Γιατί ο ηθοποιός αναπαράγεται τόσο επιμελώς. Δημιουργική αλληλεπίδραση μεταξύ σκηνοθέτη και ηθοποιού

α) Επάγγελμα - ηθοποιός

Η τέχνη του ηθοποιού είναι η τέχνη της δημιουργίας σκηνικών εικόνων. Εκπληρώνοντας έναν συγκεκριμένο ρόλο σε έναν από τους τύπους της σκηνικής τέχνης (δραματική, όπερα, μπαλέτο, ποπ, κ.λπ.), ο ηθοποιός, όπως ήταν, παρομοιάζει τον εαυτό του με το άτομο για λογαριασμό του οποίου ενεργεί σε ένα παιχνίδι, αριθμός σκηνής κ.λπ.

Το υλικό για τη δημιουργία αυτού του «προσώπου» (χαρακτήρας) είναι τα φυσικά δεδομένα του ηθοποιού: μαζί με την ομιλία, το σώμα, τις κινήσεις, την πλαστικότητα, τον ρυθμό κ.λπ. όπως συναισθηματικότητα, φαντασία, μνήμη κ.λπ.

Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της τέχνης ενός ηθοποιού είναι ότι «η διαδικασία της δράσης στο τελικό της στάδιο τελειώνει πάντα μπροστά στα μάτια του κοινού κατά τη στιγμή της παράστασης, της συναυλίας, της παράστασης».

Η τέχνη ενός ηθοποιού συνεπάγεται τη δημιουργία μιας εικόνας ενός χαρακτήρα (ηθοποιός). Η σκηνική εικόνα, στην ουσία, είναι μια συγχώνευση των εσωτερικών ιδιοτήτων αυτού του χαρακτήρα (ηθοποιός), δηλ. αυτό που αποκαλούμε "χαρακτήρα" με εξωτερικές ιδιότητες - "χαρακτηριστικό".

Η δημιουργία μιας σκηνικής εικόνας του ήρωα του, ενός ηθοποιού, από τη μία πλευρά, αποκαλύπτει τον πνευματικό του κόσμο, εκφράζοντας τον μέσω πράξεων, ενεργειών, λέξεων, σκέψεων και εμπειριών και, από την άλλη πλευρά, μεταφέρει με διάφορους βαθμούς αξιοπιστίας (ή θεατρική σύμβαση) τον τρόπο συμπεριφοράς και εμφάνισης ...

Ένα άτομο που έχει αφιερωθεί στο ενεργητικό επάγγελμα πρέπει να έχει ορισμένα φυσικά δεδομένα: μολυσματικότητα, ιδιοσυγκρασία, φαντασία, φαντασία, παρατήρηση, μνήμη, πίστη. εκφραστικό: φωνή και φαντασία, εμφάνιση σκηνή γοητεία και, φυσικά, τεχνική υψηλής απόδοσης.

Τα τελευταία χρόνια, η έννοια της καλλιτεχνίας περιλαμβάνει όχι μόνο και όχι τόσο πολλά εξωτερικά δεδομένα, την ικανότητα αλλαγής "εμφάνισης" (δηλαδή, αυτό που λέγεται και κατανοείται κυριολεκτικά - "ενεργεί"), αλλά και την ικανότητα σκέψης στη σκηνή, να εκφράζει προσωπική στάση στο ρόλο στη ζωή.

Όταν μιλάμε για υποκριτική, εννοούμε ότι τροφοδοτείται από δύο πηγές, οι οποίες είναι σε αδιάλυτη ενότητα: η ζωή - με τον πλούτο και την ποικιλομορφία της και - τον εσωτερικό κόσμο του καλλιτέχνη, την προσωπικότητά του.

Η εμπειρία της ζωής, η ενισχυμένη συναισθηματική μνήμη (αν ο ηθοποιός ξέρει πώς να τα χρησιμοποιεί), είναι ο κύριος πλούτος του κατά τη δημιουργία έργων τέχνης. Είναι η εμπειρία που επηρεάζει τις ενέργειες ενός ατόμου, την αντίληψή του για τη ζωή γύρω του και διαμορφώνει την κοσμοθεωρία του. Ταυτόχρονα, η εμπειρία διδάσκει να βλέπει και να διεισδύει στην ουσία των φαινομένων. Εξαρτάται από το πόσο βαθιά είναι αυτή η διείσδυση και πώς θα αποκαλυφθεί (το φαινόμενο), εάν ο θεατής θα λάβει αισθητική απόλαυση από το έργο του ηθοποιού. Σε τελική ανάλυση, η επιθυμία να φέρεις χαρά σε άτομα με τη δημιουργικότητά σου είναι ο πυρήνας του επαγγέλματος. Φυσικά, αυτό εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από το αν ο ηθοποιός έχει το χάρισμα να παρατηρεί τη ζωή και τη συμπεριφορά των ανθρώπων. (Απομνημονεύστε, για παράδειγμα, τον τρόπο ομιλίας κάποιου άλλου, τις χειρονομίες, το βάδισμα και πολλά άλλα). Η παρατήρηση βοηθά να κατανοήσουμε την ουσία του χαρακτήρα ενός ατόμου, να τη διορθώσουμε στη μνήμη σας και να τη συλλέξουμε στο "ντουλάπι" της συνείδησής σας, των ζωντανών τόνων, των στροφών του λόγου, μιας φωτεινής εμφάνισης κ.λπ., έτσι ώστε, κατά τη στιγμή της εργασίας, να αναζητήσετε και να δημιουργήσετε μια σκηνή υποσυνείδητα αντλήστε από αυτό το ντουλάπι τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα και τα χαρακτηριστικά που αυτός (ο ηθοποιός) χρειάζονται.

Αλλά, φυσικά, «βύθιση στη ζωή», η αποκάλυψή του απαιτεί από τον καλλιτέχνη όχι μόνο το ταλέντο και τη λαμπρή ατομικότητα, αλλά και τη φιλελεύθερη, ακονισμένη ικανότητα.

Το πραγματικό ταλέντο και η γνήσια δεξιότητα συνεπάγονται τόσο την εκφραστικότητα του λόγου, όσο και τον πλούτο του τονισμού, τις εκφράσεις του προσώπου και μια λακωνική, λογικά αιτιολογημένη χειρονομία, και ένα εκπαιδευμένο σώμα, και την κυριαρχία της τέχνης του ήχου των λέξεων, του τραγουδιού, της κίνησης, του ρυθμού.

Το πιο σημαντικό (κύριο) εκφραστικό μέσο ενός ηθοποιού είναι μια δράση σε μια εικόνα, μια πράξη που στην ουσία είναι (πρέπει να είναι) μια οργανική σύντηξη των ψυχοφυσικών και λεκτικών του ενεργειών.

Ο ηθοποιός καλείται να ενσωματώσει τη σύνθεση των ιδεών του συγγραφέα και του σκηνοθέτη στη σκηνή. να αποκαλύψει το καλλιτεχνικό νόημα ενός δραματικού έργου, εμπλουτίζοντάς το με τη δική του ερμηνεία, με βάση την εμπειρία της ζωής του, τις παρατηρήσεις του, τις σκέψεις του και, τέλος, τη δική του δημιουργική ατομικότητα.

Η προσωπικότητα ενός ηθοποιού είναι μια πολύ περίπλοκη ιδέα. Εδώ είναι ο κόσμος των συνειδητών και υποσυνείδητων συμφερόντων που συσσωρεύονται στη συναισθηματική του μνήμη. Είναι επίσης η φύση της ιδιοσυγκρασίας του (ανοιχτή, εκρηκτική ή κρυμμένη, συγκρατημένη). αυτό και τα δεδομένα του και πολλά άλλα. Διατηρώντας τον πλούτο της δημιουργικής του ατομικότητας, την ποικιλία στην επιλογή οπτικών μέσων, ο ηθοποιός υποβάλλει το έργο του στο κύριο καθήκον - μέσω της σκηνικής εικόνας που δημιούργησε, για να αποκαλύψει την ιδεολογική και καλλιτεχνική ουσία του δραματικού έργου.

β) Η φύση της δράσης

Για τουλάχιστον δύο αιώνες, δύο αντίθετες απόψεις σχετικά με τη φύση της ηθοποιούς αγωνίζονται. Σε μια περίοδο κερδίζει μια άποψη, σε μια άλλη - άλλη άποψη. Αλλά η ηττημένη πλευρά δεν παραιτείται ποτέ εντελώς, και μερικές φορές αυτό που χθες απορρίφθηκε από τους περισσότερους ηθοποιούς στη σκηνή, σήμερα γίνεται και πάλι το κυρίαρχο βλέμμα.

Ο αγώνας μεταξύ αυτών των δύο ρευμάτων επικεντρώνεται πάντοτε στο ερώτημα αν η φύση της θεατρικής τέχνης απαιτεί από τον ηθοποιό να ζήσει στη σκηνή με τα πραγματικά συναισθήματα του χαρακτήρα ή αν το θεατρικό έργο βασίζεται στην ικανότητα του ηθοποιού να αναπαράγει την εξωτερική μορφή της ανθρώπινης εμπειρίας, την εξωτερική πλευρά της συμπεριφοράς, χρησιμοποιώντας μόνο τεχνικές τεχνικές. «Η τέχνη της εμπειρίας» και «η τέχνη της παρουσίασης» - έτσι K.S. Stanislavsky αυτά τα συγκρουόμενα ρεύματα.

Σύμφωνα με τον Stanislavsky, ο ηθοποιός της «τέχνης της εμπειρίας» προσπαθεί να βιώσει τον ρόλο, δηλαδή Νιώστε τα συναισθήματα του ατόμου που εκτελείται, κάθε φορά, με κάθε πράξη δημιουργικότητας. Ο ηθοποιός της «τέχνης της παράστασης» επιδιώκει να βιώσει τον ρόλο μόνο μία φορά, στο σπίτι ή σε μια πρόβα, προκειμένου να γνωρίζει πρώτα την εξωτερική μορφή της φυσικής εκδήλωσης των συναισθημάτων και στη συνέχεια να μάθει να τον αναπαράγει μηχανικά.

Είναι εύκολο να δούμε ότι οι διαφορές απόψεων αντίθετων κατευθύνσεων οφείλονται σε διαφορετικές λύσεις στο ζήτημα του υλικού της δράσης.

Αλλά τι προκάλεσε αυτές τις αναπόφευκτες θεωρητικές αντιφάσεις στο στόμα των ασκούμενων σταδίου;

Το γεγονός είναι ότι η ίδια η φύση της δράσης είναι αντιφατική. Επομένως, δεν μπορεί να στηριχθεί στο μονόπλευρη θεωρία του Προκρουστικού. Κάθε ηθοποιός μαθαίνει την περίπλοκη φύση αυτής της τέχνης με όλες τις αντιφάσεις του στον εαυτό του. Συχνά συμβαίνει ότι ένας ηθοποιός, μια φορά στη σκηνή, απορρίπτει όλες τις θεωρητικές απόψεις και δημιουργεί όχι μόνο χωρίς καμία συμφωνία μαζί τους, αλλά ακόμη και παρά τις, αλλά σύμφωνα με τους νόμους αντικειμενικά εγγενείς στην υποκριτική.

Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι υποστηρικτές τόσο της μιας όσο και της άλλης κατεύθυνσης δεν είναι σε θέση να διατηρήσουν το ασυμβίβαστο, μέχρι το τέλος της συνεπούς επιβεβαίωσης των απόψεων του σχολείου τους. Η πρακτική διαβίωσης τις ωθεί αναπόφευκτα από την κορυφή μιας άψογης, αλλά μονόπλευρης τήρησης των αρχών, και αρχίζουν να εισάγουν διάφορες επιφυλάξεις και τροποποιήσεις στις θεωρίες τους.

γ) Η ενότητα του σωματικού και διανοητικού, αντικειμενικού και υποκειμενικού στη δράση

Ο ηθοποιός, όπως γνωρίζετε, εκφράζει την εικόνα που δημιουργεί μέσω της συμπεριφοράς του, των ενεργειών του στη σκηνή. Η αναπαραγωγή της ανθρώπινης συμπεριφοράς (ανθρώπινες ενέργειες) του ηθοποιού για τη δημιουργία μιας ολιστικής εικόνας είναι η ουσία του θεατρικού έργου.

Η ανθρώπινη συμπεριφορά έχει δύο πλευρές: σωματική και ψυχική. Επιπλέον, το ένα δεν μπορεί ποτέ να αποσπαστεί από το άλλο, και το ένα δεν μπορεί να μειωθεί στο άλλο. Κάθε πράξη ανθρώπινης συμπεριφοράς είναι μια ενιαία, αναπόσπαστη ψυχοφυσική πράξη. Επομένως, είναι αδύνατο να κατανοήσουμε τη συμπεριφορά ενός ατόμου, τις πράξεις του, χωρίς να κατανοήσουμε τις σκέψεις και τα συναισθήματά του. Αλλά είναι επίσης αδύνατο να κατανοήσουμε τα συναισθήματα και τις σκέψεις του χωρίς να κατανοήσουμε τις αντικειμενικές του σχέσεις και τις σχέσεις με το περιβάλλον.

Το «σχολείο εμπειρίας», φυσικά, έχει απόλυτο δίκιο στο να απαιτεί ο ηθοποιός να αναπαράγει στη σκηνή όχι μόνο την εξωτερική μορφή των ανθρώπινων συναισθημάτων, αλλά και τις αντίστοιχες εσωτερικές εμπειρίες. Στη μηχανική αναπαραγωγή μόνο της εξωτερικής μορφής της ανθρώπινης συμπεριφοράς, ο ηθοποιός βγάζει από την ολοκληρωμένη πράξη αυτής της συμπεριφοράς έναν πολύ σημαντικό σύνδεσμο - την εμπειρία του ηθοποιού, τις σκέψεις και τα συναισθήματά του. Το παιχνίδι του ηθοποιού σε αυτήν την περίπτωση είναι αναπόφευκτα μηχανοποιημένο. Ως αποτέλεσμα, ο ηθοποιός δεν μπορεί να αναπαραγάγει την εξωτερική μορφή συμπεριφοράς με πλήρη πληρότητα και πειστικότητα.

Πράγματι, πώς μπορεί ένα άτομο, χωρίς να βιώσει, για παράδειγμα, μια σκιά θυμού, να αναπαραγάγει με ακρίβεια και πειστικά την εξωτερική μορφή εκδήλωσης αυτού του συναισθήματος; Ας υποθέσουμε ότι έχει δει και γνωρίζει από τη δική του εμπειρία ότι ένα άτομο σε κατάσταση θυμού σφίγγει τις γροθιές του και πλέκει τα φρύδια του. Και τι κάνει τα μάτια, το στόμα, οι ώμοι, τα πόδια, ο κορμός του αυτή τη στιγμή; Μετά από όλα, κάθε μυς εμπλέκεται σε κάθε συναίσθημα. Ένας ηθοποιός μπορεί αληθινά και αληθινά (σύμφωνα με τις απαιτήσεις της φύσης) να χτυπήσει τη γροθιά του στο τραπέζι και με αυτή τη δράση εκφράζει ένα αίσθημα θυμού μόνο αν αυτή τη στιγμή ακόμη και τα πόδια των ποδιών του ζουν σωστά. Εάν τα πόδια του ηθοποιού "ψέματα", ο θεατής δεν πιστεύει πια το χέρι του.

Αλλά είναι δυνατόν να απομνημονεύσετε και να αναπαραγάγετε μηχανικά στη σκηνή ολόκληρο το ατελείωτο σύνθετο σύστημα μεγάλων και μικρών κινήσεων όλων των οργάνων, το οποίο εκφράζει αυτό ή αυτό το συναίσθημα; Φυσικά και όχι. Για να αναπαράγουμε πιστά αυτό το σύστημα κινήσεων, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε αυτήν την αντίδραση σε όλη την ψυχοφυσική ακεραιότητά του, δηλ. Στην ενότητα και την πληρότητα εσωτερικών και εξωτερικών, διανοητικών και σωματικών, υποκειμενικών και αντικειμενικών, πρέπει να αναπαραχθεί όχι μηχανικά, αλλά οργανικά.

Είναι λάθος εάν η διαδικασία της εμπειρίας γίνει αυτοσκοπός για το θέατρο και ο ηθοποιός που βιώνει τα συναισθήματα του ήρωα του βλέπει ολόκληρο το νόημα και τον σκοπό της τέχνης. Και ένας τέτοιος κίνδυνος απειλεί τον ηθοποιό του ψυχολογικού θεάτρου εάν υποτιμήσει τη σημασία της αντικειμενικής πλευράς της ανθρώπινης συμπεριφοράς και των ιδεολογικών και κοινωνικών καθηκόντων της τέχνης. Υπάρχουν ακόμα αρκετοί ερασιτέχνες (ειδικά ερασιτέχνες) στο ενεργητικό περιβάλλον για να «υποφέρουν» στη σκηνή: να πεθάνουν από αγάπη και ζήλια, να κοκκινίζουν με θυμό, να χτυπούν με απόγνωση, να τρέμουν με πάθος, να κλαίνε πραγματικά δάκρυα από τη θλίψη - πόσα ηθοποιοί και ηθοποιοί βλέπουν αυτό δεν είναι μόνο ένα ισχυρό μέσο, \u200b\u200bαλλά ο ίδιος ο στόχος της τέχνης σας! Για να ζήσουν μπροστά σε ένα πλήθος χιλιάδων με τα συναισθήματα του απεικονιζόμενου ατόμου - για αυτό πηγαίνουν στη σκηνή, βλέπουν σε αυτό την υψηλότερη δημιουργική απόλαυση. Ο ρόλος για αυτούς είναι μια ευκαιρία να δείξουν τη συναισθηματικότητά τους και να μολύνουν τον θεατή με τα συναισθήματά τους (μιλούν πάντα για συναισθήματα και σχεδόν ποτέ για σκέψεις). Αυτό είναι το δημιουργικό τους έργο, η επαγγελματική τους υπερηφάνεια, η επιτυχία τους. Από όλα τα είδη των ανθρώπινων ενεργειών, τέτοιοι ηθοποιοί εκτιμούν κυρίως τις παρορμητικές ενέργειες και κάθε είδους εκδηλώσεις ανθρώπινων συναισθημάτων - επιδράσεων.

Είναι εύκολο να δούμε ότι με μια τέτοια προσέγγιση στο δημιουργικό καθήκον κάποιου, ο υποκειμενικός ρόλος γίνεται το κύριο θέμα της εικόνας. Οι αντικειμενικές συνδέσεις και σχέσεις του ήρωα με το περιβάλλον του (και, μαζί με αυτό, η εξωτερική μορφή εμπειριών) εξασθενίζουν στο παρασκήνιο.

Εν τω μεταξύ, κάθε προοδευτικό, πραγματικά ρεαλιστικό θέατρο, έχοντας επίγνωση των ιδεολογικών και κοινωνικών του καθηκόντων, πάντα προσπαθούσε να εκτιμήσει τα φαινόμενα της ζωής που έδειξε από τη σκηνή, πάνω στην οποία εξέφρασε την κοινωνική, ηθική και πολιτική κρίση του. Οι ηθοποιοί ενός τέτοιου θεάτρου αναπόφευκτα όχι μόνο πρέπει να σκέφτονται με τις σκέψεις της εικόνας και να αισθάνονται με τα συναισθήματά του, αλλά επίσης να σκέφτονται και να αισθάνονται για τις σκέψεις και τα συναισθήματα της εικόνας, να σκέφτονται την εικόνα. είδαν το νόημα της τέχνης τους όχι μόνο να ζουν μπροστά στο κοινό με τα συναισθήματα του ρόλου τους, αλλά πρώτα απ 'όλα να δημιουργήσουν μια καλλιτεχνική εικόνα που φέρει μια συγκεκριμένη ιδέα που θα αποκάλυπτε μια αντικειμενική αλήθεια που είναι σημαντική για τους ανθρώπους.

Το σώμα ενός ηθοποιού ανήκει όχι μόνο στην εικόνα του ηθοποιού, αλλά και στον ηθοποιό-δημιουργό, επειδή κάθε κίνηση του σώματος όχι μόνο εκφράζει αυτήν ή εκείνη τη στιγμή της ζωής της εικόνας, αλλά επίσης υπακούει σε ορισμένες απαιτήσεις όσον αφορά τις δεξιότητες σκηνής: κάθε κίνηση του σώματος πρέπει να είναι πλαστική, διαυγής, ρυθμικό, γραφικό, εξαιρετικά εκφραστικό - όλες αυτές οι απαιτήσεις δεν πληρούνται από το σώμα της εικόνας, αλλά από το σώμα του κύριου ηθοποιού.

Η ψυχή του ηθοποιού, όπως ανακαλύψαμε, ανήκει όχι μόνο στον ηθοποιό-δημιουργό, αλλά και στην εικόνα του ηθοποιού: όπως και το σώμα, χρησιμεύει ως το υλικό από το οποίο ο ηθοποιός δημιουργεί τον ρόλο του.

Κατά συνέπεια, η ψυχή του ηθοποιού και το σώμα του, στην ενότητα τους, ταυτόχρονα αποτελούν και τον φορέα της δημιουργικότητας και του υλικού του.

δ) Οι βασικές αρχές της ανατροφής ενός ηθοποιού

Όπως γνωρίζετε, το σύστημα του K.S. Ωστόσο, ο Stanislavsky πρέπει να μπορεί να χρησιμοποιήσει αυτό το σύστημα. Η παιδαγωγική, δογματική εφαρμογή του μπορεί να προκαλέσει ανεπανόρθωτη βλάβη αντί για όφελος.

Η πρώτη και κύρια αρχή του συστήματος του Stanislavsky είναι η βασική αρχή κάθε ρεαλιστικής τέχνης - η αλήθεια στη ζωή. Τα πάντα στο σύστημα του Stanislavsky διαποτίζονται από το αίτημα για αλήθεια στη ζωή.

Για να ασφαλίσετε τον εαυτό σας από λάθη, πρέπει να αναπτύξετε τη συνήθεια να συγκρίνετε συνεχώς την απόδοση οποιουδήποτε δημιουργικού έργου (ακόμη και την πιο στοιχειώδη άσκηση) με την ίδια την αλήθεια της ζωής.

Ωστόσο, εάν δεν πρέπει να επιτρέπεται τίποτα στη σκηνή που θα έρχεται σε αντίθεση με την αλήθεια της ζωής, αυτό δεν σημαίνει καθόλου ότι μπορείτε να σύρετε στη σκηνή όλα όσα έρχονται μόνο στα μάτια σας. Απαιτείται επιλογή. Αλλά ποιο είναι το κριτήριο επιλογής;

Εδώ είναι η δεύτερη πιο σημαντική αρχή του σχολείου του K.S. Stanislavsky - το δόγμα του για το σούπερ έργο. Το πρωταρχικό καθήκον είναι αυτό που ο καλλιτέχνης θέλει να εισαγάγει την ιδέα του στη συνείδηση \u200b\u200bτων ανθρώπων, αυτό που ο καλλιτέχνης προσπαθεί στην τελική ανάλυση. Το σούπερ καθήκον είναι η πιο αγαπημένη, η πιο πολύτιμη, η πιο ουσιαστική επιθυμία του καλλιτέχνη, είναι μια έκφραση της πνευματικής του δραστηριότητας, της σκοπιμότητας του, του πάθους του στον αγώνα για να διεκδικήσει ιδανικά και αλήθειες που του είναι απεριόριστα αγαπητοί.

Έτσι, το δόγμα του Stanislavsky για το υπερ-έργο δεν είναι μόνο απαίτηση από έναν ηθοποιό υψηλής ιδεολογικής δημιουργικότητας, αλλά και απαίτηση ιδεολογικής δραστηριότητας.

Έχοντας κατά νου το σούπερ έργο, χρησιμοποιώντας το ως πυξίδα, ο καλλιτέχνης δεν θα κάνει λάθος ούτε στην επιλογή του υλικού, ούτε στην επιλογή των τεχνικών και των μέσων έκφρασης.

Αλλά τι θεωρούσε ο Stanislavsky το εκφραστικό υλικό στην τέχνη της υποκριτικής; Αυτή η ερώτηση απαντάται από την τρίτη αρχή του συστήματος του Stanislavsky - την αρχή της δραστηριότητας και της δράσης, η οποία λέει ότι δεν μπορείτε να παίξετε εικόνες και πάθη, αλλά πρέπει να ενεργείτε στις εικόνες και τα πάθη του ρόλου.

Αυτή η αρχή, αυτή η μέθοδος επεξεργασίας του ρόλου, είναι η βίδα στην οποία περιστρέφεται ολόκληρο το πρακτικό μέρος του συστήματος. Όσοι δεν κατάλαβαν την αρχή δεν κατάλαβαν ολόκληρο το σύστημα.

Δεν είναι δύσκολο να αποδειχθεί ότι όλες οι μεθοδολογικές και τεχνολογικές οδηγίες του Stanislavsky πέτυχαν τον ίδιο στόχο - να αφυπνίσει τη φυσική ανθρώπινη φύση του ηθοποιού για την οργανική δημιουργικότητα σύμφωνα με το σούπερ έργο. Η αξία οποιασδήποτε τεχνικής θεωρείται από τον Stanislavsky από αυτή την άποψη. Δεν πρέπει να υπάρχει τίποτα τεχνητό, τίποτα μηχανικό στο έργο ενός ηθοποιού, όλα σε αυτόν πρέπει να υπακούουν στην απαίτηση της οργανικότητας - αυτή είναι η τέταρτη αρχή του συστήματος του Stanislavsky.

Το τελευταίο στάδιο της δημιουργικής διαδικασίας στην τέχνη της δράσης, από την άποψη του Stanislavsky, είναι η δημιουργία μιας σκηνικής εικόνας μέσω της οργανικής δημιουργικής μετατροπής του ηθοποιού σε αυτήν την εικόνα. Η αρχή της μετενσάρκωσης είναι η πέμπτη και αποφασιστική αρχή του συστήματος.

Έτσι, μετρήσαμε πέντε βασικές αρχές του συστήματος Stanislavsky, στις οποίες βασίζεται η επαγγελματική (σκηνική) εκπαίδευση του ηθοποιού. Ο Stanislavsky δεν εφευρέθηκε τους νόμους της δράσης - τους ανακάλυψε. Αυτή είναι η μεγάλη ιστορική αξία του.

Το σύστημα είναι το μόνο αξιόπιστο θεμέλιο πάνω στο οποίο μπορεί να οικοδομηθεί μόνο ένα στέρεο κτίριο μιας σύγχρονης απόδοσης · \u200b\u200bστόχος του είναι να φέρει στη ζωή μια οργανική, φυσική διαδικασία ανεξάρτητης και ελεύθερης δημιουργικότητας.

ε) Εσωτερική και εξωτερική τεχνολογία. Η ενότητα της αίσθησης της αλήθειας και της αίσθησης της μορφής

Μιλώντας για την επαγγελματική εκπαίδευση ενός ηθοποιού, πρέπει να τονιστεί ότι καμία σχολή θεάτρου δεν μπορεί και δεν πρέπει να αναλάβει το καθήκον να δίνει συνταγές για δημιουργικότητα, συνταγές για σκηνική παράσταση. Να διδάξει έναν ηθοποιό να δημιουργήσει τις απαραίτητες προϋποθέσεις για τη δημιουργικότητά του, να αφαιρέσει εσωτερικά και εξωτερικά εμπόδια στο δρόμο προς τη βιολογική δημιουργικότητα, να καθαρίσει τον δρόμο για τέτοια δημιουργικότητα - αυτά είναι τα πιο σημαντικά καθήκοντα της επαγγελματικής κατάρτισης. Ο μαθητής πρέπει να κινηθεί κατά μήκος του ίδιου του καθαρισμένου μονοπατιού.

Η καλλιτεχνική δημιουργία είναι μια οργανική διαδικασία. Είναι αδύνατο να μάθεις να δημιουργείς με την εξειδίκευση τεχνικών. Αλλά εάν δημιουργήσουμε ευνοϊκές συνθήκες για τη δημιουργική αποκάλυψη της συνεχώς εμπλουτισμένης προσωπικότητας του μαθητή, μπορούμε τελικά να επιτύχουμε μια υπέροχη άνθηση του ταλέντου που είναι εγγενής σε αυτόν.

Ποιες είναι οι ευνοϊκές συνθήκες για τη δημιουργικότητα;

Γνωρίζουμε ότι ο ηθοποιός στην ψυχοφυσική ενότητα του είναι όργανο για τον εαυτό του. Το υλικό της τέχνης του είναι οι πράξεις του. Επομένως, θέλοντας να δημιουργήσουμε ευνοϊκές συνθήκες για το έργο του, πρέπει πρώτα απ 'όλα να φέρουμε στη σωστή κατάσταση το όργανο της τέχνης του - τον δικό του οργανισμό. Είναι απαραίτητο να γίνει αυτό το όργανο δεκτικό στη δημιουργική ώθηση, δηλ. έτοιμος ανά πάσα στιγμή να προβεί στην επιθυμητή ενέργεια. Για αυτό, είναι απαραίτητο να βελτιώσουμε τόσο την εσωτερική (διανοητική) όσο και την εξωτερική (φυσική) πλευρά. Η πρώτη εργασία εκτελείται με τη βοήθεια της εσωτερικής τεχνολογίας, η δεύτερη - με τη βοήθεια της ανάπτυξης της εξωτερικής τεχνολογίας.

Η εσωτερική τεχνική του ηθοποιού είναι η ικανότητα δημιουργίας των απαραίτητων εσωτερικών (διανοητικών) συνθηκών για τη φυσική και οργανική παραγωγή δράσεων. Ο οπλισμός του ηθοποιού με εσωτερική τεχνική συνδέεται με την εκπαίδευση σε αυτόν την ικανότητα να προκαλεί τη σωστή κατάσταση της υγείας - εκείνη την εσωτερική κατάσταση, ελλείψει της οποίας η δημιουργικότητα είναι αδύνατη.

Η κατάσταση δημιουργικού αποτελείται από έναν αριθμό αλληλένδετων στοιχείων ή συνδέσμων. Αυτά τα στοιχεία είναι: ενεργή συγκέντρωση (προσοχή στο στάδιο), σώμα απαλλαγμένο από υπερβολικό άγχος (ελευθερία του σταδίου), σωστή εκτίμηση των προτεινόμενων συνθηκών (στάδιο πίστης) και η προκύπτουσα ετοιμότητα και επιθυμία δράσης. Είναι αυτές οι στιγμές που πρέπει να ανατραφούν σε έναν ηθοποιό για να αναπτύξουν σε αυτόν την ικανότητα να φέρει τον εαυτό του στη σωστή φάση της υγείας.

Είναι απαραίτητο ο ηθοποιός να ελέγχει την προσοχή του, το σώμα του (μύες) και να ξέρει πώς να παίρνει στα σοβαρά τη σκηνική φαντασία ως την αληθινή αλήθεια της ζωής.

Η εκπαίδευση του ηθοποιού στον τομέα της εξωτερικής τεχνικής στοχεύει στο να κάνει τη φυσική συσκευή του ηθοποιού (το σώμα του) συμβατό με την εσωτερική ώθηση.

"Είναι αδύνατο με ένα απροετοίμαστο σώμα", λέει ο Stanislavsky, "να μεταδώσει την ασυνείδητη δημιουργικότητα της φύσης, όπως δεν μπορείς να παίξεις την 9η Συμφωνία του Μπετόβεν σε μη συντονισμένα όργανα."

Συμβαίνει έτσι: οι εσωτερικές συνθήκες για τη δημιουργικότητα φαίνεται να είναι παρούσες και η επιθυμία να ενεργήσει φυσικά στον ηθοποιό. Του φαίνεται ότι κατάλαβε και ένιωσε τη συγκεκριμένη θέση του ρόλου και είναι έτοιμος να τον εκφράσει στη φυσική του συμπεριφορά. Αλλά τότε αρχίζει να ενεργεί, και ... τίποτα δεν συμβαίνει. Η φωνή και το σώμα του δεν τον υπακούουν και δεν κάνουν καθόλου αυτό που περίμενε ως λύση σε ένα δημιουργικό πρόβλημα που είχε ήδη βρεθεί: στα αυτιά του ηθοποιού μόλις ακούστηκε ένας τόνος που ήταν υπέροχος στον πλούτο του περιεχομένου του, που επρόκειτο να γεννηθεί, και αντί του λάρυγγά του από μόνοι τους, ξεχύθηκαν κάποιοι τραχύι, δυσάρεστοι και ανεξήγητοι ήχοι, χωρίς να έχουν καμία σχέση με αυτό που ζητούσε από τα βαθιά της ταραγμένης ψυχής του.

Ή άλλο παράδειγμα. Ο ηθοποιός πρόκειται να γεννήσει μια εξαιρετική χειρονομία που εκφράζει με απόλυτη ακρίβεια αυτό με το οποίο ζει σήμερα εσωτερικά, αλλά αντί αυτής της σημασίας και όμορφης χειρονομίας, εμφανίζεται παράλογο κάποιο παράλογο κίνημα.

Η ίδια η εσωτερική ώθηση, τόσο σε αυτήν όσο και στην άλλη περίπτωση, ήταν σωστή, ήταν πλούσια σε περιεχόμενο και καθοδήγησε σωστά τους μύες, απαιτούσε ένα συγκεκριμένο τονισμό και μια συγκεκριμένη χειρονομία και, όπως ήταν, ώθησε τους αντίστοιχους μυς να τους εκτελέσουν, - αλλά οι μύες του δεν υπακούσαν, δεν υπακούει στην εσωτερική του φωνή, γιατί δεν είχαν εκπαιδευτεί επαρκώς για αυτό.

Αυτό συμβαίνει πάντα όταν το εξωτερικό υλικό του ηθοποιού αποδεικνύεται πολύ χονδροειδές και ανάρμοστο για να υπακούει στις λεπτότερες απαιτήσεις του καλλιτεχνικού σχεδιασμού. Γι 'αυτό είναι τόσο σημαντικό που στη διαδικασία της εσωτερικής εκπαίδευσης του ηθοποιού, η εσωτερική τεχνική συμπληρώνεται από την εξωτερική. Η ανατροφή της εσωτερικής και εξωτερικής τεχνολογίας δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί χωριστά, επειδή αυτές είναι δύο πλευρές της ίδιας διαδικασίας (και η κύρια αρχή σε αυτήν την ενότητα είναι η εσωτερική τεχνολογία).

Δεν μπορεί να αναγνωριστεί ως σωστή μια παιδαγωγική πρακτική στην οποία ο δάσκαλος των δεξιοτήτων υποκριτικής απαλλάσσεται από κάθε ευθύνη για τον εξοπλισμό των μαθητών με εξωτερική τεχνική, πιστεύοντας ότι εμπίπτει αποκλειστικά στην αρμοδιότητα των εκπαιδευτικών των επικουρικών κλάδων εκπαίδευσης (όπως τεχνική ομιλίας, γυμναστική, ακροβατική, περίφραξη, ρυθμός, χορός κ.λπ.). Το καθήκον των ειδικών κλάδων επικουρικής κατάρτισης είναι να εκπαιδεύσει τους μαθητές σε μια σειρά δεξιοτήτων και ικανοτήτων. Ωστόσο, αυτές οι δεξιότητες και ικανότητες από μόνες τους δεν είναι ακόμη εξωτερική τεχνική. Γίνονται η εξωτερική τεχνική όταν συνδέονται με την εσωτερική. Και αυτή η σύνδεση μπορεί να πραγματοποιηθεί μόνο από έναν καθηγητή υποκριτικής.

Με την ενίσχυση της εσωτερικής τεχνικής, αναπτύσσουμε μια ειδική ικανότητα στον μαθητή, την οποία ο Stanislavsky ονόμασε «αίσθηση της αλήθειας». Η αίσθηση της αλήθειας είναι το θεμέλιο της τεχνικής δράσης, η σταθερή και αξιόπιστη βάση της. Χωρίς αυτό το συναίσθημα, ο ηθοποιός δεν μπορεί να δημιουργήσει πλήρως, διότι στη δική του δημιουργικότητα δεν μπορεί να διακρίνει το ψεύτικο από την αλήθεια, τη βαριά ψευδή προσποίηση και το κλισέ - από την αλήθεια της πραγματικής δράσης και της πραγματικής εμπειρίας. Η αίσθηση της αλήθειας είναι μια πυξίδα, καθοδηγούμενη από την οποία ο ηθοποιός δεν θα παραπλανηθεί ποτέ.

Αλλά η φύση της τέχνης απαιτεί μια άλλη ικανότητα από τον ηθοποιό, η οποία μπορεί να ονομαστεί «αίσθηση της φόρμας». Αυτό το ιδιαίτερο επαγγελματικό συναίσθημα του ηθοποιού του δίνει την ευκαιρία να διαθέσει ελεύθερα όλα τα μέσα έκφρασης για να έχει κάποιο αντίκτυπο στον θεατή. Στην τελική ανάλυση, η εκπαίδευση της εξωτερικής τεχνολογίας περιορίζεται στην ανάπτυξη αυτής της ικανότητας.

Σε συνεχή αλληλεπίδραση και αλληλοδιείσδυση πρέπει να είναι στον ηθοποιό δύο από τις σημαντικότερες επαγγελματικές του ικανότητες - μια αίσθηση αλήθειας και μια αίσθηση φόρμας.

Αλληλεπιδρώντας και αλληλοδιεισδύοντας, δημιουργούν κάτι τρίτο - τη σκηνή εκφραστικής δράσης. Αυτό επιδιώκει ο ενεργός δάσκαλος, συνδυάζοντας εσωτερικές και εξωτερικές τεχνικές. Αυτό είναι ένα από τα πιο σημαντικά καθήκοντα της επαγγελματικής εκπαίδευσης ενός ηθοποιού.

Μερικές φορές πιστεύουν ότι κάθε σκηνικό χρώμα, εάν γεννιέται από ένα ζωντανό, ειλικρινές συναίσθημα ενός ηθοποιού, θα είναι εκφραστικό μόνο του. Αυτό δεν είναι αληθινό. Συχνά συμβαίνει ότι ο ηθοποιός ζει ειλικρινά και αποκαλύπτεται αληθινά, ενώ ο θεατής παραμένει κρύος, επειδή τα συναισθήματα του ηθοποιού δεν φτάνουν σε αυτόν.

Η εξωτερική τεχνική πρέπει να μεταδίδει την εκφραστικότητα, τη φωτεινότητα, τη σαφήνεια στην υποκριτική.

Ποιες είναι οι ιδιότητες που κάνουν τη δράση να εκφράζει; Καθαρότητα και σαφήνεια του εξωτερικού σχεδίου σε κινήσεις και ομιλία, απλότητα και σαφήνεια της μορφής έκφρασης, την ακρίβεια κάθε βαφής σκηνής, κάθε χειρονομία και τονισμό, καθώς και την καλλιτεχνική τους πληρότητα.

Αλλά όλα αυτά είναι ιδιότητες που καθορίζουν την εκφραστικότητα της δράσης σε κάθε ρόλο και σε κάθε παράσταση. Και υπάρχουν επίσης ειδικά μέσα εκφραστικότητας, τα οποία υπαγορεύονται πάντα από την πρωτοτυπία της σκηνικής μορφής μιας δεδομένης παράστασης. Αυτή η πρωτοτυπία συνδέεται κυρίως με τα ιδεολογικά και καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά του δραματικού υλικού. Το ένα παιχνίδι απαιτεί μια μνημειακή και λιτή μορφή πραγματοποίησης της σκηνής, ένα άλλο απαιτεί ελαφρότητα και κινητικότητα, το τρίτο χρειάζεται φινίρισμα κοσμημάτων από ασυνήθιστα λεπτό σχέδιο ηθοποιού, το τέταρτο χρειάζεται τη φωτεινότητα των παχιών και πλούσιων οικιακών χρωμάτων ...

Η ικανότητα ενός ηθοποιού να υποτάξει το έργο του, εκτός από τις γενικές απαιτήσεις της εκφραστικής σκηνής, στις ειδικές απαιτήσεις της μορφής μιας δεδομένης παράστασης, που έχει σχεδιαστεί για να εκφράζει με ακρίβεια και σαφήνεια το περιεχόμενό του, είναι ένα από τα πιο σημαντικά σημάδια δεξιοτήτων υψηλής δράσης. Αυτή η ικανότητα γεννιέται ως αποτέλεσμα του συνδυασμού εσωτερικών και εξωτερικών τεχνικών.

στ) Οι λεπτομέρειες του έργου ενός ηθοποιού ποπ

Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της σκηνής είναι η λατρεία του ηθοποιού. Αυτός (ο ηθοποιός) δεν είναι μόνο ο κύριος, αλλά, μερικές φορές, η μόνη φιγούρα στην ποπ αρτ. Κανένας καλλιτέχνης - κανένας αριθμός. Στη σκηνή, ένας καλλιτέχνης, ανεξάρτητα από το τι είναι, καλός ή κακός, πηγαίνει στη σκηνή, παραμένει ένας προς έναν με το κοινό. Δεν βοηθάται από κανένα αξεσουάρ (στηρίγματα, στηρίγματα, διακόσμηση κ.λπ.), δηλαδή, ό, τι χρησιμοποιείται επιτυχώς στο θέατρο. Κάποιος μπορεί σωστά να πει για έναν ποπ καλλιτέχνη: "ένας γυμνός άντρας σε γυμνό έδαφος". Στην πραγματικότητα, αυτός ο ορισμός μπορεί να γίνει το κλειδί για την αποκάλυψη των λεγόμενων ιδιαιτεροτήτων του έργου ενός ποπ καλλιτέχνη.

Γι 'αυτό η προσωπικότητα του ερμηνευτή έχει μεγάλη σημασία. Δεν είναι μόνο μια ζωντανή ψυχή του τι συμβαίνει στη σκηνή, αλλά, κατά κανόνα, καθορίζει το είδος στο οποίο εκτελεί ο καλλιτέχνης. "Η ποικιλία είναι μια τέχνη όπου το ταλέντο του καλλιτέχνη κρυσταλλώνεται και το όνομά του γίνεται το όνομα ενός μοναδικού είδους ..." Πολύ συχνά ένας πραγματικά ταλαντούχος καλλιτέχνης γίνεται ο πρόγονος του ενός ή του άλλου. Θυμηθείτε τους ηθοποιούς για τους οποίους μιλήσαμε.

Φυσικά, η ιδιαιτερότητα της σκηνής, η τέχνη της παράστασης απαιτεί ότι ο καλλιτέχνης δεν είναι απλώς μια λαμπρή προσωπικότητα, αλλά ότι η ίδια η προσωπικότητα είναι ανθρώπινη ενδιαφέρουσα για το κοινό.

Κάθε αριθμός ποπ φέρει ένα πορτρέτο του δημιουργού του. Είναι είτε ψυχολογικά λεπτός και ακριβής, έξυπνος, παφλασμός με αναταραχές, εξυπνάδα, χαριτωμένος, εφευρετικός. ή ξηρό, βαρετό, συνηθισμένο, όπως ο δημιουργός του. Και το όνομα του τελευταίου, δυστυχώς, είναι λεγεώνα.

Ο κύριος στόχος ενός ποπ καλλιτέχνη είναι να δημιουργήσει έναν αριθμό, κατά την παράσταση του οποίου, αποκαλύπτοντας τη δημιουργική του δυνατότητα, ενσωματώνει το θέμα του στην εγγενή εικόνα και εμφάνιση του.

Ειλικρίνεια, κατά κάποιο τρόπο, "εξομολόγηση" με την οποία ένας ηθοποιός υποβάλλει την τέχνη του, τις σκέψεις του, τα συναισθήματά του στον θεατή, με "μια δυσανεξία επιθυμία να του πει κάτι που δεν έχει δει, δεν έχει ακούσει και δεν θα δει σε όλη του τη ζωή. και δεν θα ακούσει », είναι ένα από τα συγκεκριμένα σημάδια της δράσης στη σκηνή. Μόνο το βάθος, η ειλικρίνεια της παράστασης και όχι η παρουσίαση, αιχμαλωτίζει τον θεατή. Τότε ήταν που θυμόταν το κοινό για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Κορυφαίοι ποπ καλλιτέχνες πάντα καταλάβαιναν και καταλάβαιναν πόσο σπουδαία είναι τα καθήκοντά του. Κάθε φορά, πηγαίνοντας στη σκηνή, ένας ποπ καλλιτέχνης για να δημιουργήσει έναν αριθμό απαιτεί την απόλυτη κινητοποίηση όλων των πνευματικών και σωματικών δυνάμεων. Σε τελική ανάλυση, ένας καλλιτέχνης στη σκηνή ενεργεί συνήθως, σύμφωνα με τους νόμους ενός υπαίθριου θεάτρου, όταν το μήνυμα γίνεται το κύριο πράγμα για αυτόν, ως αποτέλεσμα της μέγιστης συγκέντρωσης, καθώς οι προσωπικές εμπειρίες, ο ψυχικός και πνευματικός κόσμος του καλλιτέχνη έχουν μεγάλη σημασία για το κοινό.

Όχι λιγότερο σημαντικό για έναν ποπ καλλιτέχνη είναι μια ποιότητα όπως η ικανότητα αυτοσχεδιασμού, σε αυτοσχεδιαστικό τρόπο εκτέλεσης. Στη σκηνή, όπου ο ηθοποιός επικοινωνεί με το κοινό «σε ίση βάση», όπου η απόσταση μεταξύ του και του κοινού, το κοινό είναι εξαιρετικά αμελητέο, ο αυτοσχεδιασμός αρχικά καθορίζεται από τις συνθήκες του παιχνιδιού.

Οποιαδήποτε ποπ πράξη θα πρέπει να δίνει στο κοινό την εντύπωση ότι δημιουργείται και εκτελείται αυτή τη στιγμή. «Διαφορετικά, χάνει αμέσως την προϋπόθεση της κατανόησης και της πειστικότητάς του - παύει να είναι μια παράσταση ποικιλίας», ένας από τους καλύτερους συγγραφείς και ειδικούς σε αυτήν την καλλιτεχνική μορφή, ο Βλαντιμίρ Ζαχάροβιτς Mass, τόνισε την ιδιαιτερότητα της εκτέλεσης μιας παράστασης.

Ένας καλλιτέχνης που έχει μπει στη σκηνή πρέπει να εμφανίζεται μπροστά στο κοινό όχι ως ερμηνευτής ενός προ-γραπτού κειμένου, αλλά ως άτομο που «εδώ και τώρα» εφευρίσκει και προφέρει τα δικά του λόγια. Τίποτα δεν περιλαμβάνει το κοινό πιο ενεργά από το να ενεργούμε αυτοσχεδιασμός.

Φυσικά, η ελευθερία του αυτοσχεδιασμού έρχεται στον ηθοποιό με επαγγελματισμό. Και ο υψηλός επαγγελματισμός προϋποθέτει μεγάλη εσωτερική κινητικότητα, όταν η λογική της συμπεριφοράς του χαρακτήρα γίνεται εύκολα η λογική της συμπεριφοράς του ερμηνευτή, και η φύση της σκέψης της εικόνας τον αιχμαλωτίζει (τον ερμηνευτή) με τις ιδιαιτερότητές του. Στη συνέχεια, η φαντασία παίρνει γρήγορα όλα αυτά και προσπαθεί από μόνη της.

Φυσικά, ακόμη και οι πιο ικανοί ηθοποιοί αυτοσχεδιασμού, οι οποίοι έχουν φυσική προδιάθεση για επικοινωνία, περνούν έναν πολύ δύσκολο, και μερικές φορές μάλλον οδυνηρό τρόπο, τον έλεγχο της ικανότητας που σας επιτρέπει να προφέρετε πραγματικά το κείμενο του συγγραφέα ως δικό σας.

Φυσικά, από πολλές απόψεις, η εντύπωση του αυτοσχεδιασμού δημιουργείται από την ικανότητα του ερμηνευτή να αναζητήσει μια λέξη και να βάλει μια φράση μπροστά στο κοινό. Η εμφάνιση παύσεων και αντιδράσεων στην ομιλία, ρυθμικές επιταχύνσεις ή αντίστροφα, επιβράδυνση, έκφραση κ.λπ., βοηθά εδώ. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο χαρακτήρας και ο τρόπος αυτοσχεδιασμού εξαρτώνται άμεσα από τις συνθήκες του είδους και την απόφαση του σκηνοθέτη.

Υπάρχει ένα ακόμη χαρακτηριστικό του καλλιτέχνη σκηνής - κοιτάζει τους ήρωές του, τους αξιολογεί, όπως ήταν, μαζί με τον θεατή. Εκτελώντας τον αριθμό του, διεξάγει έναν διάλογο με το κοινό, έχοντας τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους. "Εάν σε αυτήν την ένωση του καλλιτέχνη και του κοινού όλοι οι σύνδεσμοι συγχωνεύονται, εάν επιτευχθεί αρμονία μεταξύ καλλιτεχνών και ακροατών, τότε έρχονται λεπτά και ώρες αμοιβαίας εμπιστοσύνης και αρχίζει να ζει μεγάλη τέχνη."

Εάν ένας καλλιτέχνης, στην επιθυμία του να κερδίσει την επιτυχία του κοινού, βασίζει τον υπολογισμό του στις χιουμοριστικές στιγμές ανταπόκρισης που περιέχονται σε ένα ποπ έργο, ενεργώντας σύμφωνα με την αρχή: όσο περισσότερο υπάρχουν, τότε, όπως φαίνεται, ο καλλιτέχνης είναι "πιο αστείος", τόσο πιο μακριά πηγαίνει από το πραγματικό τέχνη, από μια γνήσια σκηνή.

Ένας ποπ καλλιτέχνης πρέπει να χαρακτηρίζεται από: χαλαρά συναισθήματα, σκέψεις, φαντασιώσεις. μολυσματική ιδιοσυγκρασία, αίσθηση αναλογίας, γεύση ικανότητα να παραμείνετε στη σκηνή, να δημιουργείτε γρήγορα επαφή με το κοινό. ταχύτητα αντίδρασης, ετοιμότητα για άμεση δράση, ικανότητα αντίδρασης με αυτοσχεδιασμό σε οποιεσδήποτε αλλαγές στις προτεινόμενες περιστάσεις · μετενσάρκωση, ελαφρότητα και ευκολία εκτέλεσης.

Δεν είναι λιγότερο σημαντική η παρουσία ενός ποπ καλλιτέχνη γοητείας, γοητείας, καλλιτεχνίας, χάριτος της μορφής και, φυσικά, αναταραχής, θάρρους, μολυσματικής ευγένειας.

Ρωτάτε: "Πώς μπορεί ένας καλλιτέχνης να έχει όλες αυτές τις ιδιότητες;"

Μπορώ! Εάν όχι όλα ταυτόχρονα, τότε η πλειοψηφία! Εδώ γράφει για τον M.V. Η Μιρόνοβα, ο γνωστός κριτικός και συγγραφέας του θεάτρου Γιουζόβσκι: «Σε αυτήν είναι η σάρκα και το αίμα της σκηνής, η ελαφρότητα αυτού του είδους και η σοβαρότητα αυτού του είδους, και η χάρη και η ορμή αυτού του είδους, και οι στίχοι αυτού του είδους, τα πάθη αυτού του είδους, και το« καταρατώ »αυτό. είδος ... "

Κάθε ποπ καλλιτέχνης είναι ένα είδος θεάτρου. Εάν μόνο από το γεγονός ότι αυτός (ένας καλλιτέχνης σκηνής), χρησιμοποιώντας τις συγκεκριμένες τεχνικές του, πρέπει να λύσει τα ίδια προβλήματα με έναν καλλιτέχνη δράματος, αλλά σε τρία έως πέντε λεπτά της σκηνικής ζωής του διατίθεται. Εξάλλου, όλοι οι νόμοι της κυριαρχίας ενός δραματικού (ή οπερατικού) καλλιτέχνη είναι υποχρεωτικοί για τη σκηνή.

Η κατοχή της τέχνης του λόγου, της κίνησης, των πλαστικών είναι απαραίτητη προϋπόθεση για την κυριαρχία ενός ποπ ηθοποιού, του επαγγέλματός του. «Χωρίς εξωτερική μορφή, τόσο το εσωτερικό χαρακτηριστικό όσο και το σχήμα της ψυχής της εικόνας δεν θα φτάσουν στο κοινό. Το εξωτερικό χαρακτηριστικό εξηγεί, απεικονίζει και έτσι μεταδίδει στον θεατή την αόρατη εσωτερική πνευματική ροή του ρόλου. "*

Αλλά, φυσικά, στην τέχνη ενός ποπ καλλιτέχνη, καθώς και κάθε ηθοποιού, εκτός από το να κυριαρχεί η κίνηση, ο ρυθμός, εκτός από τη σκηνή της γοητείας, η προσωπική χαρισματικότητα, τα καλλιτεχνικά προσόντα και οι ποιότητες ενός λογοτεχνικού ή μουσικού έργου παίζουν τεράστιο ρόλο. Ακόμα και παρά το γεγονός ότι στη σκηνή ο συγγραφέας (καθώς και ο σκηνοθέτης) «πεθάνει» στον ηθοποιό-ερμηνευτή, αυτό δεν μειώνει τη σημασία τους. Αντίθετα, γίνονται ακόμη πιο σημαντικά, καθώς με τη βοήθειά τους αποκαλύπτεται η προσωπικότητα του ποπ καλλιτέχνη.

Αλλά, δυστυχώς, για κάποιο λόγο, ακόμη και σήμερα, κάθε ηθοποιός που παίζει σε μια συναυλία μπορεί να θεωρηθεί ποπ καλλιτέχνης, αν και το ρεπερτόριό του και η παράσταση δεν έχουν καμία σχέση με τη σκηνή. Για να είμαστε ειλικρινείς, ανάμεσα στη μάζα των ποπ καλλιτεχνών, μπορούμε συχνά να συναντήσουμε κάποιον που δεν ξέρει πώς να αποκαλύψει, πόσο μάλλον να εμβαθύνει την ουσία του έργου που εκτελείται, για να δημιουργήσει μια σκηνική εικόνα. Ένας τέτοιος ερμηνευτής βρίσκεται εντελώς στο έλεος του ρεπερτορίου: ψάχνει για ένα κομμάτι που από μόνο του θα προκαλέσει γέλιο και χειροκροτήματα. Παίρνει οποιοδήποτε πράγμα, ακόμη και τραχύ, χυδαίο, για να είναι επιτυχημένο με το κοινό. Ένας τέτοιος καλλιτέχνης, αγνοώντας, κατά καιρούς, το νόημα της πράξης, βιάζεται από την επανάληψη στην επανάληψη, εκτοξεύει μέρος του κειμένου, αλλάζει την έμφαση, η οποία τελικά οδηγεί όχι μόνο σε λεκτικά, αλλά και σε σημασιολογικά παράλογα. Είναι αλήθεια, θα πρέπει να σημειωθεί ότι με έναν τέτοιο ερμηνευτή, ακόμη και ένα καλό λογοτεχνικό ή μουσικό έργο μπορεί να αποκτήσει μια σκιά χυδαιότητας και αδρανοποίησης.

Οι καλλιτεχνικές εικόνες που δημιουργούνται από τον ποπ καλλιτέχνη, ανεξάρτητα από το είδος στο οποίο ανήκουν (ομιλία, μουσικά, πρωτότυπα), λόγω της αναγνώρισής τους, μπορεί να φαίνονται εύκολα προσβάσιμα στον ερμηνευτή. Αλλά σε αυτήν ακριβώς την προσβασιμότητα και την εμφανή απλότητα βρίσκονται οι βασικές δυσκολίες του ποπ καλλιτέχνη.

Η δημιουργία μιας σκηνικής εικόνας στη σκηνή έχει τα δικά της θεμελιώδη χαρακτηριστικά, τα οποία καθορίζονται από τις «συνθήκες παιχνιδιού» της σκηνής, ως ένα είδος σκηνικής τέχνης και από τις «συνθήκες παιχνιδιού» ενός συγκεκριμένου είδους.

Στη σκηνή, δεν υπάρχει χρονική επέκταση της μοίρας του χαρακτήρα, δεν υπάρχει σταδιακή αύξηση της σύγκρουσης και η ομαλή ολοκλήρωσή της. Δεν υπάρχει επίσης λεπτομερής ανάπτυξη του οικοπέδου. Ένας ποπ ηθοποιός πρέπει να ζήσει την πολύπλοκη, ψυχολογικά διαφορετική ζωή του χαρακτήρα του μέσα σε λίγα λεπτά. «… Για περίπου είκοσι λεπτά πρέπει να κυριαρχήσω γρήγορα, χρησιμοποιώντας χυδαίες εκφράσεις για να αλλάξω το δέρμα και από το ένα δέρμα για να ανέβω σε ένα άλλο.» * Ταυτόχρονα, ο θεατής πρέπει αμέσως να καταλάβει πού, πότε και γιατί λαμβάνει χώρα η δράση της πράξης.

Η τέχνη ενός ποπ καλλιτέχνη, η ζωή ενός ερμηνευτή στη σκηνή βασίζεται σε μεγάλο βαθμό σε αυτούς τους νόμους της δράσης, που ανακαλύφθηκε από τον K.S. Stanislavsky, Ε.Β. Vakhtangov, Μ.Α. Τσέκοφ και πολλοί άλλοι εξαιρετικοί σκηνοθέτες και ηθοποιοί θεάτρου. Δυστυχώς, όταν μιλούν για τη σκηνή, προτιμούν να σιωπούν σχετικά με αυτό, και αν το λένε, είναι πολύ σπάνιο και, μερικές φορές, απορριπτικό. Αν και ολόκληρη η δημιουργική ζωή των Raikin, Mirov, Mironova, Rina Zelena και πολλών άλλων, των οποίων η ποπ φαντασία συνδυάστηκε με την ικανότητα να ζουν τη ζωή των χαρακτήρων τους, επιβεβαιώνει τη δέσμευσή τους για το σύστημα Stanislavsky και τις σχολές δράσης των Vakhtangov και Chekhov.

Είναι αλήθεια, και αυτό πρέπει να τονιστεί, οι λεγόμενες κατευθύνσεις της «εμπειρίας» και της «παράστασης» που έχουν αναπτυχθεί στο θέατρο χάνουν τα χαρακτηριστικά τους στη σκηνή και δεν έχουν θεμελιώδη σημασία. Ο ποπ καλλιτέχνης, όπως ήταν, «φοράει» τη μάσκα του χαρακτήρα του, ενώ παραμένει ο ίδιος. Επιπλέον, ενώ μετενσαρκώνεται, βρίσκεται σε άμεση επαφή με τον θεατή. Αυτός (ο ηθοποιός) αλλάζει ξαφνικά το χτένισμα του μπροστά στα μάτια μας, (κάπως αναστατώνει τα μαλλιά του), ή κάνει κάτι με το σακάκι του (το κουμπώνει με λάθος κουμπί), αρχίζει να μιλά με τη φωνή του ήρωα του, και ... "το πορτρέτο είναι έτοιμο." Δηλαδή, με δύο ή τρεις πινελιές, δημιούργησε την εικόνα του χαρακτήρα του.

Ο μετασχηματισμός είναι μια περίεργη μορφή μετενσάρκωσης στη σκηνή. Όχι το τέχνασμα μιας παράστασης τσίρκου, αλλά ένα γνήσιο μέσο έκφρασης, μια τεχνική που μπορεί να φέρει ένα σημαντικό σημασιολογικό φορτίο. «Όταν άρχισα να ασχολούμαι με τον μετασχηματισμό,» A.I. Raikin, - πολλοί είπαν ότι αυτό είναι ένα τέχνασμα, ένα είδος τσίρκου. Και πήγα σε αυτό συνειδητά, συνειδητοποιώντας ότι ο μετασχηματισμός είναι ένα από τα συστατικά του θεάτρου των μικρογραφιών. "

Η ανάγκη να αποκαλυφθεί ένας ζωηρός και περίπλοκος χαρακτήρας σε ένα σύντομο προσωρινό θραύσμα κάνει τον καλλιτέχνη να δώσει ιδιαίτερη προσοχή στο εξωτερικό σχέδιο του ρόλου, επιτυγχάνοντας μια ορισμένη υπερβολή ακόμη και του τραγικού χαρακτήρα του χαρακτήρα όχι μόνο στην εμφάνιση, αλλά και στη συμπεριφορά του.

Δημιουργώντας μια καλλιτεχνική εικόνα στη σκηνή, ο ηθοποιός επιλέγει τα πιο χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά και χαρακτηριστικά του χαρακτήρα του. Έτσι γεννιέται η τραγική, ζωηρή υπερβολή, που δικαιολογείται από χαρακτήρα, ιδιοσυγκρασία, συνήθειες κ.λπ. Στην πραγματικότητα, στη σκηνή, η εικόνα της σκηνής αποτελείται από έναν συνδυασμό των εσωτερικών και εξωτερικών ιδιοτήτων του χαρακτήρα, με την υπεροχή του εξωτερικού σχεδίου, δηλαδή, χαρακτηριστικό.

Η ελαχιστοποίηση των θεατρικών αξεσουάρ (διακόσμηση, διακοσμητικά, μακιγιάζ) κάνει την απόδοση του κομματιού πιο έντονη, ενισχύει την έκφραση του παιχνιδιού και αλλάζει την ίδια τη φύση της σκηνικής συμπεριφοράς του καλλιτέχνη. Το παιχνίδι του γίνεται πιο έντονο, πιο έντονο, η κίνηση είναι πιο ακριβής, η κίνηση είναι πιο ενεργητική.

Δεν αρκεί ένας ποπ καλλιτέχνης να διαθέτει τεχνικές δεξιότητες απόδοσης (για παράδειγμα, μόνο φωνητικά ή ομιλητικά δεδομένα ή πλαστικό σώμα κ.λπ.), πρέπει να συνδυάζονται με την ικανότητα εύρεσης επαφής με το κοινό.

Η ικανότητα οικοδόμησης σχέσεων με το κοινό είναι μία από τις πιο σημαντικές πτυχές του ταλέντου και της ικανότητας ενός ποπ καλλιτέχνη. Σε τελική ανάλυση, επικοινωνεί απευθείας με το κοινό, την απευθύνει. Και αυτό είναι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της pop art. Όταν υπάρχουν σκηνές, αποσπάσματα από παραστάσεις, όπερες, οπερέτες, τσίρκο στη σκηνή, η απόδοσή τους προσαρμόζεται λαμβάνοντας υπόψη αυτό το χαρακτηριστικό. Επιπλέον, ο ηθοποιός στα πρώτα δευτερόλεπτα της εμφάνισής του στη σκηνή, ανίκανος να δημιουργήσει μόνιμη επαφή με το κοινό, μπορεί να προβλεφθεί αναμφίβολα - θα αποτύχει και η παράδοσή του δεν θα είναι επιτυχής.

Εάν ο ορχηστρικός ή ο τραγουδιστής από κομμάτι σε κομμάτι εξακολουθεί να μπορεί να κερδίσει το κοινό, τότε ένας ποπ καλλιτέχνης που εκτελεί ένα μονόλογο, feuilleton, δίστιχα, παρωδίες κ.λπ. - ποτέ. Παρατηρώντας ευγενικά τι συμβαίνει στη σκηνή ισοδυναμεί με αποτυχία. Ας θυμηθούμε: η ελεύθερη επικοινωνία με το κοινό, η απουσία «τέταρτου τείχους», δηλαδή, ο θεατής είναι συνεργάτης του ερμηνευτή (ένα από τα κύρια γενικά χαρακτηριστικά της ποπ τέχνης), σημαίνει επίσης ότι το κοινό γίνεται συνεργός στο έργο του ηθοποιού. Με λίγα λόγια, κάνοντας το κοινό σας σύμμαχο, ομοιόμορφο άτομο, υποστηρικτής είναι ένα από τα κύρια καθήκοντα του ερμηνευτή. Αυτή η ικανότητα μιλάει για την ικανότητα του ηθοποιού.

Μάθημα λογοτεχνίας

« Η εικόνα ενός άντρα στη μπαλάντα του F. Schiller "The Glove"

(ανά. V. A. Zhukovsky) "

(6η τάξη).

Τύπος μαθήματος: εκμάθηση νέου υλικού.

Θέα:ιστορία, συζήτηση του δασκάλου.

Στόχοι μαθήματος:

Εκπαιδευτικός: να διαμορφώσει την ικανότητα καθορισμού του θέματος, της ιδέας του έργου. χαρακτηρίστε ήρωες, μεταπωλήστε σύντομα επεισόδια. να επαναλάβει τη γνώση της θεωρίας της λογοτεχνίας.

Ανάπτυξη: να αναπτύξει την ψυχική δραστηριότητα των μαθητών, την ικανότητα ανάλυσης, εύρεσης βασικών επεισοδίων, λέξεων στο κείμενο · εξαγωγή συμπερασμάτων, σύγκριση, γενίκευση · βελτίωση της προφορικής ομιλίας των μαθητών, συμβολή στη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής γεύσης.

Εκπαιδευτικός: εμπλουτίστε την ηθική εμπειρία των μαθητών ; να διαμορφώσει την ανάγκη να συζητηθούν τέτοια ηθικά ζητήματα όπως το πρόβλημα της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, η αξία της ζωής και τα πραγματικά συναισθήματα.

Αισθητικός: να σχηματίσει την ικανότητα να βλέπει την ικανότητα του συγγραφέα.

Τεχνολογίες:μαθησιακεντρική μάθηση, μάθηση με προβλήματα.

Κατά τη διάρκεια των μαθημάτων:

1. Οργανωτική στιγμή.

2. Ενεργοποίηση της γνώσης (έρευνα για το υλικό που πέρασε):

1) Τι γνωρίζετε για τη μπαλάντα ως λογοτεχνικό είδος;

2) Τι είδους μπαλάντες υπάρχουν;

3) Τι μπορείτε να ονομάσετε τα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά του μπαλάντα;

3. Διαβάζοντας από τον καθηγητή της μπαλάντας του F. Schiller "Γάντι".

4. Θεωρητικό ερώτημα: αποδείξτε ότι πρόκειται για μια μπαλάντα (υπάρχει μια πλοκή, δεδομένου ότι είναι δυνατό να επαναπωληθεί · μια εξαιρετική περίπτωση · τεταμένη φύση της αφήγησης · \u200b\u200bδιάλογος μεταξύ χαρακτήρων · χρόνος δράσης - ιπποδρομίες

5. Εργασία με το περιεχόμενο της μπαλάντας.

Ποια μάχη αναμένεται, καθισμένος στο ψηλό μπαλκόνι, ο Βασιλιάς Φραγκίσκος και το περιβάλλον του; (Μάχη των θηρίων.)

Ποια ζώα πρέπει να λάβουν μέρος σε αυτήν τη μάχη; (Shaggy λιοντάρι, γενναία τίγρη, δύο λεοπαρδάλεις.)

Πώς φαντάζουμε συνήθως αυτά τα ζώα; (Αρπακτικό, άγριο, σκληρό.)

Προβληματική ερώτηση № 1: Πώς τους δείχνει ο συγγραφέας; (Οκνηρός, ήρεμος, αν όχι φιλικός.)Γιατί;

Βγαίνουμε σε αντίθεση με τις εικόνες των αρπακτικών και των ανθρώπων. Η εικόνα μιας ομορφιάς που ρίχνει ένα γάντι στην αρένα. Οι μέθοδοι και οι τεχνικές του συγγραφέα για τη δημιουργία μιας εικόνας (επιθέματα, αντίθεση (η αγάπη είναι ένα γάντι, η επιθυμία της είναι η συμπεριφορά των ζώων), η ομιλία του χαρακτήρα).

Καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι η ανάρμοστη και υπερηφάνεια της όμορφης γυναίκας (η κυρία της καρδιάς του ιππότη Delorge) είναι πιο τρομερή από την αιματηρή σκληρότητα άγριων ζώων.

6. Η εικόνα του κύριου χαρακτήρα της μπαλάντας - Knight DeLorgue.

Είναι τα ζώα πραγματικά τόσο ακίνδυνα; (Απόδειξη από το κείμενο. Ο συγγραφέας μεταδίδει τον θνητό κίνδυνο στον οποίο η Delorgue εκτίθεται έμμεσα: μέσω της αντίδρασης του κοινού ("Οι ιππότες και οι κυρίες με τόση τόλμη, η καρδιά εξασθενούσε τον φόβο ...")

Πώς εμφανίζεται ο ιππότης σε αυτό το επεισόδιο; Μέθοδοι και τεχνικές του συγγραφέα για τη δημιουργία μιας εικόνας (λεξιλόγιο (ιππότης), επίθετα, αντίθεση (το θάρρος του είναι η αντίδραση του κοινού)).

Ερώτηση προβλήματος: Τι περιμέναμε στο τέλος του ποιήματος; Πιθανώς, όπως και στις ταινίες του Χόλιγουντ, ένα χαρούμενο τέλος: η ομορφιά καταλαβαίνει τι αγαπάει ένα υπέροχο άτομο, μετανοεί για τη σκληρότητα και την υπερηφάνειά της και ... έζησαν ευτυχισμένοι ποτέ ...

Ερώτηση αριθ. 2 προβλήματος: Για εμάς τους αναγνώστες, οι τελευταίες τρεις γραμμές είναι εντελώς απροσδόκητες. («Αλλά, δέχοντας κρύα τους χαιρετισμούς των ματιών της, μπροστά στο γάντι της, το πέταξε κάτω και είπε:« Δεν απαιτώ ανταμοιβή »). Εξηγήστε τη συμπεριφορά του Knight DeLorgue. Για να το κάνετε αυτό, πρέπει να προσπαθήσετε να τοποθετήσετε τον εαυτό σας στη θέση του. .

Έχουμε καταλάβει την πράξη του ιππότη: αρνείται την αγάπη με μια άκαρδη ομορφιά που δεν τον εκτιμά, τη ζωή του, και ως εκ τούτου δεν αγαπά.

7. Το ζήτημα της έννοιας του τίτλου. Τι σημαίνει το γάντι;

Πιθανές απαντήσεις:
- η υπερηφάνεια μιας ομορφιάς, ένα σύμβολο της μικροσκοπίας της ψυχής της ·
- αφοσίωση και αγάπη ενός ιππότη.
- ένας λόγος να μιλάμε για κάτι πολύ σημαντικό για κάθε άτομο: για την αυτοεκτίμηση, για την αξία της ανθρώπινης ζωής, για την αληθινή αγάπη.

Τι είναι λοιπόν αυτό το μπαλάντα;
Αυτό το έργο αφορά την αξία της ανθρώπινης ζωής. Οι μεσαιωνικοί ιππότες διακινδύνευαν και πέθαναν για χάρη του βασιλιά, της εκκλησίας ή της όμορφης κυρίας. Πέθανε στις σταυροφορίες, σε αιματηρούς πολέμους. Η ανθρώπινη ζωή ήταν φθηνή εκείνες τις μέρες. Ο Schiller λέει στον θρύλο για τον ιππότη Delorge και την κυρία του για να καταλάβει ο αναγνώστης: δεν μπορείς να παίξεις με το θάνατο, να πληρώσεις τη ζωή κάποιου άλλου για χάρη μιας προσωπικής ιδιοτροπίας. Η αγάπη για ένα άτομο είναι, πρώτα απ 'όλα, η επιθυμία να τον δει ζωντανό, υγιή και ευτυχισμένο.

8. Συμπέρασμα: Πρέπει πάντα να σκεφτείτε πώς η συμπεριφορά σας θα επηρεάσει το άλλο άτομο. Απειλεί τη ζωή του φίλου σας, του γείτονα; Πρέπει να φροντίσουμε τη ζωή του άλλου, τότε ο κόσμος γύρω μας θα είναι ασφαλής για όλους. Η ζωή είναι η μεγαλύτερη αξία στη γη!

Ηθοποιοί ή ακόμα και πωλητές και μερικές φορές ζητιάνοι, απατεώνες και καλλιτέχνες πρέπει να μεταδώσουν αυτόν ή αυτόν τον χαρακτήρα. Για να ενσωματωθείτε πλήρως στην εικόνα, να μεταφέρετε με ακρίβεια τον χαρακτήρα του χαρακτήρα, πρέπει να κάνετε πολλή δουλειά. Η επίδραση του χαρακτήρα στο αποτέλεσμα είναι τεράστια, διότι η κατανόηση του ρόλου πρέπει να έχει ιδιαίτερη σημασία.
Όταν πρόκειται για θέατρο ή κινηματογράφο, τότε ο χαρακτήρας του ηθοποιού δεν πρέπει να αντικατοπτρίζεται στον χαρακτήρα του χαρακτήρα. Ωστόσο, στην πραγματικότητα συμβαίνει λίγο διαφορετικά. Όταν ένα γνωστό λογοτεχνικό έργο κινηματογραφείται ή προβάλλεται στη σκηνή, και πιο συχνά ένα βιογραφικό έργο, τότε ο εαυτός του ηθοποιού πρέπει να υποχωρήσει στο παρασκήνιο. Εάν είναι απαραίτητο να συνηθίσετε το ρόλο ενός ήρωα που δεν είναι ακόμη άγνωστο στο κοινό, τότε κάθε ηθοποιός ή ηθοποιός προσπαθεί να δώσει στην εικόνα τη δική του γοητεία, για να φέρει μερικά μεμονωμένα χαρακτηριστικά. Κάθε ερμηνευτής φέρνει τη δική του κατανόηση και παρουσίαση στην εικόνα. Έτσι, μερικές φορές οι σειριακοί δολοφόνοι γίνονται συγκινητικοί και απαλοί και οι νοικοκυρές γίνονται άπληστοι και σκληροί.

Λογοτεχνικός ήρωας και κάλυψη. Η φύση της εργασίας

Για να μεταδώσουμε την εικόνα ενός λογοτεχνικού ήρωα, δεν αρκεί να διαβάζουμε το έργο. Μπορείτε να διαβάσετε το μυθιστόρημα στις τρύπες, αλλά η εικόνα, ο χαρακτήρας του χαρακτήρα σας θα παραμείνει ακατανόητη. Αξίζει να προσπαθήσουμε να μελετήσουμε τις κριτικές του έργου, ίσως αναφερόμενος στις προσαρμογές της ταινίας. Εάν τέτοιες μέθοδοι δεν βοηθούν, τότε είναι σκόπιμο να συνηθίσετε το ρόλο του όσο το δυνατόν περισσότερο. Όταν κοιτάζουμε τον χαμένο Ρόμπινσον, θέλουμε έναν ηθοποιό θεάτρου ή κινηματογράφου να δοκιμάσει και να ζήσει τουλάχιστον μια μέρα ή μια ώρα σε τέτοιες συνθήκες. Τότε η κατανόηση του ρόλου θα γίνει εντελώς διαφορετική. Αλλά δεν επιτρέπουν όλοι οι ρόλοι τέτοια πειράματα, διαφορετικά, ο αριθμός των δολοφόνων, των κλεφτών και των απατεώνων, καθώς και των εραστών και των ηρώων, αυξήθηκε σταθερά καθώς κυκλοφόρησαν νέες ταινίες ή θεατρικές παραγωγές.

Εάν η εικόνα του χαρακτήρα όχι μόνο δεν έχει βρεθεί στη λογοτεχνία, αλλά είναι μια απόλυτη καινοτομία του σεναριογράφου και απαιτεί ένα ειδικό ταλέντο δράσης για την ενσωμάτωσή του; Στη συνέχεια, αξίζει να εξετάσουμε τη φύση του έργου, επειδή η πλοκή και η πλοκή φέρνουν πολλές πληροφορίες σχετικά με τον χαρακτήρα, την αντίληψή της και τις ενέργειές της. Η εικόνα μπορεί να είναι αρκετά στερεότυπη, αλλά οι λεπτομέρειες που είναι ασήμαντες για πολλές ενέργειες θα γίνουν καθοριστικές για τον τελικό χαρακτήρα. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι πολλοί λαμπροί ηθοποιοί και όλοι οι χαρακτήρες ήταν αποτέλεσμα αστείων αυτοσχεδιασμών και ανωτέρας βίας, που οδήγησαν στην εμφάνιση διαφόρων λεπτομερειών ή παρατηρήσεων. Ωστόσο, είναι σημαντικό να διαβάσετε το σενάριο όσο το δυνατόν περισσότερο, να προσπαθήσετε να παίξετε όλα τα γεγονότα στις σκέψεις σας, κοιτάζοντας τον χαρακτήρα σας, σαν από έξω. Μόνο με αυτόν τον τρόπο, με τη μέθοδο προσεκτικής ανάλυσης, μπορείτε να επιτύχετε μια υψηλής ποιότητας και λεπτή μεταφορά του χαρακτήρα του χαρακτήρα.

Μια σειρά ταινιών για τους πειρατές της Καραϊβικής έχει γίνει, ίσως, το πιο επιτυχημένο έργο της Disney τα τελευταία χρόνια. Έχει εκπληκτική επιτυχία, τόσο στη Δύση όσο και εδώ στη Ρωσία, και ο κύριος χαρακτήρας, ο χαρισματικός πειρατής Τζακ Σπάροου, έχει γίνει ένας από τους πιο δημοφιλείς ήρωες της ταινίας.

Η εικόνα του ήρωα μας προσφέρθηκε μάλλον περίεργη και δεν εμφανίστηκε τυχαία. Είναι ακόμη πιο ενδιαφέρον να το δούμε πιο προσεκτικά. Ο Jack Sparrow είναι ένας πειρατής, ένας άντρας χωρίς σπίτι, χωρίς πατρίδα, χωρίς ρίζες. Είναι ληστής στη θάλασσα. Όχι ο Robin Hood ληστεύει τους πλούσιους για να βοηθήσει τους φτωχούς. Ενδιαφέρεται μόνο για τον εμπλουτισμό του, για όλους τους άλλους που δεν νοιάζεται. Ο Τζακ ονειρεύεται να βρει ένα πλοίο στο οποίο μπορούσε να ταξιδέψει σε απομακρυσμένες θάλασσες, «ένα πλοίο για είσοδο στο λιμάνι κάθε δέκα χρόνια. στο λιμάνι, όπου θα υπάρχουν ρούμι και άσεμνα κορίτσια. " Είναι κλασικός ατομικιστής. Σε ένα από τα επεισόδια, οι πειρατές στρέφονται στον Τζακ για βοήθεια: "Οι πειρατές πρόκειται να δώσουν μάχη στον Μπέκετ και είστε πειρατής ... αν δεν ενωθούμε, θα μας σκοτώσουν όλους εκτός από εσάς", οι φίλοι ή οι εχθροί του στρέφονται προς αυτόν. «Ακούγεται δελεαστικό», απαντά ο Τζακ. Δεν χρειάζεται φίλους, λαχταρά την απόλυτη ελευθερία από οποιεσδήποτε υποχρεώσεις.

Αυτή η επιθυμία για ελευθερία κάνει τον Τζακ πολύ ελκυστικό - ειδικά για εφήβους. Απευθύνεται ρητά και ως επί το πλείστον σε αυτούς, στην επιθυμία τους να ξεφύγουν από τους γονείς τους και να γίνουν ανεξάρτητοι. Είναι ενδιαφέρον ότι οι ταινίες του Χόλιγουντ συχνά εκμεταλλεύονται ορισμένα χαρακτηριστικά της εφηβείας και αγνοούν άλλες. Μετά από όλα, μαζί με την επιθυμία να σπάσουν τους παλιούς δεσμούς, οι έφηβοι έχουν επίσης την επιθυμία να δημιουργήσουν νέους. Ενώνουν ανυπόμονα σε διάφορες ομάδες και κινήματα. Οι έφηβοι κάνουν τους πιο αφοσιωμένους ανθρώπους. Είναι παθιασμένοι, όπως κανένας άλλος, αναζητούν νόημα. Όλα τα είδη κινήσεων των νέων θαυμαστών είναι απόδειξη αυτού. Αυτό σημαίνει ότι μαζί με την "ελευθερία από" υπάρχει "ελευθερία για" και το τελευταίο δεν είναι λιγότερο ελκυστικό. Γιατί λοιπόν δεν στρέφονται οι σκηνοθέτες του Χόλιγουντ;

Από μόνη της, η «ελευθερία από», που προϋποθέτει τη διακοπή όλων των δεσμών με τον κόσμο, είναι καταστροφική. Η ιστορία της Ευρώπης και της Αμερικής από το τέλος του Μεσαίωνα είναι η ιστορία της σταδιακής απελευθέρωσης του ανθρώπου, αποκτώντας όλο και περισσότερα δικαιώματα και ελευθερίες. Αλλά λίγοι μιλούν για τους αρνητικούς παράγοντες που συνοδεύουν αυτήν την κυκλοφορία. Ο Έρικ Φρομ, ένας εξέχων Γερμανός φιλόσοφος, κοινωνικός ψυχολόγος που μελέτησε την επίδραση της πολιτικής και οικονομικής ανάπτυξης της κοινωνίας στην ανθρώπινη ψυχή, έγραψε: «Το άτομο απαλλάσσεται από οικονομικά και πολιτικά δεσμά. Αποκτά επίσης θετική ελευθερία - μαζί με τον ενεργό και ανεξάρτητο ρόλο που πρέπει να διαδραματίσει στο νέο σύστημα - αλλά ταυτόχρονα ελευθερώνεται από τους δεσμούς που του έδωσαν μια αίσθηση εμπιστοσύνης και ανήκουν σε κάποιο είδος κοινότητας. Δεν μπορεί πλέον να ζήσει όλη του τη ζωή σε έναν μικρό κόσμο, το κέντρο του οποίου ήταν ο ίδιος. ο κόσμος έχει γίνει απεριόριστος και απειλητικός. Έχοντας χάσει τη συγκεκριμένη θέση του σε αυτόν τον κόσμο, ο άνθρωπος έχασε την απάντηση στην ερώτηση σχετικά με το νόημα της ζωής του και του έπεσαν αμφιβολίες: ποιος είναι, τι είναι, γιατί ζει; Απειλείται από ισχυρές δυνάμεις που στέκονται πάνω από την προσωπικότητα - το κεφάλαιο και την αγορά. Οι σχέσεις του με τους αδελφούς του, σε κάθε έναν από τους οποίους βλέπει έναν πιθανό ανταγωνιστή, έχουν αποκτήσει τον χαρακτήρα της αποξένωσης και της εχθρότητας. είναι ελεύθερος - σημαίνει ότι είναι μόνος, απομονωμένος, απειλείται από όλες τις πλευρές. "

Μαζί με την ελευθερία, ένα άτομο αποκτά την αδυναμία και την ανασφάλεια ενός απομονωμένου ατόμου που έχει απελευθερωθεί από όλους τους δεσμούς που κάποτε έδιναν ζωή νόημα και σταθερότητα.

Αυτή η αίσθηση αστάθειας εκφράζεται πολύ καλά στην ίδια την εικόνα του Τζακ. Είναι πειρατής - ένας άνθρωπος που στερείται κυριολεκτικά το έδαφος κάτω από τα πόδια του. Περπατά κάπως παράξενα: στα δάχτυλά του και ταλαντεύεται, όπως ήταν. Η εμφάνιση ενός τέτοιου ήρωα-ατομικιστή, που σπάει τους δεσμούς με τον κόσμο, ξεφεύγει από τις υποχρεώσεις, ένα άτομο που δεν εμπιστεύεται κανέναν και δεν αγαπά κανέναν, ένα άτομο χωρίς στόχους, προσκολλήσεις και ενδιαφέροντα είναι φυσική. Ο Jack Sparrow είναι το τελικό προϊόν της σύγχρονης εξέλιξης της κοινωνικής συνείδησης, ενός «ελεύθερου ανθρώπου», για να το πούμε.

Σε κάθε δικαιοσύνη, πρέπει να πούμε ότι ο Τζακ Σπάροου έχει ακόμα έναν στόχο. Θέλει πραγματικά να γίνει αθάνατος. Η εμφάνιση μιας τέτοιας επιθυμίας είναι επίσης αρκετά φυσική, καθώς ο έντονος φόβος του θανάτου είναι μια εμπειρία που είναι πολύ χαρακτηριστική ανθρώπων όπως ο γοητευτικός χαρούμενος συνάδελφος Τζακ. Διότι αυτός - ο φόβος του θανάτου που είναι εγγενής σε όλους - τείνει να εντείνεται πολλές φορές όταν ένα άτομο ζει τη ζωή του χωρίς νόημα, μάταια. Είναι ο φόβος του θανάτου που ωθεί τον Τζακ στην αναζήτηση της πηγής της αιώνιας νεολαίας.

Η άρνηση του θανάτου είναι ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της σύγχρονης δυτικής ποπ κουλτούρας. Οι απεριόριστες αναπαραστάσεις των σκελετών, των κρανίων με τα οστά δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια προσπάθεια να κάνουμε το θάνατο κάτι κοντά, αστείο, μια προσπάθεια να κάνουμε φίλους μαζί του με έναν οικείο τρόπο, για να ξεφύγουμε από την πραγματοποίηση της τραγικής εμπειρίας της πεπερασμένης ζωής. «Η εποχή μας αρνείται απλώς το θάνατο, και μαζί του μία από τις θεμελιώδεις πτυχές της ζωής. Αντί να μετατρέψει τη συνειδητοποίηση του θανάτου και του πόνου σε ένα από τα πιο ισχυρά ερεθίσματα της ζωής - τη βάση της ανθρώπινης αλληλεγγύης, σε καταλύτη, χωρίς τον οποίο η χαρά και ο ενθουσιασμός χάνουν την ένταση και το βάθος - το άτομο αναγκάζεται να καταστείλει αυτήν την επίγνωση », λέει ο Fromm. Ο Τζακ δεν έχει το θάρρος να συνειδητοποιήσει το αναπόφευκτο του θανάτου, κρύβεται από αυτήν.

Έτσι, η «ελευθερία» του Τζακ Σπάροου τον μετατρέπει σε έναν φοβισμένο, μοναχικό άτομο που αντιμετωπίζει τον κόσμο με δυσπιστία και αποξένωση. Αυτή η αποξένωση και η δυσπιστία τον εμποδίζουν να καταφεύγει σε παραδοσιακές πηγές άνεσης και προστασίας: θρησκεία, οικογενειακές αξίες, βαθιά συναισθηματική προσκόλληση στους ανθρώπους, υπηρεσία στην ιδέα. Όλα αυτά υποτιμούνται με συνέπεια στη σύγχρονη δυτική κουλτούρα. "Ο εγωισμός στην καπιταλιστική κοινωνία γίνεται ο κανόνας και η εκδήλωση αλληλεγγύης είναι η εξαίρεση", λέει ο Fromm.

Γιατί το Χόλιγουντ αναπαράγει τόσο επιμελώς αμέτρητους κλώνους του μοντέλου «ατομικιστής ήρωας»; Γιατί αναπαράγει την εικόνα ενός εγωιστικού, δυσπιστίας, που δεν έχει άνεση; Για τον Fromm, ένα άτομο που στερείται παρηγοριάς είναι ο ιδανικός καταναλωτής. Η κατανάλωση τείνει να μειώσει το άγχος και το άγχος. Στερούμενη από πνευματικές πηγές άνεσης, ένα άτομο σπεύδει σε υλικές πηγές που μπορούν να προσφέρουν μόνο προσωρινή ηρεμία, ένα υποκατάστατο. Η τόνωση της κατανάλωσης είναι ένα από τα κύρια καθήκοντα μιας οικονομίας της αγοράς. Και δεν έχει σημασία ότι η χαρά της απόκτησης για πολύ σύντομο χρονικό διάστημα είναι σε θέση να πνίξει το άγχος, ότι η γνήσια ευτυχία αντικαθίσταται από την ευχαρίστηση.

Προκειμένου να καταστεί η δέσμη αγαθών-ευχαρίστησης πιο ανθεκτική, οι χαμηλότερες ιδιότητες ενός ατόμου αναστέλλονται, καταστρέφοντας έτσι την ψυχή. Επομένως, κάθε ιδέα που βεβαιώνει την προτεραιότητα των πνευματικών αξιών και αγνοεί τις υλικές αξίες θα πρέπει να απαξιωθεί. Ο χριστιανισμός και ο κομμουνισμός, με τις ιδέες τους για τον ανθρωπισμό και τα όνειρα της πνευματικής ανάβασης του ανθρώπου, δέχονται ιδιαίτερη βία. Γι 'αυτό οι ιερείς στις ταινίες του Χόλιγουντ συχνά απεικονίζονται ως αστείες και αδύναμες ή σκληρές κατασταλτικές προσωπικότητες και οι άνθρωποι της πίστης συχνά απεικονίζονται ως τρελοί φανατικοί. Η επιχείρηση δεν ενδιαφέρεται για την πνευματική ανάπτυξη ενός ατόμου · χρειάζεται έναν καταναλωτή ο οποίος, σε αόριστο άγχος, αναγκάζεται να περιπλανηθεί στις υπεραγορές αναζητώντας ηρεμία, όπως ακριβώς ο Καπετάνιος Τζακ Σπάροου περιπλανιέται πάντα σε όλο τον κόσμο χωρίς σκοπό και νόημα.

Εισαγωγή

Δημιουργική αλληλεπίδραση μεταξύ σκηνοθέτη και ηθοποιού

Εισαγωγή

Το πρώτο πράγμα που σταματά την προσοχή μας όταν σκεφτόμαστε τις ιδιαιτερότητες του θεάτρου είναι η ουσιαστική περίσταση ότι ένα έργο θεατρικής τέχνης - μια παράσταση - δεν δημιουργείται από έναν καλλιτέχνη, όπως στις περισσότερες άλλες τέχνες, αλλά από πολλούς συμμετέχοντες στη δημιουργική διαδικασία. Συγγραφέας, ηθοποιός, σκηνοθέτης, μουσικός, διακοσμητής, φωτιστής, καλλιτέχνης μακιγιάζ, σχεδιαστής κοστουμιών κ.λπ. - όλοι θέτουν το μερίδιό τους στη δημιουργική εργασία στην κοινή αιτία. Επομένως, ο πραγματικός δημιουργός της θεατρικής τέχνης δεν είναι ένα μεμονωμένο άτομο, αλλά ένα συλλογικό, ένα δημιουργικό σύνολο. Το συλλογικό σύνολο είναι ο συγγραφέας του έργου.

Η φύση του θεάτρου απαιτεί ολόκληρη την παράσταση να κορεστεί με δημιουργική σκέψη και ζωντανή αίσθηση. Πρέπει να γεμίζουν κάθε λέξη του έργου, κάθε κίνηση του ηθοποιού, κάθε σκηνή που δημιουργείται από τον σκηνοθέτη. Όλα αυτά είναι εκδηλώσεις της ζωής αυτού του ενιαίου, αναπόσπαστου, ζωντανού οργανισμού, ο οποίος λαμβάνει το δικαίωμα να αποκαλείται έργο θεατρικής τέχνης - μια παράσταση.

Η δημιουργικότητα κάθε καλλιτέχνη που συμμετέχει στη δημιουργία της παράστασης δεν είναι παρά μια έκφραση των ιδεολογικών και δημιουργικών φιλοδοξιών ολόκληρης της ομάδας. Χωρίς μια ενωμένη, ιδεολογικά συνεκτική συλλογική, που παρασύρεται από κοινά δημιουργικά καθήκοντα, δεν μπορεί να υπάρξει πλήρης απόδοση. Το συλλογικό πρέπει να έχει μια κοινή προοπτική, κοινές ιδεολογικές και καλλιτεχνικές φιλοδοξίες, μια δημιουργική μέθοδο που είναι κοινή για όλα τα μέλη της. Είναι επίσης σημαντικό ολόκληρη η ομάδα να υπόκειται στην αυστηρότερη πειθαρχία.

«Η συλλογική δημιουργικότητα, στην οποία βασίζεται η τέχνη μας», έγραψε ο KS Stanislavsky, «απαιτεί απαραιτήτως ένα σύνολο, και όσοι την παραβιάζουν διαπράττουν έγκλημα όχι μόνο εναντίον των συντρόφων τους, αλλά και ενάντια στην ίδια την τέχνη που υπηρετούν».

Δημιουργική αλληλεπίδραση μεταξύ σκηνοθέτη και ηθοποιού

Το κύριο υλικό στην τέχνη του σκηνοθέτη είναι η δημιουργικότητα του ηθοποιού. Αυτό προκύπτει από αυτό: εάν οι ηθοποιοί δεν δημιουργούν, δεν σκέφτονται και δεν αισθάνονται, εάν είναι παθητικοί, δημιουργικά αδρανείς, ο σκηνοθέτης δεν έχει καμία σχέση, δεν έχει τίποτα να δημιουργήσει μια παράσταση, επειδή δεν έχει το απαραίτητο υλικό στα χέρια του. Ως εκ τούτου, το πρώτο καθήκον του σκηνοθέτη είναι να προκαλέσει τη δημιουργική διαδικασία στον ηθοποιό, να ξυπνήσει την οργανική του φύση για μια πλήρη ανεξάρτητη δημιουργικότητα. Όταν προκύψει αυτή η διαδικασία, τότε θα γεννιέται το δεύτερο καθήκον του σκηνοθέτη - να υποστηρίζει συνεχώς αυτήν τη διαδικασία, να μην το αφήνει να βγει και να το κατευθύνει προς έναν συγκεκριμένο στόχο σύμφωνα με τη γενική ιδεολογική και καλλιτεχνική αντίληψη της παράστασης.

Δεδομένου ότι ο σκηνοθέτης δεν πρέπει να ασχοληθεί με έναν ηθοποιό, αλλά με ολόκληρη την ομάδα, τότε προκύπτει το τρίτο σημαντικό καθήκον του - να συντονίζει συνεχώς τα αποτελέσματα του έργου όλων των ηθοποιών με τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργήσει τελικά την ιδεολογική και καλλιτεχνική ενότητα της παράστασης - ένα αρμονικά αναπόσπαστο έργο της θεατρικής τέχνης ...

Ο σκηνοθέτης εκτελεί όλα αυτά τα καθήκοντα στη διαδικασία εκτέλεσης της κύριας λειτουργίας - της δημιουργικής οργάνωσης της σκηνικής δράσης. Η δράση βασίζεται πάντα σε αυτήν ή σε αυτήν τη σύγκρουση. Η σύγκρουση προκαλεί σύγκρουση, αγώνα, αλληλεπίδραση μεταξύ των χαρακτήρων του έργου (δεν είναι τίποτα που ονομάζονται ηθοποιοί). Ο σκηνοθέτης καλείται να οργανώσει και να εντοπίσει συγκρούσεις μέσω της αλληλεπίδρασης των ηθοποιών στη σκηνή. Είναι δημιουργικός διοργανωτής σκηνικής δράσης.

Αλλά η εκτέλεση αυτής της λειτουργίας πειστικά - έτσι ώστε οι ηθοποιοί να ενεργούν στη σκηνή αληθινά, οργανικά και το κοινό πιστεύει στην αυθεντικότητα των ενεργειών τους - είναι αδύνατο με τη μέθοδο διοίκησης, διοίκησης. Ο σκηνοθέτης πρέπει να είναι σε θέση να σαγηνεύσει τον ηθοποιό με τα καθήκοντά του, να τον εμπνεύσει να τα εκπληρώσει, να διεγείρει τη φαντασία του, να ξυπνήσει την καλλιτεχνική του φαντασία και να τον δελεάσει ανεπαίσθητα στο δρόμο της πραγματικής δημιουργικότητας.

Το κύριο καθήκον της δημιουργικότητας στη ρεαλιστική τέχνη είναι να αποκαλύψει την ουσία των απεικονιζόμενων φαινομένων της ζωής, να αποκαλύψει τις κρυμμένες πηγές αυτών των φαινομένων, τους εσωτερικούς τους νόμους. Ως εκ τούτου, μια βαθιά γνώση της ζωής είναι η βάση της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Δεν μπορεί κανείς να δημιουργήσει χωρίς γνώση της ζωής.

Αυτό ισχύει εξίσου για τον σκηνοθέτη και τον ηθοποιό. Για να μπορέσουν να δημιουργήσουν και οι δύο, είναι απαραίτητο ο καθένας από αυτούς να γνωρίζει και να κατανοεί βαθιά αυτήν την πραγματικότητα, εκείνα τα φαινόμενα της ζωής που πρέπει να εμφανίζονται στη σκηνή. Εάν ένας από αυτούς γνωρίζει αυτήν τη ζωή και επομένως έχει την ευκαιρία να την αναδημιουργήσει δημιουργικά στη σκηνή και ο άλλος δεν γνωρίζει καθόλου αυτήν τη ζωή, η δημιουργική αλληλεπίδραση καθίσταται αδύνατη.

Πράγματι, ας υποθέσουμε ότι ο σκηνοθέτης έχει ένα συγκεκριμένο απόθεμα γνώσεων, παρατηρήσεων, σκέψεων και κρίσεων για τη ζωή που πρέπει να εμφανίζεται στη σκηνή. Ο ηθοποιός δεν έχει αποσκευές. Τι συμβαίνει; Ο σκηνοθέτης θα είναι σε θέση να δημιουργήσει, ο ηθοποιός θα αναγκαστεί να υπακούσει μηχανικά τη θέλησή του. Θα υπάρξει μονόπλευρη επιρροή του σκηνοθέτη στον ηθοποιό, αλλά η δημιουργική αλληλεπίδραση δεν θα πραγματοποιηθεί.

Ας φανταστούμε τώρα ότι ο ηθοποιός ξέρει καλά τη ζωή και ο σκηνοθέτης το ξέρει άσχημα - τι συμβαίνει σε αυτήν την περίπτωση; Ο ηθοποιός θα έχει την ευκαιρία να δημιουργήσει και με τη δημιουργικότητά του θα επηρεάσει τον σκηνοθέτη. Δεν θα μπορεί να πάρει την αντίθετη επιρροή από τον σκηνοθέτη. Οι οδηγίες του σκηνοθέτη αναπόφευκτα θα αποδειχθούν άνευ σημασίας, μη πειστικές για τον ηθοποιό. Ο σκηνοθέτης θα χάσει τον ηγετικό του ρόλο και θα ακολουθήσει αβοήθητα το δημιουργικό έργο του καστ. Το έργο θα προχωρήσει αυθόρμητα, θα ξεκινήσει η αποδιοργανωμένη, δημιουργική διαφωνία και η παράσταση δεν θα αποκτήσει αυτήν την ιδεολογική και καλλιτεχνική ενότητα, την εσωτερική και εξωτερική αρμονία που είναι ο νόμος για όλες τις τέχνες.

Έτσι, και οι δύο επιλογές - τόσο όταν ο σκηνοθέτης καταστέλλει δεσποτικά τη δημιουργική προσωπικότητα του ηθοποιού, όσο και όταν χάνει τον ηγετικό του ρόλο - επηρεάζει επίσης αρνητικά τη συνολική εργασία - στην παράσταση. Μόνο με τη σωστή δημιουργική σχέση μεταξύ του σκηνοθέτη και του καλλιτέχνη πραγματοποιείται η αλληλεπίδρασή τους, δημιουργείται συν-δημιουργία.

Πώς συμβαίνει αυτό;

Ας υποθέσουμε ότι ο σκηνοθέτης δίνει στον ηθοποιό μια ένδειξη για μια συγκεκριμένη στιγμή του ρόλου - χειρονομία, φράση, τονισμό. Ο ηθοποιός κατανοεί αυτήν την ένδειξη, ανακυκλώνει εσωτερικά με βάση τις δικές του γνώσεις για τη ζωή. Εάν γνωρίζει πραγματικά τη ζωή, οι οδηγίες του σκηνοθέτη θα προκαλέσουν σίγουρα σε αυτόν έναν αριθμό συσχετίσεων που σχετίζονται με αυτό που ο ίδιος παρατήρησε στη ζωή, έμαθε από βιβλία, από ιστορίες άλλων ανθρώπων, κ.λπ. Ως αποτέλεσμα, οι οδηγίες του σκηνοθέτη και οι γνώσεις του ηθοποιού και αλληλοδιείσδυση, σχηματίζουν ένα είδος κράματος, σύνθεση. Εκπληρώνοντας το έργο του σκηνοθέτη, ο καλλιτέχνης θα αποκαλύψει ταυτόχρονα τον εαυτό του, τη δημιουργική του προσωπικότητα. Ο σκηνοθέτης, έχοντας δώσει την ιδέα του στον καλλιτέχνη, θα το λάβει πίσω - με τη μορφή βαφής σκηνής (μια συγκεκριμένη κίνηση, χειρονομία, τονισμό) - "με ποσοστά". Η σκέψη του θα εμπλουτιστεί από τη γνώση της ζωής που κατέχει ο ίδιος ο ηθοποιός. Έτσι, ο ηθοποιός, ικανοποιώντας δημιουργικά τις οδηγίες του σκηνοθέτη, επηρεάζει τον σκηνοθέτη με τη δημιουργικότητά του.

Όταν δίνει την επόμενη εργασία, ο σκηνοθέτης θα βασιστεί αναπόφευκτα σε αυτό που έλαβε από τον ηθοποιό όταν ακολουθούσε την προηγούμενη οδηγία. Επομένως, το νέο έργο θα είναι αναπόφευκτα κάπως διαφορετικό από το αν ο ηθοποιός είχε εκπληρώσει μηχανικά την προηγούμενη οδηγία, δηλαδή στην καλύτερη περίπτωση, θα επέστρεφε στον σκηνοθέτη μόνο όσα έλαβε από αυτόν, χωρίς καμία δημιουργική εφαρμογή. Η επόμενη κατεύθυνση που θα κάνει ο ηθοποιός-δημιουργός με βάση τις γνώσεις του για τη ζωή και έτσι θα έχει και πάλι δημιουργική επιρροή στον σκηνοθέτη. Κατά συνέπεια, κάθε εργασία του σκηνοθέτη θα καθοριστεί από τον τρόπο με τον οποίο γίνεται το προηγούμενο.

Έτσι και μόνο έτσι γίνεται η δημιουργική αλληλεπίδραση μεταξύ σκηνοθέτη και ηθοποιού. Και μόνο με μια τέτοια αλληλεπίδραση, το υλικό της τέχνης του σκηνοθέτη γίνεται πραγματικά το έργο του ηθοποιού.

Είναι καταστροφικό για το θέατρο όταν ένας σκηνοθέτης μετατρέπεται σε νταντά ή οδηγό. Πόσο θλιβερό και ανίσχυρο φαίνεται ο ηθοποιός σε αυτή την περίπτωση!

Εδώ ο σκηνοθέτης εξήγησε τη συγκεκριμένη θέση του ρόλου. δεν ήταν ικανοποιημένος με αυτό, πήγε στη σκηνή και έδειξε στον καλλιτέχνη ότι και. πώς να το κάνετε, έδειξε το mise-en-scène, τον τονισμό, την κίνηση. Βλέπουμε ότι ο ηθοποιός ακολουθεί ευσυνείδητα τις οδηγίες του σκηνοθέτη, αναπαράγει επιμελώς αυτό που φαίνεται - ενεργεί με αυτοπεποίθηση και ηρεμία. Αλλά έφτασε στο σημείο που τελείωσαν οι εξηγήσεις του σκηνοθέτη και η παράσταση του σκηνοθέτη. Και τι? Ο ηθοποιός σταματά, αβοήθητα πέφτει τα χέρια του και ρωτάει με σύγχυση: "Πώς μετά;" Γίνεται σαν ένα κουρδιστό παιχνίδι που έχει εξαντληθεί από ένα εργοστάσιο. Μοιάζει με έναν άντρα που δεν μπορεί να κολυμπήσει και του οποίου η ζώνη φελλού αφαιρέθηκε στο νερό. Ένα αστείο και θλιβερό θέαμα!

Η δουλειά του σκηνοθέτη είναι να αποτρέψει μια τέτοια κατάσταση. Για να το κάνει αυτό, πρέπει να ζητήσει από τον ηθοποιό όχι τη μηχανική εκτέλεση των καθηκόντων, αλλά την πραγματική δημιουργικότητα. Με όλους τους τρόπους που διαθέτει, ξυπνά τη δημιουργική βούληση και την πρωτοβουλία του καλλιτέχνη, τον καλλιεργεί μια συνεχή δίψα για γνώση, παρατήρηση, μια επιθυμία για δημιουργική πρωτοβουλία.

Για έναν ηθοποιό, ένας πραγματικός σκηνοθέτης δεν είναι μόνο δάσκαλος των τεχνών του θεάματος, αλλά και δάσκαλος της ζωής. Ο σκηνοθέτης είναι στοχαστής και δημόσια προσωπικότητα. Είναι ο εκπρόσωπος, εμπνευστής και εκπαιδευτικός της ομάδας με την οποία εργάζεται. Η σωστή κατάσταση της υγείας του ηθοποιού στη σκηνή

Έτσι, το πρώτο καθήκον του σκηνοθέτη είναι να αφυπνίσει τη δημιουργική πρωτοβουλία του ηθοποιού και να τον κατευθύνει σωστά. Η κατεύθυνση καθορίζεται από την έννοια ολόκληρης της παράστασης. Η ιδεολογική ερμηνεία κάθε ρόλου πρέπει να υπαχθεί σε αυτό το σχέδιο. Ο σκηνοθέτης επιδιώκει να κάνει αυτή την ερμηνεία αίμα, οργανική κληρονομιά του καλλιτέχνη. Ο ηθοποιός πρέπει να ακολουθήσει ελεύθερα το μονοπάτι που υποδεικνύει ο σκηνοθέτης, χωρίς να αισθάνεται βία εναντίον του. Ο σκηνοθέτης όχι μόνο δεν τον υποδουλώνει, αλλά, αντιθέτως, προστατεύει με κάθε δυνατό τρόπο τη δημιουργική του ελευθερία. Για την ελευθερία είναι απαραίτητη προϋπόθεση και το πιο σημαντικό σημάδι της σωστής δημιουργικής ευημερίας ενός ηθοποιού και, κατά συνέπεια, της ίδιας της δημιουργικότητας.

Όλη η συμπεριφορά ενός ηθοποιού στη σκηνή πρέπει να είναι και ελεύθερη και αληθινή. Αυτό σημαίνει ότι ο ηθοποιός αντιδρά σε ό, τι συμβαίνει στη σκηνή, σε όλες τις επιρροές του περιβάλλοντος, έτσι ώστε να έχει την αίσθηση της απόλυτης ακούσιας από κάθε μία από τις αντιδράσεις του. Με άλλα λόγια, ο ίδιος πρέπει να αισθανθεί ότι αντιδρά με αυτόν τον τρόπο και όχι διαφορετικά, γιατί θέλει να αντιδράσει έτσι, γιατί διαφορετικά δεν μπορεί να αντιδράσει. Και, επιπλέον, αντιδρά σε όλα με τέτοιο τρόπο ώστε αυτή η μόνη πιθανή αντίδραση να ανταποκρίνεται αυστηρά στο συνειδητά καθορισμένο έργο. Αυτή η απαίτηση είναι πολύ δύσκολη, αλλά απαραίτητη.

Αυτή η απαίτηση μπορεί να είναι δύσκολο να τηρηθεί. Μόνο όταν το απαραίτητο γίνεται με την αίσθηση της ελευθερίας, όταν η αναγκαιότητα και η ελευθερία συγχωνεύονται, ο ηθοποιός έχει την ευκαιρία να δημιουργήσει.

Όσο ο ηθοποιός χρησιμοποιεί την ελευθερία του όχι ως συνειδητή αναγκαιότητα, αλλά ως προσωπική, υποκειμενική αυθαιρεσία, δεν δημιουργεί. Η δημιουργικότητα συνδέεται πάντα με την ελεύθερη υπακοή σε ορισμένες απαιτήσεις, ορισμένους περιορισμούς και κανόνες. Αλλά αν ένας ηθοποιός πληροί μηχανικά τις προϋποθέσεις που του έχουν τεθεί, δεν δημιουργεί επίσης. Και στις δύο περιπτώσεις, δεν υπάρχει πλήρης δημιουργικότητα. Τόσο η υποκειμενική αυθαιρεσία του ηθοποιού όσο και το λογικό παιχνίδι, όταν ο ηθοποιός αναγκάζει τον εαυτό του να εκπληρώσει ορισμένες προϋποθέσεις, δεν είναι δημιουργικότητα. Το στοιχείο του εξαναγκασμού στη δημιουργική πράξη πρέπει να απουσιάζει εντελώς: αυτή η πράξη πρέπει να είναι εξαιρετικά ελεύθερη και ταυτόχρονα να υπακούει στην αναγκαιότητα. Πώς μπορεί να επιτευχθεί αυτό;

Πρώτον, ο σκηνοθέτης πρέπει να έχει αντοχή και υπομονή, όχι να είναι ικανοποιημένος έως ότου η ολοκλήρωση του έργου γίνει οργανική ανάγκη για τον καλλιτέχνη. Γι 'αυτό, ο σκηνοθέτης όχι μόνο του εξηγεί την έννοια του καθήκοντός του, αλλά επιδιώκει να τον αιχμαλωτίσει με αυτό το έργο. Διευκρινίζει και απομακρύνει - ενεργώντας ταυτόχρονα στο μυαλό, στο συναίσθημα και στη φαντασία του ηθοποιού - έως ότου δημιουργηθεί μια δημιουργική πράξη από μόνη της, δηλαδή έως ότου το αποτέλεσμα των προσπαθειών του σκηνοθέτη εκφραστεί με τη μορφή μιας εντελώς δωρεάν, σαν εντελώς ακούσια, ακούσια αντίδραση του ηθοποιού.

Έτσι, η πραγματική δημιουργική ευημερία ενός ηθοποιού στη σκηνή εκφράζεται στο γεγονός ότι αποδέχεται οποιαδήποτε προηγουμένως γνωστή επιρροή ως απροσδόκητη και ανταποκρίνεται σε αυτήν ελεύθερα και ταυτόχρονα σωστά.

Είναι αυτό το συναίσθημα που ο σκηνοθέτης προσπαθεί να ξυπνήσει στον ηθοποιό και στη συνέχεια να τον υποστηρίξει με κάθε δυνατό τρόπο. Για να το κάνει αυτό, πρέπει να γνωρίζει τις τεχνικές εργασίας που βοηθούν στην εκπλήρωση αυτής της εργασίας και να μάθει να τις εφαρμόζει στην πράξη. Πρέπει επίσης να γνωρίζει τα εμπόδια που αντιμετωπίζει ο ηθοποιός στο δρόμο προς τη δημιουργική ευημερία, προκειμένου να βοηθήσει τον ηθοποιό να αφαιρέσει και να ξεπεράσει αυτά τα εμπόδια.

Στην πράξη, συναντάμε συχνά το αντίθετο: ο σκηνοθέτης όχι μόνο δεν επιδιώκει να φέρει τον ηθοποιό σε μια δημιουργική κατάσταση, αλλά με τις οδηγίες και τις συμβουλές του το εμποδίζει αυτό με κάθε δυνατό τρόπο.

Ποιες είναι οι μέθοδοι του έργου του σκηνοθέτη που συμβάλλουν στη δημιουργική ευημερία του ηθοποιού και οι οποίες, αντίθετα, εμποδίζουν το επίτευγμά του; Σκηνοθεσία Γλώσσας - Δράση

Μία από τις πιο επιβλαβείς μεθόδους της δουλειάς του σκηνοθέτη είναι όταν ο σκηνοθέτης απαιτεί αμέσως ένα συγκεκριμένο αποτέλεσμα από τον ηθοποιό. Το αποτέλεσμα στην τέχνη της δράσης είναι το συναίσθημα και μια συγκεκριμένη μορφή της έκφρασής της, δηλαδή, βαφή σκηνής (χειρονομία, τονισμός). Εάν ο σκηνοθέτης ζητήσει από τον καλλιτέχνη να του δώσει αμέσως ένα συναίσθημα σε μια συγκεκριμένη μορφή, τότε απαιτεί ένα αποτέλεσμα. Ο καλλιτέχνης, με όλη του τη θέληση, δεν μπορεί να εκπληρώσει αυτήν την απαίτηση χωρίς να παραβιάζει τη φυσική του φύση.

Κάθε συναίσθημα, κάθε συναισθηματική αντίδραση είναι το αποτέλεσμα της σύγκρουσης των ανθρώπινων ενεργειών με το περιβάλλον. Εάν ο ηθοποιός καταλαβαίνει καλά και αισθάνεται τον στόχο για τον οποίο προσπαθεί ο χαρακτήρας του αυτή τη στιγμή, και αρχίζει αρκετά σοβαρά, με πίστη στην αλήθεια της φαντασίας, να εκτελεί συγκεκριμένες ενέργειες για την επίτευξη αυτού του στόχου, δεν υπάρχει αμφιβολία: τα απαραίτητα συναισθήματα θα αρχίσουν να του έρχονται μόνοι τους και όλες οι αντιδράσεις του θα είναι ελεύθερες και φυσικές. Η προσέγγιση του στόχου θα δημιουργήσει θετικά (χαρούμενα) συναισθήματα. Τα εμπόδια που προκύπτουν στο δρόμο για την επίτευξη του στόχου, αντίθετα, θα προκαλέσουν αρνητικά συναισθήματα (ταλαιπωρία) - είναι σημαντικό μόνο ο ηθοποιός να ενεργεί πραγματικά με ενθουσιασμό και σκόπιμα. Ο σκηνοθέτης δεν πρέπει να απαιτεί από τον ηθοποιό να απεικονίζει συναισθήματα, αλλά να εκτελεί συγκεκριμένες ενέργειες. Πρέπει να είναι σε θέση να πει στον ηθοποιό όχι ένα συναίσθημα, αλλά τη σωστή δράση για κάθε στιγμή της σκηνικής του ζωής. Επιπλέον, εάν ο ίδιος ο καλλιτέχνης γλιστρήσει στο μονοπάτι του «παίζοντας με τα συναισθήματα» (και αυτό συμβαίνει συχνά), ο σκηνοθέτης πρέπει να τον αφαιρέσει αμέσως από αυτό το φαύλο μονοπάτι, να προσπαθήσει να τον εμπνεύσει με αηδία για αυτή τη μέθοδο εργασίας. Πως? Ναι με κάθε τρόπο. Μερικές φορές είναι ακόμη χρήσιμο να γελοιοποιεί κανείς τι παίζει η ηθοποιός, να μιμείται την ηθοποιία του, να αποδεικνύει την ψεύτικη, την αφύσικη και την άγευσή του.

Επομένως, τα καθήκοντα του σκηνοθέτη θα πρέπει να στοχεύουν στην εκτέλεση δράσεων και όχι στο να προκαλούν συναισθήματα.

Εκτελώντας σωστά ενέργειες στις συνθήκες που προτείνονται από το έργο, ο ηθοποιός βρίσκει τη σωστή κατάσταση υγείας, οδηγώντας σε δημιουργική μετατροπή σε εικόνα. Έντυπο ανάθεσης σκηνοθέτη (Εμφάνιση, εξήγηση και υπόδειξη)

Οποιαδήποτε κατεύθυνση από τον σκηνοθέτη μπορεί να γίνει είτε με τη μορφή μιας λεκτικής εξήγησης είτε με τη μορφή μιας παράστασης. Η λεκτική εξήγηση ορθώς θεωρείται η κύρια μορφή κατεύθυνσης του σκηνοθέτη. Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι η παράσταση δεν πρέπει ποτέ να χρησιμοποιείται σε καμία περίπτωση. Όχι, πρέπει να χρησιμοποιηθεί, αλλά πρέπει να γίνει επιδέξια και με κάποια προσοχή.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ένας πολύ σοβαρός κίνδυνος της δημιουργικής αδρανοποίησης των ηθοποιών, της μηχανικής υποταγής τους στον δεσποτισμό του σκηνοθέτη συνδέεται με την εκπομπή του σκηνοθέτη. Ωστόσο, με την επιδέξια εφαρμογή του, αποκαλύπτονται πολύ σημαντικά πλεονεκτήματα αυτής της μορφής επικοινωνίας μεταξύ του σκηνοθέτη και του ηθοποιού. Μια απόλυτη απόρριψη αυτής της φόρμας θα στερούσε τη διεύθυνση ενός πολύ ισχυρού μέσου δημιουργικής επιρροής στον ηθοποιό. Πράγματι, μόνο με τη βοήθεια μιας παράστασης μπορεί ένας σκηνοθέτης να εκφράσει τη σκέψη του συνθετικά, δηλαδή, να δείχνει την κίνηση, το λόγο και τον τονισμό τους στην αλληλεπίδραση τους. Επιπλέον, η προβολή του σκηνοθέτη σχετίζεται με την πιθανότητα συναισθηματικής λοίμωξης του ηθοποιού, γιατί μερικές φορές δεν αρκεί να εξηγήσεις κάτι, πρέπει επίσης να γοητεύσεις. Και, τέλος, η μέθοδος επίδειξης εξοικονομεί χρόνο: μια σκέψη, η οποία μερικές φορές χρειάζεται μια ώρα για να εξηγήσει, μπορεί να μεταφερθεί στον ηθοποιό μέσω μιας επίδειξης μέσα σε δύο έως τρία λεπτά. Επομένως, δεν πρέπει να εγκαταλείψουμε αυτό το πολύτιμο εργαλείο, αλλά να μάθουμε να το χειριζόμαστε σωστά.

Η πιο παραγωγική και λιγότερο επικίνδυνη σκηνοθετική παράσταση είναι όταν ο καλλιτέχνης έχει ήδη επιτύχει μια δημιουργική κατάσταση. Σε αυτήν την περίπτωση, δεν θα αντιγράψει μηχανικά την εκπομπή του σκηνοθέτη, αλλά θα το αντιληφθεί και θα το χρησιμοποιήσει δημιουργικά. Εάν ο καλλιτέχνης είναι σε κατάσταση δημιουργικής σύσφιξης, η παράσταση δύσκολα θα τον βοηθήσει. Αντίθετα, όσο πιο ενδιαφέρον, φωτεινότερο, πιο ταλαντούχο δείχνει ο σκηνοθέτης, τόσο χειρότερο: έχοντας ανακαλύψει το χάσμα μεταξύ της εξαιρετικής εκπομπής του σκηνοθέτη και της ανίσχυρης του δράσης, ο ηθοποιός είτε θα βρεθεί σε μια ακόμη μεγαλύτερη δύναμη δημιουργικής σύσφιξης, είτε θα αρχίσει να μιμείται μηχανικά τον σκηνοθέτη. Και τα δύο είναι εξίσου κακά.

Αλλά ακόμη και σε περιπτώσεις όπου ο σκηνοθέτης καταφεύγει να εμφανιστεί εγκαίρως, αυτή η τεχνική θα πρέπει να χρησιμοποιείται πολύ προσεκτικά.

Πρώτον, κάποιος πρέπει να στραφεί στο σόου μόνο όταν ο σκηνοθέτης αισθάνεται ότι ο ίδιος είναι σε δημιουργική κατάσταση, ξέρει τι σκοπεύει να δείξει, έχει μια χαρούμενη προφορά ή, καλύτερα να πούμε, μια δημιουργική προσδοκία της σκηνικής βαφής που θα δείξει τώρα. Σε αυτήν την περίπτωση, οι πιθανότητες είναι ότι το σόου του θα είναι πειστικό, φωτεινό, ταλαντούχο. Μια μέτρια εκπομπή μπορεί μόνο να δυσφημίσει τον σκηνοθέτη στα μάτια του καστ και, φυσικά, δεν θα αποφέρει κανένα όφελος. Επομένως, εάν αυτή τη στιγμή ο σκηνοθέτης δεν αισθάνεται δημιουργική εμπιστοσύνη στον εαυτό του, τότε είναι καλύτερα να περιοριστεί σε μια λεκτική εξήγηση.

Δεύτερον, η παράσταση δεν πρέπει να χρησιμοποιείται τόσο για να δείξει πώς να παίξει αυτό ή εκείνο το μέρος του ρόλου, αλλά για να αποκαλύψει κάποια ουσιαστική πλευρά της εικόνας. Αυτό μπορεί να γίνει δείχνοντας τη συμπεριφορά ενός δεδομένου χαρακτήρα σε διάφορες περιστάσεις που δεν προβλέπονται από την πλοκή και την πλοκή του έργου.

Μερικές φορές μπορείτε να δείξετε μια συγκεκριμένη λύση σε μια συγκεκριμένη στιγμή του ρόλου. Αλλά μόνο αν ο σκηνοθέτης έχει απόλυτη εμπιστοσύνη ότι ο ηθοποιός σε μια δημιουργική κατάσταση είναι τόσο ταλαντούχος και ανεξάρτητος που θα αναπαράγει την παράσταση όχι μηχανικά, αλλά δημιουργικά. Το πιο επιβλαβές πράγμα είναι όταν ένας σκηνοθέτης με επίμονη επιμονή (δυστυχώς χαρακτηριστικό πολλών, ιδίως νέων σκηνοθετών) επιτυγχάνει μια ακριβή εξωτερική αναπαραγωγή ενός δεδομένου τόνου, μιας δεδομένης κίνησης, μιας δεδομένης χειρονομίας σε μια συγκεκριμένη θέση του ρόλου.

Ένας καλός σκηνοθέτης δεν θα είναι ποτέ ικανοποιημένος με τη μηχανική απομίμηση μιας παράστασης. Θα ακυρώσει αμέσως την εργασία, θα την αντικαταστήσει με άλλη αν δει ότι ο ηθοποιός δεν αναπαράγει την ουσία αυτού που φαίνεται, αλλά μόνο το εξωτερικό του κέλυφος. Δείχνοντας μια συγκεκριμένη θέση του ρόλου, ένας καλός σκηνοθέτης δεν θα τον παίξει με τη μορφή μιας τελικής ερμηνείας - θα υπαινίσσεται μόνο στον ηθοποιό, θα τον σπρώχνει, θα του δείξει την κατεύθυνση προς την οποία θα κοιτάξει. Πηγαίνοντας προς αυτή την κατεύθυνση, ο ίδιος ο ηθοποιός θα βρει τα απαραίτητα χρώματα. Αυτό που στην εκπομπή του σκηνοθέτη δίνεται με μια υπόδειξη, στο έμβρυο, θα αναπτυχθεί και θα συμπληρωθεί. Το κάνει μόνο του, με βάση την εμπειρία του, από τις γνώσεις του για τη ζωή.

Τέλος, ένας καλός σκηνοθέτης στα σόου του δεν θα προέλθει από το δικό του υλικό ηθοποιίας, αλλά από το υλικό του ηθοποιού στον οποίο δείχνει. Δεν θα δείξει πώς θα έπαιζε ο ίδιος τη συγκεκριμένη θέση του ρόλου, αλλά πώς θα έπαιζε αυτός ο τόπος. Ο σκηνοθέτης δεν πρέπει να αναζητά χρώματα σκηνής για τον εαυτό του, αλλά για τον ηθοποιό με τον οποίο εργάζεται.

Ένας πραγματικός σκηνοθέτης δεν θα δείξει τα ίδια χρώματα σε διαφορετικούς ηθοποιούς που προβαίνουν στον ίδιο ρόλο. Ένας πραγματικός σκηνοθέτης προέρχεται πάντα από τον ηθοποιό, γιατί μόνο από τον ηθοποιό μπορεί να δημιουργήσει την απαραίτητη δημιουργική αλληλεπίδραση μεταξύ του και του ίδιου. Για αυτό, ο σκηνοθέτης πρέπει να γνωρίζει απόλυτα τον ηθοποιό με τον οποίο εργάζεται, να μελετά όλα τα χαρακτηριστικά της δημιουργικής του προσωπικότητας, την πρωτοτυπία των εξωτερικών και εσωτερικών του ιδιοτήτων. Και, φυσικά, για έναν καλό σκηνοθέτη, η εμφάνιση δεν είναι ο κύριος ή ακόμα περισσότερο το μόνο μέσο για να επηρεάσει τον ηθοποιό. Εάν η παράσταση δεν δώσει το αναμενόμενο αποτέλεσμα, θα έχει πάντα στη διάθεσή της άλλα μέσα για να φέρει τον ηθοποιό σε μια δημιουργική κατάσταση και να ξυπνήσει τη δημιουργική διαδικασία σε αυτόν.

Κατά τη διαδικασία υλοποίησης της ιδέας του σκηνοθέτη, διακρίνονται συνήθως τρεις περίοδοι: "πόσιμο", στο περίβλημα και στη σκηνή.

Η περίοδος «πίνακας» είναι ένα πολύ σημαντικό στάδιο στο έργο ενός σκηνοθέτη με ηθοποιούς. Αυτό είναι το θεμέλιο της μελλοντικής παράστασης, σπέρνοντας τους σπόρους της μελλοντικής δημιουργικής συγκομιδής. Το τελικό αποτέλεσμα εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από το πώς προχωρά αυτή η περίοδος.

Ο σκηνοθέτης έρχεται συνήθως στην πρώτη του συνάντηση με τους ηθοποιούς στο τραπέζι με μια συγκεκριμένη αποσκευή - με μια ιδέα κάποιου σκηνοθέτη, με ένα περισσότερο ή λιγότερο προσεκτικά αναπτυγμένο έργο παραγωγής. Υποτίθεται ότι μέχρι τότε είχε ήδη καταλάβει το ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου, είχε καταλάβει γιατί το έγραψε ο συγγραφέας και έτσι καθόρισε το σούπερ έργο του έργου. ότι κατάλαβε για τον εαυτό του γιατί θέλει να το σκηνοθετήσει σήμερα. Με άλλα λόγια, ο σκηνοθέτης ξέρει τι θέλει να πει με τη μελλοντική του εμφάνιση στο σύγχρονο κοινό. Υποτίθεται επίσης ότι ο σκηνοθέτης ακολούθησε την ανάπτυξη της πλοκής, σκιαγράφησε την εγκάρσια δράση και τις βασικές στιγμές του έργου, διευκρίνισε τη σχέση μεταξύ των χαρακτήρων, έδωσε μια περιγραφή κάθε χαρακτήρα και καθόρισε τη σημασία του καθενός στην αποκάλυψη της ιδεολογικής σημασίας του έργου.

Είναι πιθανό ότι εκείνη τη στιγμή ένας συγκεκριμένος "κόκκος" της μελλοντικής παράστασης γεννήθηκε στο μυαλό του σκηνοθέτη, και σε αυτή τη βάση, εικονιστικά οράματα διαφόρων στοιχείων της παράστασης άρχισαν να εμφανίζονται στη φαντασία του: εικόνες μεμονωμένων ηθοποιών, κομμάτια, mise-en-σκηνές, οι κινήσεις των χαρακτήρων στη σκηνή. Είναι επίσης πιθανό ότι όλα αυτά έχουν ήδη αρχίσει να ενώνονται με την αίσθηση της γενικής ατμόσφαιρας του έργου και ότι ο σκηνοθέτης φαντάστηκε, τουλάχιστον γενικά, ότι το εξωτερικό, υλικό περιβάλλον στο οποίο θα γινόταν η δράση.

Όσο πιο σαφής για τον ίδιο τον σκηνοθέτη είναι η δημιουργική ιδέα με την οποία ήρθε στους ηθοποιούς για την πρώτη πρόβα, τόσο πιο πλούσια και πιο συναρπαστική είναι για τον εαυτό του, τόσο το καλύτερο. Ωστόσο, ο σκηνοθέτης θα κάνει ένα τεράστιο λάθος αν βάλει αμέσως όλες αυτές τις αποσκευές μπροστά στους ηθοποιούς με τη μορφή έκθεσης ή τη λεγόμενη «εξήγηση του σκηνοθέτη». Ίσως ο σκηνοθέτης, εκτός από το επαγγελματικό του ταλέντο, να έχει επίσης την ικανότητα να εκφράζει τις προθέσεις του ζωηρά, μεταφορικά και συναρπαστικά. Τότε, ίσως, θα λάβει ένα βραβείο για την αναφορά του με τη μορφή ενθουσιώδους επευφημίας από το καστ. Αλλά ας μην παραπλανηθεί με αυτό! Το χόμπι που αποκτήθηκε με αυτόν τον τρόπο είναι συνήθως βραχύβιο. Η πρώτη έντονη εντύπωση μιας αποτελεσματικής αναφοράς εξατμίζεται γρήγορα, οι σκέψεις του σκηνοθέτη, που δεν γίνονται αντιληπτές βαθιά από την ομάδα, ξεχνιούνται.

Φυσικά, είναι ακόμη χειρότερο αν ο σκηνοθέτης δεν έχει την ικανότητα να πει έξυπνα και διασκεδαστικά. Στη συνέχεια, με μια μη ενδιαφέρουσα μορφή του πρόωρου μηνύματός του, μπορεί αμέσως να δυσφημίσει ακόμη και την καλύτερη, πιο ενδιαφέρουσα ιδέα ενώπιον των ηθοποιών. Εάν αυτή η ιδέα περιέχει στοιχεία δημιουργικής καινοτομίας, έντονα σκηνοθετικά χρώματα και απροσδόκητες αποφάσεις, τότε αρχικά αυτό μπορεί όχι μόνο να οδηγήσει σε παρανόηση εκ μέρους της συλλογικής, αλλά και να προκαλέσει κάποια διαμαρτυρία. Το αναπόφευκτο αποτέλεσμα αυτού είναι η ψυχραιμία του σκηνοθέτη στο σχέδιό του, η απώλεια του δημιουργικού πάθους.

Είναι λάθος αν οι πρώτες "επιτραπέζιες" συνεντεύξεις έχουν τη μορφή μονόπλευρων δηλώσεων σκηνοθέτη και έχουν οδηγία. Το έργο στο έργο πηγαίνει καλά μόνο όταν η πρόθεση του σκηνοθέτη έχει εισέλθει στη σάρκα και το αίμα της συλλογικής δράσης. Και αυτό δεν μπορεί να επιτευχθεί αμέσως. Αυτό απαιτεί χρόνο, απαιτείται μια σειρά δημιουργικών συνεντεύξεων, κατά τη διάρκεια των οποίων ο σκηνοθέτης όχι μόνο θα ενημερώνει τους ηθοποιούς για την ιδέα του, αλλά θα ελέγχει και θα εμπλουτίζει αυτήν την ιδέα λόγω της δημιουργικής πρωτοβουλίας της συλλογικής.

Το σχέδιο του αρχικού σκηνοθέτη δεν είναι στην ουσία ιδέα. Αυτό είναι απλώς ένα σχέδιο για μια ιδέα. Πρέπει να περάσει ένα σοβαρό τεστ στη διαδικασία της ομαδικής εργασίας. Ως αποτέλεσμα αυτού του τεστ, η τελική έκδοση της δημιουργικής ιδέας του σκηνοθέτη θα ωριμάσει.

Για να συμβεί αυτό, ο σκηνοθέτης πρέπει να καλέσει την ομάδα να συζητήσει κάθε ερώτηση, όλα όσα αποτελούν το σχέδιο παραγωγής. Και αφήστε τον ίδιο τον σκηνοθέτη να πει όσο το δυνατόν λιγότερο, προτείνοντας ένα συγκεκριμένο θέμα για συζήτηση. Αφήστε τους ηθοποιούς να μιλήσουν. Αφήστε τους να εκφραστούν με συνέπεια για το ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου και για το γενικό καθήκον και για τη δράση από άκρο σε άκρο και για τη σχέση μεταξύ των χαρακτήρων. Αφήστε όλους να σας πουν πώς εμφανίζεται ο χαρακτήρας, τον ρόλο με τον οποίο του είχε ανατεθεί. Αφήστε τους ηθοποιούς να μιλήσουν για τη γενική ατμόσφαιρα του έργου και για τις απαιτήσεις που απαιτεί το παιχνίδι για να ενεργήσει (με άλλα λόγια, σε ποια σημεία στον τομέα των εσωτερικών και εξωτερικών τεχνικών δράσης σε αυτήν την παράσταση πρέπει να δοθεί ιδιαίτερη προσοχή).

Φυσικά, ο σκηνοθέτης πρέπει να καθοδηγήσει αυτές τις συνομιλίες, να τις ζεστάνει με ηγετικές ερωτήσεις, καθοδηγώντας τους απαρατήρητα στα απαραίτητα συμπεράσματα και σωστές αποφάσεις. Αλλά μην φοβάστε και αλλάξτε τις αρχικές σας υποθέσεις εάν στη διαδικασία της συλλογικής συνομιλίας ανακύψουν νέες λύσεις, πιο σωστές και συναρπαστικές.

Έτσι, βαθμιαία εξευγενισμός και ανάπτυξη, η ιδέα του σκηνοθέτη θα γίνει οργανική ιδιοκτησία του συλλογικού και θα εισέλθει στη συνείδηση \u200b\u200bκάθε μέλους της. Θα πάψει να είναι η μόνη ιδέα του σκηνοθέτη - θα γίνει η δημιουργική ιδέα της συλλογικής. Αυτό επιδιώκει ο σκηνοθέτης και αυτό επιτυγχάνει με όλα τα μέσα που διαθέτει. Μόνο ένα τέτοιο σχέδιο θα τροφοδοτήσει τη δημιουργικότητα όλων των συμμετεχόντων στο κοινό έργο.

Αυτό είναι βασικά το πρώτο στάδιο της εργασίας "κατανάλωση".

Κατά τη διάρκεια των πρόβα, πρακτικά πραγματοποιείται μια αποτελεσματική ανάλυση του έργου και δημιουργείται μια αποτελεσματική γραμμή κάθε ρόλου.

Κάθε ερμηνευτής σε αυτό το στάδιο πρέπει να νιώσει την ακολουθία και τη λογική των ενεργειών του. Ο σκηνοθέτης τον βοηθάει σε αυτό, καθορίζοντας τη δράση που πρέπει να εκτελέσει ο ηθοποιός ανά πάσα στιγμή και δίνοντάς του την ευκαιρία να προσπαθήσει αμέσως να την εκτελέσει. Εκτελέστε τουλάχιστον μόνο στην αρχή, με μια υπόδειξη, με τη βοήθεια μερικών λέξεων ή δύο ή τριών φράσεων ενός ημι-αυτοσχεδιασμένου κειμένου. Είναι σημαντικό ο ηθοποιός να νιώθει την επιθυμία να δράσει παρά να αναλάβει τη δράση. Και αν ο σκηνοθέτης δει ότι έχει προκύψει αυτή η ώθηση, ότι ο ηθοποιός με το σώμα και την ψυχή του έχει καταλάβει την ουσία, τη φύση της δράσης που θα εκτελέσει στη συνέχεια σε μια εκτεταμένη φόρμα στη σκηνή, ότι είναι, για τώρα μόνο για ένα δευτερόλεπτο, αλλά πραγματικά, φωτισμένος από αυτήν την ενέργεια, - μπορείτε να προχωρήσετε στην ανάλυση του επόμενου συνδέσμου στη συνεχή αλυσίδα ενεργειών αυτού του χαρακτήρα.

Έτσι, ο σκοπός αυτού του σταδίου εργασίας είναι να επιτρέψει σε κάθε ηθοποιό να αισθανθεί τη λογική των ενεργειών του ρόλου του. Εάν οι ηθοποιοί έχουν την επιθυμία να σηκωθούν από το τραπέζι για μια στιγμή, να κάνουν κάποιο είδος κίνησης, μην τους συγκρατήσετε. Αφήστε τους να σηκωθούν, να καθίσουν ξανά για να καταλάβουν κάτι, να καταλάβουν, "προ-δικαιολογήσουν" και στη συνέχεια να σηκωθούν ξανά. Εφόσον δεν παίζουν, δεν κάνουν περισσότερα από αυτά που είναι σήμερα σε θέση, έχουν το δικαίωμα.

Δεν πρέπει να πιστεύουμε ότι η περίοδος «κατανάλωσης» πρέπει να διαχωρίζεται απότομα από τα επόμενα στάδια εργασίας - στο περίβλημα και μετά στη σκηνή. Είναι καλύτερο εάν αυτή η μετάβαση γίνεται σταδιακά και απαράδεκτα.

Για τη νέα φάση, ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα είναι η αναζήτηση mise-en-σκηνών. Οι πρόβες πραγματοποιούνται τώρα στο περίβλημα, δηλαδή στις συνθήκες ενός προσωρινού σκηνικού, το οποίο αναπαράγει περίπου τις συνθήκες του μελλοντικού σχεδιασμού της παράστασης: τα απαραίτητα δωμάτια είναι "περιφραγμένα", τοποθετούνται τα απαραίτητα "μηχανήματα", σκάλες, έπιπλα απαραίτητα για το παιχνίδι.

Η αναζήτηση mise-en-σκηνών είναι ένα πολύ σημαντικό στάδιο στην επεξεργασία μιας παράστασης. Αλλά τι είναι το mise-en-σκηνή;

Το Mise-en-scène αναφέρεται στη θέση των χαρακτήρων στη σκηνή σε ορισμένες φυσικές σχέσεις μεταξύ τους και στο υλικό περιβάλλον γύρω τους.

Το mise-en-scene είναι ένα από τα πιο σημαντικά μέσα της εικονιστικής έκφρασης της σκέψης του σκηνοθέτη και ένα από τα πιο σημαντικά στοιχεία για τη δημιουργία μιας παράστασης. Σε μια συνεχή ροή mise-en-scènes που αντικαθιστά ο ένας τον άλλον, η ουσία της δράσης που λαμβάνει χώρα βρίσκει έκφραση.

Η ικανότητα δημιουργίας ζωντανών, εκφραστικών σκηνών mise-en-σκηνών είναι ένα από τα χαρακτηριστικά των επαγγελματικών προσόντων του σκηνοθέτη. Στη φύση του mise-en-scène, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, το στυλ και το είδος της παράστασης εκδηλώνεται.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου εργασίας, οι νέοι σκηνοθέτες θέτουν συχνά την ερώτηση: πρέπει να αναπτύξουν ένα έργο mise-en-scène στο σπίτι, με πολυθρόνα, ή είναι καλύτερο αν ο σκηνοθέτης τους ψάχνει ακριβώς στις πρόβες, στη διαδικασία ζωντανής, δημιουργικής αλληλεπίδρασης με τους ηθοποιούς;

Μελετώντας τις δημιουργικές βιογραφίες διακεκριμένων σκηνοθετών, όπως ο KS Stanislavsky, Vl. I. Nemirovich-Danchenko, E.B. Vakhtangov, δεν είναι δύσκολο να αποδειχθεί ότι όλοι κατά τη διάρκεια της νεολαίας τους ως σκηνοθέτης, που εργάζονταν σε αυτό ή σε αυτό το παιχνίδι, συνήθως συνέταξαν το σκορ του έργου με λεπτομερή mise-en-σκηνές, δηλαδή με όλες τις μεταβάσεις των χαρακτήρων στη σκηνή, με τη διάταξή τους σε ορισμένες φυσικές σχέσεις μεταξύ τους και στα γύρω αντικείμενα, μερικές φορές με τις πιο ακριβείς οδηγίες στάσεων, κινήσεων και χειρονομιών. Στη συνέχεια, κατά την περίοδο της δημιουργικής τους ωριμότητας, αυτοί οι εξαιρετικοί σκηνοθέτες εγκατέλειψαν συνήθως την προκαταρκτική ανάπτυξη των mise-en-σκηνών, προτιμώντας να τους αυτοσχεδιάσουν σε δημιουργική αλληλεπίδραση με τους ηθοποιούς απευθείας σε πρόβες.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι αυτή η εξέλιξη στη μέθοδο εργασίας σχετίζεται με τη συσσώρευση εμπειρίας, με την απόκτηση δεξιοτήτων, μια συγκεκριμένη δεξιότητα, και συνεπώς την απαραίτητη αυτοπεποίθηση.

Η προκαταρκτική ανάπτυξη των mise-en-σκηνών με τη μορφή μιας λεπτομερούς βαθμολογίας είναι τόσο φυσική για έναν αρχάριο ή έναν άπειρο σκηνοθέτη όσο ο αυτοσχεδιασμός είναι για έναν ώριμο δάσκαλο. Όσο για την ίδια τη μέθοδο της πολυθρόνας σε mise-en-σκηνές, συνίσταται στην κινητοποίηση της φαντασίας, της φαντασίας. Σε αυτή τη διαδικασία της φαντασίας, ο σκηνοθέτης συνειδητοποιείται τόσο ως δάσκαλος των χωρικών τεχνών (ζωγραφική και γλυπτική) όσο και ως κύριος της υποκριτικής. Ο σκηνοθέτης πρέπει να δει στη φαντασία του τι θέλει να συνειδητοποιήσει στη σκηνή και να αναπαράγει διανοητικά αυτό που είδε για κάθε συμμετέχοντα σε αυτήν τη σκηνή. Μόνο στην αλληλεπίδραση, αυτές οι δύο ικανότητες μπορούν να προσφέρουν ένα θετικό αποτέλεσμα: εσωτερική σημασία, ζωτική αλήθεια και εκφραστική σκηνή των σκηνών που σχεδιάστηκαν από τον σκηνοθέτη.

Ο σκηνοθέτης θα κάνει ένα τεράστιο λάθος αν επιμείνει δεσποτικά σε κάθε σκηνή που δημιουργήθηκε στο σπίτι. Πρέπει να κατευθύνει απαράδεκτα τον ηθοποιό με τέτοιο τρόπο ώστε αυτή η σκηνή να είναι απαραίτητη για τον ηθοποιό, απαραίτητο για αυτόν, από τον σκηνοθέτη έως την υποκριτική. Εάν κατά τη διαδικασία συνεργασίας με τον καλλιτέχνη εμπλουτίζεται με νέες λεπτομέρειες ή ακόμη και εντελώς αλλάζει, δεν χρειάζεται να αντισταθείτε. Αντίθετα, πρέπει να χαίρεσαι σε κάθε καλό εύρημα στην πρόβα. Πρέπει να είστε έτοιμοι να αλλάξετε οποιαδήποτε προετοιμασμένη σκηνή για το καλύτερο.

Όταν η σκηνή έχει τελειώσει ως επί το πλείστον, ξεκινά το τρίτο στάδιο της εργασίας. Πραγματοποιείται εξ ολοκλήρου στη σκηνή. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, πραγματοποιείται το τελικό φινίρισμα της παράστασης και το στίλβωμά του. Όλα είναι καθορισμένα και σταθερά. Όλα τα στοιχεία της παράστασης - ηθοποιός, εξωτερικός σχεδιασμός, φως, μακιγιάζ, κοστούμια, μουσική, θόρυβοι και ήχοι στο παρασκήνιο - συντονίζονται μεταξύ τους και έτσι δημιουργείται η αρμονία μιας ενιαίας και ολιστικής εικόνας της παράστασης. Σε αυτό το στάδιο, εκτός από τις δημιουργικές ιδιότητες του σκηνοθέτη, οι οργανωτικές του δεξιότητες διαδραματίζουν επίσης σημαντικό ρόλο.

Η σχέση μεταξύ σκηνοθέτη και εκπροσώπων όλων των άλλων ειδικοτήτων στις θεατρικές τέχνες - είτε είναι καλλιτέχνης, μουσικός, φωτισμός, σχεδιαστής κοστουμιών ή σκηνοθέτης - υπακούει στον ίδιο νόμο της δημιουργικής αλληλεπίδρασης. Σε σχέση με όλους τους συμμετέχοντες στην κοινή υπόθεση, ο σκηνοθέτης έχει το ίδιο καθήκον: να ξυπνήσει σε όλους τη δημιουργική πρωτοβουλία και να την κατευθύνει σωστά. Κάθε καλλιτέχνης, σε οποιονδήποτε κλάδο τέχνης εργάζεται, στη διαδικασία πραγματοποίησης των δημιουργικών του ιδεών αντιμετωπίζει την αντίσταση του υλικού. Το κύριο υλικό στην τέχνη του σκηνοθέτη είναι η δημιουργικότητα του ηθοποιού. Αλλά το να αποκτήσετε αυτό το υλικό δεν είναι εύκολο. Μερικές φορές προσφέρει πολύ σοβαρή αντίσταση.

Συχνά συμβαίνει έτσι. Ο σκηνοθέτης φάνηκε να έχει κάνει ό, τι είναι δυνατόν για να κατευθύνει τον ηθοποιό στο μονοπάτι της ανεξάρτητης δημιουργικότητας: συνέβαλε στην αρχή της μελέτης της ζωντανής πραγματικότητας, με κάθε δυνατό τρόπο προσπάθησε να ξυπνήσει τη δημιουργική φαντασία, βοήθησε τον καλλιτέχνη να κατανοήσει τη σχέση του με άλλους ηθοποιούς, έθεσε μια σειρά από αποτελεσματικά σκηνικά καθήκοντα για αυτόν, και τελικά πήγε ο ίδιος στη σκηνή και έδειξε σε πολλά παραδείγματα ζωής πώς μπορούν να επιτευχθούν αυτές οι εργασίες. Ταυτόχρονα, δεν επέβαλε τίποτα στον ηθοποιό, αλλά περίμενε υπομονετικά από αυτόν για την αφύπνιση της δημιουργικής πρωτοβουλίας. Όμως, παρά όλα αυτά, το επιθυμητό αποτέλεσμα δεν λειτούργησε - η δημιουργική πράξη δεν ήρθε.

Τι να κάνω? Πώς να ξεπεραστεί αυτή η «υλική αντίσταση»;

Είναι καλό αν αυτή η αντίσταση είναι συνειδητή - αν ο ηθοποιός απλά δεν συμφωνεί με τις οδηγίες του σκηνοθέτη. Σε αυτήν την περίπτωση, ο σκηνοθέτης δεν έχει άλλη επιλογή από το να πείσει. Επιπλέον, ένα σόου ενός σκηνοθέτη μπορεί να έχει εξαιρετική εξυπηρέτηση: μια πειστική και μολυσματική οπτική επίδειξη μπορεί να αποδειχθεί πολύ πιο ισχυρό εργαλείο από κάθε είδους εξήγηση και λογική απόδειξη. Επιπλέον, ο σκηνοθέτης έχει πάντα μια διέξοδο σε αυτήν την περίπτωση - έχει κάθε δικαίωμα να πει στον ηθοποιό: εάν δεν συμφωνείτε με αυτό που σας προσφέρω, τότε δείξτε στον εαυτό σας αυτό που θέλετε, παίξτε όπως νομίζετε ότι είναι σωστό.

Η κατάσταση είναι εντελώς διαφορετική όταν ένας ηθοποιός αντιστέκεται ασυνείδητα, ενάντια στη θέλησή του: συμφωνεί με τον σκηνοθέτη σε όλα, θέλει να ολοκληρώσει το έργο του σκηνοθέτη, αλλά τίποτα δεν προέρχεται από αυτό - δεν έχει εισέλθει σε μια δημιουργική κατάσταση.

Τι πρέπει να κάνει ο σκηνοθέτης σε αυτήν την περίπτωση; Κατάργηση του ερμηνευτή από το ρόλο; Αλλά ο ηθοποιός είναι ταλαντούχος και ο ρόλος του ταιριάζει. Πώς να είσαι;

Σε αυτήν την περίπτωση, ο σκηνοθέτης πρέπει πρώτα απ 'όλα να βρει το εσωτερικό εμπόδιο που παρεμβαίνει στη δημιουργική κατάσταση του ηθοποιού. Όταν βρεθεί, δεν θα είναι δύσκολο να το εξαλείψετε.

Ωστόσο, προτού αναζητήσει ένα δημιουργικό εμπόδιο σε έναν ηθοποιό, πρέπει κανείς να ελέγξει προσεκτικά αν ο ίδιος ο σκηνοθέτης έκανε κάποιο λάθος που προκάλεσε το σφιγκτήρα του ηθοποιού. Συχνά συμβαίνει ότι ο σκηνοθέτης βασανίζει τον καλλιτέχνη, απαιτώντας το αδύνατο από αυτόν. Ένας πειθαρχημένος ηθοποιός προσπαθεί επιμελώς να εκπληρώσει το έργο του σκηνοθέτη, αλλά αποτυγχάνει, επειδή η ίδια η εργασία είναι λάθος.

Επομένως, στην περίπτωση του ηθοποιού, ο σκηνοθέτης, πριν αναζητήσει εμπόδια μέσα στον ηθοποιό, πρέπει να ελέγξει τις οδηγίες του δικού του σκηνοθέτη: υπάρχουν σημαντικά λάθη; Αυτό ακριβώς κάνουν οι έμπειροι, πεπειραμένοι σκηνοθέτες. Παραιτούν τις εργασίες τους εύκολα. Είναι προσεκτικοί. Προσπαθούν, πιάσουν τον σωστό τρόπο.

Ένας σκηνοθέτης που γνωρίζει τη φύση της δράσης αγαπά και εκτιμά τον ηθοποιό. Ψάχνει για την αιτία της αποτυχίας, πρώτα απ 'όλα, υποβάλλει κάθε ένα από τα καθήκοντά του σε αυστηρή κριτική, προσπαθεί να διασφαλίσει ότι κάθε μια από τις οδηγίες του δεν είναι μόνο σωστή, αλλά και σαφής και ακριβής σε μορφή. Ένας τέτοιος σκηνοθέτης γνωρίζει ότι μια οδηγία σε μια αόριστη, αόριστη μορφή δεν είναι πειστική. Επομένως, σβήνει προσεκτικά από τη γλώσσα του κάθε φλεγμονή, οποιαδήποτε «λογοτεχνική», επιτυγχάνει συντομία, συγκεκριμένη και μέγιστη ακρίβεια. Ένας τέτοιος σκηνοθέτης δεν κουράζει τους ηθοποιούς με υπερβολική ομιλία.

Αλλά ας υποθέσουμε ότι ο σκηνοθέτης, για όλη την ευσυνειδησία του και την αιχμαλωσία του, δεν βρήκε σημαντικά λάθη στον εαυτό του. Προφανώς, το εμπόδιο στη δημιουργικότητα βρίσκεται στον ηθοποιό. Πώς μπορείτε να το βρείτε;

Ας εξετάσουμε πρώτα ποια είναι τα εσωτερικά εμπόδια στη δράση.

Έλλειψη προσοχής στον σύντροφο και στο περιβάλλον σκηνικό.

Όπως γνωρίζουμε, ένας από τους βασικούς νόμους της εσωτερικής τεχνικής του ηθοποιού λέει: κάθε δευτερόλεπτο της παραμονής του στη σκηνή, ο ηθοποιός πρέπει να έχει ένα αντικείμενο προσοχής. Εν τω μεταξύ, συμβαίνει συχνά ότι ένας καλλιτέχνης δεν βλέπει τίποτα και δεν ακούει τίποτα στη σκηνή. Σε αυτήν την περίπτωση, η σφραγίδα αντί των συσκευών ζωντανής σκηνής καθίσταται αναπόφευκτη. Ένα ζωντανό συναίσθημα δεν μπορεί να έρθει. Το παιχνίδι γίνεται ψεύτικο. Έρχεται ένας δημιουργικός σφιγκτήρας.

Η έλλειψη εστιασμένης προσοχής (ή, με άλλα λόγια, η έλλειψη αντικειμένου στη σκηνή που θα έδινε την προσοχή στο τέλος) είναι ένα από τα σημαντικά εσωτερικά εμπόδια στη δράση.

Μερικές φορές αρκεί να αρθεί αυτό το εμπόδιο, ώστε να μην παραμείνουν ίχνη του δημιουργικού σφιγκτήρα. Μερικές φορές αρκεί να υπενθυμίσουμε στον ηθοποιό για το αντικείμενο, μόνο για να του επισημάνω την ανάγκη να ακούσει πραγματικά, και να μην ακούσει επίσημα τον σύντροφό του ή να δει, πραγματικά να δει, το αντικείμενο με το οποίο ο ηθοποιός ασχολείται ως εικόνα, καθώς ο ηθοποιός ζωντανεύει ..

Συμβαίνει επίσης. Ο ηθοποιός προβαίνει σε ένα υπεύθυνο κομμάτι του ρόλου. Πιέζει το ταμπεραμέντο του, προσπαθεί να παίξει το συναίσθημα, «δακρύζει το πάθος να σπάσει», παίζει απεγνωσμένα. Ταυτόχρονα, ο ίδιος αισθάνεται όλη την ψευδαίσθηση της σκηνικής του συμπεριφοράς, αυτό τον κάνει να θυμώνει τον εαυτό του, θυμωμένος με τον σκηνοθέτη, με τον συγγραφέα, σταματά να ενεργεί, ξεκινάει και επαναλαμβάνει την ίδια οδυνηρή διαδικασία. Σταματήστε αυτόν τον ηθοποιό στο πιο αξιολύπητο μέρος και καλέστε τον να εξετάσει προσεκτικά - καλά, για παράδειγμα, το κουμπί στο μπουφάν του συντρόφου (τι χρώμα είναι, από τι είναι φτιαγμένο, πόσες τρύπες υπάρχουν σε αυτό), μετά το χτένισμα του συντρόφου και μετά τα μάτια του. Και όταν δείτε ότι ο καλλιτέχνης έχει επικεντρωθεί στο αντικείμενο που του δόθηκε, πείτε του: "Συνεχίστε να παίζετε από τη στιγμή που σταματήσατε." Έτσι, ο σκηνοθέτης αφαιρεί το εμπόδιο στη δημιουργικότητα, αφαιρεί το εμπόδιο που συγκρατεί τη δημιουργική πράξη.

Αυτό όμως δεν συμβαίνει πάντα. Μερικές φορές επισημαίνοντας την έλλειψη ενός αντικειμένου προσοχής δεν δίνει το επιθυμητό αποτέλεσμα. Ως εκ τούτου, δεν είναι το αντικείμενο. Προφανώς, υπάρχει ακόμα κάποιο εμπόδιο που εμποδίζει τον ηθοποιό να πάρει την προσοχή του.

Μυϊκή ένταση.

Η πιο σημαντική προϋπόθεση για τη δημιουργική κατάσταση ενός ηθοποιού είναι η μυϊκή ελευθερία. Καθώς ο ηθοποιός καταλαμβάνει το αντικείμενο προσοχής και τη σκηνική εργασία, του έρχεται σωματική ελευθερία και η υπερβολική μυϊκή ένταση εξαφανίζεται.

Ωστόσο, η αντίστροφη διαδικασία είναι επίσης δυνατή: εάν ο ηθοποιός απαλλαγεί από υπερβολική μυϊκή ένταση, διευκολύνει με αυτόν τον τρόπο την πορεία του να κυριαρχήσει το αντικείμενο της προσοχής και να παρασυρθεί από τη σκηνική εργασία. Πολύ συχνά, το κατάλοιπο της ανακλαστικής μυϊκής έντασης είναι ένα ανυπέρβλητο εμπόδιο για την επίτευξη του αντικειμένου της προσοχής. Μερικές φορές αρκεί να πούμε: "Απελευθερώστε το δεξί σας χέρι" - ή: "Απελευθερώστε το πρόσωπό σας, το μέτωπο, το λαιμό, το στόμα", για να ξεφορτωθεί ο δημιουργός τον δημιουργικό σφιγκτήρα

Έλλειψη απαραίτητων δικαιολογιών σταδίου.

Η δημιουργική κατάσταση ενός ηθοποιού είναι δυνατή μόνο εάν ό, τι τον περιβάλλει στη σκηνή και ό, τι συμβαίνει κατά τη διάρκεια της δράσης, δικαιολογείται από τη σκηνή για αυτόν. Εάν κάτι παραμένει αδικαιολόγητο για τον καλλιτέχνη, δεν θα είναι σε θέση να δημιουργήσει. Η έλλειψη αιτιολόγησης για την παραμικρή περίσταση, για το πιο ασήμαντο γεγονός, το οποίο αντιμετωπίζει ο ηθοποιός ως εικόνα, μπορεί να χρησιμεύσει ως εμπόδιο στη δημιουργική πράξη. Μερικές φορές αρκεί να επισημάνουμε στον ηθοποιό την ανάγκη να δικαιολογηθεί κάποιο ασήμαντο μικροπράγμα, το οποίο, μέσω μιας επίβλεψης, παρέμεινε αδικαιολόγητο για να τον απελευθερώσει από τον δημιουργικό σφιγκτήρα.

Η έλλειψη δημιουργικού φαγητού μπορεί επίσης να είναι ο λόγος δημιουργικής σύσφιξης.

Αυτό συμβαίνει σε εκείνες τις περιπτώσεις που οι συσσωρευμένες αποσκευές παρατηρήσεων, γνώσεων και αιτιολογικών φάσεων αποδείχθηκαν ότι χρησιμοποιήθηκαν στην προηγούμενη πρόβα. Αυτές οι αποσκευές γονιμοποίησαν την πρόβα για ένα συγκεκριμένο χρονικό διάστημα. Αλλά η εργασία δεν έχει τελειώσει και το θρεπτικό υλικό έχει ήδη στεγνώσει. Η επανάληψη όσων ειπώθηκαν στις πρώτες συνομιλίες δεν βοηθά. Λόγια και σκέψεις, που κάποτε εκφράστηκαν και έδωσαν ένα δημιουργικό αποτέλεσμα στο χρόνο τους, δεν ακούγονται πλέον: έχουν χάσει τη φρεσκάδα τους, δεν διεγείρουν τις φαντασιώσεις και δεν διεγείρουν τα συναισθήματα. Ο ηθοποιός βαριέται. Το αποτέλεσμα είναι ένας δημιουργικός σφιγκτήρας. Οι πρόβες δεν προωθούν τα πράγματα. Και είναι γνωστό ότι αν ένας ηθοποιός δεν προχωρήσει, σίγουρα επιστρέφει, αρχίζει να χάνει αυτό που έχει ήδη βρει.

Τι πρέπει να κάνει ο σκηνοθέτης σε αυτήν την περίπτωση; Το καλύτερο από όλα, αν σταματήσει την άχρηστη πρόβα και αρχίσει να εμπλουτίζει τους ηθοποιούς με νέο δημιουργικό φαγητό. Για να το κάνει αυτό, πρέπει να βυθίσει για άλλη μια φορά τους ηθοποιούς στη μελέτη της ζωής. Η ζωή είναι διαφορετική και πλούσια, σε αυτό το άτομο μπορεί πάντα να βρει κάτι που δεν είχε παρατηρήσει στο παρελθόν. Στη συνέχεια, ο σκηνοθέτης και πάλι, μαζί με τους ηθοποιούς, θα ασχοληθούν με τη φαντασία για τη ζωή που πρόκειται να δημιουργηθεί στη σκηνή. Το αποτέλεσμα θα είναι νέο, φρέσκο, συναρπαστικές σκέψεις και λέξεις. Αυτές οι σκέψεις και οι λέξεις θα γονιμοποιήσουν περαιτέρω δουλειά.

Η επιθυμία του ηθοποιού να παίξει το συναίσθημα. Ένα σημαντικό εμπόδιο στη δημιουργικότητα του ηθοποιού μπορεί να είναι η επιθυμία του να παίξει με κάθε κόστος κάποια αίσθηση ότι ο ίδιος «διέταξε». Έχοντας παρατηρήσει μια τέτοια επιθυμία στον καλλιτέχνη, πρέπει να τον προειδοποιήσει ενάντια σε αυτό με κάθε τρόπο. Είναι καλύτερο εάν ο σκηνοθέτης σε αυτήν την περίπτωση ζητήσει από τον ηθοποιό την απαραίτητη αποτελεσματική εργασία.

Παραδέχτηκε την αλήθεια.

Αρκετά συχνά η δημιουργική σύσφιξη του ηθοποιού συμβαίνει ως αποτέλεσμα της ψεύτικης, της ψεύτικης, μερικές φορές εντελώς ασήμαντης και με την πρώτη ματιά ασήμαντη, που έγινε δεκτή κατά τη διάρκεια της πρόβας και δεν παρατηρήθηκε από τον σκηνοθέτη. Αυτή η αλήθεια θα εκδηλωθεί σε κάποια μικροπράγματα, για παράδειγμα, στο πώς ο ηθοποιός εκτελεί μια φυσική εργασία: κουνήστε το χιόνι από το παλτό του, τρίψτε τα χέρια του παγωμένα στον παγετό, πιείτε ένα ποτήρι ζεστό τσάι. Εάν κάποια από αυτές τις απλές φυσικές ενέργειες εκτελεστεί ψευδώς, αυτό θα συνεπάγεται ορισμένες τρομερές συνέπειες. Το ένα αλήθεια αναπόφευκτα θα προκαλέσει ένα άλλο.

Η παρουσία ακόμη και ενός μικρού ψεύδους δείχνει ότι η αίσθηση της αλήθειας του ηθοποιού δεν κινητοποιείται. Και σε αυτήν την περίπτωση, δεν μπορεί να δημιουργήσει.

Η ευγενική στάση του σκηνοθέτη στην ποιότητα εκτέλεσης στοιχειωδών εργασιών είναι εξαιρετικά επιβλαβής. Ο ηθοποιός πλαστά σε μια μικρή φυσική εργασία. Ο σκηνοθέτης σκέφτεται: "Τίποτα, αυτό δεν είναι τίποτα, θα του πω αργότερα - θα το διορθώσει." Και δεν σταματά τον ηθοποιό: είναι κρίμα να χάνουμε χρόνο σε μικρά πράγματα. Ο σκηνοθέτης γνωρίζει ότι ο καλλιτέχνης αντιμετωπίζει τώρα μια υπεύθυνη σκηνή, η οποία αξίζει να εργαστεί και εξοικονομεί πολύτιμο χρόνο για αυτήν τη σκηνή.

Ο σκηνοθέτης κάνει το σωστό; Οχι λάθος! Η καλλιτεχνική αλήθεια, την οποία παραμελήθηκε σε μια ασήμαντη σκηνή, θα εκδικηθεί αμέσως: δεν θα παραδοθεί πεισματικά όταν πρόκειται για μια υπεύθυνη σκηνή. Για να πάει τελικά αυτή η κρίσιμη σκηνή, αποδεικνύεται ότι είναι απαραίτητο να επιστρέψετε και να διορθώσετε το λάθος που έγινε, να αφαιρέσετε το ψέμα

Αυτό συνεπάγεται έναν πολύ σημαντικό κανόνα για τον σκηνοθέτη: δεν πρέπει ποτέ να προχωρήσουμε περαιτέρω χωρίς να επιτύχουμε μια παράσταση του προηγούμενου αποσπάσματος που είναι άψογη από την άποψη της καλλιτεχνικής αλήθειας. Και αφήστε τον σκηνοθέτη να μην μπερδευτεί από το γεγονός ότι θα πρέπει να περάσει μία ή ακόμη και δύο πρόβες για ένα μικρό παιχνίδι, για κάποια κακή φράση. Αυτός ο χαμένος χρόνος θα αποδώσει σε αφθονία. Έχοντας περάσει δύο πρόβες για μία φράση, ο σκηνοθέτης στη συνέχεια κάνει εύκολα πολλές σκηνές ταυτόχρονα σε μία πρόβα: οι ηθοποιοί, κάποτε κατευθυνόμενοι στο μονοπάτι της καλλιτεχνικής αλήθειας, θα αντιληφθούν εύκολα το επόμενο έργο και θα το εκτελέσουν αληθινά και οργανικά.

Κάποιος πρέπει με κάθε πιθανό τρόπο να διαμαρτυρηθεί για μια τέτοια μέθοδο εργασίας, όταν ο σκηνοθέτης περνάει για πρώτη φορά ολόκληρο το έργο «κάπως», παραδέχοντας την ψεύτικη σε αρκετές στιγμές, και στη συνέχεια αρχίζει να «κόβει» με την ελπίδα ότι όταν το έργο επαναληφθεί θα εξαλείψει τις αδυναμίες. Η πιο σοβαρή αυταπάτη! Η ψεύτικη ικανότητα να σκληραίνει, να σφραγίζεται. Μπορεί να είναι τόσο σφραγισμένη που δεν μπορεί να εξαλειφθεί από τίποτα. Είναι ιδιαίτερα βλαβερό να επαναλαμβάνετε τη σκηνή πολλές φορές ("απομακρύνετε", όπως λένε στο θέατρο), εάν αυτή η σκηνή δεν επαληθευτεί από την άποψη της καλλιτεχνικής αλήθειας της παράστασης του ηθοποιού. Μπορείτε να επαναλάβετε μόνο ό, τι πηγαίνει σωστά. Ακόμα κι αν δεν είναι αρκετά εκφραστικό, δεν είναι αρκετά σαφές και αρκετά ζωντανό, αυτό δεν είναι πρόβλημα. Η εκφραστικότητα, η σαφήνεια και η φωτεινότητα μπορούν να επιτευχθούν κατά τη διάρκεια της διαδικασίας ολοκλήρωσης. Μακάρι να ήταν αλήθεια!

σκηνοθέτης ηθοποιός δημιουργικός ιδεολογικός

Οι πιο σημαντικές προϋποθέσεις για τη δημιουργική κατάσταση ενός ηθοποιού, η απουσία του είναι ένα ανυπέρβλητο εμπόδιο. Η εστιασμένη προσοχή, η μυϊκή ελευθερία, η αιτιολόγηση της σκηνής, η γνώση της ζωής και η δραστηριότητα της φαντασίας, η εκπλήρωση ενός αποτελεσματικού έργου και η επακόλουθη αλληλεπίδραση (γενίκευση της σκηνής) μεταξύ των συντρόφων, η αίσθηση της καλλιτεχνικής αλήθειας είναι όλες οι απαραίτητες προϋποθέσεις για τη δημιουργική κατάσταση ενός ηθοποιού. Η απουσία τουλάχιστον ενός από αυτά συνεπάγεται αναπόφευκτα την εξαφάνιση άλλων. Όλα αυτά τα στοιχεία σχετίζονται στενά μεταξύ τους.

Πράγματι, χωρίς εστιασμένη προσοχή δεν υπάρχει μυϊκή ελευθερία, καμία σκηνή, αίσθηση αλήθειας. μια αλήθεια που αναγνωρίζεται τουλάχιστον σε ένα μέρος καταστρέφει την προσοχή και την οργανική εκτέλεση της σκηνικής εργασίας σε επόμενες σκηνές, κ.λπ. Αξίζει να διαπράττει αμαρτία εναντίον ενός νόμου εσωτερικής τεχνικής και ο ηθοποιός αμέσως "πέφτει" από την απαραίτητη υπαγωγή σε όλους τους άλλους.

Πρώτα απ 'όλα, είναι απαραίτητο να αποκατασταθεί ακριβώς η κατάσταση, η απώλεια της οποίας συνεπάγεται την καταστροφή όλων των άλλων. Μερικές φορές είναι απαραίτητο να υπενθυμίσουμε στον ηθοποιό το αντικείμενο της προσοχής, μερικές φορές να επισημάνει τη μυϊκή ένταση που έχει προκύψει, σε μια άλλη περίπτωση - να προτείνει την απαραίτητη φάση αιτιολόγησης, να αρχίσει να εμπλουτίζει τον ηθοποιό με νέα δημιουργική τροφή. Μερικές φορές ο ηθοποιός πρέπει να προειδοποιείται για την επιθυμία να «παίξει ένα συναίσθημα» και αντ 'αυτού να του ζητήσει την απαραίτητη δράση, μερικές φορές κάποιος πρέπει να εμπλακεί στην καταστροφή ενός τυχαία αναληθούς αλήθειας.

Ο σκηνοθέτης προσπαθεί σε κάθε μεμονωμένη περίπτωση να κάνει τη σωστή διάγνωση, να βρει τον κύριο λόγο για τον δημιουργικό σφιγκτήρα για να το εξαλείψει.

Είναι σαφές ποια γνώση του υλικού του ηθοποιού, τι έντονο μάτι, τι ευαισθησία και διορατικότητα πρέπει να έχει ένας σκηνοθέτης.

Ωστόσο, όλες αυτές οι ιδιότητες αναπτύσσονται εύκολα εάν ο σκηνοθέτης εκτιμά και αγαπά τον ηθοποιό, εάν δεν ανέχεται κάτι μηχανικό στη σκηνή, εάν δεν είναι ικανοποιημένος έως ότου η ηθοποιός γίνει οργανική, γεμάτη εσωτερικά και καλλιτεχνικά αληθινή.

Βιβλιογραφία

· «Η ικανότητα ενός ηθοποιού και σκηνοθέτη» είναι το κύριο θεωρητικό έργο του Λαϊκού Καλλιτέχνη της ΕΣΣΔ, Διδάκτωρ Τεχνών, Καθηγητή Μπόρις Ευγενέβιτς Ζακάβα (1896-1976).

· BE Zakhava Mastery of Actor and Director: Εγχειρίδιο. 5η έκδοση