Епічний театр Брехта короткий зміст. Ефект відчуження в драматургічної концепції Брехта - реферат

Ефект очуждения в драматургічної концепції Брехта.

Бертольд Брехт ще зі шкільних років виявляв свій літературний талант, причому вже тоді він критично висловлювався про війну. Згодом, коли його призвали на війну в якості санітара, його погляди тільки зміцнилися. У його творчості стала проявлятися ненависть не тільки до вояччини, але і до строю, який її породжує. У 1918 році він пише свою знамениту «Легенду про мертвого солдата», з фразами:

«Будь-яке стан своє творить

Музиканти лунати і виття

Священики - пісний і побожний вигляд

А медики - придатних до ладу. »

За це нацистської владою він був внесений до розстрільний список. Незважаючи на те, що його п'єси, які пропагували не надто популярні соціалістичні ідеї автора, частенько закидали тухлими яйцями, в 1922 році він отримує найпрестижнішу премію Клейста. У 1924 р відомий режисер Макс Рейнгардтпріглашает Брехта драматургом в свій театр у Берліні. Тут Брехт зближується з творцем робочого революційного театру Е. Пискатора, актором Е. Бушем, композитором Г. Ейслером і іншими близькими йому подуху діячами мистецтва. У цих умовах Брехт свідомо прагне до мистецтва, близькому народу, мистецтву, яке пробуджує свідомість людей, активізує їх волю. Відкидаючи декадентську драматургію, що відводить глядача від найважливіших проблем сучасності, Брехт виступає за новий театр, покликаний стати вихователем народу, провідником передових ідей.

У роботах «На шляху до сучасного театру», «Діалектика на театрі», «Про неарістотелевской драмі» та інших, опублікованих в кінці 20 - початку 30-х рр., Брехт критикує сучасне йому модерністське мистецтво і викладає основні положення своєї теорії «епічного театру ». Ці положення стосуються акторської гри, побудови драматичного твору, театральної музики, декорацій, використання кіно. Свою драматургію Брехт називає «неарістотелевской», «епічної». Така назва обумовлена \u200b\u200bтим, що звичайна драма будується за законами, сформульованим ще Аристотелем в його роботі «Поетика» і вимагає обов'язкового емоційного вживання актора в образ.

Для здійснення положень «епічного театру» Брехт використовує в своїй творчій практиці «ефект відчуження», т. Е. Художній прийом, призначення якого - показати явища життя з незвичайного боку, змусити по-іншому подивитися на них, критично оцінити все, що відбувається на сцені. Головне, що не влаштовувало Брехта в класичному театрі, це те, що катарсис ставав завершенням драми, відбувається очищення афекту. Таким чином, катарсис примиряє глядача з життям, він порівнював його дію з легким наркотиком. На думку Брехта-це погано, сучасний театр повинен показувати нетерпимість існуючого стану речей, повинен вчити глядача долати світову порядок.

Саме для цього і потрібен був «ефект очуждения». Глядач повинен був подолати себе в герої, провести між ним і собою паралель, дізнатися себе в ньому, але не зануритися з головою, а побачити його, і отже себе, з боку. Герою ситуація, в якій він виявляється, може здаватися непереборної, глядач же повинен бачити вихід, і розуміти, як з нею впоратися.

Так само його теорія дозволяла, можна сказати, рекомендувала драматургу використовувати чужий літературний або театральний матеріал, який добре знайомий глядачеві - це дозволить краще відтворити «ефект очуждения». Як приклад, можна розглядати п'єсу, яку він написав за мотивами «Орлеанської діви» Шиллера - "Свята Іоанна боєнь". У ній він пародійно переклав сюжет Шиллера, перетворивши, таким чином, свої репліки в своєрідний діалог, ідейний суперечка між двома драматургами.

У сценічному втіленні своїх п'єс Брехт також вдається до «ефектів очуждения». Він вводить, наприклад, в п'єси хори та сольні пісні, так звані «зонги». Ці пісні не завжди виконуються як би «по ходу дії», природно вписуючись в те, що відбувається на сцені. Навпаки, вони часто підкреслено випадають з дії, переривають і «очуждает» його, будучи ісполняеми на авансцені і звернені безпосередньо в зал для глядачів. Брехт навіть спеціально акцентує цей момент ломки дії і перенесення вистави в іншу площину: під час виконання зонгів з колосників спускається особлива емблема або на сцені включається особливе «стільникове» освітлення. Зонги, з одного боку, покликані руйнувати гіпнотичний вплив театру, не допускати виникнення сценічних ілюзій, і, з іншого боку, вони коментують події на сцені, оцінюють їх, сприяють виробленню критичних суджень публіки.

Вся постановочна техніка в театрі Брехта рясніє «ефектами очуждения». Перебудови на сцені часто проводяться при розсунутому завісі; оформлення носить «натякає» характер - воно надзвичайно скупо, містить «лише необхідне», тобто мінімум декорацій, передають характерні ознаки місця і часу, і мінімум реквізиту, що використовується і бере участь у дії; застосовуються маски; дію іноді супроводжується написами, проектуються на завісу або задник і передають в гранично загостреною афористично або парадоксальною формі соціальний зміст фабули, і так далі.

Брехт не розглядав «ефект очуждения» як рису, властиву виключно його творчого методу. Навпаки, він виходить з того, що цей прийом в більшій чи меншій мірі взагалі притаманний природі будь-якого мистецтва, оскільки воно не є самою дійсністю, а лише її зображенням, яке, як би воно не було близько до життя, все ж не може бути тотожним їй і, отже, містить в собі ту чи іншу міру умовності, т. е. віддаленості, «очуждённості» від предмета зображення. Брехт знаходив і демонстрував різноманітні «ефекти очуждения» в античному і азіатському театрі, в живопису Брейгеля-старшого і Сезанна, в творчості Шекспіра, Гете, Фейхтвангера, Джойса і ін. Але на відміну від інших художників, у яких «Очужденіє» може існувати стихійно , Брехт - художник соціалістичного реалізму - свідомо наводив цей прийом в тісний зв'язок з громадськими завданнями, які він переслідував своєю творчістю.

«Звичайне думка така, - пише він в одній із заміток - що твір мистецтва тим реалістичніше, ніж легше в нього дізнатися реальність. Я протиставляю цього визначення, що твір мистецтва тим реалістичніше, ніж зручніше для пізнання в ньому освоєна реальність ». Найбільш зручними для пізнання дійсності Брехт вважав умовні, «очуждённие», що містять у собі високий ступінь узагальнення форми реалістичного мистецтва.

Теорія «епічного театру» і теорія «очуждения» є ключем до всього літературної творчості Брехта у всіх жанрах. Вони допомагають зрозуміти і пояснити найістотніші і принципово важливі особливості і його поезії, і прози, не кажучи вже про драматургію. Однак Брехт ніколи не вважав свою теорію остаточно сформульованої і до кінця життя працював над її вдосконаленням.

4. Брехт. П'єса. Специфіка епічного театру.

11. Ефект відчуження в епічному театрі Брехта.

«Зрозуміло, повна перебудова театру не повинна залежати від якогось артистичного капризу, вона просто повинна відповідати повній духовній розбудові нашого часу», писав сам Бертольд Брехт у своїй роботі «Роздуми про труднощі епічного театру».

Брехт відмовляється від камерного дії і зображення приватних взаємин; відмовляється і від ділення на акти, замінюючи його хроникальной колізією зі зміною епізодів на сцені. Брехт повертає на сцену сучасну історію.

У аристотелевском театрі глядач максимально втягується в сценічну дію. За Брехтом ж, глядач повинен залишатися здатний до логічних висновків. Брехт вважав, що жах, пережитий глядачем в театрі, веде до смирення \u003d\u003e глядач втрачає можливість оцінювати те, що відбувається об'єктивно . Брехт робить ставку на терапію розуму, а не емоції.

Погляд Брехта і на театрального глядача вкрай цікавий. «Я знав, що ви хочете спокійно сидіти в залі для глядачів і вимовляти свій вирок над світом, а також перевіряти своє знання людей, роблячи ставку на того чи іншого з них на сцені (...) Ви цінуєте участь в деяких безглуздих емоціях, будь то захоплення або зневіру, які роблять життя цікавим. Коротше кажучи, я повинен звернути увагу на те, щоб в моєму театрі зміцнювався ваш апетит. Якщо я доведу справу до того, що у вас з'явиться полювання закурити сигару, і перевершу самого себе, домігшись того, що в певні, передбачені мною моменти вона буде затухати, ми будемо задоволені один одним. А це завжди найголовніше », писав Брехт в одній зі своїх робіт.

Брехт не вимагає від глядача віри в те, що відбувається, від актора повного перевтілення. «Контакт між актором і глядачем мав виникнути на іншій основі, ніж навіювання. Глядача треба було звільнити від гіпнозу, а з актора зняти тягар повного перевтілення в зображуваний їм персонаж. У гру актора потрібно було якось ввести деяку віддаленість від зображуваного їм персонажа. Актор повинен був отримати можливість критикувати його. Поряд з даним поводженням дійової особи потрібно було показати і можливість іншої поведінки, роблячи, таким чином, можливими вибір і, отже, критику », писав сам Брехт. Однак не варто повністю протиставляти дві системи - сам Брехт знаходив багато потрібного і необхідного в системі Станіславського, і, як говорив сам Брехт, «обидві системи (...) мають, власне кажучи, різні вихідні точки і зачіпають різні питання. Їх не можна, як багатокутники, просто "накладати" одну на іншу, щоб виявити, чим вони відрізняються один від одного ».

Техніка «цитування». Сценічна дія побудовано таким чином, що воно є як би цитатою в устах оповідача. «Цитування» у Брехта те саме техніці кінематографа - в кіно такий прийом називається «наплив» (крупним планом показано особа згадує - і відразу після цього напливом сцени, в яких він вже дійова особа. «Наплив» часто використовував, наприклад, знаменитий режисер Інгмар Бергман .

Для розуміння епічного театру важливий так званий «ефект відчуження», що з'явився з 30х років XX століття. Відчуження - ряд прийомів, які сприяють створенню дистанції між глядачем і сценою і дають глядачеві можливість залишитися спостерігачем. Запозичив термін «відчуження» у Гегеля (пізнання знайомого потрібно побачити його як незнайоме). Метою такого прийому є навіювання глядачеві аналітичного, критичного ставлення до зображуваних подій.

«Звільнення сцени і глядацької зали від всього" магічного ", знищення всяких" гіпнотичних полів ". Тому ми відмовилися від спроби створювати на сцені атмосферу того чи іншого місця дії (кімната ввечері, осіння дорога), а також від спроби викликати певний настрій ритмизованою промовою; ми не "підігрівали" публіку нестримним темпераментом акторів, не «заворожували" її псевдоестественной грою; не прагнули до того, щоб публіка впала в транс, не прагнули вселити їй ілюзію, ніби вона присутня при природному, чи не вивченому заздалегідь дії. » , Писав Брехт.

Способи створення ефекту відчуження:

1) використання чужої основи, Але переосмислення її відповідно до своїх завдань. Наприклад, знаменита «Тригрошова опера» Брехта - пародія на опери Гейне.

2) використання жанру параболи, Тобто повчальною п'єси-притчі. «Добра людина із Сичуані» і «Кавказьке крейдяне коло»

3) використання сюжетів, що мають або легендарну, або фантастичну основу; 4) авторські ремарки; хори і зонги, часто за змістом як би випадають з дії і, як наслідок, відчужувати його; різноманітні перебудови на сцені на очах у публіки; мінімум реквізиту; використання проекції текстів на щити і багато іншого.

Система Брехта, безумовно, новаторська для XX століття, але виникла не на порожньому місці.

вплив надав:

1)елизаветинский театр і драми епохи Шекспіра (мінімум реквізиту, епічність в популярному в той час жанрі хроніки, актуалізація давніх сюжетів принцип монтажу відносно самостійних епізодів і сцен).

2)Східно-азіатський театр, Характерні ефекти відчуження, дистанціювання сцени і глядача - використовувалися маски, демонстраційна манера гри,

3)Естетика Просвітництва головне завдання - освіті глядача, в дусі Дідро, Вольтера і Лессінга; цитування, попереднє повідомлення про розв'язки; експериментальні обставини, які були схожі на вольтерівською традиції.

Епічний театр звертається не до емоціям, а до розуму людей, дозволяє спокійно аналізувати п'єсу; аналіз же тягне за собою пошуки виходу з ситуації, в якій знаходяться герої. Знайоме, постає незнайомим, стимулює критичну позицію і спонукає глядача до дії - це і є прояв ефекту відчуження. В результаті виховується активна життєва позиція, адже тільки розмірковують і знаходиться в пошуку людина може, за Брехтом, включитися в роботу по зміні світу.

епічного театру	Арістотелівської, ТРАДИЦІЙНИЙ ТЕАТР
Впливає на розум глядача, просвіщає	На емоції впливає
Глядач залишається спокійним спостерігачем, спокійним до логічних висновків. Брехт обожнював, що в Єлизаветинської театрі курили. "Глядач драматичного театру говорить:« Я плачу з сумували, я сміюся ... В епіч: «Я сміюся над сумували, я плачу над сміється» - парадоксальність така (приблизна цитата Брехта.	Втягується в дійство, (катарсис. Неприйнятний для Брехта). Жах і страждання ведуть до примирення з трагедією, глядач стає готовий навіть пережити щось подібне в житті, у Брехта ставка на терапію розуму, а не емоцій. «Міркування, маскує ридання», сказав Сартр про літературу. Близько.
Основний засіб - розповідь, оповідання, мірою умовності ЗРОСТАЄ, А ТАМ умовно МЕНШЕ	Основний засіб - НАСЛІДУВАННЯ ЖИТТЯ ЧЕРЕЗ ЗОБРАЖЕННЯ, мимесис - створення ілюзії реальності, як можна ближче, так вважав Брехт
Брехт не вимагав від глядача віри, він вимагав віри: не вірити, а думати. Актор повинен стати поруч з чином, не перевтілюючись, щоб судити здраво, потрібна не демонстраційна манера гри.	Актор повинен бути або стати персонажем, тобто перевтілитися, то, на чому засновував свою систему Станіславський: «Не вірю».

Про аристотелевский і традиційний театр докладніше, для ознайомлення:

Центральним поняттям в аристотелевском театрі є мимесис, тобто наслідування. «... Естетична концепція мимесиса належить Арістотелем. Вона включає в себе і адекватне відображення дійсності (речі «як вони були або є»), і діяльність творчої уяви ( «як про них говорять і думають»), і ідеалізацію дійсності ( «якими вони повинні бути»). Залежно від творчого завдання художник може свідомо або ідеалізувати, підняти своїх героїв (трагічний поет), або представити їх в смішному і непривабливому вигляді (автора комедій), або зобразити їх в звичайному вигляді. Мета мимесиса в мистецтві, за Арістотелем, - придбання знання і збудження почуття задоволення від відтворення, споглядання і пізнання предмета ».

Сценічна дія має максимально можливо наслідувати дійсності. Аристотелевский театр - це дія, яка кожного разу відбувається ніби вперше, і публіка стає його мимовільним свідком, емоційно цілком занурюється в події.

основний є система Станіславського, По якій актор повинен бути або стати персонажем. основа: поділ акторської гри на три технології: ремесло, переживання і уявлення. Ремесло - готових штампів, за якими глядач може однозначно зрозуміти, які емоції має на увазі актор. Подання - в процесі тривалих репетицій актор відчуває справжні переживання, які автоматично створюють форму прояви цих переживань, але на самому спектаклі актор ці почуття не відчуває, а тільки відтворює форму, готовий зовнішній малюнок ролі. У мистецтві переживання актор в процесі гри відчуває справжні переживання, і це народжує життя образу на сцені. Таким чином, ми знову стикаємося з мімесісом - актор повинен максимально можливо наслідувати свого персонажу.

Детальніше про ефект відчуження (11 питання)

У теорію і практику епічного театру Брехт вводить ефект відчуження, тобто ряд прийомів, що сприяють створенню дистанції між глядачем і сценою і дають глядачеві можливість залишатися спостерігачем. Термін «відчуження» Брехт запозичує у Гегеля: щоб бути пізнаним, знайоме має бути показано і побачене як незнайоме. У Брехта - діалектична тріада: розуміти-не розуміти-знову розуміти (спіральне розвиток).

Позбавляючи ситуацію або характер очевидного змісту, драматург вселяв глядачеві критичну, аналітичну позицію до зображуваного.

Розбійники - суть буржуа. Чи не є буржуа розбійниками?

Способи створення ефекту відчуження, що характеризує поетику та естетику театру

Драматичні способи:

- сюжетостворення (Часто вдається до використання чужої основи, до запозиченим сюжетам: пародія на «Оперу жебраків, пародія на ...)

- часто вдається до жанру параболи - повчальною п'єси-притчі, де є план реального дії і план алегоричний (сюжети як правило мають або легендарну, або іст. Основи)

- часто використовує паралельні дії (Застосовували елизаветинцев, в тому числі Шекспір), паралельні образи (Шен Де - Шой Так)

До Брехта парадоксаліста Шоу-Уайлд, Брехт перевершує в пародіювання завдяки мистецтву відчуженого мови (Див. «Матінка Кураж»)

- ремарки, що передують сцени, + прологи, епілоги

Сценічні способи:

І драматичний теж - зонги Брехта, його пісенні, музичні номери, часто за змістом випадають з дії і відчужувати його. Виконуються завжди на авансцені при золотистому зонговом освітленні, повинні передувати емблемою, що спускається з колосників: актор змінює свою функцію - він повинен не тільки співати, а й зображати співаючого людини, добре, якщо буде видно і музиканти + особливу обчислення хвилин (часу). Буває, що Брехт передає в Зонги авторську позицію. Називав хори і зонги перемикачами драми в епічний план

- перебудови на сцені при розсунутому завісі, Приготування музикантів, зміна реквізиту, переодягання виконавців, оформлення натякає характеру - все це повинно змусити глядача відновити дистанцію між собою-аналітиком і сценою-театром

- воліє порожню сцену, використовує мінімум реквізиту, Але часто вдається на сцені до щитів, до проекцією тексту на екран задника. Заголовки сцен \u003d спроба літературізація театру, що означає злиття втіленого зі сформульованим (28 рік).

- вдається до маскам, Допускає застосування як скульптурної маски, так і маски-гриму (також вживаються в східному театрі) ex. контраст доброї сестри і злого брата в «Добром людину ...»

На практиці найбільш послідовно Брехт втілює свою теорію в 30-40-ті роки в жанрах «історичної хроніки» (п'єса «Матінка Кураж та її діти» про долю маркітантки, яка втрачає за 12 років війни трьох дітей через прагнення війною поправити свої справи. Головна тема - діалектика доброго і злого начал в природі людини - виражена в одній людині - за Шекспіром, це антагоніст з самим собою).

1940 - параболічна п'єса «Добра людина ...»: тема розвивається на прикладі двох людей (ідей) - Шой Так - злий брат - і Шен Де - добра сестра. Брат з сестрою - це одна добро-зла героїня. Так, через парадоксальний сюжет Брехт розповідає про світ, в якому добро потребує у злі.

43-45 рр. «Кавказьке крейдяне коло»: нетрадиційний герой мудрий суддя Аздак: хабарник, п'яниця, розпусник, боязкуватий, вершить справедливий суд і відмовляється від суддівської мантії ( «мені в ній занадто жарко») - перемішані чесноти з вадами ... майже справедлива пора суддівства.

Бертольд Брехт

(Ойген Бертольд Фрідріх Брехт)

Б. Брехт народився 10 лютого 1898 року в невеликому баварському містечку Аусбурге в родині директора фабрики. У 1908 році Брехт поступив в аусбургскую гімназію. Роки навчання в гімназії (а особливо в 1913-1917гг.) Припадають на період, коли в Німеччині посилено розвивалися заклики до братовбивчої війни, коли мілітаристський психоз охопив не тільки прусську воєнщину, але і не в міру вірнопідданих баварських вчителів. У зв'язку з цим слід згадати випадок, який стався з Брехтом в 1915 році: сімнадцятирічному Бертольду запропонували написати твір на слова Горація «солодко і почесно померти за вітчизну». У тій роботі, ще молодого Брехта, ми знаходимо знаменні слова, які свідчили про неприязнь ним не тільки кайзеровского (нем.kaiser - правитель) вірнопідданського патріотизму, а й фарисейської моралі суспільства в цілому. «Вираз, що померти за батьківщину солодко і почесно, - писав Брехт, - можна розцінювати як тенденційну пропаганду, Прощання з життям завжди важко, в ліжку також як і на полі бою, і особливо, звичайно, молодим людям в світанку років. Тільки пустоголові дурні можуть зайти в своєму базікання так далеко, щоб говорити про легкий стрибок крізь темні ворота ». 1

Брехт, якого учили мистецтву повелівати, виламувався зі свого класу і переймався співчуттям до принижених і ображених.

Після закінчення гімназії Б. Брехт починає вивчати природничі науки в університетах Мюнхена і Берліна. Але війна вимагала все нових і нових солдатів: Брехта закликають в армію і служить він санітаром аусбургскую військового госпіталю. Триваючий в Німеччині шовіністичний удар викликає у Брехта не тільки обурення, але і відвертий бунт проти влади насильства. Саме з першою світовою війною пов'язані ранні літературні виступи Брехта: в цей час (1918) з'являється його сатира на мілітаристську машину кайзерівської Німеччини - «Легенда про мертвого солдата».

Чотири роки тривав бій,

А світ не настає.

Солдат махнув на все рукою

І смертю героя загинув

Однак йшла війна ще,

Був кайзер засмучений:

Солдат порушив весь розрахунок,

Невчасно помер він.

Над цвинтарем стелилася імла,

Він спав у тіні ночей,

Але якось раз до нього прийшла

«Легенда про мертвого солдата» зафіксувала в поетиці Брехта не тільки твердження соціальних проблем, а й новаторських принципів дійсності. Неймовірне з точки зорі елементарній логіці »воскресіння з мертвих» допомагає осягнути всю абсурдність світу, де панують ідеї капіталу. Чи не тому саме поняття «героїчне» усвідомлюється Брехтом як насильство над людською природою. Завдяки відтворення алогізм буденного (призовна комісія свідчить мерця на предмет його придатності до військової служби!), Брехт не тільки показує антилюдяного, протиприродність війни, а й абсурдність світу з войовничим антігерманізмом. Закономірно тому, що в 1939 році прийшли до влади фашисти вказали на «Легенду про мертвого солдата» як на причину позбавлення Брехта німецького громадянства: фашистська диктатура в Німеччині побачила у вірші, написаному ще в 1918 році, прямий виклик власним ідеологічним і політичним установкам.

У вірші «Легенда про мертвого солдата» сатиричні прийоми нагадують прийоми романтизму: солдат, що йде в бій на ворога, - давно вже тільки привид, люди, проводжають його, - філістери, яких німецька література здавна малює у вигляді звірів. І разом з тим вірш Брехта і зараз злободенно - в ньому і інтонації, і картини і ненависть до війни взагалі (хоча мова йшла про час першої світової війни). Німецький мілітаризм, війну Брехт таврував і у вірші 1924 року «Балада про матір і солдата», поет розуміє, що Веймарська республіка (він брав участь в бойових події 1918р. В Німеччині) далеко не викоренила войовничий пангерманізм.

У роки Веймарської Республіки поетичний світ Брехта розширюється. Дійсність постає в найгостріших класових потрясіннях. Але Брехт відтворює не тільки картини гноблення: «Пісня єдиного фронту», «померкла слава Нью-Йорка», «Пісня про класове ворога» - це вірші - революційні заклики. Лірика Брехта дуже широка за своїм діапазоном, поет може відобразити реальну картину німецького побуту у всій її історичної і психологічної конкретності, але він може створити і вірш-роздум, де поетичний ефект досягається не описом, а точністю і глибиною думки, з'єднаної з вишуканим, аж ніяк не надуманим іносказанням.

У 1919р. Брехт відновлює заняття в Мюнхенському університеті, але його все більше приваблює мистецтво театру, він пише театральні рецензії на постановки Аубургского театру, пробує свої сили в драматургії. Брехт-лірик допоміг Брехтом-драматургу. У Мюнхені він стає режисером, а потім драматургом міського театру.

У 1924 Брехт переселяється до Берліна, де працює в театрі. Він виступає одновремённо і як драматург і як теоретик-реформатор театру. Уже в ці роки в своїх вирішальних рисах склалася естетика Брехта, його новаторський погляд на мистецтво. Брехт виклав в 20-і роки в окремих статтях і виступах, пізніше об'єднаних в збірку «Проти театральної рутини» і «На шляху до сучасного театру». Пізніше, в 30-і роки, Брехт систематизував свою театральну теорію, уточнюючи і розвиваючи її, в знаменитих трактатах «Про неарістотелевской драмі», «Нові принципи акторського мистецтва», «Малий органон театру», «Купівля міді» і деяких інших.

Епічна драматургія Брехта, що народилася в епоху соц. потрясінь і революцій, вимагала осмислити долі не окремих, нехай і трагічно великих одинаків (Король Лір, Гамлет), а людські долі в XX столітті.

Ось чому предметом драматичного конфлікту у Брехта стає не зіткнення окремих індивідуалів, а БОРОТЬБА ІДЕОЛОГІЇ, різних соц. систем, класів. Саме в силу цього, як неодноразово підкреслював сам Брехт, драма почала оповідати про біржу, інфляції, кризах і війнах. Самим рішучим чином в епічному театрі змінюється і природа емоцій. Головним для Брехта є вплив на розум глядача, а не на його почуття. Він активізує розсудливе, аналітичне начало, яке здатне зростанню самосвідомості людини, що сприймає акт (дія) мистецтва.

У брехтівській епічній драмі важливим є не дія, а розповідь; пробуджується інтерес не до розв'язки, а до ходу зображуваних подій; кожна сцена в п'єсах Брехта є в сюжетно-композиційному відношенні завершене ціле. Наприклад, драма «Страх і убогість в третій імперії», - п'єса складається з 24 сцен. Ця обставина дала привід деяким дослідникам тлумачити п'єсу Брехта як збірку одноактних драм. Більш того, всі сцени ніколи не були поставлені в рамках одного спектаклю. І тим не менше «Страх і убогість в Третій імперії» - драматично ціле, що складаються з 24 композиційно і змістовно завершених сцен.

Брехт у названій п'єсі розповідає щось про долю осіб неарійського походження в Німеччині часів Гітлера ( «Дружина - Єврейка»), то про розпад сімейних уз і відносин, то про продажність німецького правосуддя ( «Правосуддя»), то про систему шпигунства і зради, які отримали широке поширення в роки фашистської диктатури ( «Крейдяний хрест»), то про брехливість тези «класового миру» в умовах фашистської диктатури ( «Трудова повинність») і т.д. При цьому жоден з названих епізодів у фабульному відношенні не продовжує попередній, але взяті разом вони складають вражаючу картину розпаду фашистської держави задовго до його фактичної загибелі. Брехт вдається в даному випадку до техніки мозаїчного панно, де значущий кожен штрих для виявлення суті кожного. «На відміну від драматичного твору епічне можна, умовно кажучи, розрізати на шматки, причому кожен шматок збереже свою життєздатність», - стверджував Брехт. Епічна драма тим і відрізняється від традиційної, що в силу своєї композиційної завершеності кожна сцена, узята окремо, може існувати окремо, але отримати найбільш повне своє втілення може тільки в системі всіх передбачених драматичних сцен. Як вже говорилося, епічна драма припускає пробудження інтересу глядача не до результату дії, а до ходу його. Справа в тому, що інтерес до розв'язки посилює емоційне сприйняття спектаклю, в той час, як інтерес до ходу дії стимулює аналітичну позицію глядача.

Естетика Брехта виросла з потреб нової культури, з прагнення посилити ідеологічну дію мистецтва, затвердити нове ставлення глядача до театру, надати театру риси, які б ріднили його зі значущістю політичного мітингу, з глибокою серйозністю університетської аудиторії. Драматична система Брехта - безпосереднє відображення надзвичайної активності художньої думки, викликаної Жовтневою революцією в Росії і Листопадової в Німеччині. Для драматурга характерне дбайливе і тонке відношення до світового досвіду театру і мистецтва, але він вірив, що справжній розквіт театру ще попереду - в суспільстві розкутих людей. Брехт уважно читав і шанував античну літературу і драматургію, Шекспіра, французьких класицистів, Ібсена і Чехова. Але це не заважало йому розуміти, що навіть спадщина Шекспіра пов'язано з певним етапом розвитку людства і не може бути абсолютним зразком.

Брехт називає свою естетику і драматургію неарістотелевской театром; цією назвою він підкреслює свою незгоду з найважливішим, на думку Аристотеля, принципом античної трагедії, сприйнятим згодом більшою чи меншою мірою всієї світової театральної традицією. Драматург виступає проти арістотелівського вчення про катарсис (надзвичайна, вища емоційна напруженість, що очищає «душевний стан глядача»). Пафос, емоційну силу, відкритий прояв пристрастей ми бачимо в його пейзажах. Але очищення почуттів у катарсис, на думку Брехта, вело до примирення з трагедією, життєвий жах стає театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне. Гуманісту Брехтом думка про красу і неубеждённості страждання здавалося блюзнірською. З проникливістю художника, який створив свій театр для майбутнього, він постійно намагався розвіяти легенди про красу страждання і терпіння. В «Життя Галілея» він пише про те, що голодний не має права терпіти голод, що «голодувати - це просто не є, а не проявляти терпіння, угодне неба». Брехт хотів, щоб трагедія порушувала роздуми про шляхи запобігання трагедії. Тому він вважав недоліком Шекспіра те, що на уявленнях його трагедій не мислиме, наприклад, «дискусія про поведінку короля Ліра» і створюється враження ніби горе Ліра неминуче.

Творчість Б. Брехта. Епічний театр Брехта. «Матінка Кураж».

Бертольд Брехт (1898-1956) народився в Аугсбурзі, в родині директора фабрики, навчався в гімназії, займався медициною в Мюнхені і був покликаний в армію як санітар. Пісні та вірші молодого санітара привертали увагу духом ненависті до війни, до прусської вояччини, до німецького імперіалізму. У революційні дні листопада 1918 р Брехт був обраний членом Аугсбургского солдатського ради, що свідчило про авторитет зовсім ще молодого поета.

Уже в самих ранніх віршах Брехта ми бачимо поєднання помітних, розрахованих на миттєве запам'ятовування гасел і складної образності, що викликає асоціації з класичною німецькою літературою. Ці асоціацію - не наслідування, а несподіване переосмислення старих ситуацій і прийомів. Брехт немов переміщує їх в сучасне життя, змушує поглянути на них по-новому, "очуждения". Так вже в самій ранній ліриці Брехт намацує свій знаменитий (* 224) драматургічний прийом "очуждения". У вірші "Легенда про мертвого солдата" сатиричні прийоми нагадують прийоми романтизму: солдат, що йде в бій на ворога, - давно вже тільки привид, люди, проводжають його, - філістери, яких німецька література здавна малює у вигляді звірів. І разом з тим вірш Брехта злободенно - в ньому і інтонації, і картини, і ненависть часів першої світової війни. Німецький мілітаризм, війну Брехт таврує і в вірші 1924 року "Балада про матір і солдата" поет розуміє, що Веймарська республіка далеко не викоренила войовничий пангерманізм.

У роки Веймарської республіки поетичний світ Брехта розширюється. Дійсність постає в найгостріших класових потрясіннях. Але Брехт не задовольняється лише відтворенням картин гноблення. Його вірші - завжди революційний заклик: такі "Пісня єдиного фронту", "померкла слава Нью-Йорка, міста-гіганта", "Пісня про класове ворога". Ці вірші наочно показують, як в кінці 20-х років Брехт приходить до комуністичного світогляду, як його стихійне юнацьке бунтарство виростає в пролетарську революційність.

Лірика Брехта дуже широка за своїм діапазоном, поет може відобразити реальну картину німецького побуту у всій її історичної і психологічної конкретності, але він може створити і вірш-роздум, де поетичний ефект досягається не описом, а точністю і глибиною філософської думки, з'єднаної з вишуканим, аж ніяк не надуманим іносказанням. Поетичність для Брехта - це перш за все точність філософської та громадянської думки. Брехт вважав поезією навіть філософські трактати або виконані громадянського пафосу абзаци пролетарських газет (так, наприклад, стиль вірша "Послання товаришеві Димитрова, боровся в Лейпцигу з фашистським трибуналом" - спроба зблизити мову поезії і газети). Але ці експерименти в кінці кінців переконали Брехта в тому, що про повсякденності мистецтво повинно говорити далеко не повсякденною мовою. У цьому сенсі Брехт-лірик допоміг Брехтом-драматургу.

У 20-ті роки Брехт звертається до театру. У Мюнхені він стає режисером, а потім і драматургом міського театру. У 1924 р Брехт переселяється до Берліна, де працює в театрі. Він виступає одночасно як драматург і як теоретик - реформатор театру. Уже в ці роки в своїх вирішальних рисах склалася естетика Брехта, його новаторський погляд на завдання драматургії і театру. Свої теоретичні погляди на мистецтво Брехт виклав в 20-і роки в окремих статтях і виступах, пізніше об'єднаних в збірку "Проти театральної рутини» і «На шляху до сучасного театру". Пізніше, в 30-і роки, Брехт систематизував свою театральну теорію, уточнюючи і розвиваючи (* 225) її, в трактатах "Про неарістотелевской драмі", "Нові принципи акторського мистецтва", "Малий органон для театру", "Покупка міді" і деяких інших.

Брехт називає свою естетику і драматургію "епічним", "неарістотелевской" театром; цим називанням він підкреслює свою незгоду з найважливішим, на думку Аристотеля, принципом античної трагедії, сприйнятим згодом більшою чи меншою мірою всієї світової театральної традицією. Драматург виступає проти арістотелівського вчення про катарсис. Катарсис - надзвичайна, вища емоційна напруженість. Цю сторону катарсису Брехт визнавав і зберіг для свого театру; емоційну силу, пафос, відкритий прояв пристрастей ми бачимо в його п'єсах. Але очищення почуттів у катарсис, на думку Брехта, вело до примирення з трагедією, життєвий жах ставав театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне. Брехт постійно намагався розвіяти легенди про красу страждання і терпіння. В "Життя Галілея" він пише про те, що голодний не має права терпіти голод, що "голодувати" - це просто не є, а не проявляти терпіння, угодне неба ". Брехт хотів, щоб трагедія порушувала роздуми про шляхи запобігання трагедії. Тому він вважав недоліком Шекспіра те, що на уявленнях його трагедій немислима, наприклад, "дискусія про поведінку короля Ліра" і створюється враження, ніби горе Ліра неминуче: "так було завжди, це природно".

Ідея катарсису, породжена античною драмою, була тісно пов'язана з концепцією фатальної зумовленості людської долі. Драматурги силою свого таланту розкривали всі мотивування людської поведінки, в хвилини катарсису немов блискавки освітлювали всі причини дій людини, і влада цих причин опинялася абсолютною. Саме тому Брехт називав арістотелівський театр фаталистическим.

Брехт бачив протиріччя між принципом перевтілення в театрі, принципом розчинення автора в героях і необхідністю безпосереднього, агітаційно-наочного виявлення філософської і політичної позиції письменника. Навіть в найбільш вдалих і тенденційних в кращому сенсі слова традиційних драмах позиція автора, на думку Брехта, була пов'язана з фігурами резонерів. Такий стан справ і в драмах Шиллера, якого Брехт високо цінував за його громадянськість і етичний пафос. Драматург справедливо вважав, що характери героїв не повинні бути "рупорами ідей", що це знижує художню дієвість п'єси: "... на сцені реалістичного театру місце лише живим людям, людям у плоті і крові, з усіма їх суперечностями, пристрастями і вчинками. сцена - НЕ гербарій і не музей, де виставлені набиті опудала ... "

Брехт знаходить своє рішення цього суперечливого питання: театральний спектакль, сценічна дія не збігаються у нього з фабулою п'єси. Фабула, історія дійових осіб переривається прямими авторськими коментарями, ліричними відступами, а іноді навіть і демонстрацією фізичних дослідів, читанням газет і своєрідним, завжди актуальним конферансом. Брехт розбиває в театрі ілюзію безперервного розвитку подій, руйнує магію скрупульозного відтворення дійсності. Театр - справжня творчість, далеко перевершує просте правдоподібність. Творчість для Брехта і гра акторів, для яких абсолютно недостатньо лише "природна поведінка в пропонованих обставинах". Розвиваючи свою естетику, Брехт використовує традиції, віддані забуттю в побутовому, психологічному театрі кінця XIX - початку XX ст., Він вводить хори і зонги сучасних йому політичних кабаре, ліричні відступи, характерні для поем, і філософські трактати. Брехт допускає зміну коментуючого початку при відновленні своїх п'єс: у нього іноді два варіанти зонгів і хорів до однієї і тієї ж фабулою (наприклад, різні зонги в постановках "Тригрошовій опери" в 1928 і 1946 рр.).

Мистецтво перевтілення Брехт вважав обов'язковим, але абсолютно недостатнім для актора. Набагато важливішим він вважав уміння проявити, продемонструвати на сцені свою особистість - і в цивільному, і в творчому плані. У грі перевтілення обов'язково повинно чергуватися, поєднуватися з демонстрацією художніх даних (декламації, пластики, співу), які цікаві саме своєю неповторністю, і, головне, з демонстрацією особистої громадянської позиції актора, його людського credo.

Брехт вважав, що людина зберігає здатність вільного вибору і відповідального рішення в найважчих обставинах. У цьому переконанні драматурга проявилася віра в людину, глибока переконаність у тому, що буржуазне суспільство при всій силі свого розтлінного впливу не може перекроїти людство в дусі своїх принципів. Брехт пише, що завдання "епічного театру" - змусити глядачів «відмовитися ... від ілюзії, ніби кожен на місці зображуваного героя діяв би так само". Драматург глибоко осягає діалектику розвитку суспільства і тому нищівно громить вульгарну соціологію, пов'язану з позитивізмом. Брехт завжди вибирає складні, "неідеальні" шляху викриття капіталістичного суспільства. "Політичний примітив", на думку драматурга, неприпустимий на сцені. Брехт хотів, щоб життя і вчинки героїв у п'єсах з життя (* 227) власницького суспільства завжди справляли враження неприродності. Він ставить перед театральною виставою дуже складне завдання: глядача він порівнює з гидростроителем, який "здатний побачити річку одночасно і в її дійсному руслі, і в тому уявному, за яким вона могла б текти, якби нахил плато і рівень води були б іншими" .

Брехт вважав, що правдиве зображення дійсності не обмежується тільки відтворенням соціальних обставин життя, що існують загальнолюдські категорії, які соціальний детермінізм не може пояснити повною мірою (любов героїні "Кавказького крейдяного кола" Груші до беззахисному кинутому дитині, нездоланний порив Шен Де до добра) . Їх зображення можливо в формі міфу, символу, в жанрі п'єс-притч або п'єс-парабол. Але в плані соціально-психологічного реалізму драматургія Брехта може бути поставлена \u200b\u200bв один ряд з найбільшими досягненнями світового театру. Драматург ретельно дотримував основний закон реалізму Х1Х в. - історичну конкретність соціальних і психологічних мотивувань. Осягнення якісного різноманіття світу завжди було для нього першорядним завданням. Підсумовуючи свій шлях драматурга, Брехт писав: "Ми повинні прагнути до все більш точного опису дійсності, а це, з естетичної точки зору, все більш тонке і все більш дієве розуміння опису".

Новаторство Брехта проявилося і в тому, що він зумів сплавити в нерозривне гармонійне ціле традиційні, опосередковані прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з абстрактним рефлексуючим початком. Що ж надає дивовижну художню цілісність, здавалося б, суперечливому з'єднанню фабули і коментаря? Знаменитий брехтівська принцип "очуждения" - він пронизує не тільки власне коментар, але і всю фабулу. "Очужденіє" у Брехта та інструмент логіки, і сама поезія, повна несподіванок і блиску. Брехт робить "Очужденіє" найважливішим принципом філософського пізнання світу, найважливішою умовою реалістичної творчості. Вживання в роль, в обставини не прориває "об'єктивну видимість" і тому менш служить реалізму, ніж "Очужденіє". Брехт не погоджувався з тим, що вживання і перевтілення - шлях до правди. К. С. Станіславський, який стверджував це, був, на його думку, "нетерплячий". Бо вживання не робить різниці між істиною і "об'єктивної видимістю".

Епічний театр - являє собою розповідь, ставить глядача в стан спостерігача, стимулює активність глядача, змушує глядача приймати рішення, показує глядачеві іншу зупинку, збуджує у глядача інтерес до ходу дії, звертається до розуму глядача, а не до серця і почуттів !!!

В еміграції, в боротьбі проти фашизму розцвіло драматургічна творчість Брехта. Воно було виключно багатим за змістом і різноманітним за формою. Серед найбільш знаменитих п'єс еміграції - "Матінка Кураж та її діти" (1939). Чим гостріше і трагічніше конфлікт, тим більше критичної повинна бути, на думку Брехта, думка людини. В умовах 30-х років "Матінка Кураж" звучала, звичайно, як протест проти демагогічною пропаганди війни фашистами і адресувалася тій частині німецького населення, яка піддалася цієї демагогії. Війна зображена в п'єсі як стихія, органічно ворожа людському існуванню.

Сутність "епічного театру" стає особливо ясною в зв'язку з "Матінкою Кураж". Теоретичне коментування поєднується в п'єсі з нещадною в своїй послідовності реалістичною манерою. Брехт вважає, що саме реалізм - найбільш надійний шлях впливу. Тому в "Матінці Кураж" настільки послідовний і витриманий навіть у дрібних деталях "справжній" спосіб життя. Але слід мати на увазі двоплановість цієї п'єси - естетичний зміст характерів, т. Е. Відтворення життя, де добро і зло змішані незалежно від наших бажань, і голос самого Брехта, що не задоволеного подібної картиною, що намагається затвердити добро. Позиція Брехта безпосередньо проявляється в зонги. Крім того, як це випливає з режисерських вказівок Брехта до п'єси, драматург надає театрам широкі можливості для демонстрації авторської думки за допомогою різних "очуждения" (фотографії, кінопроекції, безпосереднього звернення акторів до глядачів).

Характери героїв в "Матінці Кураж" змальовані у всій їх складною суперечливості. Найцікавіший образ Анни Фірлінг, яку прозвали матінкою Кураж. Багатогранність цього характеру викликає різноманітні почуття глядачів. Героїня привертає тверезим розумінням життя. Але вона - породження меркантильного, жорстокого й цинічного духу Тридцятирічної війни. Кураж байдужа до причин цієї війни. Залежно від примх долі вона водружають над своїм фургоном то лютеранський, то католицький прапор. Кураж йде на війну в надії на великі бариші.

Хвилюючий Брехта конфлікт між практичною мудрістю і етичними поривами заражає всю п'єсу пристрастю суперечки і енергією проповіді. В образі Катрін драматург намалював антипода матінки Кураж. Ні погрози, ні обіцянки, ні смерть не змусили Катрін відмовитися від рішення, продиктованого її бажанням хоч чимось допомогти людям. Балакучої Кураж протистоїть німа Катрін, безмовний подвиг дівчини як би перекреслює всі розлогі міркування її матері.

Реалізм Брехта виявляється в п'єсі не тільки в окресленні головних характерів і в історизм конфлікту, але і в життєвій достовірності епізодичних осіб, в шекспірівської багатобарвності, нагадує "фальстафовский фон". Кожен персонаж, втягуючись в драматичний конфлікт п'єси, живе своїм життям, ми здогадуємося про його долю, про минуле і майбутнє життя і немов чуємо кожен голос в нестрункому хорі війни.

Крім розкриття конфлікту за допомогою зіткнення характерів Брехт доповнює картину життя в п'єсі зонгами, в яких дано безпосереднє розуміння конфлікту. Найбільш значний зонг - "Пісня про великого смирення". Це складний вид "очуждения", коли автор виступає немов від імені своєї героїні, загострює її помилкові положення і тим самим сперечається з нею, вселяючи читачеві сумнів в мудрості "великого смирення". На цинічно іронію матінки Кураж Брехт відповідає власною іронією. І іронія Брехта веде глядача, зовсім вже піддався філософії прийняття життя як вона є, до зовсім іншого погляду на світ, до розуміння уразливості і згубності компромісів. Пісня про смирення - це своєрідний чужорідний контрагент, що дозволяє зрозуміти справжню, протилежну йому мудрість Брехта. Вся п'єса, критично зображає практичну, повну компромісів «мудрість» героїні, являє собою безперервний суперечку з «Піснею про великого смирення". Матінка Кураж НЕ прозріває в п'єсі, переживши потрясіння, вона дізнається "про його природу не більше, ніж піддослідний кролик про закон біології". Трагічний (особистий та історичний) досвід, збагативши глядача, нічому не навчив матінку Кураж і анітрохи не збагатив її. Катарсис, пережитий нею, виявився абсолютно безплідним. Так Брехт стверджує, що сприйняття трагізму дійсності тільки на рівні емоційних реакцій саме по собі не є пізнанням світу, мало чим відрізняється від повного невігластва.

Яскравим явищем театрального мистецтва XX в. став «Епічний театр»німецького драматурга Бертольда Брехта (1898 1956). З арсеналу епічного мистецтва він використовував багато способів - коментування події з боку, уповільнення ходу дії і його несподівано швидкий новий поворот. У той же час Брехт розширив драму за рахунок лірики. В спектакль включалися виступи хору, пісні-зонги, своєрідні вставні номери, частіше за все не пов'язані з сюжетом п'єси. Особливою популярністю користувалися зонги на музику Курта Вейля до вистави «Тригрошова опера» (1928) і Пауля Дессау для постановки п'єси «Матінка Кураж та її діти» (1939).

У спектаклях Брехта широко використовувалися написи і плакати, які виконували завдання своєрідного коментаря до дії п'єси. На екран могли проектуватися і написи, «відчужується» глядачів від безпосереднього змісту сцен (наприклад, «Не видивляйтеся так романтично!»). Раз у раз автор перемикав свідомість глядачів з однієї дейcтвітельності на іншу. Перед глядачем поставали співак або оповідач, які коментують те, що відбувається зовсім не так, як це могли зробити герої. Цей ефект в театральній системі Брехта отримав назву «Ефекту відчуження» (люди і явища поставали

перед глядачем з самої несподіваного боку). На місці важких завіс був залишений лише невеликий шматок тканини, щоб підкреслити, що сцена не особливе магічне місце, а лише частина повсякденного світу. Брехт писав:

«... Театр покликаний не створювати ілюзію жизнеподобия, а, навпаки, її руйнувати,« усувати »,« відчужувати »глядача від зображуваного, створюючи тим самим нове, свіже сприйняття».

Театральна система Брехта складалася протягом тридцяти років, постійно уточнюючи і удосконалюючись. Основні її положення можна уявити в такій схемі:

Драматичний театр	епічний театр
1. На сцені представляється подія, викликаючи у глядача співпереживання	1. На сцені розповідають про подію
2. Залучає глядача в дію, зводить його активність до мінімуму	2. Ставить глядача в стан спостерігача, стимулює його активність
3. Будить емоції у глядача	3. Примушує глядача приймати самостійні рішення
4. Ставить глядача в центр подій і викликає у нього співпереживання	4. Протиставляє глядача подій і змушує його вивчати їх
5. Чи збуджує у глядача інтерес до розв'язки вистави	5. Викликає інтерес до розвитку дії, до самого ходу спектаклю
6. Звертається до почуття глядача	6. Звертається до розуму глядача

Питання для самоконтролю

1. Які естетичні принципи лежать в основі «системи Станіславського»?

2. Які знамениті вистави були поставлені на сцені Московського Художнього театру?

3. Що означає поняття «надзавдання»?

4. Як ви розумієте термін «мистецтво перевтілення»?

5. Яка роль в «системі» Станіславського відводиться режисерові?

6. Які принципи лежать в основі театру Б. Брехта?

7. Як ви розумієте головний принцип театру Б. Брехта - «ефект відчуження»?

8. У чому різниця між «системою» Станіславського і театральними принципами Б. Брехта?