Під №2, була написана Бетховеном в 1796 році і присвячена Йозефу Гайдну.
Загальний час звучання - близько 22 хвилин.

Друга частина сонати Largo appassionato згадується в повісті А.І. Купріна "Гранатовий браслет".

В сонаті чотири частини:

1. Allegro vivace
2. Largo appassionato
3. Scherzo. Allegretto
4. Rondo. Grazioso

(Вільгельм Кемпф)

(Клаудіо Аррау)

У цій сонаті дає себе знати новий, не надто тривалий етап розвитку творчої натури Бетховена. Переїзд до Відня, світські успіхи, зростаюча слава піаніста-віртуоза, численні, але поверхневі, скороминущі любовні захоплення.

Душевні протиріччя очевидні. Скоритися чи вимогам публіки, світла, знайти чи шлях максимально вірного їх задоволення, або йти своїм, важким, важким, але героїчним шляхом? Прівходіт, звичайно, і третій момент - жива, рухлива емоційність юних років, здатність легко, чуйне віддаватися всьому, що вабить своїм блиском і сяйвом.

Дослідники не раз бували схильні відзначати «поступки», зовнішню віртуозність цієї та наступної фортепіанних сонат Бетховена.

Дійсно, поступки є, вони відчуваються вже з перших тактів, легкий гумор яких під стати Йосипу Гайдна. Чимало в сонаті і віртуозних фігур, деякі з них (наприклад, скачки, дрібна гаммовая техніка, швидкі перебори розбитих октав) дивляться і в минуле і в майбутнє (нагадуючи Скарлатті, Клементі, але і Гуммеля, Вебера)

Однак, вслухаючись пильно, ми помічаємо, що зміст бетховенською індивідуальності збереглося, більш того - воно розвивається, йде вперед.

I. Allegro vivace

An athletic movement that has a bright disposition. The second theme of exposition contains some striking modulations for the time period. A large portion of the development section is in F major, which contains a third relationship with the key of the work, A major. A difficult, but beautiful canonic section is also to be found in the development. Реприза не містить коди і частина закінчується тихо і скромно.

II. Largo appassionato

One of the few instances in which Beethoven uses the tempo marking "Largo", which was the slowest such marking for a movement. The opening imitates the style of a string quartet and features a staccato pizzicato-like bass against lyrical chords. A high degree of contrapuntal thinking is evident in Beethoven "s conception of this movement. The key is the subdominant of A major, D major.

III. Scherzo: Allegretto

A short and graceful movement that is in many respects similar to a minuet. This is the first instance in his 32 numbered sonatas in which the term "Scherzo" is used. A minor trio section adds contrast to the cheerful opening material of this movement.

IV. Rondo: Grazioso

Красиве і ліричне рондо. The arpeggio that opens the repeated material becomes more elaborate at each entrance. Структура рондо: A1-B1-A2-C-A3-B2-A4-Coda. The C section is rather agitated and stormy in comparison to the rest of the work, and is representative of the so called "Sturm und Drang" style. A simple but elegant V7-I closes the entire work in the lower register, played piano.

Beethoven dedicated the three sonatas of Op. 2 to Franz Joseph Haydn, with whom he studied composition during his first two years in Vienna. All three borrow material from Beethoven "s Piano Quartets, WoO 36, Nos. 1 and 3, possibly of 1785. The sonatas were premièred in the fall of одна тисяча сімсот дев'яносто п'ять at the home of Prince Carl Lichnowksy, with Haydn in attendance, and were published in March 1796 by Artaria in Vienna.

The sonatas of Op. 2 are very broadly conceived, each with four movements instead of three, creating a format like that of a symphony through the addition of a minuet or scherzo. The second movements are slow and ponderous, typical of this period in Beethoven "s career. Scherzos appear as third movements in Nos. 2 & 3, although they are not any faster than earlier minuets by Haydn. They are, however, longer than their precursors.

Beethoven "s experimentation with tonal material within Classical-era frameworks begins with his earliest published works, as the first movement of the Op. 2, No. 2 sonata clearly demonstrates. After establishing the key of A major through a fragmentary, disjointed theme, Beethoven begins the transition to the dominant. When the second theme arrives, however, it is on the dominant minor (E minor), implying the keys of G major and C major. This implication is realized at the beginning of the development section, which is on C major. In the recapitulation, one would expect the transition to lead to the tonic, but here it suggests, again, C major through its dominant. At the moment the second theme arrives, Beethoven creates a deceptive cadence by moving to A minor, thus resolving the second theme to the tonic.

Sustained chords over a pizzicato-like bass part at the opening of the second movement could have been realized only on the most recent pianos of the time. In this movement, Beethoven borrowed material from the Piano Quartet, WoO 36, No. 3.

Beethoven retains the formal principles of the minuet for his third movement, an Allegretto Scherzo. There are, however, distinctly Beethovenian features, such as the second theme of the Scherzo being only a slight modification of the first theme, as well as the extension of the second section. In a reference to the key relationships of the first movement, Beethoven sets the Trio in A minor.

In the Rondo finale Beethoven applies some sonata-form procedures to the traditional rondo format and flexes his variation muscles. The overall structure is ABACAB "AC" A. Episode B touches on the dominant to such a degree that its return is rewritten to stress the tonic, while episode C is set in A minor, a key which is abandoned in favor of A major on its return.

У тіні приголомшливого Largo e mesto цей Менует залишився, можливо, кілька недооціненим. Він не привертало особливої ​​уваги дослідників і зазвичай не розглядається як яскравий прояв стилю і генія його творця.

Тим часом бетховенська логіка боротьби контрастують почав знайшла в Менуеті своєрідне і тонке втілення. Крім того, в ньому Передбачаючи риси мелодики наступних композиторів - Шумана, Шопена. Це, звичайно, не робить стиль Бетховена близьким романтизму: відмінність художніх концепцій і світогляду залишається в силі. Але такі передбачення становлять істотну сторону творчості Бетховена і зайвий раз свідчать про його спрямованості у майбутнє, про його значення для подальшого розвитку мистецтва.

Менует, про який йде мова, носить світло-ліричний характер і названий Антоном Рубінштейном "люб'язним". Контрастом основному характеру п'єси служать деякі більш активні, динамічні елементи, певною мірою споріднені жанру скерцо. І ось в тому, як розподіляються функції різних жанрово-стилістичних доданків у всьому творі, яким чином танцювальна мелодика класичного менуету передбачає зрілу романтичну лірику і як ця лірика поєднується зі скерцозність елементом, полягає головна художнє відкриття п'єси. Його виявлення і роз'яснення - одне із завдань етюду.
Інше завдання-демонстрація різних сторін аналітичного методу, окресленого в попередніх частинах книги.
В рамках тричастинній форми da capo мелодійним крайнім розділах Менуету протистоїть середній (тріо) - більш активний, з різко акцентованими мотивами. Він поступається крайнім за розмірами і грає роль відтіняє контрасту. Крайні розділи, в свою чергу, теж тричастинне, і в них відтворено - в відповідно меншому масштабі і з меншою різкістю контрасту - аналогічне співвідношення: початковий період і реприза викладають і розвивають танцювально-ліричну мелодію, імітаційна ж середина більш рухлива і наближається за характером до такому епізоду, який міг би зустрітися і в скерцо.
Нарешті, динамічний елемент проникає і в основну ліричну тему. Це тільки один синкопований звук "а" в партії лівої руки, взятий sforzando висхідним октавним стрибком (див. Такт 7):
Момент цей може здатися лише деталлю, окремим приватним штрихом, покликаним внести в музичну думку деяку пікантність, підвищити її інтерес. Однак з подальшого перебігу п'єси з'ясовується справжній сенс цієї деталі. Справді, імпульсом для імітаційної середини першого розділу служить аналогічний висхідний октавний крок в басу з акцентом (sf) на другому звуці:
У репризі (всередині першого розділу) басовий октавний хід і сінкопіческій ефект сьомого такту теми посилені:
Нарешті, тріо теж починається двузвучним висхідним мотивом forte в басу - правда, квартовим, але потім поступово розширюваним до октавного:
Октавними інтонаціями fortissimo, і до того ж на звуці "а", закінчується тріо.
Стає зрозумілим, що синкопа тактів 7-8 дійсно служить виразом контрастує (умовно кажучи, скерцозність) почала, проведеного з великою послідовністю через всю п'єсу. Очевидно також, що зіставлення напевно-ліричного і скерцозність елементів (на основі об'єднуючої їх танцювальної) дано на трьох різних масштабних рівнях: всередині основної теми, далі в рамках простої тричастинній форми першого розділу, нарешті, в межах складної тричастинній форми менуету (це є одним з виразів вже знайомого нам принципу множинного і концентрованого впливу).
Звернемо тепер увагу на перший звук мелодії - знову Синкопованих "а". Але це синкопа НЕ динамічного характеру, а ліричного. Про таких синкопах і їх частому застосуванні у Шопена (нагадаємо хоча б про Вальсі h-moll) вже говорилося в розділі «Про співвідношення між змістом і засобами музики». Мабуть, початкова лірична синкопа бетховенського Менуету - один з найбільш ранніх, яскравих прикладів цього роду.
У п'єсі звучать, отже, синкопи двох різних видів. Як згадувалося в розділі «Принцип поєднання функцій», тут поєднуються на відстані різні функції одного і того ж кошти, і в результаті виникає гра можливостями синкопи, що дає великий художній ефект: Синкопованих "а" такту 7 одночасно і нагадує початкове "а", і помітно від нього відрізняється своєю несподіваністю і гостротою. У наступному ж такті (8) - знову лірична синкопа, починаюча друге речення. Зіставлення скерцозність і ліричного начал проявляється, таким чином, і в описаному співвідношенні двох видів синкоп.
Розрізнити їх неважко: скерцозність синкопи даються sforzando в басовому голосі і передують парних (в даному випадку-легким) тактам (такту 8 в прикладі 68, такту 32 в прикладі 70); ліричні ж не мають відтінку sforzando, звучать в мелодії і передують непарних (важким) тактам (тактів 1, 9 і 13 в прикладі 68, такту 33 в прикладі 70). У кульмінації п'єси, як побачимо, ці два види синкоп зливаються.
А зараз розглянемо початковий оборот Менуету. У ньому зосереджені інтонації, що стали в XIX столітті характерними для ліричної мелодики: за синкопе - типовий секстовий стрибок від V ступеня до III з подальшим плавним спадом і опевание тонічного d, що включає затримання до вступного тону. Все це - при порівняно рівному ритмічному русі, legato, piano, dolce. Кожне з перерахованих коштів окремо може, звичайно, зустрітися найрізноманітніших жанрово-стилістичних умовах, але вся їх сукупність - навряд чи. Крім того, важлива роль обороту в творі, його доля в ньому. Тут ця роль дуже значна, мотив неодноразово повторюється, стверджується, посилюється.
Для подальшого розвитку п'єси істотно, зокрема, чергування legato і staccato в секундових інтонаціях тактів 5-6 (і в аналогічних моментах). Ця головна значуща опозиція в області штрихів теж служить тут поєднанню двох основних виразних почав п'єси. Staccato вносить відтінок гостроти, який готує синкопу сьомого такту. Остання все ж звучить несподівано, порушує інерцію сприйняття.
Вище йшлося про значення цієї синкопи в концепції Менуету. Але змістовна функція синкопи поєднана тут (на цей раз в одночасності) з комунікативної. Адже саме в звичайному кадансі, сприймається в силу звичності його форми інертно і, крім того, що означає спад напруги, нерідко виникає небезпека падіння також і слухацького інтересу. І синкопа, порушуючи інерцію, підтримує цей інтерес в найпотрібніший момент.
Примітно, що у другому реченні, побудованому в загальному схоже з першим, такий синкопи немає (навпроти, з'являється ще одна лірична синкопа. Це робить повний такт періоду стійким і в ритмічному відношенні. Однак відсутність гострої синкопи теж порушує інерцію сприйняття, так як вона ( синкопа) вже очікується по аналогії з попереднім побудовою. Як уже згадувалося в розділі про інерцію сприйняття, в подібних випадках зниклий, витіснений (при повторенні будь-якого розділу) елемент в подальшому все ж з'являється, тобто художник так чи інакше повертає свій «борг »сприймає. Тут це відбувається відразу ж після закінчення (і повторення) періоду: початкова інтонація середини - згаданий октавний хід в басу з акцентом на другому звуці - являє собою лише нову форму витісненого елемента. Його поява сприймається як бажане, потрапляє на підготовлений грунт, захоплює вигідні метрики-синтаксичні позиції (сильна частка першого такту нового побудови) і тому здатне служити імпульсом, дія якого поширюється на всю середину.
Ця жвава середина викликає по контрасту посилення лірики: в першому реченні репризи мелодія починається на тлі трелі верхнього голосу, розгортається більш безперервно, включає хроматичну інтонацію (a - ais - h). Збагачуються фактура, гармонія (відхилення в тональність II ступені). Але все це, в свою чергу, тягне за собою більш активний прояв динамічного елемента.
Кульмінація, перелом і своєрідна розв'язка наступають у другому реченні репризи.
Пропозиція розширено за допомогою висхідного секвенцірова-ня основного ліричного мотиву. Кульмінаційний d, по суті, така ж лірична синкопа, яка починала і всю п'єсу, і дана пропозиція. Але тут синкопований звук мелодії береться sforzando і передує парним (легкому) такту, що було досі характерно для синкоп скерцозність. Крім того, на сильній долі наступного такту звучить дисонуючий альтерірованних акорд, теж взятий sforzando (тут синкопа вищого порядку: акорд доводиться на легкий такт). Однак ці прояви скерцозність елемента, що збігаються з кульмінацією ліричного наростання, вже підпорядковані їй: акорд з виразними напівтоновими устремліннями збільшеною сексти підтримує і підсилює кульмінацію. А вона являє собою не тільки мелодійну вершину, але і переломний момент в образному розвитку основного розділу Менуету (до тріо). Відбувається поєднання в одночасності двох видів синкопи, яке виражає злиття скерцозність і ліричного начал, причому перше підпорядковується другому, як би розчиняючись в ньому. Кульмінацію можна було б уподібнити тут останній спробі жартівливо насупитися, відразу переходить в посмішку.
Така послідовно проведена дотепна образна драматургія основного розділу. Природно при цьому, що затвердила себе в боротьбі лірика вилилася в широку мелодійну хвилю (друге речення репризи), особливо явно нагадує ліричні п'єси романтиків. Секвентное розширення репризи вельми зазвичай і для віденських класиків, але завоювання в її другому реченні яскравою мелодійною вершини, гармонізованої альтерірованних акордом і служить кульмінацією всієї форми, стало типовим лише для наступних композиторів. У самій будові хвилі знову виявляється відповідність між меншою і більшою структурою: секвенціруемий початковий мотив - не тільки стрибок із заповненням, але разом з тим і невелика хвиля підйому і спаду. У свою чергу, велика хвиля теж є стрибок із заповненням (в широкому сенсі): в її першій половині - при підйомі - є скачки, в другій - ні. Мабуть, швидше за все нагадує ця хвиля, зокрема кульмінація і гаммообразние спад з Хроматизм в мелодії і гармонії (при плавному русі всіх голосів), лірику Шумана.
Характерні для послебетховенской лірики і деякі інші деталі. Так, реприза закінчується недосконалим кадансом: мелодія застигає на квінтове тоні. Аналогічно завершується і наступне за репризою доповнення, що носить характер діалогу (це доповнення теж де в чому передбачає музику Шумана).
Цього разу навіть домінанта, що передує останньої тонік, дана не в основному вигляді, а у вигляді терцквартакорд - заради єдності з гармонійної структурою всього доповнення та головного мотиву Менуету. Подібне закінчення п'єси - випадок вкрай незвичайний для віденських класиків. У творах же наступних композиторів недосконалі заключні каданси зустрічаються нерідко.
Вище вже говорилося, що «прощальна перекличка» регістрів, мотивів, тембрів зустрічається в кодах і доповненнях часто. Але, можливо, особливо вражають такі заключні зіставлення в музиці ліричної. В даному випадку прощальний діалог поєднується з поглибленням лірики, з її новим виглядом (як відомо, в кодах Бетховена нову якість образу стало досить характерним явищем). Початковий мотив Менуету не тільки по-новому звучить у низькому регістрі, а й змінений мелодически: затримання d - cis тепер розтягнуто, стає більш співучим 1. Відбулася і метрична трансформація: такт, на який падав на початку Менуету домінанттерцквартаккорд (із затриманням d в мелодії), був легким (другим), тут він став важким (третім). Такт ж, в якому містився мелодійний оборот а-fis-e, був, навпаки, важким (першим), а тепер він перетворився в легкий (другий) .Ответний мотив у верхньому голосі теж посилює ліричну виразність тих інтонацій теми (а - h - а), на яких він побудований. Саме виділення двох мотивів з цільної мелодійної лінії та їх зіставлення в різних голосах і регістрах здатне зробити їх більш вагомими, представити їх як би в збільшенні (НЕ ритмічному, а психологічному). Нагадаємо, що розкладання якогось єдності на складові елементи для більш повного сприйняття кожного з них, а потім і цілого - важливий прийом не тільки наукового, а й художнього пізнання (про це вже була мова в розділі «Про художньому відкритті» при аналізі Баркароли Шопена) .
Однак в мистецтві подальше синтезування іноді надається сприйняття слухача (глядача, читача). Так відбувається і в даному випадку: доповнення, здавалося б, тільки розкладає тему на елементи, які не відтворюючи її знову; але слухач пам'ятає її і сприймає - після доповнення, заглибленого виразність її елементів, - весь ліричний образ більш повно й об'ємно.
Тонкий штрих доповнення - чергування натуральної та гармонійної VI ступені в мелодії. Прийом цей, що застосовувався Бетховеном в заключних побудовах і більш пізніх творів (наприклад, в заключній партії першої частини Дев'ятої симфонії, см. Такти 40-31 від кінця експозиції), набув широкого поширення в творчості наступних композиторів XIX століття. Саме ж опевание в доповненні V ступені ладу двома хроматическими допоміжними звуками b і gis могло б здатися в умовах диатонической мелодики Менуету недостатньо підготовленим, якби хроматичні інтонації не згадувалися в мелодії раніше. Мабуть, проте, важливіше в цьому відношенні кульмінаційна гармонія яка містить звуки b і gis, що тяжіють до а. У свою чергу, гармонія ця - єдиний альтерірованних і незвично звучить акорд у всій п'єсі, - можливо, отримує в згаданих інтонаціях а - b - а - gis - а деякий додаткове виправдання. Словом, кульмінаційна гармонія і заспокійливі напівтонові опеванія V ступені ладу в доповненні, ймовірно, утворюють якусь пару, що представляє
«Своєрідний прояв принципу парності незвичайних засобів, описаного в останньому розділі попередній частині книги.
Тематизм тріо ми розглянемо більш коротко. Він стоїть як би у зворотному відношенні до тематизму крайніх частин. Те, що знаходиться там на другому плані і носить характер контрастує елемента, подоланого в процесі розвитку, виступає в тріо на перший план (активні висхідні мотиви з двох звуків). І навпаки, підлеглим (контрастує) мотивом всередині тріо, теж подоланним і витісняється в кінці цього розділу, служить двутакт piano, мелодико-ритмічна фігура якого нагадує оборот тактів 2-3 головної теми Менуету, а звучання в низькому регістрі перегукується з аналогічним звучанням початкового мотиву головної теми у вищевикладеному доповненні.
За цим простим співвідношенням криється, однак, і більш складне. Здавалося б, тема тріо близька типовим для перших алегро Моцарта темам контрастних головних партій. Але, крім того що обидва елементи контрасту дані на тлі одного і того ж Тріольний супроводу, їх співвідношення набуває дещо інший сенс. Другий елемент, хоч і включає затримання, закінчується позитивної (ямбічної) інтонацією низхідній квінти, перший звук якої взято до того ж staccato. Незмінно відповідаючи в низькому регістрі (незвичайному для других елементів контрастних тем) коротким активним мотивами, перекинутим з баса в верхній голос, тиха і ритмічно рівна фраза являє собою тут початок не стільки м'яке або слабке, скільки незворушно спокійний, як би охолоджуючий запал гострих імпульсів.
Таке сприйняття фрази обумовлюється і її місцем у всьому Менуеті. Адже трехчастная форма класичного менуету строго запропонована традицією, і мало-мальськи підготовлений слухач знає, що за тріо піде реприза, де в даному випадку буде відновлено верховенство танцювально-ліричного початку. В силу цієї психологічної установки слухач відчуває не тільки підлегле становище описаної тихою фрази в рамках тріо, а й те, що вона служить представником головного елемента всієї п'єси, лише тимчасово відійшов на другий план. Таким чином, класичне контрастне співвідношення мотивів виявляється в тріо як би амбівалентним і дається з деякими м'яко іронічним відтінком, що, в свою чергу, служить одним з виразів скерцозність даного тріо в цілому.
Загальна ж драматургія п'єси пов'язана, як зрозуміло з сказаного, з витісненням скерцозність елемента ліричним на різних рівнях. У самій темі перше речення містить гостру синкопу, друге - немає. Подолання скерцозність елемента в тричастинній формі першого розділу ми докладно простежили. Але після тихих і лагідних інтонацій ліричного доповнення цей елемент знову вторгається в якості тріо, щоб потім знову бути витісненим генеральної репризою. Ми відволіклися від повторення частин всередині першого розділу Менуету. Вони мають переважно комунікативне значення - закріплюють відповідний матеріал в пам'яті слухача, - але, звичайно, впливають також на пропорції п'єси, а-через них і на смислові Співвідн "ія, надаючи першого розділу більшу вагу в порівнянні з тріо. Найменше ці повторення зачіпають логіку розвитку: наприклад, після першої появи доповнення знову звучить імітаційна середина, що починається акцентованим двузвучним мотивами басового голосу (див. приклад 69), а після повторення доповнення йде тріо, що починається аналогічним мотивом.
Закінчивши розбір тематичного матеріалу і розвитку п'єси, повернемося тепер до відзначалися нами передбачення (в крайніх розділах Менуету) більш пізньої ліричної мелодики. Вони, здавалося б, зовсім не викликалися ні жанром менуету взагалі, ні характером даної п'єси, яка аж ніяк не претендує на особливу емоційну експресію, розвинену пісенність, широкий розлив ліричних почуттів. Мабуть, передбачення ці обумовлені саме тим, що лірична виразність крайніх розділів п'єси послідовно посилюється в боротьбі зі скерцозність-динамічним елементом і як би змушена вводити в дію всі нові і нові ресурси. Оскільки ж це здійснюється в умовах жорстких обмежень, що накладаються обраним жанром і загальним складом музики, що не допускають широкого або бурхливого розливу емоцій, відбувається розвиток мелодійних та інших засобів в напрямку тонкої лірики невеликих п'єс романтиків. Цей приклад зайвий раз показує, що новаторство іноді стимулюється також і тими спеціальними обмеженнями, які пов'язані зі змістом художнього завдання.
Тут же з'ясовується і головне художнє відкриття п'єси. Є багато ліричних менуетів (наприклад, у Моцарта) навіть більш поглиблено ліричних, ніж даний. У достатку зустрічаються у віденських класиків менуети зі всілякими скерцозність відтінками і акцентами. Нарешті, нерідкі в менует поєднання ліричних елементів зі скерцозність. Але послідовно проведена драматургія боротьби цих елементів, в процесі якої вони як би підстьобують і підсилюють один одного, боротьби, яка призводить до кульмінації і розв'язки з пануванням після неї ліричного початку, являє собою специфічне, неповторно індивідуальне відкриття саме цього Менуету і в той же час відкриття типово бетховенських по надзвичайною логіці і яскравою діалектиці драматургії (трансформація скерцозність акцентів в один із проявів ліричної кульмінації). Воно й спричинило за собою ряд більш приватних відкриттів в області описаних передбачень лірики композиторів XIX століття.
Своєрідність п'єси полягає, однак, і в тому, що виникли в неї кошти послебетховенской лірики не дані на всю свою силу: їх дію стримується загальним характером п'єси (швидким темпом, танцювальністю, значною роллю staccato, переважанням тихої звучності) і її становищем в сонатної циклі як частини, що контрастує іншим частинам також меншою вагомістю і покликаної дати деяку розрядку. Тому акцентувати при виконанні Менуету риси романтичної лірики чи слід: відразу після Largo е mesto вони можуть звучати лише впівголоса. Викладений тут аналіз, багато в чому подібний сповільненій кінозйомки, неминуче виділяє ці риси дуже крупним планом, але тільки для того, щоб краще побачити і зрозуміти їх, а потім нагадати про їх дійсне місце в цій п'єсі - хоч і лірично, але світському, дотепному і рухомому класичному менуеті. Відчуваються ж під його покровом, в його стримують рамках, риси ці надають музиці невимовну чарівність.
Сказане зараз про Менуеті відноситься в тій чи іншій мірі і до деяких інших творів раннього Бетховена або до їх окремим епізодам. Досить згадати, наприклад, рухливо-ліричну початкову тему Десятої сонати (Q-dur, op. 14 № 2), на рідкість гнучку, звивисту і еластичну, що містить багато рис, які стали потім характерними для лірики наступних композиторів. У сполучній партії цієї сонати є ланцюг низхідних затримань, двічі повторювана (секвенціруемая) вище і вище (такти 13-20), що теж перекидає арку до мелодиці майбутнього, особливо до типової драматургії мелодійних ліній Чайковського. Але знову-таки майже готовий механізм більш пізньої лірики не пущений на повний хід: рухливість теми, порівняльна стислість затримань, форшлаги, нарешті, віденсько-класичний характер супроводу - все це стримує намічену романтичну виразність. Бетховен, мабуть, виходить в подібних епізодах з традицій руссоистской чутливої ​​лірики, проте так їх втілює, що створюються засоби, які багато в чому передбачають майбутнє, хоча тільки в ньому і розкриють до кінця (зрозуміло, при відповідно інших умовах контексту) свої виразні можливості, почнуть діяти в повну силу. Ці спостереження і міркування, можливо, дають певний додатковий матеріал до проблеми «Ранній Бетховен і романтизм».
У попередньому викладі Менует розглядався як відносно самостійна п'єса, і тому вказівки на його місце в сонаті обмежувалися необхідним мінімумом. Такий підхід в значній мірі правомірний, оскільки частини класичних циклів дійсно мають відому автономією і допускають окреме виконання. Природно, однак, що повне художнє вплив частина надає лише в рамках цілого. І тому, щоб зрозуміти враження, вироблене менует при сприйнятті всієї сонати, треба з'ясувати відповідні співвідношення та зв'язку - перш за все з безпосередньо попереднім Largo. Аналіз цих зв'язків буде суміщений тут з демонстрацією певного способу опису твори - способу, згаданого в кінці розділу «Про художньому відкритті»: ми як би виведемо структуру і почасти навіть тематизм п'єси (на деяких рівнях) з її заздалегідь відомого нам творчого завдання, її жанру , функції в сонатної циклі, з міститься в ній художнього відкриття, а також з типових рис стилю композитора і втілення в ньому традицій.
Справді, роль даної п'єси в сонаті багато в чому визначається її ставленням до сусідніх частинах - Largo і фіналу. Ясно виражені скерцозність риси останнього не узгоджувалися б з вибором скерцо як жанру третьої частини сонати (обійтися ж зовсім без швидкої середній частині, тобто зробити цикл трьохчастинним, тут теж не можна, так як даний фінал не міг би зрівноважити Largo). Остается- в умовах стилю раннього Бетховена - єдина можливість - менует. Його головна функція - контраст до скорботної Largo, .дающій, з одного боку, розрядку, меншу напругу, з іншого - якийсь, нехай стримане, ліричний просвітлення (подекуди з пасторальним відтінком: згадаємо проведення теми, що починається на тлі трелі в верхньому голосі ).
Але класичний менует сам є контрастну трехчастную форму. І в тих випадках, коли він носить характер переважно танцювально-ліричний, його тріо відрізняється більшою активністю. Таке тріо може готувати фінал, і в цій підготовці полягає тут друга функція Менуету.
Згадуючи тепер схильність Бетховена до розвитку концентричними колами, легко припустити, що зіставлення танцювально-ліричного і більш динамічного (або скерцозність) почала буде проведено не тільки на рівні форми менуету в цілому, але і в межах її частин. Додатковою підставою для такого припущення служить такий розвиток (але зі зворотним співвідношенням тем) у швидкій середній частині більш ранньої, Другої сонати. Дійсно, в її Скерцо контрастує тріо носить, природно, більш спокійний, неповний характер. Але в середині крайніх розділів теж є неповний епізод (gis-moll), близький своїм рівним ритмом, плавним мелодійним малюнком, мінорним ладом (а також фактурою супроводу) до тріо того ж Скерцо. У свою чергу, перші такти цього епізоду (повторювані чверті) безпосередньо випливають з тактів 3-4 головної теми Скерцо, ритмічно контрастують більш жвавим початковим мотивами. Легко тому очікувати, що в танцювально-ліричних крайніх розділах Менуету з Сьомий сонати з'явиться, навпаки, більш рухлива середина (так і є насправді).
Найважче реалізувати в Менуеті аналогічне співвідношення в межах головної теми. Бо якщо теми активного або скерцозність типу не втрачають свого характеру, коли в них включаються в якості контрасту більш спокійні або м'які мотиви, то теми співучі, ліричні тяжіють до більш однорідного матеріалу і неконтрастний розвитку. Тому-то в Скерцо з Другої сонати співуче тріо однорідно, а перша тема містить деякий контраст, тоді як в Менуеті з Сьомий сонати більш активну тріо внутрішньо контрастно, а основна тема - мелодически однорідна.
Але чи можна все-таки ввести контрастує динамічний елемент в таку тему? Очевидно, так, але тільки не як новий мотив у головному музичному голосі, а як короткий імпульс в супроводі. Беручи ж до уваги роль в творчості Бетховена синкоп як таких імпульсів, легко зрозуміти, що при даному загальному задумі Менуету композитор, природно, міг ввести в супровід теми сінкопіческій акцент, і, звичайно, там, де він найбільше потрібен і можливий з комунікативної точки зору (на спаді напруги, під час порівняно тривалого звучання кадансових квартсекстак-корду, тобто як би замість звичайного фигурационного заповнення ритмічної зупинки мелодії). Не виключено, що в реальному творчому процесі ця комунікативна функція була вихідною. А це вже спонукає до того, щоб і в подальшому розвитку Менуету скерцозність-динамічний елемент фігурував переважно у вигляді коротких імпульсів. Намір же послідовно провести на різних рівнях боротьбу протилежних начал може наштовхнути на щасливу думку дати в темі також ліричні синкопи і зробити, таким чином, зіставлення різних видів синкопи одним із засобів реалізації головного художнього відкриття (свого роду субтемой другого роду, що служить рішенням загальної теми п'єси ). Описані нами вище перипетії боротьби теж можна було б вивести з даної ситуації майже як «напрошуються».
Лапки вказують тут, звичайно, на умовність такого роду виведенню, бо в творі мистецтва немає елементів і деталей ні абсолютно необхідних, ні абсолютно довільних. Але все настільки вільно і невимушено, що може здатися результатом довільного вибору художника (нічим не обмеженої гри його фантазії), і в той же час настільки вмотивовано, художньо виправдано, органічно, що нерідко справляє враження єдино можливого, тоді як в дійсності уяву художника могло б підказати і інші рішення. Застосоване нами як би виведення деяких рис структури твору з певного роду даних є лише тим прийомом опису, який яскраво розкриває саме вмотивованість, органічність композиційних рішень, відповідність між структурою твори і його творчим завданням, його темою (в загальному значенні слова), природну реалізацію теми на різних рівнях структури (зрозуміло, в якихось конкретних історико-стилістичних і жанрових умовах). Нагадаємо також, що подібне «породжує опис» аж ніяк не відтворює процесу створення твору художником.
Виведемо тепер, виходячи з відомих нам умов, основний мотив Менуету, його початковий оборот, який займає перші три такту і сильну частку четвертого. Одне з цих умов - властиве стилю Бетховена глибоке мотивно-інтонаційну єдність частин циклу. Інше - вже згадана функція Менуету, і перш за все його головної теми, як свого роду світанку, тихою зорі після Largo. Природно, що при бетховенському типі єдності циклу просвітлення позначиться не тільки в загальному характері музики (зокрема, в зміні однойменного мінору мажором): воно проявиться і в відповідної трансформації тієї самої інтонаційної сфери, яка панує в Largo. У цьому - один із секретів особливо-яскравого впливу Менуету при його сприйнятті безпосередньо після Largo.
У першому тактовом мотиві Largo мелодія обертається в діапазоні зменшеною кварти між вступним тоном і тонической терцією мінору. У такті 3 міститься поступенное спад від терції до вступного тону. З нього випливає і основний мотив побічної партії (наводимо приклад з експозиції, тобто в тональності домінанти).
Тут до вступного тону спрямована хореїчних інтонація типу затримання (квартсекстакорд дозволяється в домінанту), а терцових вершина взята октавним стрибком.
Якщо тепер зробити мотив побічної партії Largo світлим і ліричним, тобто перенести його в більш високий регістр, в мажор і замінити октавний стрибок типовою ліричної секстою V-III, то відразу виникнуть інтонаційні контури першого мотиву Менуету. Дійсно, в мотиві Менуету зберігається і стрибок до терцових вершині, і поступенное спад від неї до вступного тону, і затримання до останнього. Правда, в цьому плавно заокругленій мотиві вступний тон, на відміну від мотиву побічної партії Largo, отримує дозвіл. Але в ліричному укладанні Менуету, де той же мотив проходить в низькому регістрі, він закінчується саме на ввідному тоні, причому інтонація затримання виділена, розтягнута. В кінцевому рахунку розглядаються мотівние освіти сягають посту-пенному занепаду в обсязі кварти, що відкриває початкове Presto сонати і пануючому в ньому. Для побічної ж партії Largo і мотиву Менуету специфічні початок з висхідного стрибка до III ступені ладу і затримання до вступного тону.

Нарешті, важливо, що в заключній партії експозиції Largo (такти 21-22) мотив побічної партії теж з'являється в низькому регістрі (але не в басовому голосі, тобто знову як і в Менуеті), звучить forte, патетично, а тому тихий мажорний основний мотив з доповнення Менуету виступає з особливою визначеністю як умиротворення і просвітлення інтонаційної сфери Largo. І це незалежно від того, чи доходить описувана зараз арка до свідомості слухача або залишається (що набагато більш імовірно) в сфері підсвідомості. У всякому разі, тісний інтонаційна зв'язок Менуету і Largo своєрідно відтіняє і загострює їх контраст, поглиблює і уточнює самий сенс цього контрасту, а отже, посилює враження, вироблене менует.
Тут немає потреби зупинятися на зв'язках Менуету з іншими частинами сонати. Однак важливо зрозуміти його головну тему-мелодію не тільки як результат відповідного розвитку інтонаційної сфери даного циклу, зокрема її жанрової трансформації, а й як втілення успадкованих Бетховеном традицій тим того ж напевно-танцювального, рухливо-ліричного складу. Ми маємо зараз на увазі не сконцентровані в основному мотиві виразні і структурно-виразні первинні комплекси (лірична секстовость, лірична синкопа, затримання, стрибок з плавним заповненням, невелика хвиля), а перш за все деякі спадкоємні зв'язки загального будови теми як певного роду квадратного періоду з аналогічними танцювальними, пісенними і пісенно-танцювальними періодами Моцарта.
Одна з особливостей теми бетховенського Менуету - початок другого речення періоду секундою вище першого, в тональності II ступені. Це траплялося й у Моцарта. У Менуеті Бетховена реалізована закладена в такій будові можливість секвентной наростання: у другому реченні репризи всередині крайніх розділів дана, як ми бачили, висхідна секвенція. Істотно при цьому, що її друга ланка (G-dur) частково сприймається як третя, оскільки перша ланка (e-moll) саме є секвентной переміщенням початкового мотиву п'єси (це підсилює ефект наростання).
Серед напевно-танцювальних періодів Моцарта з описаним будовою можна знайти і такий, в якому мелодійні і гармонійні контури тематичного ядра (тобто першої половини пропозиції) дуже близькі контурам першого мотиву бетховенського Менуету (тема з побічної групи Allegro Фортепіанного концерту d-moll Моцарта).
Мелодії початкового ядра цієї теми і теми Менуету Бетховена збігаються нота в ноту Гармонізація теж однакова: Т - D43 -Т6, У другому реченні періоду початкове ядро ​​подібним чином переміщено на секунду вгору. Близькі і другі половини перших пропозицій (поступенное спад мелодії від V до II ступеня гамми).
Тут показовий вже самий факт спорідненості теми бетховенського Менуету з однією з яскравих танцювально-співучих побічних партій сонатного (концертного) алегро Моцарта. Але ще цікавіше відмінності: хоча терцових вершина в початковому мотиві Моцарта більш виділена, відсутність в ньому ліричної синкопи і затримання, менш рівний ритм, зокрема дві шістнадцяті кілька мелизматического характеру, роблять оборот Моцарта, на противагу бетховенських, аж ніяк не близьким романтичної ліриці. І, нарешті, останнє. Зіставлення двох споріднених тим добре ілюструє ту опозицію парних і непарних метрів, про яку говорилося в розділі «Про систему музичних засобів»: ясно видно, якою мірою тридольна тема носить (за інших рівних умов) більш м'який і ліричний характер, ніж Четирехдольний.

Найбільшою відмінністю цієї сонати від трьох попередніх є її яскраво виражений романтичний характер. З перших же тактів триольная фактура створює відчуття тривоги і руху. Побічна партія не несе в собі сильного контрасту з головною, зберігаючи внутрішню пульсацію тріолями. Нетипово також і поліфонічне розвиток побічної партії, що до цієї сонати не зустрічалося в скрипкових сонатах Бетховена.

Важко повірити, що в такий плідний період Бетховен гостро переживає швидко прогресуючу глухоту і безперервний шум у вухах.

Четверта соната трехчастна. На мій погляд, цикл абсолютно унікальний своїми скромними обсягами, що вельми не властиво Бетховену, і концентрованим викладом музичного матеріалу. Перша і третя частини сонати утворюють подібну арку. Це один з небагатьох фіналів скрипкових сонат, та й взагалі фіналів того часу, написаний в мінорі і продовжує розвиток образів першої частини. Д.Ф.Ойстрах охарактеризував цю сонату як «Малу Крейцерову».

Драматичну I частина і драматичний фінал розділяє мажорне Andante Scherzoso, яке музикознавці нерідко називають «інтермедією» (взагалі розташування ладів теж незвичайне - частіше ми стикаємося з швидкими мажорними крайніми частинами і повільної мінорній II частиною).

Те, що соната написана в мінорі, теж незвичайно - на зорі XIX століття симфонія, і тим більше соната (які складалися найчастіше для розваги публіки) в мажорі - були нормою. Так що мінорна соната була рідкісним винятком; як правило, цим композитор хотів повідомити слухачеві «виняткову серйозність даного твору». Вже одна ця обставина змушує поглянути на художнє значення сонатного циклу абсолютно в іншому світлі. До Бетховена камерний жанр розглядався як легка музика для відпочинку слухачів. Таким чином, використання мінорних тональностей в камерній музиці суперечило самій ідеї світських концертів, так як мінор, найчастіше, відкриває перед слухачем сферу драматичних, а дуже часто і трагічних образів. І те, що Четверта соната стала першою мінорній з усіх десяти, говорить нам про «романтичному» змісті цього твору.

Перша частина написана традиційно в формі сонатного Allegro. В даному ж випадку, це сонатное Presto.

Дія активно розгортається з перших тактів. Тема звучить в партії фортепіано, її схвильований і навіть нервовий характер підкреслює форшлаг до першої частці і прискорена пульсація арпеджірованние тонічного акорду в басу (таке безперервне і динамічний рух з перших тактів твори мені нагадує фінал Третьої скрипкові сонати Брамса d-moll).

Бетховен Соната №4

Брамс. Соната №3, Finale

Як справедливо зауважив Б.В.Асафьев, «Мабуть, цей парадоксальний спосіб - напружена стійкість - найкраще передає основну рису тонічності Бетховена».

На мій погляд, тема головної партії є велика пропозиція (22112) з доповненням (4). Я не згодна з Р.А.Сайфулліним, який в своїй праці «Семантика нотного тексту і виконавські рекомендації» стверджує, що тема головною партії написана в простій тричастинній формі. Розставляє він кордону наступним чином:

(1-12 такти) (13-23 такти) (24-29 такти)

На мій погляд, межі головної партії потрібно позначити як:

Велика пропозиція Доповнення

Те, що Сайфуллин називає II частиною головної партії, на мій погляд, - початок сполучною партії. У свою чергу, її будова я б визначила, як 2 + 2 + 4 + 5:

Такий тип сполучних партій зустрічався у композиторів кінця XVIII-початку XIX століть, коли класична сонатная форма ще сформувалася не остаточне і перебувала десь між класичною і барокової. Такий тип сонатности Т.Кюрегян назвала «предклассической сонатної формою», де єднальна партія представляла собою модель і її секвенцірованние повторення з подальшою модуляцією в тональність побічної партії.

Це аж ніяк не єдина риса «старовини» в даній сонаті. Межі експозиції-розробки і репризи-коди позначені знаком репризи, що характерно для барокових cюіт і партії, цим прийомом форми користувалися Гайдн, Моцарт. Бетховен використовував його в сонаті ор.10 №2.

Музикознавець Ленц називає форму I частини Четвертої сонати - сонатина, але при цьому робить уточнення, що подібно цієї немає більш жодної у всій музичній літературі.

В основі теми побічної партії лежить велика пропозиція будовою 2222, воно повторюється двічі: в партії скрипки і партії фортепіано. При цьому «протівосложенія» теж не змінюється: то, що спочатку звучить і фортепіано, передається скрипці. Це підсилює-поглиблює емоційний вплив на слухача. Взагалі, використання поліфонії в побічних партіях - нетипово для Бетховена, і раніше не зустрічалося в його скрипкових сонатах.

Перше проведення теми Друге проведення теми

Характер побічної в порівнянні з темою головної партії більш спокійний, але спокій кілька уявне, тут немає рівноваги, тема дуже текуча, вся пронизана секундового інтонаціями.

Після подвійного проведення теми звучить додаток 8 тактів, також пронизане інтонаціями lamento і імітаціями. Таким чином, схема побічної партії виглядає наступним чином:

Заключна партія «стоїть» на тонічної органному пункті, в свою чергу теж має власні мікрораздели, які можна розглядати як зменшену модель побічної партії:

В останньому розділі заключний партії в таблиці я вказала, що відбувається спад видимої напруги. Але важливо те, що на тонічної органному пункті e-moll звучить зменшений ввідний dis-fis-a-c, і шляхом накладення один на одного створюється відчуття сильного напруги.

Таким чином, ця мініатюрна експозиція укладається всього в 67 тактів, але така обмеженість в просторі не заважає Бетховену закласти стійкий багатий тематичний фундамент і дати перші паростки розвитку. У порівнянні з експозицією Бетховен дає справжню, розгорнуту, «бетховенську» розробку - 95 тактів. Вона ділиться на кілька розділів, які я виділила відповідно до музичним матеріалом, зазнає розвиток. У таблиці я чітко позначила межі розділів і визначила музично-тематичний елемент, який Бетховен розвиває в даному розділі. У тексті, розташованому нижче таблиці, я більш детально описала кожен з розділів, також вказала початкові розділи кожного з розділів:

Розробка відтворює тематизм експозиції чітко за хронологією, обходячи тільки побічну партію.

У першому розділі вичленяється перший елемент головної партії, який Бетховен піддає тональному і гармонійному розвитку. Перші шість тактів в басу фортепіано звучить вже знайоме нам арпеджірованние тонічний тризвук, відносить нас в початок експозиції з його неспокійним і поривчастим характером. Але в наступні 8 тактів до цього мотиву приєднується продовження довжиною в такт, яке докорінно змінює характер звучання. Тепер скрипка і фортепіано як би кидають рішучий і різкий виклик один одному, цей мотив звучить в обох солістів як питання-відповідь, який, в свою чергу, стає моделлю для секвенцірованного (тонального) розвитку. На першу частку (з форшлагом) звучить акорд: і тільки в першому випадку це D6 / 5 до d-moll, в інших трьох випадках - це зменшений нонакорд на D басу, що створює сильну напругу звучання. Але напруга створюється не тільки в звучанні гармонійної вертикалі, але і в горизонталі теж: в цій низхідній лінії яскраво виділяється збільшена секунда, яка ще більше підкреслює изломанность мелодійного малюнка. Крім того, даний мотив звучить без супроводу, і велика кількість пауз в партіях обох інструментів «рве» мелодійну тканину, остаточно надаючи музиці відчайдушно-бунтівний характер.

Мелодійна горизонталь впевнено рухається вгору, тим самим, нагнітаючи напругу, але другий розділ перериває цю тенденцію за допомогою декількох тактів абстрактній лірики. Цей розділ найменший, всього 7 тактів, і, на мій погляд, лірика тут уявна, хоча і з'являється характерна широка мелодія у скрипки та остинатной фигурация в фортепіанної партії. Цей розділ відволікає нас від пристрастей і тривог, які намічалися на початку розробки; але як непомітно прийшло це спокій, так само непомітно воно нас і покинуло, на зміну чого приходить третій розділ, де піддається тональному, гармонійному, мелодійного і полифоническому розвитку спадний елемент сполучною партії. Взагалі, даний об'єкт буде відразу закладався в другому розділі в мажорному варіанті, в разі чого ці розділи можна і об'єднати.

Весь третій розділ коливається між тональностями a-moll і d-moll і будується як діалог між солістами, напруга в якому росте з кожним тактом.

Четвертий розділ можна озаглавити «предиктом» до нової теми. Він повністю стоїть на D a-moll і як би готує найголовніша подія розробки - поява нової теми. Тут ми бачимо відгомін тих поліфонічних прийомів, які Бетховен використовував в заключній партії експозиції.

Поява нової теми дійсно знаменна подія в даній формі. «Предикт» - IV розділ міг би служити традиційним предиктом до репризі, але Бетховен ще не доказав все, що задумав, тому нова тема в розробці стала відмінним засобом, щоб зробити це. Дана тема нагадує мені другу тему побічної партії в фіналі вже згадуваної мною Третьою скрипкової сонати Брамса:

Форму нової теми можна визначити як три 8-тактних періоду повторного будови, третій з яких розмикається і веде нас прямо до репризі, до репрізной тональності a-moll. Всі 3 періоди будуються на одному тематичному матеріалі і проводяться в трьох різних тональностях: a-moll, d-moll, B-dur. Модуляції відбуваються шляхом зіставлення. В останньому ж випадку модуляція B-dur - a-moll, поступова: через D йде відхилення в d-moll, з тонічного квартсекстаккорду d-moll, не сходячи з баса "a", Бетховен виходить на D головною тональності a-moll.

Схема нової теми виглядає наступним чином:

Нова тема призупиняє нагнітання драматичної напруги в розробці, на мій погляд, в ній з'являються зачатки рівноваги, того, чого не було раніше (думаю, що на цій темі грунтувався Брамс, коли писав фінал своєї Третьої скрипкової сонати).

Але в останніх чотирьох тактах теми виникає crescendo, моментально наростає напруга, нагадуючи нам про всі події розробки, що приводить нас до динамизированной репризі.

У репризі відсутня тема сполучною партії. Остов теми головної партії не змінюється, залишається та ж структура 22112, але додаток будується за іншим принципом: Бетховен виокремлює елемент з основи - висхідний тризвук (яке раніше звучало в партії фортепіано) і за допомогою нього здійснює модуляцію в C-dur (тональність побічної партії в репризі). Процес модуляції слід нижче в таблиці:

Тема побічної партії проходить 2 рази, так само, як і в експозиції. Але в експозиції було точне повторення теми з перестановкою голосів. Цей поліфонічний прийом Бетховен зберігає і в репризі, але перше проведення звучить в C-dur, а друге проведення теми, як і належить за законами репризи, в головній тональності a-moll.

Тема набуває більш світле звучання, на якусь мить ми навіть думаємо, що небо прояснилося від драматичних колізій, але додаток (8 тактів, як і в експозиції) знову нас повертає в реальний світ боротьби.

Заключна партія будується точно так же, як і в експозиції, збільшується доповнення: 4 + 4 + 10, в якому відбувається модуляція в d-moll. Закінчується реприза «початком розробки», але продовження не слід. І перший вигук скрипки на мотиві з форшлагом переривається, за чим слід проведення нової теми з розробки, що, звичайно ж, є унікальною рисою форми цієї частини (хоча за положенням в формі нова тема є кодою)

Проведення скорочено, замість 8-тактних періодів, Бетховен залишає тільки четирехтакти, після чого модулює в іншу тональність. Тема починається в a-moll, через DD вона модулює в a-moll.

Ось як схематично виглядає будова нової теми в коді:

У другому і третьому проведенні теми є невелика вертикальна перестановка голосів всередині фортепіанної партії.

I частина закінчується на pp, що теж не характерно для Бетховена. Таке закінчення є, звичайно, частиною ідейного задуму. Воно створює ефект розгубленості, нездійснених надій, затишшя перед подальшої боротьбою за своє щастя.

Як ми бачимо, будова I частини Четвертої сонати дуже нетипово для Бетховена, але, з іншого боку, ми чітко бачимо руку майстра: витончені поліфонічні прийоми, гра тональностей, різні модуляції і, звичайно ж, дуже виразний і подібний тематизм.

Отже, ми зустріли в I частині ряд ненормативних для класичного сонатного Allegro прийомів. На противагу цьому Бетховен пише другу частину сонати Andante Scherzoso piu Allegretto в самій що ні на є віденсько-класичної сонатної формі, що, в свою чергу, є дуже незвичайним для повільної частини класичного сонатного циклу.

Французький музикознавець Ленц охрестив цю частину «весняної піснею» вельми невипадково, за характером вона б, скоріше, підійшла 5-ої «Весняної сонаті»: дуже проста, наївна, світла, вона становить пряму протилежність I частини.

Тема головної партії підкреслено проста: акорди функціонально і структурно прості, паузи, які пронизують тему, дуже виразні. Вони начебто заповнені звуками, вони дуже нагадують відгомін луна, якими вони згодом і стануть, коли вступить скрипка.

Тема головної партії являє собою просту двухчастную безрепрізную форму, її будова позначено в наступній таблиці:

Єднальна партія тут сама повноцінна, на відміну від експозиції, в її основу покладено нову тема, а за формою вона являє собою Fugato з тональним відповіддю, утримані протівосложенія і одним стреттное проведенням. Бетховен розвиває задатки поліфонічного розвитку в першій частині, в третій частині вони досягнуть свого апогею (Бетховен охоче користувався поліфонічними прийомами в жанрово-описових творах, нерідко, щоб підкреслити скерцозність характер) Процес поліфонічного розвитку в Fugato відображений в таблиці, «тема» позначається T, «відповідь» О, «протівосложенія» П:

Доповнення на D до E-dur підводить нас до теми побічної партії, написаної у формі восьмітактного періоду з розширенням і доповненням. Щоб прояснити, як звичайний восьмітактний період займає 17 тактів, я склала «таблицю неквадратні» теми побічної партії, де відобразила всі повторення, доповнення та розширення:

без повторень
З повтореннями	4 + 4 (повторення зі скрипкою)	4 + 5 (каденціонних розширення)

Побічна партія має дуже яскраву і впізнавану фигураций - трель, щебетання, що додає ще більшу легкість і наївність мелодії - і наступного разу зустрінеться лише в репризі.

Заключна партія представляє собою просту двухчастную безрепрізную форму, ділиться на дві різнохарактерні частини, в першій з яких на одну мить повертається лише нагадування про події першої частини: виникає subito sf, акцентована сильна частка у скрипки, але наліт драматизму відразу ж зникає, надавши панування простий , невигадливою і співучої основної теми заключній партії. Таким чином, схема заключній партії виглядає наступним чином:

Таким чином, ми бачимо, що кожна тема експозиції проводиться двічі, але починає обов'язково фортепіано-solo.

Розробка мініатюрна, вона укладається всього в 36 тактів, зовсім «Не бетховенська", аж ніяк не драматична, побудована вона на розвиток тим головною і сполучною партії.

Четирехтакт, що відкриває розробку, - перший четирехтакт теми головної партії: тема звучить в паралельному fis-moll у фортепіано на тлі остинатной домінанти у скрипки. Тема не отримує розвитку, а перетікає в тему сполучною партії, яка зазнає змін в розробці.

Протівосложенія з експозиції вже немає, натомість з'являється двутактовий мотив, активно задіяний в поліфонічному розвитку, Бетховен використовує вертикальні і горизонтальні перестановки, поліфонічне взаємодія здійснюється між усіма трьома голосами. Все це відбувається на тлі безперервного тонального розвитку: fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll.

У наступних тактах за основу розвитку береться початковий елемент теми Fugato, думаю, Бетховен нарочито спрощено зраджує його імітаційного розвитку, використовуючи в якості «протівосложенія» секундового лейт-інтонацію з теми головної партії.

Тим часом тональний рух триває, цього разу, за чистим квартах: h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. З d-moll за допомогою зменшеного септаккорда dis-fis-a-c Бетховен потрапляє на домінанту основної тональності, тим самим почавши готувати репризу. 5 тактів стоїть на D, потім відпускає і її, залишивши нашому слуху тільки секундовие лейт-інтонації теми головної партії, якими перегукуються два соліста, після чого ми потрапляємо в репризу.

Отже, всередині цієї невеликої розробки немає таких очевидних кордонів, як в розробці I частини, але для зручності і тут можна виділити кілька розділів:

У репризі вже з перших тактів очевидні зміни в головній партії. У скрипкової партії додається скерцозність мотивчик з шестнадцатних, супроводжуючий каденції. Він надає ігровий характер музики.

Трель в партії фортепіано, що звучить на тлі секундових лейт-інтонацій теми головної партії, надає пасторальний звучанням.

Друга частина теми головної партії тепер супроводжується малосекундовимі підголосками на spiccato у скрипки, на легкому staccato у фортепіано, що підкреслює скерцозність природу теми.

Тема головної партії перетворюється, обростає підголосками і прикрасами, але при цьому основна структура теми не змінюється.

Зате вигляд сполучною партії дещо змінюється: по-перше першої тема набуває у скрипки, зате далі в скрипкової партії тема більше не з'являється, переходячи в нижні голоси фортепіанної партії. Тема позбавлена ​​таких поліфонічних вишукувань, які ми бачили в сполучною партії експозиції. Тут всього 2 повних проведення теми, ось як виглядає ця спрощена схема поліфонічних прийомів в темі сполучною партії в репризі:

Теми побічної та заключної партій ніяких гармонійних і структурних змін не зазнають, тільки, за правилами класичної сонатної форми, переносяться в основну тональність - в даному випадку, в A-dur.

Ми бачимо, наскільки сильна і важлива для Бетховена концепція і ідейний задум даної сонати, для втілення якого створення такого контрастного образу в II частини, було просто необхідно: якщо придивитися до Andante Scherzoso ще уважніше, то ми не знайдемо тут співзвуч, складніше, аніж зазвичай септаккорда, каданси тут підкреслено прозорі і зрозумілі, паузи в темах надають їм вишукану простоту і витонченість.

II частина служить інтермедією, «відпочинком» між драматичної I частиною і бунтівним фіналом, про який зараз і піде мова.

Фінал традиційно написаний у формі Рондо-сонати. Структура цієї частини складно-складова, тому, для зручності я відразу представлю таблицю-схему частини:

На мій погляд, в рефрені Rondo 1 метричний такт дорівнює двом графічним, на це також наштовхує і розмір частини - Alla brave. Але в деяких епізодах 1 метричний так дорівнює 1 графічного, тому щоб уникнути плутанини, я буду вести графічні такти (в таблиці також представлений підрахунок графічних тактів).

Рефрен представляє собою дуже виразну тему, в ній поєднуються суперечливі риси: епічно-розповідні, ліричні, з нальотом на драматичній неспокійності і суєти. Тема в першому реченні проводиться у фортепіано, його голосу спочатку рухаються протилежно, потім строго паралельно - ця чітка умовність теж створює певний ефект звучності. А на тлі теми звучить D педаль у скрипки - все це в поєднанні передає надзвичайне стан тривоги і в той же час відсторонення:

Коли тема набуває у скрипки, в акомпанементі з'являються дрібні фігурації в середньому голосі, підтримувані лаконічним басом - це підсвідомо прискорює рух, хоча темп залишається колишній.

У доповненні відбувається посилення і розширення динамічного простору за рахунок crescendo і октавних подвоєнь. Рефрен закінчується на f, що створює більш яскравий контраст з подальшим першим епізодом на p.

Я думаю, що неможливо чітко визначити форму першого епізоду. Тут використовується структура, який зазвичай користуються композитори в розробках і інших частинах, де відбувається будь-яка розвиток музичного матеріалу. Але це зовсім не означає, що епізод позбавлений яскравою відмінною теми або мотиву тим більше, що тема першого епізоду є також і темою побічної партії фіналу. У наведеному нижче нотному прикладі відображено тільки початок теми:

Вінцем першого епізоду стає зменшений септакорд, який вносить свіжий гармонійну струмінь в порівнянні з діатонічним рефреном.

Також виразна нова фактура, яку Бетховен привносить тут вперше - це широкі розходяться хвилі-мелодії партії фортепіано і скрипки, які розсовують рамки звукового простору, а також здійснюють тональний рух: h-moll, a-moll, e-moll. Нижче наведено лише одна з ланок:

Численні межтактовие синкопи теж привносять свій колорит звучання:

Але найяскравішими тактами в цьому епізоді, можна сказати, в цій сонаті є - такти проникливого і лаконічного речитативу, який проходить в обох партіях, який також відсилає нас до знаменитого речитативу фортепіанної сонати ор.31 №2:

Цей виразний речитатив служить переходом до рефрену. Рефрени в цій частині слідують без змін.

Другий епізод - самий мініатюрний з усіх, він відсилає нас до настрою другій частині, йому притаманні риси легкої токкатності.

На мій погляд, по формі - це великий шестнадцатітактний період з розширенням. Але це судження спірне: тут немає серединної каденції на D, що зазвичай є відмінною рисою періоду. Тут ми зустрічаємо 3 каденції, модулирующие в h-moll, d-moll і a-moll. Причому модуляція в основну тональність відбувається цікавим чином: Бетховен починає каденціонних оборот як традиційний. Він бере тоніку, S з секстою, далі слідують альтерірованная S, яка вже мається на увазі як D до a-moll, а не альтерірованная S до d-moll:

Sс секстою Sальт. = Da-moll

Третій центральний епізод представляє собою найбільший інтерес. Поглянувши в ноти мимоволі пригадуються середньовічні хорали і співи, які пізніше композитори-романтики використовували в якості тем для варіацій:

Бетховен також написав даний епізод як варіації на тему, представлену в нотному прикладі вище. Структура епізоду досить прозора, але оскільки епізод масштабний для зручності складемо схему варіацій, де відображена фактура і тип кожної групи варіацій:

В епізоді, який я позначила як четвертий, звучить ремінісценція всіх трьох попередніх епізодів. Цей відрізок форми служить як би репризою частини.

Побічна партія-тема першого епізоду, як і годиться, перенесена в основну тональність a-moll.

Тема другого епізоду скорочена до пропозиції, за даним місцем розташування в формі вона нагадує модулирующий хід в B-dur, який приводить нас в тему третього епізоду.

Бетховен дає можливість варіаційного розвитку цієї теми, але буквально тут же модулює в основний a-moll і прагне до завершення, тобто до заключного проведення рефрену. Ось як це виглядає в нотах:

Останнє проведення рефрену динамізувати, воно не відрізняється від попередніх структурою і гармонією. Але Бетховен спочатку змінює напрямок мелодії, підкреслюючи тим самим важливість ОСТАННЬОГО проведення рефрену - завершення частини і всієї сонати:

Напруга знову нагнітається, але вже готове до свого логічного завершення. Останні 9 тактів сонати в партії скрипки і фортепіано звучать впевнені арпеджірованние тризвуку, що йдуть симетрично розходячись в протилежні сторони, в результаті разом досягаючи останнього тонічного співзвуччя:

Міністерство вищої та професійної освіти і науки РФ

ГАОУ ВПО "Московський державний обласний

соціально-гуманітарний інститут "

кафедра музики

Курсова робота

по гармонії

Людвіг ван Бетховен. ранні сонати

Виконала: Бахаева Вікторія

студентка групи Муз 41

філологічного факультету

Перевірила: Щербакова О.В.,

доктор культурології

Коломна 2012

Вступ

Глава 1. Еволюція жанру сонати в творчості Бетховена

1.1 Значення і місце жанру фортепіанної сонати в творчості Й. Гайдна та В. А. Моцарта

1.2 Значення і місце жанру фортепіанної сонати в творчості віденських класиків

1.3 Фортепіанна соната - "лабораторія" бетховенського творчості

Глава 2. Раннє сонатное творчість Бетховена: характеристика, особливості

2.1 Особливості раннього сонатного творчості

2.2 Аналіз сонат № 8 c-moll ( "Патетична"), № 14 cis moll ( "Місячна")

висновок

Список використаної літератури

Вступ

Людвіг ван Бетховен (1770-1827) - великий німецький композитор і піаніст, один з творців віденської школи класичної музики. Його твори сповнені героїки і трагізму, в них немає і сліду галантно вишуканості музики Моцарта і Гайдна. Бетховен - ключова фігура західної класичної музики в період між класицизмом і романтизмом, один з найбільш шанованих і виконуваних композиторів у світі.

Про Бетховена зазвичай говорять як про композитора, який, з одного боку, завершує классицистськую епоху в музиці, з іншого - відкриває дорогу "романтичному століття". В широкому історичному плані таке формулювання не викликає заперечень. Однак вона мало що дає для розуміння суті самого бетховенського стилю. Бо, стикаючись деякими сторонами на окремих етапах еволюції з творчістю класицистів XVIII століття і романтиків наступного покоління, музика Бетховена насправді не збігається з деяких важливих, вирішальних ознаками до вимог ні того, ні іншого стилю. Більш того, її взагалі важко характеризувати за допомогою стилістичних понять, що склалися на основі вивчення творчості інших художників. Бетховен неповторно індивідуальний. При цьому він настільки багатоликий і багатогранний, що ніякі знайомі стилістичні категорії не охоплюють все різноманіття його вигляду.

Він писав у всіх існуючих в його час жанрах, включаючи оперу, балет, музику до драматичних спектаклів, хорові твори. Але найзначнішим в його спадщині вважаються інструментальні твори: фортепіанні, скрипкові і віолончельні сонати, концерти<#"601098.files/image001.gif">

Їм відповідає ніжна, співуча, з відтінком благання мелодія, яка лунає на тлі спокійних акордів:

Здається, що це дві різні, різко контрастують між собою теми. Але якщо порівняти їх мелодійне будова, то виявиться, що вони дуже близькі між собою, майже однакові. Як стиснута пружина, вступ затаїло в собі величезну силу, яка вимагала виходу, розрядки.

Починається стрімкий сонатное алегро. Головна партія нагадує бурхливо здіймаються хвилі. На тлі неспокійного руху баса тривожно вибігає і опускається мелодія верхнього голосу:

Єднальна партія поступово заспокоює хвилювання головної теми і призводить до мелодійної і співучої побічної партії:

Однак широкий "розбіг" побічної теми (майже на три октави), "пульсуюче" супровід надають їй напружений характер. Всупереч правилам, які встановилися в сонатах віденських класиків, побічна партія "Патетичної сонати" звучить не в паралельному мажорі (мі-бемоль мажор), а в однойменному до нього мінорному ладу (мі-бемоль мінор).

Енергія наростає. Вона проривається з новою силою в заключній партії (мі-бемоль мажор). Короткі фігурації ламаних арпеджіо, як дошкульні удари, пробігають по всій клавіатурі фортепіано в розходиться русі. Нижня і верхня голоси досягають крайніх регістрів. Поступове наростання звучності від pianissimo до forte призводить до потужної кульмінації, до вищої точки музичного розвитку експозиції.

Наступна за нею друга заключна тема є лише коротким перепочинком перед новим "вибухом". В кінці укладення несподівано звучить стрімка тема головної партії. Експозиція закінчується на нестійкому акорді. На рубежі між експозицією і розробкою знову з'являється похмура тема вступу. Але тут її грізні питання залишаються без відповіді: лірична тема не повертається. Зате сильно зростає її значення в середньому розділі першої частини сонати - розробці.

Розробка невелика і дуже напружена. "Боротьба" розгорається між двома різко контрастними темами: поривчастий головною партією і ліричною темою вступу. У швидкому темпі тема вступу звучить ще більш неспокійно, благально. Цей поєдинок "сильного" і "слабкої" виливається в ураган стрімких і бурхливих пасажів, які поступово затихають, йдучи все глибше і глибше в нижній регістр.

Реприза повторює теми експозиції в тому ж порядку в основній тональності - до мінорі.

Зміни стосуються сполучною партії. Вона значно скорочена, оскільки тональність всіх тим єдина. Зате головна партія розширилася, що підкреслює її провідну роль.

Перед самим закінченням першої частини ще раз з'являється перша тема вступу. Першу частину завершує головна тема, яка звучить в ще більш швидкому темпі. Воля, енергія, мужність перемогли.

Друга частина, Adagio cantabile (повільно, співуче) в ля-бемоль мажор, - глибоке міркування про щось серйозне і значне, можливо, спогад про щойно пережите або думи про майбутнє.

На тлі мірного супроводу звучить благородна і велична мелодія. Якщо в першій частині патетика була виражена в піднесеності і яскравості музики, то тут вона проявилася в глибині, височини і високої мудрості людської думки.

Друга частина дивовижна за своїми фарбам, що нагадує звучання інструментів оркестру. Спочатку основна мелодія з'являється в середньому регістрі, і це надає їй густу віолончельні забарвлення:

Другий раз та сама мелодія викладена в верхньому регістрі. Тепер її звучання нагадує голоси скрипок.

У середній частині Adagio cantabile з'являється нова тема:

Ясно помітна перекличка двох голосів. Співучої, ніжною мелодії в одному голосі відповідає уривчастий, "незадоволений" голос в басу. Мінорний лад (однойменний ля-бемоль мінор), неспокійне Тріольний супровід надають темі тривожний характер. Суперечка двох голосів призводить до конфлікту, музика набуває ще більшої гостроти і схвильованість. У мелодії з'являються різкі, підкреслені вигуки (sforzando). Посилюється милозвучність, яка стає більш щільною, як ніби вступає весь оркестр.

З поверненням основної теми настає реприза. Але характер теми істотно змінився. Замість неквапливого супроводу шістнадцятими чутні неспокійні фігурації тріолей. Вони перейшли сюди із середньої частини як нагадування про пережиту тривозі. Тому перша тема вже не звучить так спокійно. І лише в кінці другої частини з'являються ласкаві і привітні "прощальні" обороти.

Третя частина - фінал, Allegro. Стрімка, схвильована музика фіналу багато в чому ріднить його з першою частиною сонати.

Повертається і основна тональність до мінор. Але тут немає того мужнього, вольового напору, який так відрізняв першу частину. Ні в фіналі і різкого контрасту між темами - джерела "боротьби", а разом з ним і напруженості розвитку.

Фінал написаний у формі рондо-сонати. Основна тема (рефрен) повторюється тут чотири рази.

Саме вона і визначає характер всієї частини:

Ця лірично-схвильована тема близька і за характером і за своїм мелодійного малюнку побічної партії першої частини. Вона теж піднята, патетична, але патетика її має більш стриманий характер. Мелодія рефрену дуже виразна.

Вона швидко запам'ятовується, легко то, можливо скінчилася.

Рефрен чергується з двома іншими темами. Перша з них (побічна партія) дуже рухлива, вона викладена в мі-бемоль мажор.

Друга дана в поліфонічному викладі. Це епізод, який замінює розробку:

Фінал, а разом з ним і вся соната, закінчується кодою. Звучить енергійна, вольова музика, споріднена настроям першої частини. Але бурхлива поривчастість тим першої частини сонати поступається місцем тут рішучим мелодійним оборотам, що виражає мужність і непохитність:

Що ж нового вніс Бетховен в "Патетичну сонату" в порівнянні з сонатами Гайдна і Моцарта? Перш за все, став іншим характер музики, який відбив глибші, значні думки і переживання людини (сонату Моцарта до мінор (з фантазією) можна розглядати як безпосередню попередницю "Патетичної сонати" Бетховена). Звідси - зіставлення різко контрастних тим, особливо в першій частині. Контрастне зіставлення тим, а потім їх "зіткнення", "боротьба" додали музиці драматичний характер. Велика напруженість музики викликала і велику силу звуку, розмах і складність техніки. В окремих моментах сонати фортепіано як би набуває оркестрового звучання. "Патетична соната" має значно більший обсяг, ніж сонати Гайдна і Моцарта, вона довше триває за часом.

"Місячна соната" (№14)

Найбільш натхненним, поетичним і оригінальних творів Беховена належить "Місячна соната" (ор.27, 1 801) *.

* Ця назва, по суті дуже мало підходить до трагічного настрою сонати, належить не Бетховену. Так її назвав поет Людвіг Рельштаб, який порівняв музику першої частини сонати з пейзажем Фірвальдштетського озера в місячну ніч.

У певному сенсі "Місячна соната" - антипод "Патетичної". У ній немає театральності і оперної патетичности, її сфера - глибокі душевні руху.

У період створення "Місячної" Бетховен взагалі працював над оновленням традиційного сонатного циклу. Так, в Дванадцятої сонаті перша частина написана не в сонатної формі, а в формі варіацій; Тринадцята соната - импровизационно-вільного походження, без єдиного сонатного allegro; в Вісімнадцятої немає традиційної "ліричної серенади", її замінює менует; в Двадцять першої друга частина перетворилася в розширене вступ до фіналу і т.п.

У руслі цих пошуків знаходиться і цикл "Місячної"; його форма істотно відрізняється від традиційної. І, проте, властиві цій музиці риси импровизационности поєднуються зі звичайною для Бетховена логічною стрункістю. Більш того, сонатний цикл "Місячної" відзначений рідкісним єдністю. Три частини сонати утворюють нерозривне ціле, в якому роль драматургічного центру виконує фінал.

Головне відступ від традиційної схеми - перша частина - Adagio, яке ні за загальним виразному вигляду, ні по формі не стикається з класичною сонатностио.

У даному разі Adagio можна сприймати як прообраз майбутнього романтичного ноктюрн. Воно перейнято поглибленим ліричним настроєм, його фарбують похмурі тони. З романтичним камерно-фортепіанним мистецтвом його зближують деякі загальні стилістичні риси. Велике і притому самостійне значення має витримана від початку до кінця однотипна фактура. Важливим є також прийом протиставлення двох планів - гармонійного "педального" фону і виразною мелодії кантиленного складу. Характерно приглушене звучання, панівне в Adagio.

"Експромти" Шуберта, ноктюрни і прелюдії Шопена і Фильда, "Пісні без слів" Мендельсона і багато інших п'єси романтиків сходять до цієї дивовижної "мініатюрі" з класичною сонати.

І разом з тим ця музика одночасно і відмінна від мрійливого романтичного ноктюрн. Вона занадто глибоко пройнята хоральної, піднесено-молитовним настроєм, поглибленою та стриманістю почуття, які не асоціюються з суб'єктивністю, з мінливим станом душі, невіддільними від романтичної лірики.

Друга частина - перетворений граціозний "менует" - служить світлої інтермедією між двома діями драми. А в фіналі вибухає буря. Трагічне настрій, стримуване в першій частині, проривається тут нестримним потоком. Але знову, чисто по-бетховенських, враження неприборканого, нічим не скутого душевного хвилювання досягається за допомогою строгих классицистских прийомів формоутворення *.

* Форма фіналу - сонатное allegro з контрастують темами.

Основним конструктивним елементом фіналу служить лаконічний, незмінно повторюється мотив, інтонаційно пов'язаний з акордової фактурою першої частини:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Фінал передбачає П'яту симфонію за своїми формотворчим принципам: виразний скорботний мотив за принципом танцювальної ритмічної остинатной пронизує розвиток всієї частини, граючи роль її основний архітектонічною осередки. У Шістнадцятої сонаті (1802) етюдних-піаіістіческіе прийоми стають засобом створення скерцозність-гумористичного образу. Надзвичайні тут і терцових тональні

співвідношення в експозиції (C-dur - H-dur), що передбачають розробку "Пасторальної симфонії".

Вісімнадцята (1804), великомасштабна і кілька вільна за циклічним будовою (друга частина тут - скерцо маршового характеру, третя - ліричний менует), поєднує риси классицистской виразності тематизму і ритмічного руху з мрійливістю і емоційної свободою, властивими романтичному мистецтву.

Танцювальні або гумористичні мотиви звучать в Шостий, Двадцять другий і інших сонатах. У ряді творів Бетховен підкреслює нові віртуозно піаністичні завдання (крім згаданих "Місячної", "Аврори" і Шістнадцятої, також і в Третьою, Одинадцятої та інших). Він завжди пов'язує технічний прийом з нової виразністю, що розробляється ним в літературі для фортепіано. І хоча саме в бетховенських сонатах здійснився перехід від клавесинної гри до сучасного піаністичної мистецтву, русло розвитку піанізму XIX століття не співпало в цілому зі специфічною віртуозністю, розробленої Бетховеном.

висновок

В результаті дослідження були зроблені наступні висновки.

Жанр фортепіанної сонати пройшов значний шлях розвитку в творчості віденських класиків Й. Гайдна та В. А. Моцарта. У Гайдна сонати були найважливішими з клавірних творів. Він, в цьому жанрі, шукає образ ідеальної сонати. Саме цим можна пояснити те, що його сонати бувають двох, трьох, чотирьох і навіть Пятичастное. Для Гайдна дуже важлива виразність, розвиток і перетворення матеріалу.

Моцарт, в свою чергу, теж не уникає труднощів. Його сонати дуже піаністичної і зручні для виконання. Стиль його сонат еволюціонує через ускладнення тематизму і розвитку.

Л. Бетховен завершує етап розвитку класичної сонати. Жанр сонати в його творчості стає провідним. Бетховен відкриває нове романтичне мистецтво, в якому переважають не зовнішні драми, а внутрішні переживання героя. Бетховен не боїться різких і сильних акцентів, прямолінійності мелодійного малюнка. Такий переворот у творчості Бетховена - перехід від старого стилю до нового.

Всі події життя Бетховена відбилися на сонатної творчості раннього періоду.

Ранні сонати - це 20 сонат, написаних Бетховеном в період з 1795 по 1802 роки. У цих сонатах відбилися всі основні риси стилю творчості композитора раннього періоду.

У процесі становлення ранніх сонат відбувалася еволюція стилю і музичної мови композитора. У процесі аналізу деяких ряду фортепіанних сонат раннього періоду, нами були виявлені такі особливості: у його музиці зникла не тільки вишукана орнаментика, невіддільна від стилю вираження XVIII століття. Врівноваженість і симетрія музичної мови, плавність ритміки, камерна прозорість звучання - ці стилістичні риси, властиві всім без винятку віденським попередникам Бетховена, також поступово витіснялися з його музичної мови. Звучання його музики стало насиченим, щільним, драматично контрастним; його теми набули небувалу досі лаконічність, сувору простоту.

Таким чином, раннє сонатное творчість відіграла значну роль у формуванні стилю Бетховена, вплинуло на все його подальші твори.

Список використаної літератури

1. Альшванг А. Л.В. Бетховен. Нарис життя і творчості. Видання п'яте-М .: Музика, 1977.

Кириліна Л.В. Бетховен життя і творчість: У 2-х томах. НДЦ "Московська консерваторія" 2009.

Конен В. Історія зарубіжної музики. З 1789 року до середини XIX століття. Випуск 3 - М .: Музика, 1967.

Кремлев Ю, Фортепіанні сонати Бетховена. М .: Музика, 1970.

Ліванова Т. Історія західноєвропейської музики до 1789 року. - М .: Музика, 1982

Музична енциклопедія. - М .: Радянська енциклопедія, Радянський композитор. Під ред. Ю.В. Келдиша.

Павчінскій С. Деякі новаторські риси стилю Бетховена.М., 1967.

Протопопов В.В. Сонатна форма в західноєвропейській музиці другій половині 19 століття В.В.. Протопопов. М .: Музика 2002 р

Прохорова І. Музична література зарубіжних країн. - М .: Музика, 2002

Фішман H.Л., Людвіг ван Бетховен. Про фортепіанному виконавстві та педагогіці, в сб .: Питання фортепіанної педагогіки, вип.1, M., 1963 с.118-157

11.

.

.

(1906-1989)

Місце і функція менуету →

<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>

*‎ *‎ *

1. У всіх 32 циклах першічастини являють собою сонатніформи, за винятком п'яти - 12., 13., 14., 22. і 28.- циклів. Необхідно, однак, додати, що 28. цикл прндставляет собою особливий випадок, що вимагає особливого розгляду.

2. З останніхчастин чистимисонатної форми є останні частини 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. циклу (т. е. семи). (Правда, я ще не знаю, що представляють собою останні частини 29. і 31. циклів.)

З усього попереднього випливає, що цикли, в яких і перша і останнячастини є сонатная- це 5., 17., 23., 26.

N.B.Особливий випадок являє собою остання частина 1. сонати, У якій, при справжньою сонатної експозиції, розробка замінена - як у великому рондо - тріообразной другий побічної темою.

3. Сонатні форми в середніх частинахциклів зустрічаються в: 3. (другачастина), 5. (другачастина), 11. (другачастина), 17. (другачастина), 18. [другачастина Scherzo (!)], 29. (третячастина) і 30. циклі [ другачастина (?)], т. е. також в семи циклах.

Однак сонатні форми середніх частин [представляють собою на рівні циклуйого (відносно) пухкічастини] відрізняються, як правило, «вадами»: друга частина 5. циклу соната без розробки; у другій частині 11. - побічна тема є заключну партію; в 18. циклі Scherzo (друга частина) також відрізняється незвичайними для сонатної експозиції співвідношеннями; в третій частині 29. циклу значущість побічної теми відступається нею сполучній, вона також виявляється заключній партією; друга ж частина 30. циклу позбавлена ​​кадансу, який відділяв би експозицію від розробки.

[Що ж стосується другої частини 3. циклу, про нього необхідно говорити окремо.]

Виходить, що в

4	частинах	1.	циклу	дві	сонатні	форми	(Перша і четверта)
4	-"-	2.	-"-	одна	сонатная	форма	(Перша)
4	-"-	3.	-"-	дві	сонатні	форми	(Перша і друга)
4	-"-	4.	-"-	одна	сонатная	форма	(Перша)
3	-"-	5.	-"-	три	сонатні	форми	(Перша, друга і третя)
3	-"-	6.	-"-	одна	сонатная	форма	(Перша)
4	-"-	7.	-"-	одна	-"-	-"-	(Перша)
3	-"-	8.	-"-	одна	-"-	-"-	(Перша)
3	-"-	9.	-"-	одна	-"-	-"-	(Перша)
3	-"-	10.	-"-	одна	-"-	-"-	(Перша)
4	-"-	11.	-"-	дві	сонатні	форми	(Перша і друга)
4	-"-	12.	-"-	ні однієї!	сонатної	форми
4	-"-	13.	-"-	ні однієї!	-"-	-"-
3	-"-	14.	-"-	три	сонатная	форма	(Остання)
4	-"-	15.	-"-	одна	-"-	-"-	[(Перша)]
3	-"-	16.	-"-	одна	-"-	-"-	[(Перша)]
3	-"-	17.	-"-	всі три!	сонатні	форми	[(Перша)]
4	-"-	18.	-"-	дві	-"-	-"-	(Перша і друга)
2	-"-	19.	-"-	одна	сонатная	форма	[(Перша)]
2	-"-	20.	-"-	одна	-"-	-"-	[(Перша)]
2	-"-	21.	-"-	одна	-"-	-"-	[(Перша)]
2	-"-	22.	-"-	одна	-"-	-"-	(Друга)
2	-"-	22.	-"-	одна	-"-	-"-	(Друга)
3	-"-	23.	-"-	дві	сонатні	форми	(Перша і третя)
2	-"-	24.	-"-	одна	сонатная	форма	[(Перша)]

*‎ *‎ *

32 фортепіанні сонати Бетховена діляться на четирехчастний (13 сонат), трьохприватна (13 сонат), двочастинні (6 сонат). Але якщо можна так сказати, кількістьчастин сонати далеко не завжди збігається з їх числом. В сонаті можуть бути три частини, але одна з них буде поєднувати функції двох частин, так що в кінцевому підсумку даний цикл все-таки включає в себе чотири частини, з яких одна існує, так би мовити, підводно, - на шельфі однією з інших трьох частин. Навпаки, може статися, що з чотирьох частин циклу одна або дві з них, «абсолютно» пухко побудовані, не можуть претендувати на самостійне існування і видають себе як пов'язані з будь-якої іншої частини циклу або до циклу в цілому. Так що вищевказане поділ на 13 + 13 + 6 не надається реальним з будь-якої точки зору.

Візьмемо для початку четирехчастний цикли. Перші чотири сонати (1. f, F, f, f; 2. A, D, A, A; 3. C, E, C, C; 4. Es, C, Es, Es) - четирехчастний без жодного сумніву. У них кожна з чотирьох частин - самостійна, хоч і займає в циклі більш-менш, то є неоднакове, видатне місце. Те ж саме можна сказати і про 7. (D, d, D, D), 11. (B, Es, B, B) і навіть про 12. сонаті (As, As, as, As), незважаючи на те, що здеь вперше в четирехчастний сонаті (в трьохприватна сонатах це вже давно сталося), відносини між частинами в циклі ускладнилися:в 12. сонаті відсутня сонатная форма! У наступній 13. сонаті (Es, c, As, Es), де також сонатная форма відсутня (якщо не брати до уваги примарних сонатних рис, що зустрічаються в третій, найбільш пухкої частини цього циклу), складні взаємини частин програмувати тим, що ці частини належать сонаті "quasi una fantasia". 15. соната (D, d, D, D) знову характеризується звичайним рівновагою четирехчастний сонати, в яку лише аналіз її інфраструктури розкриває досить незвичайні по їх значенню явища. Буквально те ж саме можна сказати про 18 сонаті (Es, As, Es, Es). 28. соната (A, F, a, A), хоча її остання частина і є сонатної формою, близька за своєю сутністю 13. сонаті. 29. сонату (B, B, fis, B) можна безумовно віднести до «основним» четирехчастний бетховенським сонатам (- в цьому і полягає її парадоксальність). 31. соната (As, f, as [!], As) займає проміжне положення між «звичайними» ( «нормальними») сонатами і сонатами начебто 13. або 28. Як видно, переважна більшість четирехчастний сонат ставлять творчі (структурні) проблеми, вирішення яких здійснилося без того, щоб посягнути на підвалини, характерні для четирехчастний сонати. Бетховенська трьохприватна фортепіанна соната являє собою a priori атаку на звичайний вигляд четирехчастний.

Але до того, як звернутися до трьохприватна циклам, пройдемося ще раз перед строєм четирехчастний сонат. Які в них внутрішні відносини четирехчастний?

1. сонатане цілком показова для нормальної четирехчастний. Вона складається з сонатної форми, малого рондо, скерцообразной частини і гібрида сонатної форми і великого рондо. Але це не той звичайний тип гібрида, в якому друга побічна тема заміщається розробкою і який можна називати рондо-сонатою. Гібрид, який представляє собою четверту частину 1. сонати, було б правильніше називати не рондо-сонатою, а сонатою-рондо. Тут - сонатная форма, в якій розробка заміщається другий побічної темою.

2. соната- нормальний тип четирехчастний сонати. Її перші три частини - ті ж, що і в 1. сонаті. Четверта ж частина її являє собою велике рондо. 2. соната дійсно є нормальним типом, еталономчетирехчастний сонати, але вона, мабуть (наш огляд покаже так це чи ні), єдина нормальна- в даному сенсі - четирехчастний соната Бетховена.

3. сонатазбігається за формою її частин з 2. сонатою, але за винятком другої частини, яка є сонатою. Тим самим чотири частини цієї сонати: соната, соната, Скерцо, велика рондо.

4. сонатацілком збігається за формою її частин з 2. сонатою. Внутрішня ж структура її частин (особливо другої і третьої, а й першої) дуже відрізняється від того, що відбувається в тих же формах у 2. сонаті.

7. соната, Так само як і 4., цілком збігається за формою її частин з 2. сонатою, знову-таки при дуже великих відмінностях у внутрішній структурі частин.

11. сонатазбігається в цьому відношенні з 3. сонатою. Її частини - соната, соната, скерцообразная частина і велика рондо, і, само собою зрозуміло, що внутрішня структура надзвичайно автономна в порівнянні з тим, що відбувається в 3. сонаті.

12. сонатапозбавлена ​​сонатної форми. Перша її частина - тема з варіаціями, за якою підуть дві скерцеобразние частини і велика рондо.

13. сонататакож позбавлена ​​сонатної форми. Вона складається з двох більш-менш пухких скерцеобразних частин, дуже пухкої повільної частини, яка володіє деякими рисами сонатности, і великого рондо.

15. сонатаскладається з сонатної форми, двох скерцеобразних частин і великого рондо.

18. соната.Перша і остання частини - сонати, третя частина - скерцеобразная. Друга частина "Scherzo", є по суті справи також сонатної формою. Якою мірою пов'язано це нагромадження сонат в одному циклі з тим, що перша частина починається II ступенем?

< I половина 70 гг. >