asociativního kódu v umění výrazný význam. Příkladem je následující korespondence:

bílá - Luminosity, Spiritualita, Purity, Innocence, Clarity;

černá - pohltivost, materialita, beznaděj, těžkost;

žlutá - zář, lehkost, dynamismus, radost, intimita;

modrá - Nebe, Hloubka, Nekonečno, Chlad, Impasze;

červená - aktivita, násilí, vzrušení, vášeň;

zelená - klidná, bezpečná, statická, prospěšná;

Skupina kódů znaků   - nejpodmínečnější. Zde barva nesouhlasí s určeným objektem - lze použít koncept a téměř jakýkoli zápis, například:

žlutá - Bohatství, závist, žárlivost, zákeřnost, Treason, odloučení, duševní nestabilita;

modrá - náboženství, moudrost;

červená - Demokracie, Zlo;

zelená - Okamžitě, touha.

V první a druhé skupině jsou symboly docela realistické, protože jsou asociativně spojeny s různými objekty a jevy reality, a proto jsou v mnoha kulturách podobné. Rozdíly se projevují a zhoršují tam, kde převládá kódovaná barevná symbolika. Tyto rozdíly je třeba vzít v úvahu v závislosti na regionu, ve kterém umělec pracuje. Identifikace a porozumění jim pomůže lidovému umění, literatuře, umění.

Existuje mezinárodní barevný heraldický symbolismus jako znakový systém, který je přísně dodržován v náručí a vlajkách států. V moderním mezinárodním heraldickém jazyce má následující výklad:

bílá - Stříbro, Čistota, Pravdivost, Evropa, Křesťanství;

žlutá - zlato, bohatství, odvaha, Asie, buddhismus;

červená - síla, demokracie, revolucionismus, Amerika;

zelená - Plodnost, prosperita, mládí, Austrálie, islám;

modrá - nevinnost, mír;

modrá - Moudrost, vlastnictví moře;

fialová - smutek, kalamita;

černá - smutek, smrt, Afrika.

V olympijském symbolismu jsou barvy prstenů symboly pěti kontinentů:

modrá je Amerika;

červená - Asie;

černá - Evropa;

žlutá - Afrika;

zelená je Austrálie.

Samotná barva nemůže být symbolem. V díle nutně patří buď k obrazové, nebo objemové, nebo prostorové struktuře, kde zaujímá určité místo díky kompozici a ideologickému designu, což zase přispívá k identifikaci jeho symbolického obsahu. Vnímání symbolického významu barvy tedy závisí na:

Z obecné myšlenky práce; z obecné barevné složení kompozice; z květů, které ji obklopují;

Ze specifické vizuální struktury, do které patří.

S. Eisenstein v souvislosti s prací na barevném kině zkoumal problém „absolutních“ korespondcí zvuku a barev. Dospěl k závěru, že „v umění se nerozhodnou absolutníshody a libovolně tvarovanékteré jsou diktovány figurativnísystém práce. Zde není záležitost nikdy vyřešena a nikdy řešena neměnným katalogem barevných symbolů, ale emocionální smysluplnost a účinnost barev vždy vyvstane v pořadí živé formace barevné stránky díla, v samotném procesu vytváření tohoto obrazu, v živém pohybu díla jako celku. “.

S tímto závěrem nelze nesouhlasit. Všechno, co bylo řečeno, je pravda, s výjimkou slova „svévolné“. Umělec „obarví“ obrázek ne svévolněpočítá s tradičním významem barvy a poslouchá ji nebo dává jeho opakhodnota. Po tomto odstavci popisuje S. Eisenstein příklad ze své praxe, což jen potvrzuje splatnépřístup k barevnému schématu: „stačí porovnat téma bílé a černé ve filmech„ Starý a Nový “a„ Alexander Nevský “.

V prvním případě byla reakční, kriminální a zaostalá spojena s černou a bílá, s radostí, životem a novými formami řízení.

Ve druhém případě se témata krutosti, podivínství, smrti na bílém podílu s rytířskými rouchami (to bylo v zahraničí velmi překvapivé a bylo zaznamenáno zahraničním tiskem); černá barva, spolu s ruskými jednotkami, nesla pozitivní téma - hrdinství a vlastenectví. “

Taková permutace černé a bílé není v rozporu s obvyklou symbolikou těchto barev: například v Rusku je barva smutku černá, ale pohřební plášť je bílý; v Japonsku a Indii je barva smutku bílá. Bylo by překvapivější a pravděpodobně nikomu nerozumělo, kdyby Eisenstein nahradil například černou za žlutozelenou a bílou za šedou.

Barevná harmonie je nejdůležitějším prostředkem uměleckého vyjádření v malbě, kompozicí, vzorem, perspektivou, chiaroscurem, texturou atd. Termín „harmonie“ pochází z řeckého slova hamionia, což znamená souhláska, harmonie, opak chaosu a je filosofická a estetická kategorie, což znamená „vysoká úroveň uspořádané rozmanitosti, optimální vzájemná korespondence různých ve složení celku, splňující estetická kritéria dokonalosti, krásy“. Harmonie barev v malbě je soudržnost barev mezi sebou v důsledku nalezené proporcionality barev, jejich rovnováhy a harmonie, založené na nalezení jedinečného odstínu každé barvy. Existuje zřejmý vztah mezi různými barvami obrázku, každá barva vyvažuje nebo odhaluje druhou a dvě barvy společně ovlivňují třetí. Změna jedné barvy vede ke zničení coloristic, harmonie barev uměleckého díla a nutnost změnit všechny ostatní barvy.

Barevná harmonie ve struktuře malby má také podstatné opodstatnění, odhaluje tvůrčí záměr autora. Například Van Gogh napsal: „V mé malbě„ Noční kavárna “jsem se pokusil ukázat, že kavárna je místem, kde můžete zemřít, zbláznit se nebo spáchat zločin. Jedním slovem jsem se pokusil, na rozdíl od kontrastů bledě růžové s krvavě červenou a vínově červenou, jemnou zelenou a veronovou se žlutou zelenou a tvrdou modrozelenou, reprodukovat atmosféru pekelného pekla, barvu bledé síry, zprostředkovat démonickou sílu hospody - past “ . Problematikou barevné harmonie se zabývali různí vědci - Newton, Adame, Mansell, Bruckes, Betzold, Ostwald, V. Shugaev a další Normativní teorie barevné harmonie nejsou přímo aplikovány v malbě, ale pro umělce pracující v malbě, designu a dekorativní a užité umění , musíte znát okruh vědeckých problémů teorie barevné harmonie, což může přispět k promyšlenějšímu a racionálnějšímu přístupu k řešení praktických problémů barevné harmonie. Fyzici a umělci se vždy snažili přivést do systému celou škálu barev viditelného světa a pomocí systematizace určit vzorce harmonických kombinací barevných tónů. První pokus přivést barvy do systému patřil Isaacovi Newtonovi.

Barevný systém Newtonu je barevné kolo tvořené sedmi barvami - červená, oranžová, žlutá, zelená, modrá, modrá, fialová. Později přidal spektrální barvy fialové barvy, které nejsou ve spektru, poté, co je přijaly smícháním dvou extrémních barev spektra - červené a fialové. Barvy červeno-žluté části kruhu se nazývají teplé a modro-modrá část kruhu se nazývá studená. Toto byl první pokus o „sladění barev“. V roce 1865 vynalezl Rudolf Adams „aparát pro určování harmonických barevné kombinace"-" chromatická harmonika. " Adamsova barevná harmonika sestávala z barevného kola rozděleného do 24 sektorů a každý ze sektorů byl rozdělen do 6 stupňů lehkosti. Pro barevné kolo bylo vytvořeno pět vzorů, ve kterých byly 2, 3, 4, 6 a 8 děr symetricky vyříznuty podle velikosti sektorů. Přesouváním vzorů s otvory byste se mohli odlišovat barevné kombinacekteré Adams nazval „symetrické akordy“. Zároveň Adams věřil, že tyto „akordy“ nemusí být nutně harmonické, ale jsou základem pro výběr různých harmonických kombinací barevných tónů (viz obr. 1).

Rudolf akordeonový barevný akordeon (obr. 1)

Základní principy harmonie barev Adams formulované takto:

1. V harmonii by měly být patrné alespoň počáteční prvky rozmanitosti barevné oblasti; červená, žlutá a modrá. Pokud by byly nerozeznatelné, jako by to bylo v černé, šedé nebo bílé, pak by byla jednota bez rozmanitosti, to znamená kvantitativní poměr barev.

2. Různých tónů by mělo být dosaženo prostřednictvím různých světlých a tmavých a změnami barvy.

3. Tóny by měly být vyvážené, aby žádný z nich nevyčníval. Tento okamžik zahrnuje kvalitní vztahy a vytváří barevný rytmus.

4. Ve velkých kombinacích by barvy měly následovat jeden po druhém takovým způsobem, aby došlo k přirozenému spojení, pokud jde o stupeň příbuznosti, jako je spektrum nebo duha. V následujících tónech je vyjádřen pohyb melodie jednoty barev.

5. Čisté barvy by se měly používat střídmě kvůli svému jasu a pouze v těch částech, na které by mělo být oko nejprve nasměrováno. “

Adamsova teorie harmonických barevných kombinací byla pro praxi malby cenná. Teorie harmonie barev Alberta Henryho Mansella se také přímo týkala malby. Mansell identifikoval tři typy harmonických kombinací barevných tónů: monofonické harmonie - postavené na stejném barevném tónu různé světlosti nebo nasycení; harmonie dvou sousedních barev barevného kola, postavená na blízkosti, vztah barev; harmonie, postavená na principu kontrastu barev ležících proti sobě v barevném kole. Mansell věřil, že harmonie barev bude dokonalejší, pokud umělec vezme v úvahu vztah barev saturací a poměr oblastí barevných rovin. Německý fyziolog Brucke také považoval barvy ležící v malých intervalech barevného kola za harmonické kvůli jejich blízkosti v barevném tónu. V teorii harmonických kombinací barevných tónů Brucke poprvé spolu s párovanými kombinacemi různé barvy vybral trojice barev, které považoval za harmonické. Brucke považoval červenou, modrou a žlutou, jakož i červenou, zelenou a žlutou, za harmonické trojice barev. Podle jeho názoru lze k těmto třem barvám přidat barvy malých intervalů. Bezold, stejně jako Brücke, postavil teorii barevných harmonií na barevných rozdílech v malých a velkých intervalech barevných kruhů. Věřil, že harmonická kombinace barevných tónů je získána pouze tehdy, když například ve dvanáctičlenném kruhu jsou barvy za sebou čtyři tóny, tj. mezi nimi by měl být interval tří tónů. Inharmonické barevné kombinace se podle Brücke získají, když je interval mezi barvami pouze jedním barevným tónem. Bezold poprvé poukázal na nutnost vidět rozdíl v použití barev a harmonickou kombinaci barev v malbě, dekorativní a užité umění. Populární v XIX století. existovala teorie barevné harmonie od W. Ostwalda, který se pokusil najít matematické zákony barevné harmonie z geometrických vztahů uspořádání barev v barevném kolečku. Ostwald věřil, že všechny barvy obsahující stejnou směs bílé nebo černé jsou harmonické, a ty, které takovou směs neobsahují, jsou nejvíce harmonické, které se od sebe navzájem liší v barevném kolečku ve stejném počtu intervalů. Zajímavá je jeho doktrína achromatické harmonie, ve které autor našel matematický vztah mezi změnou jasu achromatické barvy a prahovou citlivostí oka. Ostwald dokázal, že když se mění světlost, mění se prahová citlivost oka podle zákona geometrické střední hodnoty. Velkým zájmem o umělce pracující v oblasti dekorativního a užitého umění a designu je teorie harmonických kombinací barevných tónů vyvinutá V. M. Shugaevem. Teorie harmonických kombinací barevných tónů V. M. Shugaeva vychází z teorií Mansella a Bezolda a vychází z barevných kombinací barevných kol. Podle autora je základem kryga čtyři barvy: žlutá, červená, modrá a zelená podle principu příbuznosti a kontrastu. V. M. Shugaev systematizoval různé typy harmonických kombinací barevných tónů a vedl je k hlavním čtyřem typům:

1. kombinace souvisejících barev;

2. kombinace souvisejících - kontrastních barev;

3. kombinace kontrastních barev;

4. Kombinace neutrálních barev ve vztahu k příbuznosti a kontrastu.

Autor vypočítal 120 možných kombinací harmonických barev pro 16-členný kruh se třemi mezilehlými barvami, třemi intervaly mezi hlavními barvami. V. M. Shugaev věřil, že harmonické barevné kombinace lze získat ve třech případech: 1) pokud je v harmonizovaných barvách stejný počet primárních barev; 2) pokud mají barvy stejnou světlost; 3) pokud mají barvy stejnou sytost. Poslední dva faktory hrají významnou roli v harmonizaci barev, ale nejsou základní, ale pouze zvyšují vzájemný vliv barev a zajišťují užší harmonické propojení mezi nimi. A naopak, čím více různých barev se od sebe liší lehkostí, sytostí a barevným tónem, tím obtížnější je harmonizovat. Výjimkou jsou doplňkové barvy. Harmonii doplňujících barev potvrzují četné příklady malby, umění a řemesel. V. M. Shugaev definoval harmonii barev takto: „Harmonií barev je vyvážení barev, vyvážení barev. Zde se pod pojmem vyvážení barev (především dvou barev) rozumí takový poměr a jejich vlastnosti, ve kterých se navzájem nezdají cizí a žádná z nich zbytečně nepřevládá. “ "Harmonické jsou kombinace, které působí dojmem koloristické integrity, vztahu mezi barvami, vyvážením barev, jednotou barev."

Barevná harmonie

Fenomén barvy není zdaleka jednoduchý. Jak již bylo uvedeno, na jedné straně se barva týká fyzikální vlastnosti   realitu, lze ji měřit pomocí nástrojů a její vlastnosti jsou matematicky modelovány tak, jak se to děje v kolorimetrii, a proto má barva objektivní význam. Na druhé straně, barva je subjektivní psychofyziologický pocit, který se promítá do určitých emocionálních stavů, které se u různých lidí liší; kromě toho je tato nejednoznačnost jeho hlavním zájmem o výtvarné umění.

Při analýze technologie barevných obrázků je třeba mít na paměti tyto dva aspekty: přírodní vědy a psychoestetické. Pokud vezmeme v úvahu historický fenomén barvy, pak se tyto dva přístupy zcela jasně odhalí. Současně se pokusy pochopit, co je barva a jaký má význam v umění a kultuře obecně, vždy projevují v touze nějakým způsobem systematizovat barvu, vytvořit jednotný systém a na jejím základě proniknout do tajemství harmonických kombinací. Je zcela možné, že harmonie barev není objektivní realitou, která musí být objevena, jak mnozí věřili po Newtonovi, ale pouze majetkem našeho estetického vědomí, jak Goethe věřil; harmonie neexistuje mimo naše vnímání, stejně jako neexistuje mimo vnímání pojmu barva. Proto v různých historických epochách převládaly mezi různými národy různé harmonické kombinace, nebo spíše zcela odlišné barevné kombinace byly považovány za harmonické nebo neharmonické.

Zmiňme se obecně o dynamice změny koloristického ideálu na základě výtvarného umění. Nejprve ale pár slov o symbolice barev.

Problém barevné symboliky je spojen s psychologickým dopadem barvy as její systematikou a klasifikací. Na počátku kultury byla barva ekvivalentní slovu, protože sloužila jako symbol různých věcí a konceptů a nejstabilnější barevné symboly se ukázaly jako nejjednodušší nebo nejzákladnější barvy. Je třeba poznamenat, že role barevné symboliky ve společnosti je úměrná podílu mytologismu v jeho myšlení. Jak roste role racionalismu, roste také role symboliky. V dnešní době si barevná symbolika udržuje svoji pozici v heraldice, funkční zbarvení výrobních zařízení, v dopravní signalizaci a v chráněných každodenních rituálních činnostech.

Ve složitějších případech, například v umění, umožňuje ošetření barev stejnou svobodu (nebo spíše nejasnost v interpretaci) jako ošetření slova v moderní literatuře. Dnes se některé teoretické předpoklady v kolonistických rozhodnutích založených na barevné symbolice v mnoha ohledech zdají být příliš spekulativní a nepřesvědčivé. Sama o sobě barevné schéma může to být velmi zajímavé a inovativní (jako například ve filmu kameramana V. Storara „The Reds“), ale teoretická zdůvodnění založená na subjektivní symbolice vypadají zcela zbytečně; v tom všem je dokonce nějaká mystifikace. Storaro tedy tvrdil, že šedohnědé tóny v jeho filmu symbolizují pozemské aspirace postav, jako jsou kořeny a kmen stromu, a zelené a obecně nasycené odstíny odpovídající čerstvým zeleným korunám a květům symbolizují jejich vnitřní duchovní svět.

V budoucnu budeme při analýze problematiky barev hovořit podrobně o specifikách barev, o metaforách barev v kině, ale zde bych rád poznamenal, že diskuse o symbolice barev v kině je většinou umělá a přitažlivá.

V době řecko-římské antiky se barva stala předmětem pozornosti a reflexe filosofů, ale pohledy filosofů vědců barvy lze spíše nazvat uměleckými než vědeckými, protože jejich světonázor byl založen na estetických a dokonce etických předpokladech. Starověcí filozofové považovali za nutné klasifikovat barvy - rozlišit hlavní a deriváty, ale přistupovali k tomu hlavně z mytologických pozic. Podle jejich názoru by hlavní barvy měly odpovídat hlavním prvkům (vzduch, oheň, země a voda - bílá, červená, černá a žlutá). Aristoteles nicméně znal fenomén indukce barev, současný a konzistentní barevný kontrast a mnoho dalších jevů, které pak tvořily základ fyziologické optiky. Nejdůležitější je však doktrína barevné harmonie.

Antická barevná estetika se stala pro celé evropské renesanční umění stejným základem jako starověká filozofie pro vědu osvícenství. Harmonie byla považována za univerzální princip vesmíru a aplikována na širokou škálu jevů: strukturu Kosmu, společenský řád, architekturu, vztah barev a čísel, hudbu, lidskou duši atd. Ve své nejobecnější podobě harmonie znamenala princip vyššího, „božského“ řádu, zavedeného nikoli člověkem, ale vyššími silami, ale přesto by měl být takový řád dobře přístupný lidskému porozumění, protože je založen na rozumu. Mimochodem, je to rozdíl mezi západním konceptem harmonie a východním, ve kterém vždy existují prvky mystiky a nepoznatelnosti.

Zde jsou některá ustanovení starověké harmonie ve vztahu k barvě:

1. Komunikace, kombinace jednotlivých prvků systému mezi sebou. Harmonie je spojovacím principem. V barvě je to vyjádřeno jednotou barevného tónu, když jsou všechny barvy spojeny, jako by společným nátěrem, každá barva buď bělí (v pozadí), nebo zčerná nebo změkčuje smícháním s jinou barvou. Apelles, podle Plinyho, dokončil obraz, zakryl ho něčím jako šedivý lak, aby všechny barvy spojil do harmonické jednoty.

2. Jednota protikladů, pokud existují určité protikladné zásady, se nazývá kontrasty. V monochromiích se jedná o kontrast světla a tmy, chromatické a bezbarvé (například fialové a bílé, červené a černé), nasycené barvy s nízkou saturací. Nebo jsou tyto kontrasty v barevném tónu - srovnání červené a zelené, žluté a modré atd., Tj. komunikace doplňkových barev.

3. Harmonický může být spojen pouze s mírou a měřítkem jsou lidské pocity a pocity. Podle Aristotela je každý pocit definicí vztahů. Jas a síla barev by neměly být příliš silné a příliš slabé. Světlé barvy, ostré kontrasty byly považovány za barbarství hodné „některých Peršanů“ (původní nepřátelé Hellasu). Civilizovaná Řeka si cení krásy více než bohatství, jemnost umění ho potěší více než vysoké náklady na materiál.

4. Pojem měřítko je relativní, to znamená poměr měřené veličiny k měrné jednotce, proto zahrnuje definice jako proporcionalita, proporce, vztahy. Aristoteles věřil, že v „krásných“ barvách nejsou proporce, ve kterých byly získány primární barvy, náhodné: „Ty barvy, ve kterých je pozorována ta správná proporcionalita, jako jsou zvukové harmonie, se zdají být nejpříjemnější. Takové jsou tmavě červené a fialové ... a některé jiné stejného druhu, kterých je málo z toho důvodu, že existuje jen málo harmonických hudebních harmonií. “

Celá praxe starověkého užitého umění je založena na principu, že barva je pro míchání cennější než čistota.

5. Harmonický systém je stabilní, protože je vyvážený. Vesmír je věčný, protože je harmonicky uspořádán, protichůdné síly v něm se navzájem ruší a vytvářejí stabilní rovnováhu. Pokud jsou obrázky na obrázku oblečeny v jasných pláštích, pak tyto relativně nasycené skvrny nezabírají více než jednu pětinu nebo jednu šestinu celého obrázku v oblasti. Ostatní barvy jsou málo nasycené. Světlo a tma se pořizuje přibližně ve stejném poměru. Díky takovému proporcionálnímu systému je dosaženo obecné rovnováhy v barevné skladbě: silné, ale krátké pulsy jasných a čistých barev jsou vyváženy delšími, ale slabšími poli tmavých a smíšených.

6. Znakem harmonie je její srozumitelnost, zjevnost zákona o jeho konstrukci, jednoduchost a logika v celku i po částech. Klasické barevné složení pro diváka nepředstavuje složité úkoly, preferuje se v něm srovnání blízkých nebo opačných barev a téměř nikdy se nepoužívají jako dominantní barva srovnání ve středním intervalu, protože nemají zjevné souvislosti ani kontrast (více o tom bude uvedeno na příkladu barvy kruh).

7. Harmonie vždy odráží vznešenost. Podle Aristotela „mimesis“ je odrazem reality v samotných formách reality, umění napodobuje pouze přírodu, ale nereprodukuje ošklivé a ošklivé - to není součástí uměleckého úkolu.

8. Harmonie je shoda a účelnost, stejně jako pořádek. V tomto principu je postoj starověké estetiky ke světu vyjádřen v nejobecnější podobě: cílem lidské kulturní činnosti je proměnit beztvarý a ošklivý svět chaosu v krásný a řádný vesmír. Jakákoli harmonická barevná kompozice je uspořádána a uspořádána tak, aby ji lidská mysl snadno pochopila a logicky interpretovala.

Z tohoto výčtu hlavních známek harmonie starožitných barev je zřejmé, že mnoho z nich dodnes neztratilo svůj význam.

Ve středověku sloužila barva jako prostředek sdělování informací nebo označení, které rozlišuje určité objekty. Byl tam nějaký druh barevného kódu, který byl pochopitelný pro všechny členy společnosti. Používal se ve všech vizuálních strukturách, ve všech kreacích lidských rukou, které byly viditelné: v architektuře, výzdobě chrámů a paláců, v oděvu, malbě, sochařství, knižní grafice, divadle. Navíc ve vztahu k různé barvy byla stejná hierarchie jako ve všech ostatních oblastech života. Byly tam barvy „hlavní, božské“: bílá, zlatá, fialová, červená a modrá a žlutá (zobrazoval zlato). Dole na hierarchických schodech stály zelené a černé. Stejné barvy jako šedá, hnědá a podobně, jako by si jich vůbec nikdo nevšiml a snažili se je nepoužívat. Věřilo se, že rozjímání o „božských“ a „královských“ květinách zvyšuje ducha člověka a inspiruje ho zbožným systémem myšlenek. Ve Francii a Itálii bylo používání modré barvy dokonce kontrolováno státem, podobné tomu, jak se to dělo ve vztahu k fialové v pozdní antice. Symbolický význam bílé byl zakotven v Písmu, bílá barva   znamenalo svatost, víru atd. Černá barva jako symbol smrti znamenala umrtvování těla a byla obecně známkou pokory a odmítání světských radostí. Proto černá barva oblečení duchovenstva a monasticismu. U vyšších duchovních - prelátů římské církve však byla „nereprezentativní“ černá barva nahrazena fialovou, protože fialová je nejblíže k černé.

V období renesance byla díla Leon Batista Albertiho (1404–1472) a Leonarda da Vinciho (1452–1519) úzce spjata s praxí výtvarného umění a neztratila svůj význam pro současnost. Otázky, které v nich byly vzneseny, lze rozdělit do dvou skupin:

1) všechny druhy barevných jevů v přírodě a malbě, vliv osvětlení na barvu, reflexy, letecký pohled, interakce barev (indukce barev, barevné kontrasty, barva lidského těla, některé rysy vizuálního vnímání barevného ozáření, přizpůsobení a kontrast okrajů);

2) otázky barevné estetiky ve vztahu k malbě, tj. které barevné kombinace by měly být považovány za harmonické a které by neměly. Dnes není na místě si vzpomenout na to, co Alberti napsal před několika stovkami let: „Zdá se mi zřejmé, že se barvy mění pod vlivem světla, protože každá barva umístěná ve stínu se nezdá být tím, čím je ve světle.“

Bohužel pro mnoho našich současníků se to nezdá tak zřejmé. „Barvy ve vztahu k viditelnosti velmi souvisejí se světly; a jak blízko jsou, vidíte tím, že v nepřítomnosti světla neexistují žádné barvy a když se světlo vrací, barvy se také vracejí. “

V zásadě je zde vyjádřen hlavní bod, který charakterizuje celý proces reprodukce tónu a barev se změnou expozice.

V renesančním chápání, ve srovnání se starožitností, se základní vlastnosti barvy (odstín, lehkost a nasycení) již liší, jak nyní říkáme. Je zajímavé, že název květin je popírán na bílou a černou, ale jsou uznávány jako hlavní barvy v malbě. „Černobílý,“ píše Leonardo, „ačkoliv nejsou považovány za květiny, jako jedna je tma a druhá je světlo, to znamená, jedna je deprivace a druhá je generování barev - přesto je nechci nechat stranou na tomto základě, protože v malbě jsou hlavními, pro malování sestávají ze stínů a světel, tj. ze světla a tmy. “

Navzdory skutečnosti, že teoretici renesance jsou jednomyslní v tom, že hlavními prostředky v malbě jsou kresba, kompozice, perspektiva a šerosvit, a barva je dána sekundární, jako by zdobící roli, oni si v rozporu se sebou, bděle si všimnou reflexů a barevných stínů. Leonardo píše: „Barva stínu každého objektu je vždy zahrnuta v barvě objektu, který vrhá stín, a ve větší či menší míře, protože tento objekt je blíže nebo dále od tohoto stínu a tím více či méně světelný. Povrch každého zastíněného těla je zapojen do barvy protilehlého objektu. “ "Bílá je citlivější na jakoukoli barvu než na jakýkoli jiný povrch těla, pokud není zrcadlová."

A Alberti píše o reflexech: „Procházka na louce na slunci vypadá z obličeje zeleně.“

Leonardo pokračoval: „Často se stává, že barvy stínů na stínovaných tělech nesouhlasí s barvami ve světlech, nebo že stíny vypadají nazelenalé a světla jsou růžová, i když tělo je stejné barvy. Toto se stane, pokud světlo jde k objektu z východu a osvětluje ho světlem jeho zářením a ze západu je osvětlen stejný objekt, ale má jinou barvu než první objekt. Odhodí proto své odražené paprsky zpět na východ a paprsky osvětlí stranou prvního objektu, který je proti němu. Často jsem viděl červená světla a namodralé stíny na bílém předmětu. “

Tato pozorování Leonarda byla v malbě použita až na konci 19. století impresionisty a on, na rozdíl od zjevných skutečností, nemohl ve své umělecké praxi překonat tradice místního malířství a varoval před tím své současníky. U umělců rané renesance byla barva předmětů prezentována jako jejich vlastní vlastnost, vždy se zdála nezměněná a pouze zředěná nebo odpovídajícím způsobem ztmavnutá bílou nebo černou barvou, takže problém barevné harmonie pro ně byl vyřešen kombinací předmětových nebo místních barev, které jsou vhodné, na základě kompozice , seskupené v rovině obrázku.

Každý zná mistrovská díla renesance, kde bylo dosaženo úžasných dekorativních efektů. Jedná se o obraz od Raphaela, Michelangela, Botticelliho a dalších umělců spojených s kulturou Correggio Academy. Později měla renesance zcela odlišný přístup k estetice srovnávání barev než Alberti a Leonardo, kteří považovali kontrast místních barev za základ harmonie. Později estetika harmonie prostřednictvím opozice ustoupila estetice harmonie prostřednictvím analogie v moderních termínech. Jasný dekorativní efekt, kterého je dosaženo harmonií místních barev, se však stále používá v malbě. Například v obrazech Petrov-Vodkina.

Existuje zvláštní pohled, který vysvětluje, proč renesanční umělci malovali v místních barvách. Skutečnost je taková, že technika, ve které pracovali (tempera), neumožňovala nanesení jedné vrstvy barvy na druhou. Bylo to možné, když bratři Van Eyck začali používat olejové barvy. Pokud tuto verzi přijmete, budete muset přiznat, jak moc tato technika ovlivňuje estetiku, což dnes potvrzuje příklad barevné fotografie, filmu a televize.

17. století bylo zlomem v historii evropské kultury. Hlavní metody vědy byly racionalismus a mechanismus. Vědci viděli jejich úkol rozebrat studovaný předmět, rozdělit jej na jednotlivé složky, zatímco syntéza dominovala samozřejmě analýze a systematický přístup, jak říkáme nyní, v tomto případě nebyl možný. Přesto lze Newton považovat za zakladatele fyzikální vědy o barvě, protože ji položil na solidní základ fyzického experimentu s matematickým zpracováním výsledků. Prosadil organickou jednotu světla a barvy, jejich fyzickou identitu a věřil, že barva je tam vždy a projevuje se jen za určitých podmínek: „Zjistil jsem, že všechny barvy všech těl jsou generovány pouze z určitého uspořádání, které přispívá k odrazu některých paprsků a přenosu jiných“. . Newton vytvořil objektivní fyzikální základ taxonomie barev a uzavřel přirozený spektrální barvy purpurová   a uspořádat je do kruhu.

Obr. 12 Newtonové barevné kolo.

Tento kruh (obr. 12) se ukázal jako velmi vhodný nástroj pro výpočet výsledků míchání barevných paprsků (aditivní syntéza).

O něco později to bylo Newtonovo učení, které přimělo Goethe ke studiu barvy, jak jsme řekli nyní, alternativně, v důsledku čehož vznikla fyziologická optika a studium psychologického účinku barvy.

V 19. století byla vědecká systematika barev už používána malíři; Delacroix ukázal, jak používat barevné kolo a trojúhelník k usnadnění řešení koloristických problémů, av 70. letech impresionisté a neoimpresionisté již používají ve své umělecké praxi kompozici optických barev. Bylo nemožné to udělat, aniž bychom znali Newtonova učení.

Velký vlámský malíř Rubens jednou provokoval zuřivé útoky svých kolegů, protože jeho paleta byla vícebarevná, než povolovaly kánony klasicismu. Barvy v barokním umění pak přišly na jedno z hlavních míst, ale teoreticky to nebylo pochopeno a teprve v roce 1673 Roger de Piel ve svých „Dialogech o barvě“ popsal rysy tohoto stylu ve vztahu k malbě.

1. Barva není vedlejším prostředkem: „Dobře navržené zbarvení je obzvláště oceňováno na obrazech, i když je obrázek průměrný. A právě proto, že kresbu najdete jinde: v rytinách, sochách, reliéfech ... současně najdeme nádhernou barvu pouze v obrazech. “

2. Barvou by se člověk neměl bát přehánění: „Protože navrhovatel upravuje proporce svého modelu, malíř by neměl doslova reprodukovat všechny barvy, které vidí; vybírá ty, které jsou pro něj nezbytné, a pokud to považuje za nutné, přidává další, aby získal účinek, který přispěje k dosažení krásy. “

3. V malbě není rozdíl mezi chiaroscurem a barvou, chiaroscuro je neoddělitelně spjato s barvou: „Správně použitá světla a stíny pracují stejně jako barvy.“

4. Světlo a barva jsou kompozičními prvky: „Schopnost nazývaná„ světlá-tmavá “je schopnost distribuovat světla nejen na jednotlivé objekty, ale na celý povrch obrázku.“

Roger de Pillet věřil, že promyšlené rozdělení chiaroscuro a barev na obrázku může dosáhnout jednoty kompozice, bez ohledu na to, kolik prvků v ní je. Jako příklad byl použit princip „shluk hroznů“, který objevil Titian. Titian hromadí předměty nebo postavy dohromady, jako by v partě hroznů, ve kterých zapálené bobule vytvářejí společnou lehkou hmotu, a ty ve stínu tvoří tmavou hmotu. Z toho je celá skupina dobře prozkoumána jedním pohledem, ale zároveň jsou její jednotlivé části dobře rozeznatelné. Rubens žil nějakou dobu v Benátkách, kde mu Tintoretto údajně řekl, že ve víceciferných kompozicích použil Titian tento princip „hrozen“.

5. Podle Rogera de Piela je základem harmonie barev kontrastní srovnání a „sympatie barev“, tj. soulad odstínů jedné barvy. A navzdory skutečnosti, že kontrastní srovnání (teplá zima) je zásadní pro kolonismus, přesto by mezi dvěma protilehlými barvami měla být vždy jedna třetí, střední, která se bude účastnit jedné a druhé, aby dosáhla harmonie. Reflexy slouží tomuto a harmonii se dosahuje především prostřednictvím reflexů.

De Pillet také psal o psychologických účincích barvy, o barevných asociacích. Rozdělil barvy na těžké a lehké, odcházel a přibližoval se, představoval pojmy „pozemský“ (hnědý) a „vzdušný“ (modrý). Při zbarvení objektů rozlišoval mezi místní barvou (obvykle barvou světla), reflexem, světlem a barvou osvětlení, což byl velký krok vpřed.

Německý básník Wolfgang Goethe napsal: „Všechno, co jsem jako básník udělal, mě nijak zvlášť nenaplňuje. Krásné básníci žili ve stejnou dobu jako já, ještě lépe žili přede mnou a samozřejmě budou žít i po mně. Ale že v mém věku jsem jediný, kdo zná pravdu o obtížné vědě o květinách, nemůžu si pomoct, ale přikládám to důležitosti, dává mi to pocit nadřazenosti nad mnoha. ““

Goethe zásadně, filozoficky nesouhlasil s postavením Newtona a věřil, že musí bojovat se svými „chybami“. Hledal princip harmonizace barev nikoli ve fyzických zákonech, ale ve zákonech o barevném vidění, a měl by mu být dán náležitý nárok, měl v mnoha ohledech pravdu; ne bez důvodu je považován za předchůdce fyziologické optiky a vědy o psychologických účincích barvy.

Goethe pracoval na jeho učeních o barvě v letech 1790 až 1810, tj. dvacet let, a hlavní hodnota této práce spočívá ve formulaci jemných psychologických stavů spojených s vnímáním kontrastních barevných kombinací. Goethe popisuje ve své knize jevy indukce barev - jas, chromatický, simultánní a sekvenční - a prokazuje, že barvy, které vznikají se sekvenčním nebo simultánním kontrastem, nejsou náhodné. Všechny tyto barvy jsou, jako by byly, zabudovány do našeho orgánu vidění. Kontrastní barva se jeví jako opak indukce, tj. na vynucené oko, stejně jako se vdechování střídá s výdechem, a jakékoli stlačení znamená expanzi. To ukazuje na univerzální zákon integrity psychologické bytosti, jednoty protikladů a jednoty v rozmanitosti.

V každé dvojici kontrastních barev je již uzavřen celý barevný kruh, protože jejich součet - bílá barva - může být rozložen na všechny myslitelné barvy a jako takový je obsahuje potencí. Z toho vyplývá nejdůležitější zákon činnosti orgánu zraku - zákon nezbytné změny dojmů. "Když je tma nabídnuta do oka, vyžaduje to světlo; když je vystaven světlu, požaduje temnotu a ukazuje svou vitalitu, své právo pochopit předmět tím, že ze sebe vytváří něco, co je proti němu. ““ Připomeňme si „kyvadlo emocí“, které jsme zmínili v předchozí kapitole.

Goethe experimenty s barevnými odstíny ukázaly, že diametrálně protilehlé (komplementární) barvy jsou přesně ty, které se navzájem způsobují v mysli diváka. Žlutá barva vyžaduje modro-fialovou, oranžovou - azurovou a purpurovou - zelenou a naopak. Goethe také postavil barevné kolo (nemocný 13), ale sled barev v něm není uzavřeným spektrem, jako je Newtonův, ale kulatým tancem tří dvojic barev. A tyto páry jsou další, tj. polovina vytvořená lidským okem a pouze polovina nezávislá na člověku. Nejosladnější barvy jsou ty, které jsou opačné, na koncích průměrů barevného kola jsou ty, které způsobují jeden druhého a společně vytvářejí integritu a úplnost podobnou úplnosti barevného kola. Goetheova harmonie není objektivní realitou, ale produktem lidského vědomí.

Obr. 13 Goetheova teorie harmonie barev.

Podle Goethe existují kromě harmonických kombinací „charakteristické“ a „bezprsté“. První jsou páry barev umístěné v barevném kolečku prostřednictvím jedné barvy a druhé jsou páry sousedních barev. Goethe harmonické zbarvení vzniká, když „když jsou všechny sousední barvy vzájemně vyváženy“. Ale harmonie, Goethe věří, navzdory své dokonalosti, by neměla být konečným cílem umělce, protože harmonický má vždy „něco univerzálního a úplného av tomto smyslu postrádajícího charakter“. Tato neobvykle jemná poznámka odráží to, co Arnheim později řekl o entropické povaze procesu vnímání obrazu a že obrazům harmonizovaným ve všech ohledech často chybí výraz, výraz.

Goethe kniha obsahuje některé velmi jemné definice barev. Například v malbě existuje technika posunu všech barev na jakoukoli jednu barvu, jako by byl obraz prohlížen přes barevné sklo, například žlutý. Goethe tuto barvu nazývá nepravdivou. "Tento falešný tón se objevil v instinktu, z nedostatečného porozumění tomu, co by se mělo dělat, takže místo celistvosti jsme vytvořili uniformitu." Podobné barevné glazury, často považované za označení v barevném kině dobrý vkus, nezaslouží si takový ohleduplný přístup a existují i \u200b\u200bdalší, pokročilejší způsoby, jak dosáhnout barevné harmonie, které však vyžadují více práce a vyšší jemnou kulturu.

Čtenáři se může zdát, že tak velká exkurze do dějin malby není nutná, že všechny položené otázky se týkají pouze malby, ale není tomu tak. Skutečnost je taková, že všechna Goetheho pozorování týkající se barevných interakcí a harmonie se vztahují nejen na barevný objekt, ale ve stejném rozsahu i na jeho obraz, protože zákony barev a vnímání kontrastu jsou v obou těchto případech stejné. Jinak bychom nikdy nebyli schopni realizovat podobnost objektu a obrazu, a co je nejdůležitější, nikdy bychom nebyli schopni zažít emoční stav, který vzniká z vnímání uměleckého díla.

   Z knihy Verbose-1: Kniha, se kterou můžete mluvit   autor    Maksimov Andrey Markovich

HARMONIE ... A tady je další závěr, který pravidelně opakujeme a opakujeme znovu: člověk se musí pohybovat po cestě ke štěstí, to znamená, pocit harmonie se sebou samým a se světem, ale okamžitě vyvstává otázka: je možné mluvit o harmonii naše absolutně

   Z knihy Židovský svět   autor    Telushkin Joseph

Kapitola 279 Rodinná harmonie / shlom byte, pokud je vaše manželka malá postava„Učí Talmud,„ sklon se slyšet její šepot “(Bava Metsia, 59a). Ačkoli židovská tradice nemá nedostatek nelichotivých výroků o ženách, stará tradice judaismu hlásá a

   Z knihy 111 symfonií   autor    Mikheeva Lyudmila Vikentievna

  autor    Chernaya Lyudmila Alekseevna

2. Harmonie „vnitřního“ a „vnějšího“ člověka

   Z knihy Metafyzika Pat   autor    Girenok Fedor Ivanovič

4.15. Harmony Harmony je hřebík. Podpěry spojovacích dílů. Soužití. Schopnost být spolu bez duše. Co je dohromady? Drsné tělo a chladný duch. Bez harmonie se svět rozpadne. Dům se rozpadne. Duch odpadne z těla. Všude je harmonie. Všude hudba. A to je estetické vnímání

   Z knihy Antropologický kód staré ruské kultury   autor    Chernaya Lyudmila Alekseevna

2. Harmonie „vnitřního“ a „vnějšího“ člověka ve století XIV-XV. v Rusku bylo dokončeno utváření středověkého obrazu člověka, ve kterém se pojímal koncept lidské „přírody“ (podstata lidské přírody), korelace těla a duše, „vnitřní a vnější“

   Z knihy Barva a kontrast. Technologie a kreativní volby   autor    Zheleznyakov Valentin Nikolaevič

Color Harmony Fenomén barvy není zdaleka jednoduchý. Jak již bylo uvedeno, na jedné straně barva odkazuje na fyzikální vlastnosti reality, lze ji měřit pomocí nástrojů a její vlastnosti jsou matematicky modelovány, jak se to děje v kolorimetrii, a v tomto