Περίληψη επικού θεάτρου του Brecht. Η επίδραση της αποξένωσης στη δραματική έννοια του Brecht - περίληψη

Η επίδραση της αποξένωσης στη δραματική ιδέα του Brecht.

Ο Berthold Brecht έδειξε το λογοτεχνικό του ταλέντο από τα σχολικά του χρόνια, και ακόμη και τότε ήταν επικριτικός για τον πόλεμο. Ακολούθως, όταν ήταν ομαλός στον πόλεμο, οι απόψεις του ενισχύθηκαν μόνο. Στο έργο του, το μίσος άρχισε να εμφανίζεται όχι μόνο για τον στρατό, αλλά και για το σύστημα που το δημιουργεί. Το 1918 γράφει το διάσημο "Legend of the Dead Soldier", με τις φράσεις:

"Κάθε κτήμα δημιουργεί το δικό του

Μουσικοί χτυπούν και ουρλιάζουν

Ιερείς - άπαχοι και ευσεβείς

Και οι γιατροί είναι κατάλληλοι για δουλειά. "

Για αυτό, οι ναζιστικές αρχές τον έβαλαν στον κατάλογο εκτέλεσης. Παρά το γεγονός ότι τα έργα του, που προωθούσαν τις όχι πολύ δημοφιλείς σοσιαλιστικές ιδέες του συγγραφέα, ρίχνονταν συχνά με σάπια αυγά, το 1922 έλαβε το πολύ διάσημο βραβείο Kleist. Το 1924 ο διάσημος σκηνοθέτης Max Reinhardt κάλεσε τον Brecht ως θεατρικό έργο στο θέατρο του στο Βερολίνο. Εδώ ο Brecht πλησιάζει τον δημιουργό του εργατικού επαναστατικού θεάτρου E. Piscator, τον ηθοποιό E. Busch, τον συνθέτη G. Eisler και άλλους καλλιτέχνες κοντά του. Υπό αυτές τις συνθήκες, ο Μπρεχτ προσπαθεί σκόπιμα για τέχνη, κοντά στους ανθρώπους, τέχνη που ξυπνά τη συνείδηση \u200b\u200bτων ανθρώπων, ενεργοποιεί τη θέλησή τους. Απορρίπτοντας ένα παρακμιακό δράμα που απομακρύνει τον θεατή από τα πιο σημαντικά προβλήματα της εποχής μας, ο Μπρεχτ υποστηρίζει ένα νέο θέατρο, σχεδιασμένο να γίνει εκπαιδευτικός του λαού, αγωγός προηγμένων ιδεών.

Στα έργα του On the Way to Contemporary Theatre, Dialectics in Theatre, On Non-Aristotelian Drama και άλλα, που δημοσιεύθηκαν στα τέλη της δεκαετίας του 1920 και στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο Μπρεχτ επικρίνει τη σύγχρονη μοντερνιστική τέχνη και εκθέτει τις βασικές διατάξεις της θεωρίας του «επικού» θέατρο ». Αυτές οι διατάξεις αφορούν τη δράση, την κατασκευή δραματικού έργου, τη θεατρική μουσική, το τοπίο, τη χρήση του κινηματογράφου. Ο Μπρεχτ αποκαλεί το δράμα του «μη-Αριστοτέλους», «επικό». Αυτό το όνομα οφείλεται στο γεγονός ότι ένα συνηθισμένο δράμα είναι χτισμένο σύμφωνα με τους νόμους που διατύπωσε ο Αριστοτέλης στο έργο του "Poetics" και απαιτεί την υποχρεωτική συναισθηματική προσαρμογή του ηθοποιού στην εικόνα.

Για να εφαρμόσει τις διατάξεις του «επικού θεάτρου», ο Μπρεχτ χρησιμοποιεί στη δημιουργική του πρακτική το «αποτέλεσμα της αποξένωσης», δηλαδή μια καλλιτεχνική συσκευή, σκοπός της οποίας είναι να δείξει τα φαινόμενα της ζωής από μια ασυνήθιστη οπτική γωνία, να τα κάνει να τα κοιτάζουν διαφορετικά, να αξιολογούν κριτικά όλα όσα συμβαίνουν στη σκηνή. Το κύριο πράγμα που δεν ταιριάζει με τον Μπρεχτ στο κλασικό θέατρο ήταν το γεγονός ότι η κάθαρση έγινε το τέλος του δράματος, πραγματοποιείται ένας καθαρισμός από την επίδραση. Έτσι, η κάθαρση συνδυάζει τον θεατή με τη ζωή, συνέκρινε τη δράση του με ένα μαλακό ναρκωτικό. Σύμφωνα με τον Μπρεχτ, αυτό είναι κακό, το σύγχρονο θέατρο πρέπει να δείξει τη μισαλλοδοξία της υπάρχουσας κατάστασης, πρέπει να διδάξει στον θεατή να ξεπεράσει την παγκόσμια τάξη.

Γι 'αυτό χρειαζόταν το "φαινόμενο αποξένωσης". Ο θεατής έπρεπε να ξεπεράσει τον εαυτό του στον ήρωα, να σχεδιάσει έναν παράλληλο ανάμεσα σε αυτόν και τον εαυτό του, να αναγνωρίσει τον εαυτό του σε αυτόν, αλλά όχι να βουτήξει απότομα, αλλά να τον δει, και ως εκ τούτου τον ίδιο, από έξω. Για τον ήρωα, η κατάσταση στην οποία βρίσκεται μπορεί να φαίνεται ανυπέρβλητη, ο θεατής πρέπει να δει την διέξοδο και να καταλάβει πώς να το αντιμετωπίσει.

Η θεωρία του κατέστησε επίσης δυνατή, θα μπορούσε κανείς να πει, συνέστησε στον θεατρικό συγγραφέα να χρησιμοποιήσει λογοτεχνικό ή θεατρικό υλικό κάποιου άλλου, το οποίο είναι πολύ γνωστό στον θεατή - αυτό θα αναδημιουργήσει καλύτερα το «φαινόμενο της αποξένωσης». Για παράδειγμα, μπορούμε να εξετάσουμε το έργο που έγραψε βασισμένο στο "Maid of Orleans" του Schiller - "St. John of the Slaughterhouse". Σε αυτό, αναδιοργάνωσε παραδόξως την πλοκή του Σίλερ, μετατρέποντας έτσι τις παρατηρήσεις του σε ένα είδος διαλόγου, μια ιδεολογική διαμάχη μεταξύ δύο θεατρικών συγγραφέων.

Στη σκηνική ενσάρκωση των έργων του, ο Μπρεχτ καταφεύγει επίσης στα «φαινόμενα αποξένωσης». Εισάγει, για παράδειγμα, χορωδίες και σόλο τραγούδια, τα λεγόμενα "zongs", σε έργα. Αυτά τα τραγούδια δεν παίζονται πάντα σαν να είναι "στην πορεία", ταιριάζοντας φυσικά με αυτό που συμβαίνει στη σκηνή. Αντίθετα, συχνά απομακρύνονται με έμφαση από τη δράση, την διακόπτουν και την «αποξενώνουν», εκτελούνται στη σκηνή και κατευθύνονται απευθείας στο κοινό. Ο Brecht τονίζει ακόμη συγκεκριμένα αυτή τη στιγμή της διακοπής της δράσης και της μεταφοράς της παράστασης σε ένα άλλο επίπεδο: κατά τη διάρκεια της παράστασης των ζωνών, ένα ειδικό έμβλημα κατεβαίνει από τη σχάρα ή ένας ειδικός φωτισμός "κηρήθρα" ανάβει στη σκηνή. Οι Zongs, αφενός, έχουν σχεδιαστεί για να καταστρέψουν το υπνωτικό αποτέλεσμα του θεάτρου, για να αποτρέψουν την εμφάνιση παραισθήσεων της σκηνής και, από την άλλη πλευρά, σχολιάζουν γεγονότα στη σκηνή, τα αξιολογούν, συμβάλλουν στην ανάπτυξη κρίσιμων κρίσεων του κοινού.

Όλες οι τεχνικές στάσης στο θέατρο του Brecht είναι γεμάτες με «εφέ αλλοτρίωσης». Οι προσαρμογές της σκηνής γίνονται συχνά με την κουρτίνα ανοιχτή. ο σχεδιασμός είναι "υπαινιγμός" στη φύση - είναι εξαιρετικά τσιγκούνης, περιέχει "μόνο απαραίτητο", δηλαδή, μια ελάχιστη διακόσμηση που μεταφέρει τα χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά του τόπου και του χρόνου, και ένα ελάχιστο στηρίγματα που χρησιμοποιούνται και εμπλέκονται στη δράση. εφαρμόζονται μάσκες. Η δράση συνοδεύεται μερικές φορές από επιγραφές που προβάλλονται στην κουρτίνα ή στο σκηνικό και μεταδίδουν το κοινωνικό νόημα της πλοκής σε μια εξαιρετικά οξεία αφοριστική ή παράδοξη μορφή, και ούτω καθεξής.

Ο Μπρεχτ δεν θεωρούσε το "φαινόμενο αποξένωσης" ως χαρακτηριστικό μοναδικό για τη δημιουργική του μέθοδο. Αντίθετα, προχωρά από το γεγονός ότι αυτή η τεχνική, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, είναι γενικά εγγενής στη φύση όλης της τέχνης, καθώς δεν είναι η ίδια η πραγματικότητα, αλλά μόνο η εικόνα της, η οποία, ανεξάρτητα από το πόσο κοντά στη ζωή, δεν μπορεί να είναι ταυτόσημη και, επομένως, περιέχει ένα ή άλλο μέτρο σύμβασης, δηλαδή απομακρυσμένη, «αποξένωση» από το αντικείμενο της εικόνας. Ο Μπρεχτ βρήκε και έδειξε διάφορα "αποτελέσματα της αποξένωσης" στο αρχαίο και ασιατικό θέατρο, στη ζωγραφική του Bruegel the Elder and Cézanne, στα έργα του Σαίξπηρ, του Γκαίτε, του Φούχτγουανγκερ, του Τζόις κ.λπ. Ο Μπρεχτ, καλλιτέχνης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, έθεσε σκόπιμα αυτήν την τεχνική σε στενή σχέση με τα κοινωνικά καθήκοντα που άσκησε με το έργο του.

«Η συνήθης άποψη είναι ότι», γράφει σε μια από τις σημειώσεις του, «όσο πιο ρεαλιστικό είναι ένα έργο τέχνης, τόσο πιο εύκολο είναι να αναγνωρίσουμε την πραγματικότητα σε αυτό. Το αντιπαραβάλλω με τον ορισμό ότι όσο πιο ρεαλιστικό είναι ένα έργο τέχνης, τόσο πιο βολικό είναι να μαθαίνεις την πραγματικότητα. " Το πιο βολικό για την αναγνώριση της πραγματικότητας Ο Brecht θεωρείται συμβατικός, «αποξενωμένος», που περιέχει υψηλό βαθμό γενίκευσης των μορφών της ρεαλιστικής τέχνης.

Η θεωρία του «επικού θεάτρου» και η θεωρία της «αποξένωσης» είναι το κλειδί για όλο το λογοτεχνικό έργο του Brecht σε όλα τα είδη. Βοηθούν στην κατανόηση και εξήγηση των πιο ουσιαστικών και θεμελιωδώς σημαντικών χαρακτηριστικών τόσο της ποίησης όσο και της πεζογραφίας του, για να μην αναφέρουμε το δράμα. Ωστόσο, ο Μπρεχτ δεν θεώρησε ποτέ ότι η θεωρία του διατυπώθηκε τελικά και μέχρι το τέλος της ζωής του εργάστηκε για να τη βελτιώσει.

4. Brecht. Παίζω. Οι ιδιαιτερότητες του επικού θεάτρου.

11. Η επίδραση της αποξένωσης στο επικό θέατρο του Brecht.

"Φυσικά, η πλήρης αναδιάρθρωση του θεάτρου δεν πρέπει να εξαρτάται από κάποια καλλιτεχνική ιδιοτροπία, απλώς πρέπει να αντιστοιχεί στην πλήρη πνευματική αναδιάρθρωση της εποχής μας", έγραψε ο ίδιος ο Berthold Brecht στο έργο του "Σκέψεις για τις δυσκολίες του επικού θεάτρου".

Ο Μπρχτ αρνείται να ενεργήσει σε θάλαμο και να απεικονίσει ιδιωτικές σχέσεις. επίσης αρνείται να χωριστεί σε πράξεις, αντικαθιστώντας το με μια σύγκρουση χρονικού με την αλλαγή επεισοδίων στη σκηνή. Ο Brecht φέρνει τη σύγχρονη ιστορία πίσω στη σκηνή.

Στο Αριστοτέλειο θέατρο, το κοινό συμμετέχει στο έπακρο στη σκηνή. Σύμφωνα με τον Brecht, ο θεατής πρέπει να παραμείνει ικανός για λογικά συμπεράσματα. Ο Μπρεχτ πίστευε ότι ο τρόμος που βιώνει ο θεατής στο θέατρο οδηγεί σε ταπεινότητα \u003d\u003e ο θεατής χάνει την ικανότητα να εκτιμήσει τι συμβαίνει αντικειμενικά ... Το Brecht βασίζεται στη θεραπεία του μυαλού, όχι στο συναίσθημα.

Η ματιά του Brecht στο κοινό του θεάτρου είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα. «Ήξερα ότι θέλετε να καθίσετε ήσυχα στο αμφιθέατρο και να εκδώσετε την ετυμηγορία σας για τον κόσμο, καθώς και να δοκιμάσετε τις γνώσεις σας για τους ανθρώπους, στηριζόμενοι σε ένα ή το άλλο από αυτά στη σκηνή ή η θλίψη που κάνει τη ζωή ενδιαφέρουσα. Εν ολίγοις, πρέπει να σιγουρευτώ ότι η όρεξή σας ενισχύεται στο θέατρο μου. Εάν θέσω το θέμα στο σημείο ότι έχετε την επιθυμία να καπνίσετε ένα πούρο και να ξεπεράσετε τον εαυτό μου, έχοντας επιτύχει ότι σε ορισμένες στιγμές, που παρέχονται από εμένα, θα εξαφανιστεί, θα είμαστε ευχαριστημένοι μεταξύ μας. Και αυτό είναι πάντα το πιο σημαντικό πράγμα », έγραψε ο Μπρεχτ σε ένα από τα έργα του.

Ο Brecht δεν απαιτεί από τον θεατή να πιστέψει σε αυτό που συμβαίνει, από τον ηθοποιό μια πλήρη μετενσάρκωση. «Η επαφή μεταξύ ηθοποιού και θεατή έπρεπε να προκύψει σε διαφορετική βάση από την πρόταση. Ο θεατής πρέπει να απαλλαγεί από ύπνωση και ο ηθοποιός πρέπει να απαλλαγεί από το βάρος της πλήρους μεταμόρφωσης στον χαρακτήρα που απεικόνισε. Ήταν απαραίτητο να εισαγάγουμε κάπως απόσταση από τον χαρακτήρα που απεικόνισε στο έργο του ηθοποιού. Ο ηθοποιός έπρεπε να πάρει την ευκαιρία να τον επικρίνει. Μαζί με τη δεδομένη συμπεριφορά του χαρακτήρα, ήταν απαραίτητο να δείξουμε την πιθανότητα άλλης συμπεριφοράς, κάνοντας έτσι πιθανή επιλογή και, κατά συνέπεια, κριτική », έγραψε ο ίδιος ο Μπρεχτ. Ωστόσο, δεν πρέπει κανείς να αντιταχθεί εντελώς στα δύο συστήματα - ο ίδιος ο Μπρεχτ βρήκε πολλά απαραίτητα και απαραίτητα στο σύστημα του Στανισλάβσκι και, όπως είπε ο ίδιος ο Μπρεχτ, «και τα δύο συστήματα (...) έχουν στην πραγματικότητα διαφορετικά σημεία εκκίνησης και αγγίζουν διαφορετικά θέματα. Δεν μπορούν, όπως τα πολύγωνα, να "υπερθέτουν" το ένα πάνω από το άλλο για να ανακαλύψουν πώς διαφέρουν μεταξύ τους. "

Τεχνική «παραπομπής». Η σκηνική δράση είναι δομημένη με τέτοιο τρόπο ώστε να είναι, όπως ήταν, ένα απόσπασμα στο στόμα του αφηγητή. Η «παραπομπή» του Brecht είναι παρόμοια με την τεχνική του κινηματογράφου - στον κινηματογράφο αυτή η τεχνική ονομάζεται «εισροή» (εμφανίζεται μια κοντινή εικόνα του ατόμου που θυμάται - και αμέσως μετά από αυτό, μια εισροή σκηνών στις οποίες είναι ήδη χαρακτήρας. ...

Για να κατανοήσουμε το επικό θέατρο, το λεγόμενο «φαινόμενο αποξένωσης», το οποίο έχει εμφανιστεί από τη δεκαετία του '30 του ΧΧ αιώνα, είναι σημαντικό. Η αποξένωση είναι μια σειρά τεχνικών που δημιουργούν μια απόσταση μεταξύ του θεατή και της σκηνής και επιτρέπουν στον θεατή να παραμείνει παρατηρητής. Δανείστηκα τον όρο «αποξένωση» από τον Χέγκελ (η γνώση ενός οικείου πρέπει να θεωρηθεί άγνωστη). Ο σκοπός αυτής της τεχνικής είναι να ενσταλάξει στον θεατή μια αναλυτική, κριτική στάση απέναντι στα γεγονότα που απεικονίζονται.

«Απελευθέρωση της σκηνής και αμφιθέατρο από όλα« μαγικά », την καταστροφή όλων των« υπνωτικών πεδίων ». Επομένως, εγκαταλείψαμε να προσπαθούμε να δημιουργήσουμε στη σκηνή την ατμόσφαιρα ενός συγκεκριμένου χώρου δράσης (ένα δωμάτιο το βράδυ, έναν φθινοπωρινό δρόμο), καθώς επίσης να προσπαθήσουμε να προκαλέσουμε μια συγκεκριμένη διάθεση με ρυθμική ομιλία. δεν «ζεστάναμε» το κοινό με την ανεξέλεγκτη ιδιοσυγκρασία των ηθοποιών, δεν το «γοητεύαμε» με ψευδο-φυσική δράση. δεν προσπάθησε να διασφαλίσει ότι το κοινό έπεσε σε έκσταση, δεν προσπάθησε να της ενσταλάξει την ψευδαίσθηση ότι ήταν παρούσα κατά τη διάρκεια μιας φυσικής, όχι απομνημονευμένης δράσης. " , έγραψε ο Μπρεχτ.

Τρόποι δημιουργίας φαινομένου αποξένωσης:

1) χρησιμοποιώντας το στέλεχος κάποιου άλλου, αλλά να το ξανασκεφτούμε σύμφωνα με τα καθήκοντά τους. Για παράδειγμα, η διάσημη "Όπερα Threepenny" του Brecht είναι μια παρωδία των οπερών της Heine.

2) χρήση του είδους parabola, δηλαδή, ένα διδακτικό παιχνίδι παραβολής. "Ένας ευγενικός άνθρωπος από το Σιτσουάν" και "Καυκάσιος κύκλος κιμωλίας"

3) τη χρήση οικόπεδων που έχουν είτε μια θρυλική είτε μια φανταστική βάση; 4) παρατηρήσεις του συγγραφέα · χορωδίες και ζωνγκ, συχνά από την άποψη του περιεχομένου, σαν να πέφτουν έξω από τη δράση και, ως εκ τούτου, να την αποξενώνουν. διάφορες αναδιαρθρώσεις επί σκηνής μπροστά στο κοινό · ελάχιστα στηρίγματα · χρήση προβολής κειμένων σε πινακίδες και πολλά άλλα.

Το σύστημα του Brecht είναι αναμφίβολα καινοτόμο για τον 20ο αιώνα, αλλά δεν προέκυψε από το μηδέν.

Επηρεασμένος:

1)Ελισαβετιανό θέατρο και δράματα της εποχής του Σαίξπηρ (ελάχιστα στηρίγματα, επικότητα στο είδος των χρονικών που ήταν δημοφιλή εκείνη την εποχή, ενημέρωση παλαιών πλοκών, η αρχή της επεξεργασίας σχετικά ανεξάρτητων επεισοδίων και σκηνών).

2)Θέατρο Ανατολικής Ασίας, τα αποτελέσματα της αποξένωσης, της απόστασης της σκηνής και του θεατή είναι χαρακτηριστικά - χρησιμοποιήθηκαν μάσκες, ένας τρόπος επίδειξης του παιχνιδιού,

3)Αισθητική του κύριου έργου του Διαφωτισμού - εκπαίδευση του θεατή, στο πνεύμα των Diderot, Voltaire και Lessing. προσφορά, προειδοποίηση για την αποζημίωση · πειραματικές συνθήκες που ήταν παρόμοιες με την παράδοση του Βολταίρου.

Το επικό θέατρο δεν απευθύνεται σε συναισθήματα, αλλά στα μυαλά των ανθρώπων, σας επιτρέπει να αναλύσετε ήρεμα το έργο. η ανάλυση συνεπάγεται την αναζήτηση μιας διέλευσης από την κατάσταση στην οποία βρίσκονται οι ήρωες. Το οικείο, που φαίνεται άγνωστο, διεγείρει μια κριτική θέση και ωθεί τον θεατή να δράσει - αυτή είναι η εκδήλωση του φαινομένου της αποξένωσης. Ως αποτέλεσμα, αναδύεται μια ενεργή θέση ζωής, επειδή μόνο ένας άνθρωπος που σκέφτεται και αναζητά μπορεί, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, να εμπλακεί στο έργο της αλλαγής του κόσμου.

ΘΕΑΤΡΟ ΕΠΙΚ	ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΒΣΚΥ, ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟ ΘΕΑΤΡΟ
Επηρεάζει το μυαλό του θεατή, φωτίζει	Τα συναισθήματα επηρεάζονται
Ο θεατής παραμένει ένας ήρεμος παρατηρητής, ήρεμος στα λογικά συμπεράσματα. Ο Μπρεχτ άρεσε ότι κάπνιζαν στο θέατρο της Ελισάβετ. «Ο θεατής του θεατρικού θεάτρου λέει:« Κλαίω με το κλάμα, γελάω ... Στο έπος: «Γελάω με το κλάμα, φωνάζω με το γέλιο» - ένα τόσο παράδοξο (κατά προσέγγιση απόσπασμα από τον Μπρεχτ.	Συμμετέχει στη δράση (η κάθαρση είναι απαράδεκτη για το Brecht). Ο τρόμος και τα δεινά οδηγούν σε συμφιλίωση με τραγωδία, ο θεατής ετοιμάζεται ακόμη και να βιώσει κάτι παρόμοιο στη ζωή, ο Μπρεχτ βασίζεται στη θεραπεία του νου, όχι στα συναισθήματα. «Λόγο να συγκαλυφθεί ένας λυγμός», είπε ο Σαρτρ για τη λογοτεχνία. Κλείσε.
Το βασικό εργαλείο είναι η αφήγηση ιστορίας, η αφήγηση, το βαθμό αύξησης των προϋποθέσεων και υπάρχουν λιγότεροι όροι	Τα κύρια μέσα - ΜΜΙΤΣΗ ΤΗΣ ΖΩΗΣ ΜΕΣΩ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ, MIMESIS - δημιουργώντας την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, όσο το δυνατόν πιο κοντά, όπως πίστευε ο Μπρεχτ
Ο Μπρεχτ δεν ζήτησε πίστη από τον θεατή, ζήτησε πίστη: όχι για να πιστέψεις, αλλά για να σκεφτείς. Ο ηθοποιός πρέπει να σταθεί δίπλα στην εικόνα, όχι μετενσάρκωση, για να κρίνει λογικά, απαιτείται ένας μη επιδεικτικός τρόπος δράσης.	Ο ηθοποιός πρέπει να είναι ή να γίνει χαρακτήρας, δηλαδή μετενσαρκωμένο, στο οποίο βασίστηκε το σύστημα του Στανισλάβσκι: «Δεν πιστεύω».

Περισσότερες πληροφορίες για το Αριστοτέλειο και το παραδοσιακό θέατρο, για πληροφορίες:

Η κεντρική ιδέα στο Αριστοτέλειο θέατρο είναι η μίμηση, δηλαδή η μίμηση. «… Η αισθητική έννοια της μίμησης ανήκει στον Αριστοτέλη. Περιλαμβάνει επαρκή αντανάκλαση της πραγματικότητας (πράγματα "όπως ήταν ή είναι"), και τη δραστηριότητα της δημιουργικής φαντασίας ("όπως λένε και σκέφτονται γι 'αυτά"), και τον εξιδανίκευση της πραγματικότητας ("τι πρέπει να είναι"). Ανάλογα με το δημιουργικό έργο, ο καλλιτέχνης μπορεί συνειδητά είτε να εξιδανικεύσει, να ανυψώσει τους ήρωές του (τραγικός ποιητής), είτε να τους παρουσιάσει σε μια αστεία και αντιαισθητική μορφή (ο συγγραφέας των κωμωδιών), ή να τις απεικονίσει στη συνήθη μορφή τους. Ο σκοπός της μίμησης στην τέχνη, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, είναι η απόκτηση γνώσης και η διέγερση μιας αίσθησης ευχαρίστησης από την αναπαραγωγή, το στοχασμό και τη γνώση ενός αντικειμένου. "

Η σκηνική δράση πρέπει να μιμείται την πραγματικότητα όσο το δυνατόν περισσότερο. Το Αριστοτέλειο θέατρο είναι μια δράση που συμβαίνει κάθε φορά σαν για πρώτη φορά, και το κοινό γίνεται ακούσιος μάρτυρας σε αυτό, συναισθηματικά εντελώς βυθισμένο στα γεγονότα.

Το κύριο είναι Σύστημα Stanislavskyμε τον οποίο ο ηθοποιός πρέπει να είναι ή να γίνει χαρακτήρας. Το Ίδρυμα: ο διαχωρισμός της δράσης σε τρεις τεχνολογίες: σκάφη, εμπειρία και απόδοση. Craft - έτοιμα γραμματόσημα, με τα οποία ο θεατής μπορεί να κατανοήσει σαφώς τι συναισθήματα έχει ο ηθοποιός στο μυαλό του. Παράσταση - κατά τη διαδικασία μακρών πρόβων, ο ηθοποιός βιώνει γνήσιες εμπειρίες που δημιουργούν αυτόματα μια μορφή εκδήλωσης αυτών των εμπειριών, αλλά στην ίδια την παράσταση ο ηθοποιός δεν βιώνει αυτά τα συναισθήματα, αλλά αναπαράγει μόνο τη μορφή, το τελικό εξωτερικό σχέδιο του ρόλου. Στην τέχνη της εμπειρίας, ο ηθοποιός βιώνει γνήσιες εμπειρίες στη διαδικασία της δράσης, και αυτό δημιουργεί τη ζωή της εικόνας στη σκηνή. Έτσι, συναντάμε και πάλι μίμηση - ο ηθοποιός πρέπει να μιμείται τον χαρακτήρα του όσο το δυνατόν περισσότερο.

Περισσότερα για το φαινόμενο της αποξένωσης (ερώτηση 11)

Στη θεωρία και την πρακτική του επικού θεάτρου, ο Brecht εισάγει το αποτέλεσμα της αποξένωσης, δηλαδή μια σειρά τεχνικών που συμβάλλουν στη δημιουργία μιας απόστασης μεταξύ του θεατή και της σκηνής και επιτρέπουν στον θεατή να παραμείνει παρατηρητής. Ο Μπρεχτ δανείζεται τον όρο «αποξένωση» από τον Χέγκελ: για να είναι γνωστός, ο οικείος πρέπει να εμφανίζεται και να θεωρείται ως άγνωστος. Το Brecht έχει μια διαλεκτική τριάδα: καταλαβαίνω-μην καταλαβαίνω-καταλαβαίνω ξανά (σπιράλ ανάπτυξη)

Αφαιρώντας την κατάσταση ή τη φύση του προφανούς περιεχομένου, ο θεατρικός συγγραφέας ενέπνευσε τον θεατή με μια κριτική, αναλυτική θέση απέναντι στους απεικονιζόμενους.

Οι ληστές είναι η ουσία των αστών. Δεν είναι οι αστοί ληστές;

Τρόποι δημιουργίας του φαινομένου αποξένωσης που χαρακτηρίζει την ποιητική και την αισθητική του θεάτρου

Δραματικοί τρόποι:

- δομή οικοπέδου (συχνά καταφεύγει στη χρήση της βάσης κάποιου άλλου, σε δανεισμένα οικόπεδα: μια παρωδία της "Όπερας των επαιτών, μια παρωδία ...)

- καταφεύγει συχνά στο είδος parabola - ένα διδακτικό παιχνίδι παραβολής, όπου υπάρχει ένα σχέδιο πραγματικής δράσης και ένα αλληγορικό σχέδιο (τα οικόπεδα έχουν συνήθως είτε θρυλική είτε ιστορική βάση)

- χρησιμοποιεί συχνά παράλληλες ενέργειες (χρησιμοποιείται από τους Ελισάβετς, συμπεριλαμβανομένου του Σαίξπηρ), παράλληλες εικόνες (Shen De Shoy Da)

Πριν από το Brecht, παράδοξοι Show-Wilde, Ο Brecht υπερέχει στο parodying χάρη στην τέχνη της απομακρυσμένης γλώσσας (βλ. "Μητέρα θάρρος")

- οδηγίες σκηνής, + πρόλογοι, επίλογοι

Στάδιο τρόποι:

Και δραματικό επίσης - οι ζώνες του Μπρέχτ, το τραγούδι του, οι μουσικοί αριθμοί, που συχνά πέφτουν από τη δράση και τον αποξενώνουν στο περιεχόμενο. Πραγματοποιούνται πάντα στο προσκήνιο με χρυσό ζωνικό φωτισμό, πρέπει να προηγείται ένα έμβλημα που κατεβαίνει από τη σχάρα: ο ηθοποιός αλλάζει τη λειτουργία του - πρέπει όχι μόνο να τραγουδά, αλλά και να απεικονίζει ένα τραγουδιστή, είναι καλό εάν οι μουσικοί είναι επίσης ορατοί + ένας ειδικός υπολογισμός των λεπτών (χρόνος). Συμβαίνει ότι ο Brecht μεταφέρει τη θέση του συγγραφέα στη ζώνη. Το λεγόμενο χορωδίες και το δράμα ζωνγκ μεταβαίνει σε ένα επικό περίγραμμα

- αναδιάρθρωση στη σκηνή με την κουρτίνα χωριστή, η προετοιμασία των μουσικών, η αλλαγή στηριγμάτων, η ντύσιμο των ερμηνευτών, ο σχεδιασμός ενός υπαινιγμού - όλα αυτά θα πρέπει να αναγκάσουν τον θεατή να αποκαταστήσει την απόσταση μεταξύ του ίδιου-αναλυτή και του θεάτρου.

- προτιμά ένα κενό στάδιο, χρησιμοποιεί τουλάχιστον στηρίγματα, αλλά συχνά καταφεύγει στη σκηνή σε ασπίδες, σε προβολή κειμένου σε μια οθόνη σκηνικού. Τίτλοι σκηνής \u003d μια προσπάθεια λογοτεχνικού θεάτρου, που σημαίνει συγχώνευση του ενσωματωμένου με τη διατύπωση (28).

- θέρετρα σε μάσκες, επιτρέπει τη χρήση μάσκας γλυπτικής και μάσκας μακιγιάζ (χρησιμοποιείται επίσης στο ανατολίτικο θέατρο) π.χ. η αντίθεση μιας ευγενικής αδελφής και ενός κακού αδελφού στο "The Kind Man ..."

Στην πράξη, ο Μπρεχτ ενσωματώνει με συνέπεια τη θεωρία του στη δεκαετία του 30-40 στα είδη του «ιστορικού χρονικού» (το έργο «Μητέρα θάρρος και τα παιδιά της» σχετικά με τη μοίρα μιας σερβιτόρας που χάνει τρία παιδιά σε 12 χρόνια πολέμου λόγω της επιθυμίας να βελτιώσει τις υποθέσεις της από τον πόλεμο. Το κύριο θέμα - η διαλεκτική των αρχών του καλού και του κακού στην ανθρώπινη φύση - εκφράζεται σε ένα άτομο - σύμφωνα με τον Σαίξπηρ, αυτός είναι ανταγωνιστής με τον εαυτό του).

1940 - το παραβολικό έργο "A Kind Man ...": το θέμα αναπτύσσεται στο παράδειγμα δύο ανθρώπων (ιδέες) - Shoy Da - ένας κακός αδελφός - και ο Shen De - μια καλή αδελφή. Ο αδελφός και η αδελφή είναι μια ηρωίδα καλού κακού. Έτσι, μέσα από μια παράδοξη πλοκή, ο Μπρεχτ λέει για έναν κόσμο στον οποίο το καλό χρειάζεται κακό.

43-45 χρόνια «Καυκάσιος κύκλος κιμωλίας»: ασυνήθιστος ήρωας δικαστής Azdak: δωροδοκία, μεθυσμένος, πορνεία, δειλός, διοίκηση δίκαιης δίκης και άρνηση του μανδύα του δικαστή («είμαι πολύ καυτός») - οι αρετές και οι κακίες είναι αναμεμειγμένες…

Berthold Brecht

(Eugen Berthold Friedrich Brecht)

Ο B. Brecht γεννήθηκε στις 10 Φεβρουαρίου 1898 στη μικρή βαυαρική πόλη Ausburg στην οικογένεια διευθυντή εργοστασίου. Το 1908, ο Μπρεχτ μπήκε στο γυμναστήριο του Άουσμπουργκ. Τα χρόνια σπουδών στο γυμνάσιο (και ιδιαίτερα το 1913-1917) έπεσαν σε μια περίοδο κατά την οποία οι εκκλήσεις για έναν αδελφολογικό πόλεμο εντάθηκαν στη Γερμανία, όταν η στρατιωτική ψύχωση κατέλαβε όχι μόνο τον Πρωσικό στρατό, αλλά και υπερβολικά πιστούς Βαυαρικούς δασκάλους. Από αυτήν την άποψη, πρέπει να θυμηθούμε το περιστατικό που συνέβη στον Μπρεχτ το 1915: ο δεκαεπτάχρονος Berthold προσφέρθηκε να γράψει ένα δοκίμιο με τα λόγια του Horace "είναι γλυκό και τιμητικό να πεθάνεις για την πατρίδα". Σε αυτό το έργο, ακόμα νεαρό Brecht, βρίσκουμε σημαντικές λέξεις που μαρτυρούν ότι δεν τους άρεσε όχι μόνο ο πιστός πατριωτισμός Kaiser (Γερμανός Κάιζερ - ηγέτης), αλλά και η φαρισαϊκή ηθική της κοινωνίας στο σύνολό της. «Η έκφραση ότι ο θάνατος για την πατρίδα είναι γλυκιά και έντιμη», έγραψε ο Μπρεχτ, «μπορεί να θεωρηθεί ως τεντωμένη προπαγάνδα. Ο αποχαιρετισμός της ζωής είναι πάντα σκληρός, τόσο στο κρεβάτι όσο και στο πεδίο της μάχης, και ειδικά, φυσικά, για τους νέους στην αυγή των ετών. Μόνο οι ανόητοι με κεφάλια μπορούν να φτάσουν στη ρητορική τους μέχρι να μιλήσουν για ένα εύκολο άλμα μέσα από τη σκοτεινή πύλη. " ένας

Ο Μπρεχτ, που διδάχτηκε την τέχνη της διοίκησης, έφυγε από το μάθημά του και έτρεξε με συμπόνια για τους ταπεινωμένους και προσβλητικούς.

Αφού αποφοίτησε από το λύκειο, ο B. Brecht άρχισε να σπουδάζει φυσικές επιστήμες στα πανεπιστήμια του Μονάχου και του Βερολίνου. Όμως ο πόλεμος απαιτούσε όλο και περισσότερους στρατιώτες: ο Μπρεχτ στρατολογήθηκε στον στρατό και υπηρετεί ως ομαλός στο στρατιωτικό νοσοκομείο του Άουσμπουργκ. Το συνεχιζόμενο σοβινιστικό πλήγμα στη Γερμανία προκαλεί όχι μόνο την αγανάκτηση στο Brecht, αλλά και μια πλήρη εξέγερση ενάντια στη δύναμη της βίας. Ήταν με τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο που συνδέθηκαν οι πρώτες λογοτεχνικές ομιλίες του Μπρεχτ: αυτή τη στιγμή (1918), εμφανίζεται η σάτιρά του στη στρατιωτική μηχανή της αυτοκρατορικής Γερμανίας, «Ο θρύλος του νεκρού στρατιώτη».

Η μάχη διήρκεσε τέσσερα χρόνια

Και η ειρήνη δεν ήρθε.

Ο στρατιώτης σταμάτησε τα πάντα

Και ο θάνατος ενός ήρωα έπεσε

Ωστόσο, ο πόλεμος συνεχίστηκε,

Ο Kaiser ήταν αναστατωμένος:

Ο στρατιώτης έσπασε ολόκληρο τον υπολογισμό,

Πέθανε σε λάθος στιγμή.

Η ομίχλη εξαπλώθηκε στο νεκροταφείο

Κοιμήθηκε στη σκιά των νύχτων

Αλλά κατά κάποιον τρόπο ήρθα σε αυτόν

Ο «θρύλος του νεκρού στρατιώτη» ηχογράφησε στις ποιητικές του Μπρεχτ όχι μόνο τον ισχυρισμό των κοινωνικών προβλημάτων, αλλά και τις καινοτόμες αρχές της πραγματικότητας. Απίστευτο από την άποψη της στοιχειώδους λογικής «ανάσταση από τους νεκρούς» βοηθά στην κατανόηση όλων των παραλογισμών του κόσμου, όπου κυριαρχούν οι ιδέες του κεφαλαίου. Δεν είναι αυτός ο λόγος για τον οποίο η ίδια η έννοια «ηρωική» γίνεται κατανοητή από τον Μπρεχτ ως βία κατά της ανθρώπινης φύσης. Χάρη στην αναπαραγωγή του ΑΛΟΓΙΣΜΟΥ του συνηθισμένου (το σχέδιο επιτροπής μαρτυρεί στους νεκρούς για την καταλληλότητά του για στρατιωτική θητεία!), Ο Μπρεχτ όχι μόνο δείχνει την αντι-ανθρωπότητα, τον αφύσικο πόλεμο, αλλά και τον παραλογισμό της ειρήνης με τον μαχητικό αντι-γερμανισμό. Είναι λοιπόν φυσικό το 1939 ότι οι φασίστες που ήρθαν στην εξουσία επισήμαναν τον θρύλο του νεκρού στρατιώτη ως τον λόγο της στέρησης του γερμανικού πολίτη από τον Brecht: η φασιστική δικτατορία στη Γερμανία είδε σε ένα ποίημα που γράφτηκε το 1918 μια άμεση πρόκληση για τις ιδεολογικές και πολιτικές της στάσεις.

Στο ποίημα "Ο θρύλος του νεκρού στρατιώτη" οι σατιρικές τεχνικές μοιάζουν με εκείνες του ρομαντισμού: ένας στρατιώτης που πάει στη μάχη εναντίον του εχθρού ήταν από καιρό απλώς ένα φάντασμα, οι άνθρωποι που τον συνοδεύουν είναι φιλιστίνοι τους οποίους η γερμανική λογοτεχνία έχει εδώ και πολύ καιρό απεικονίσει με τη μορφή του ζώου. Ταυτόχρονα, το ποίημα του Μπρεχτ είναι ακόμα επίκαιρο - περιέχει τόσο τονισμό και εικόνες όσο και το μίσος του πολέμου γενικά (αν και ήταν περίπου την εποχή του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου) Ο γερμανικός μιλιταρισμός, ο Μπρεχτ ονόμασε τον πόλεμο, και στο ποίημα του 1924 «Η μπαλάντα μιας μητέρας και ενός στρατιώτη», ο ποιητής καταλαβαίνει ότι η Δημοκρατία της Βαϊμάρης (συμμετείχε στα στρατιωτικά γεγονότα του 1918 στη Γερμανία) δεν εξάλειψε τον πολεμικό ΠΑΓΚΑΡΜΑΝΙΣΜΟΣ.

Κατά τη διάρκεια των ετών της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, ο ποιητικός κόσμος του Μπρεχτ επεκτάθηκε. Η πραγματικότητα εμφανίζεται στις πιο οξείες αναταραχές της τάξης. Όμως ο Μπρεχτ δεν δημιουργεί μόνο εικόνες καταπίεσης: "Τραγούδι του Ενωμένου Μετώπου", "ξεθωριασμένη δόξα της Νέας Υόρκης", "Τραγούδι του ταξικού εχθρού" - αυτά είναι ποιήματα - επαναστατικές εκκλήσεις. Οι στίχοι του Brecht είναι πολύ μεγάλοι στο εύρος τους, ένας ποιητής μπορεί να αποτυπώσει μια πραγματική εικόνα της γερμανικής ζωής σε όλη την ιστορική και ψυχολογική της ακρίβεια, αλλά μπορεί επίσης να δημιουργήσει ένα ποίημα διαλογισμού, όπου το ποιητικό αποτέλεσμα επιτυγχάνεται όχι με περιγραφή, αλλά με την ακρίβεια και το βάθος της σκέψης, σε συνδυασμό με εκλεπτυσμένο, καθόλου όχι μια παραπλανητική αλληγορία.

Το 1919. Ο Μπρεχτ συνεχίζει τις σπουδές του στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου, αλλά όλο και περισσότερο προσελκύεται από την τέχνη του θεάτρου, γράφει θεατρικές κριτικές για παραγωγές του θεάτρου Auburg, δοκιμάζει το χέρι του στο δράμα. Ο Μπρεχτ ο στιχουργός βοήθησε τον θεατρικό συγγραφέα Μπρεχτ. Στο Μόναχο, έγινε σκηνοθέτης και έπειτα θεατρικός συγγραφέας του θεάτρου της πόλης.

Το 1924 ο Μπρεχτ μετακόμισε στο Βερολίνο, όπου εργάστηκε στο θέατρο. Δρα ταυτόχρονα ως θεατρικός συγγραφέας και ως θεωρητικός μεταρρυθμιστής θεάτρου. Ήδη αυτά τα χρόνια, η αισθητική του Μπρεχτ, η καινοτόμος του άποψη για την τέχνη, διαμορφώθηκε στα καθοριστικά χαρακτηριστικά τους. Ο Μπρεχτ περιέγραψε τη δεκαετία του 1920 σε ξεχωριστά άρθρα και παραστάσεις, που αργότερα συνδυάστηκε στη συλλογή Against theatrical Routine και On the Way to Modern Theatre. Αργότερα, στη δεκαετία του 30, ο Brecht συστηματοποίησε τη θεατρική του θεωρία, εξευγενίζοντας και αναπτύσσοντας την, στις περίφημες πραγματείες του Non-Aristotelian Drama, New Principles of Acting, The Small Organon of Theatre, The Purchase of Copper και σε κάποιες άλλες.

Επικό δράμα του Μπρεχτ, γεννημένο στην εποχή των κοινωνικών. σοκ και επαναστάσεις, απαίτησαν να κατανοήσουν τη μοίρα όχι μεμονωμένων, αν και τραγικά μεγάλων μοναχών (King Lear, Hamlet), αλλά ανθρώπινης μοίρας τον ΧΧ αιώνα.

Να γιατί θέμα δραματικής σύγκρουσης για το Brecht δεν γίνεται σύγκρουση μεμονωμένων ατόμων, αλλά η ΚΑΤΑΠΟΛΕΜΗΣΗ ΤΗΣ ΙΔΕΟΛΟΓΙΑΣ, διάφορα κοινωνικά. συστήματα, τάξεις. Εξαιτίας αυτού, όπως τονίζει ο ίδιος ο Μπρεχτ, το δράμα άρχισε να αφηγείται για το χρηματιστήριο, τον πληθωρισμό, τις κρίσεις και τους πολέμους. Η φύση των συναισθημάτων αλλάζει επίσης με τον πιο αποφασιστικό τρόπο στο επικό θέατρο. Το κύριο πράγμα για τον Brecht είναι ο αντίκτυπος στο μυαλό του θεατή και όχι στα συναισθήματά του. Ενεργοποιεί την ορθολογική, αναλυτική αρχή, η οποία είναι ικανή να αυξάνει την αυτογνωσία ενός ατόμου που αντιλαμβάνεται την πράξη (δράση) της τέχνης.

Στο επικό δράμα του Brechtian, δεν είναι σημαντική η δράση, αλλά η ιστορία. το ενδιαφέρον δεν ξυπνάει όχι για την παράκαμψη, αλλά κατά τη διάρκεια των γεγονότων που απεικονίζονται. κάθε σκηνή στα έργα του Brecht είναι ένα πλήρες σύνολο από άποψη πλοκής και σύνθεσης. Για παράδειγμα, το δράμα "Φόβος και Φτώχεια στην Τρίτη Αυτοκρατορία" - το έργο αποτελείται από 24 σκηνές. Αυτή η περίσταση προκάλεσε ορισμένους ερευνητές να ερμηνεύσουν το έργο του Brecht ως μια συλλογή από δράματα μιας δράσης. Επιπλέον, όλες οι σκηνές δεν πραγματοποιήθηκαν ποτέ σε μία παράσταση. Ωστόσο, το "Φόβος και Φτώχεια στην Τρίτη Αυτοκρατορία" είναι ένα δραματικά ολόκληρο, αποτελούμενο από 24 σκηνικά και ουσιαστικά ολοκληρωμένες σκηνές.

Σε αυτό το έργο, ο Μπρεχτ μιλάει για τη μοίρα των ανθρώπων που δεν είναι Άριες καταγωγής στη Γερμανία κατά τη διάρκεια του Χίτλερ ("Η σύζυγος είναι Εβραία"), στη συνέχεια για την αποσύνθεση των οικογενειακών δεσμών και σχέσεων, στη συνέχεια για τον τόπο της γερμανικής δικαιοσύνης ("Δικαιοσύνη"), τότε για το σύστημα κατασκοπείας και προδοσίας που έλαβε διαδεδομένη κατά τη διάρκεια των χρόνων της φασιστικής δικτατορίας ("Σταυρός κιμωλίας"), τότε σχετικά με το ψέμα της θέσης της "ταξικής ειρήνης" υπό τις συνθήκες της φασιστικής δικτατορίας ("Εργατική υπηρεσία") κ.λπ. Ταυτόχρονα, κανένα από τα παραπάνω επεισόδια στην ιστορία δεν συνεχίζει το προηγούμενο, αλλά μαζί, συνθέτουν μια εντυπωσιακή εικόνα της κατάρρευσης του φασιστικού κράτους πολύ πριν από τον πραγματικό θάνατό του. Σε αυτήν την περίπτωση, το Brecht καταφεύγει στην τεχνική του ψηφιδωτού πάνελ, όπου κάθε εγκεφαλικό επεισόδιο είναι σημαντικό για να αποκαλύψει την ουσία του καθενός. "Σε αντίθεση με ένα δραματικό έργο, ένα έπος μπορεί, σχετικά μιλώντας, να κοπεί σε κομμάτια και κάθε κομμάτι θα διατηρήσει τη ζωτικότητά του", υποστήριξε ο Μπρεχτ. Ένα επικό δράμα διαφέρει από ένα παραδοσιακό στο ότι, λόγω της σύνθεσής του, κάθε σκηνή, που λαμβάνεται χωριστά, μπορεί να υπάρχει χωριστά, αλλά μπορεί να λάβει την πληρέστερη ενσωμάτωσή της μόνο στο σύστημα όλων των προβλεπόμενων δραματικών σκηνών. Όπως έχει ήδη αναφερθεί, ένα επικό δράμα περιλαμβάνει την αφύπνιση του ενδιαφέροντος του θεατή όχι για το αποτέλεσμα της δράσης, αλλά στην πορεία της. Το γεγονός είναι ότι το ενδιαφέρον για την παράκαμψη ενισχύει τη συναισθηματική αντίληψη της παράστασης, ενώ το ενδιαφέρον για την πορεία της δράσης διεγείρει την αναλυτική θέση του θεατή.

Η αισθητική του Brecht αναπτύχθηκε από τις ανάγκες μιας νέας κουλτούρας, από την επιθυμία να ενισχυθεί η ιδεολογική επιρροή της τέχνης, να καθιερωθεί μια νέα στάση του θεατή στο θέατρο, να δοθούν στο θέατρο χαρακτηριστικά που θα το καθιστούσαν σαν τη σημασία ενός πολιτικού αγώνα, έως τη βαθιά σοβαρότητα ενός πανεπιστημιακού κοινού. Το δραματικό σύστημα του Brecht είναι μια άμεση αντανάκλαση της εξαιρετικής δραστηριότητας της καλλιτεχνικής σκέψης που προκλήθηκε από την Επανάσταση του Οκτωβρίου στη Ρωσία και την Επανάσταση του Νοεμβρίου στη Γερμανία. Ο θεατρικός συγγραφέας χαρακτηρίζεται από προσεκτική και λεπτή στάση απέναντι στην παγκόσμια εμπειρία του θεάτρου και της τέχνης, αλλά πίστευε ότι η πραγματική ακμή του θεάτρου ήταν ακόμα μπροστά - στην κοινωνία των απελευθερωμένων ανθρώπων. Ο Μπρεχτ διάβασε προσεκτικά και τιμούσε την αρχαία λογοτεχνία και το δράμα, τον Σαίξπηρ, τους Γάλλους κλασικούς, τον Ίμπσεν και τον Τσέκοφ. Αλλά αυτό δεν τον εμπόδισε να καταλάβει ότι ακόμη και η κληρονομιά του Σαίξπηρ συνδέεται με ένα συγκεκριμένο στάδιο ανάπτυξης της ανθρωπότητας και δεν μπορεί να είναι απόλυτο παράδειγμα.

Ο Μπρεχτ αποκαλεί την αισθητική και το δράμα του ως μη Αριστοτέλειο θέατρο. Με αυτό το όνομα τονίζει τη διαφωνία του με την πιο σημαντική, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, αρχή της αρχαίας τραγωδίας, η οποία στη συνέχεια έγινε αντιληπτή σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό από ολόκληρη την παγκόσμια θεατρική παράδοση. Ο θεατρικός συγγραφέας αντιτίθεται στο αριστοτελικό δόγμα της καθίσσης (εξαιρετική, υψηλότερη συναισθηματική ένταση, που καθαρίζει την «κατάσταση του νου του θεατή»). Πάφος, συναισθηματική δύναμη, ανοιχτή εκδήλωση πάθους, βλέπουμε στα τοπία του. Όμως, ο καθαρισμός των συναισθημάτων στην κάθαρση, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, οδήγησε σε συμφιλίωση με τραγωδία, ο τρόμος της ζωής γίνεται θεατρικός και ως εκ τούτου ελκυστικός, ο θεατής δεν θα πειράξει καν να βιώσει κάτι παρόμοιο. Για τον ανθρωπιστή Brecht, η σκέψη για την ομορφιά και την έλλειψη πεποίθησης για τα δεινά φάνηκε βλασφημία. Με τη διορατικότητα ενός καλλιτέχνη που δημιούργησε το θέατρο του για το μέλλον, προσπάθησε συνεχώς να διαλύσει το μύθο της ομορφιάς του πόνου και της υπομονής. Στο The Life of Galileo, γράφει ότι ένα πεινασμένο άτομο δεν έχει δικαίωμα να υπομείνει την πείνα, ότι «η λιμοκτονία είναι απλά να μην τρώει, αλλά να μην δείχνει υπομονή, ευχάριστη στον ουρανό». Ο Μπρεχτ ήθελε την τραγωδία να πυροδοτήσει εικασίες σχετικά με τον τρόπο πρόληψης της τραγωδίας. Ως εκ τούτου, θεώρησε το μειονέκτημα του Σαίξπηρ ότι δεν ήταν κατανοητό στις παραστάσεις των τραγωδιών του, για παράδειγμα, "μια συζήτηση για τη συμπεριφορά του Βασιλιά Ληρ" και δημιουργείται η εντύπωση ότι η θλίψη του Ληρ είναι αναπόφευκτη.

Δημιουργικότητα του B. Brecht. Επικό Θέατρο του Μπρεχτ. "Μητέρα θάρρος".

Berthold Brecht (1898-1956) γεννήθηκε στο Άουγκσμπουργκ, στην οικογένεια διευθυντή εργοστασίου, σπούδασε στο γυμνάσιο, σπούδασε ιατρική στο Μόναχο και προσλήφθηκε στο στρατό ως τάξη. Τα τραγούδια και τα ποιήματα των νέων προσελκύουν την προσοχή με το πνεύμα του μίσους για τον πόλεμο, για την πρωσική στρατιωτική κλίκα και για τον γερμανικό ιμπεριαλισμό. Κατά τη διάρκεια των επαναστατικών ημερών του Νοεμβρίου 1918, ο Μπρεχτ εξελέγη μέλος του Συμβουλίου Στρατιωτών του Άουγκσμπουργκ, το οποίο μαρτυρούσε την εξουσία ενός ακόμη νεαρού ποιητή.

Ήδη στα πρώτα ποιήματα του Brecht, βλέπουμε έναν συνδυασμό πιασάρικης, άμεσης απομνημόνευσης συνθημάτων και σύνθετων εικόνων που προκαλεί συσχετισμούς με την κλασική γερμανική λογοτεχνία. Αυτές οι συσχετίσεις δεν είναι απομιμήσεις, αλλά μια απροσδόκητη επανεξέταση παλαιών καταστάσεων και τεχνικών. Ο Brecht φαίνεται να τους μετακινεί στη σύγχρονη ζωή, τους κάνει να τους κοιτάζουν με έναν νέο τρόπο, «αποξενωμένος». Έτσι, ήδη στην πρώτη λυρική ποίηση ο Μπρεχτ ελπίζει για τη διάσημη (* 224) δραματική του συσκευή «αποξένωσης». Στο ποίημα "Ο θρύλος του νεκρού στρατιώτη" οι σατιρικές τεχνικές μοιάζουν με εκείνες του ρομαντισμού: ένας στρατιώτης που πηγαίνει σε μάχη εναντίον του εχθρού ήταν από καιρό απλώς ένα φάντασμα, οι άνθρωποι που τον συνοδεύουν είναι φιλιστίνοι, τους οποίους η γερμανική λογοτεχνία έχει εδώ και καιρό απεικονίσει με το πρόσχημα των ζώων. Ταυτόχρονα, το ποίημα του Μπρεχτ είναι επίκαιρο - περιέχει τονισμό, εικόνες και μίσος για τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο γερμανικός μιλιταρισμός, ο Μπρεχτ καταδικάζει τον πόλεμο και στο ποίημά του του 1924 «Η μπαλάντα μιας μητέρας και ενός στρατιώτη» ο ποιητής συνειδητοποιεί ότι η Δημοκρατία της Βαϊμάρης απέχει πολύ από την εξάλειψη του μαχητικού Παν-Γερμανισμού.

Κατά τη διάρκεια των ετών της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, ο ποιητικός κόσμος του Μπρεχτ επεκτάθηκε. Η πραγματικότητα εμφανίζεται στις πιο οξείες αναταραχές της τάξης. Όμως, ο Μπρεχτ δεν είναι ικανοποιημένος με την αναδημιουργία απλώς φωτογραφιών καταπίεσης. Τα ποιήματά του είναι πάντα μια επαναστατική έκκληση: όπως το «Τραγούδι του Ενωμένου Μετώπου», «Η Ξεθωριασμένη Δόξα της Νέας Υόρκης, η Γιγαντιαία Πόλη», «Τραγούδι του Εχθρού της Κλάσης». Αυτά τα ποιήματα δείχνουν ξεκάθαρα πώς, στα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο Μπρεχτ έρχεται σε μια κομμουνιστική κοσμοθεωρία, πώς η αυθόρμητη νεανική του εξέγερση εξελίσσεται σε προλεταριακό επαναστάτη.

Οι στίχοι του Brecht είναι πολύ μεγάλοι στο εύρος τους, ένας ποιητής μπορεί να αποτυπώσει μια πραγματική εικόνα της γερμανικής ζωής σε όλη την ιστορική και ψυχολογική της ακρίβεια, αλλά μπορεί επίσης να δημιουργήσει ένα διαλογιστικό ποίημα, όπου το ποιητικό αποτέλεσμα επιτυγχάνεται όχι με περιγραφή, αλλά με την ακρίβεια και το βάθος της φιλοσοφικής σκέψης, σε συνδυασμό με εκλεπτυσμένο, σε καμία περίπτωση μια παραπλανητική αλληγορία. Για τον Brecht, η ποίηση είναι πάνω απ 'όλα η ακρίβεια της φιλοσοφικής και της πολιτικής σκέψης. Ο Μπρεχτ θεώρησε την ποίηση ακόμη και φιλοσοφικές πραγματείες ή παραγράφους προλεταριακών εφημερίδων γεμάτων με πολιτικά πάθος (για παράδειγμα, το ύφος του ποιήματος "Ένα μήνυμα στον σύντροφο Ντιμιτρόφ, ο οποίος πολέμησε στη Λειψία με το φασιστικό δικαστήριο" - μια προσπάθεια να φέρει κοντά τη γλώσσα της ποίησης και της εφημερίδας). Αλλά αυτά τα πειράματα στο τέλος έπεισαν τον Brecht ότι η τέχνη πρέπει να μιλά για την καθημερινή ζωή πολύ μακριά από την καθημερινή γλώσσα. Υπό αυτήν την έννοια, ο στιχουργός Μπρεχτ βοήθησε τον θεατρικό συγγραφέα Μπρεχτ.

Τη δεκαετία του 1920, ο Μπρεχτ στράφηκε στο θέατρο. Στο Μόναχο, έγινε σκηνοθέτης και έπειτα θεατρικός συγγραφέας του θεάτρου της πόλης. Το 1924 ο Μπρεχτ μετακόμισε στο Βερολίνο, όπου εργάστηκε στο θέατρο. Λειτουργεί τόσο ως θεατρικός συγγραφέας όσο και ως θεωρητικός - ένας μεταρρυθμιστής του θεάτρου. Ήδη αυτά τα χρόνια, η αισθητική του Μπρεχτ, η καινοτόμος του άποψη για τα καθήκοντα του δράματος και του θεάτρου, διαμορφώθηκε στα καθοριστικά χαρακτηριστικά τους. Τη δεκαετία του 1920, ο Μπρεχτ περιέγραψε τις θεωρητικές του απόψεις για την τέχνη σε ξεχωριστά άρθρα και παραστάσεις, αργότερα συνδυάστηκε στη συλλογή ενάντια στη θεατρική ρουτίνα και στο δρόμο προς το σύγχρονο θέατρο. Αργότερα, στη δεκαετία του '30, ο Brecht συστηματοποίησε τη θεατρική του θεωρία, εξευγενίζοντας και αναπτύσσοντας το (* 225), στις πραγματείες του Non-Aristotelian Drama, New Principles of Acting, Small Organ for Theatre, Αγορά χαλκού και κάποιοι άλλοι.

Ο Μπρεχτ αποκαλεί την αισθητική και τη δραματολογία του «επικό», «μη-Αριστοτέλειο» θέατρο. Με αυτό το όνομα, τονίζει τη διαφωνία του με την πιο σημαντική, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, αρχή της αρχαίας τραγωδίας, η οποία στη συνέχεια γίνεται αντιληπτή σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό από ολόκληρη την παγκόσμια θεατρική παράδοση. Ο θεατρικός συγγραφέας αντιτίθεται στο Αριστοτέλειο δόγμα της καθίσσης. Η Catharsis είναι μια εξαιρετική, υψηλότερη συναισθηματική ένταση. Αυτή η πλευρά της κάθαρσης αναγνωρίστηκε από τον Μπρεχτ και διατηρήθηκε για το θέατρο του. συναισθηματική δύναμη, πάθος, ανοιχτή εκδήλωση πάθους, βλέπουμε στα έργα του. Όμως, ο καθαρισμός των συναισθημάτων στην κάθαρση, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, οδήγησε σε συμφιλίωση με τραγωδία, ο τρόμος της ζωής έγινε θεατρικός και ως εκ τούτου ελκυστικός, ο θεατής δεν θα είχε καν να βιώσει κάτι παρόμοιο. Ο Μπρεχτ προσπάθησε συνεχώς να διαλύσει τους θρύλους για την ομορφιά του πόνου και της υπομονής. Στο The Life of Galileo, γράφει ότι ένα πεινασμένο άτομο δεν έχει δικαίωμα να υπομείνει την πείνα, ότι «λιμοκτονεί» απλά δεν τρώει και δεν δείχνει την υπομονή που είναι ευχάριστη στον ουρανό ». Ο Μπρεχτ ήθελε την τραγωδία να εμπνεύσει να σκεφτεί τρόπους πρόληψης της τραγωδίας. Θεώρησε το ελάττωμα του Σαίξπηρ στο γεγονός ότι στις παραστάσεις των τραγωδιών του ήταν αδιανόητο, για παράδειγμα, "μια συζήτηση για τη συμπεριφορά του Βασιλιά Ληρ" και φαίνεται ότι η θλίψη του Ληρ είναι αναπόφευκτη: "ήταν πάντα έτσι, είναι φυσικό."

Η ιδέα της κάθαρσης, που δημιουργήθηκε από το αρχαίο δράμα, ήταν στενά συνδεδεμένη με την έννοια του θανατηφόρου προκαθορισμού του ανθρώπινου πεπρωμένου. Οι συγγραφείς από τη δύναμη του ταλέντου τους αποκάλυψαν όλα τα κίνητρα της ανθρώπινης συμπεριφοράς, σε στιγμές κάθαρσης, όπως αστραπή, φωτίζουν όλους τους λόγους για τις ανθρώπινες ενέργειες και η δύναμη αυτών των λόγων αποδείχθηκε απόλυτη. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ο Μπρεχτ χαρακτήρισε το Αριστοτέλειο θέατρο μοιρολατρικό.

Ο Μπρεχτ είδε μια αντίφαση μεταξύ της αρχής της μετενσάρκωσης στο θέατρο, της αρχής της διάλυσης του συγγραφέα σε ήρωες και της ανάγκης για άμεση, αναταραχή οπτική ταυτοποίηση της φιλοσοφικής και πολιτικής θέσης του συγγραφέα. Ακόμα και στην πιο επιτυχημένη και τεντωμένη με την καλύτερη έννοια της λέξης, τα παραδοσιακά δράματα, η θέση του συγγραφέα, σύμφωνα με τον Brecht, συσχετίστηκε με τις φιγούρες των λογικών. Αυτό συνέβη στα δράματα του Schiller, του οποίου ο Brecht αποτίμησε πολύ το πολιτικό του πνεύμα και τα ηθικά του πάθη. Ο θεατρικός συγγραφέας ορθώς πίστευε ότι οι χαρακτήρες των ηρώων δεν πρέπει να είναι "επιστόμια ιδεών", ότι αυτό μειώνει την καλλιτεχνική αποτελεσματικότητα του έργου: "... στη σκηνή ενός ρεαλιστικού θεάτρου, μόνο ζωντανοί άνθρωποι, άνθρωποι με σάρκα και αίμα, με όλες τις αντιφάσεις, τα πάθη και τις πράξεις τους, έχουν θέση. Η σκηνή δεν είναι ερμπάριο ή μουσείο, όπου εκτίθενται γεμιστά ζώα ... "

Ο Μπρεχτ βρίσκει τη δική του λύση σε αυτό το αμφιλεγόμενο ζήτημα: η θεατρική παράσταση, η σκηνική δράση δεν συμπίπτουν με την πλοκή του έργου. Η πλοκή, η ιστορία των χαρακτήρων, διακόπτεται από τα άμεσα σχόλια του συγγραφέα, τις λυρικές παραβάσεις, και μερικές φορές ακόμη και από την επίδειξη φυσικών πειραμάτων, διαβάζοντας εφημερίδες και ένα είδος τοπικά διασκεδαστή. Ο Μπρεχτ σπάει την ψευδαίσθηση της συνεχούς ανάπτυξης των γεγονότων στο θέατρο, καταστρέφει τη μαγεία της σχολαστικής αναπαραγωγής της πραγματικότητας. Το θέατρο είναι γνήσια δημιουργικότητα που ξεπερνά κατά πολύ την απλή πίστη. Η δημιουργικότητα για το Brecht και το έργο των ηθοποιών, για τους οποίους μόνο η «φυσική συμπεριφορά στις προτεινόμενες συνθήκες» είναι εντελώς ανεπαρκής. Αναπτύσσοντας την αισθητική του, ο Μπρεχτ χρησιμοποιεί παραδόσεις που έχουν ξεχαστεί στο καθημερινό, ψυχολογικό θέατρο στα τέλη του 19ου - αρχές του 20ού αιώνα, εισάγει χορωδίες και ζώνες σύγχρονων πολιτικών καμπαρέ, λυρικά παρεκκλίσεις που χαρακτηρίζουν τα ποιήματα και φιλοσοφικές πραγματείες. Ο Μπρεχτ επιτρέπει μια αλλαγή στο σχόλιο ξεκινώντας όταν τα έργα του ξαναρχίζουν: μερικές φορές έχει δύο εκδόσεις ζωνγκ και χορωδίες για την ίδια πλοκή (για παράδειγμα, τα ζάνγκς είναι διαφορετικά στις παραγωγές της Όπερας Threepenny το 1928 και 1946).

Ο Μπρεχτ θεώρησε την τέχνη της μετενσάρκωσης υποχρεωτική, αλλά εντελώς ανεπαρκής για έναν ηθοποιό. Πολύ πιο σημαντικό, θεώρησε την ικανότητα να δείξει, να δείξει στη σκηνή την προσωπικότητά του - τόσο σε αστικούς όσο και σε δημιουργικούς όρους. Στο παιχνίδι, η μετενσάρκωση πρέπει απαραίτητα να εναλλάσσεται, να συνδυάζεται με την επίδειξη καλλιτεχνικών δεδομένων (απαγγελία, πλαστικά, τραγούδια), τα οποία είναι ενδιαφέροντα ακριβώς για τη μοναδικότητά τους και, το πιο σημαντικό, με την επίδειξη της προσωπικής αστικής θέσης του ηθοποιού, του ανθρώπινου πίστου του.

Ο Μπρεχτ πίστευε ότι ένα άτομο διατηρεί την ικανότητα ελεύθερης επιλογής και υπεύθυνης απόφασης στις πιο δύσκολες συνθήκες. Σε αυτήν την πεποίθηση του θεατρικού συγγραφέα, η πίστη στον άνθρωπο εκδηλώθηκε, μια βαθιά πεποίθηση ότι η αστική κοινωνία, με όλη τη δύναμη της αλλοιωμένης επιρροής της, δεν μπορεί να αναμορφώσει την ανθρωπότητα στο πνεύμα των αρχών της. Ο Μπρεχτ γράφει ότι το καθήκον του «επικού θεάτρου» είναι να κάνει το κοινό «να εγκαταλείψει ... την ψευδαίσθηση ότι όλοι στη θέση του ήρωα που απεικονίζονται θα ενεργούσαν με τον ίδιο τρόπο». Ο θεατρικός συγγραφέας κατανοεί βαθιά τη διαλεκτική της ανάπτυξης της κοινωνίας και ως εκ τούτου συνθλίβει συντριπτικά την χυδαία κοινωνιολογία που σχετίζεται με τον θετικισμό. Ο Brecht επιλέγει πάντα περίπλοκους, «ατελείς» τρόπους για να εκθέσει την καπιταλιστική κοινωνία. Το "πολιτικό πρωτόγονο", σύμφωνα με τον θεατρικό συγγραφέα, είναι απαράδεκτο στη σκηνή. Ο Μπρεχτ ήθελε η ζωή και οι πράξεις των χαρακτήρων στα έργα από τη ζωή (* 227) μιας κτητικής κοινωνίας να δίνουν πάντα την εντύπωση της αφύσικης. Θέτει ένα πολύ δύσκολο καθήκον για θεατρική παράσταση: συγκρίνει τον θεατή με έναν υδρο-οικοδόμο που "μπορεί να δει το ποτάμι ταυτόχρονα στο πραγματικό του κανάλι και στο φανταστικό που θα μπορούσε να ρέει αν η πλαγιά του οροπεδίου και η στάθμη του νερού ήταν διαφορετικά" ...

Ο Μπρεχτ πίστευε ότι μια αληθινή απεικόνιση της πραγματικότητας δεν περιορίζεται μόνο στην αναπαραγωγή των κοινωνικών συνθηκών της ζωής, ότι υπάρχουν καθολικές κατηγορίες που δεν μπορεί να εξηγήσει πλήρως ο κοινωνικός ντετερμινισμός (η αγάπη της ηρωίδας του «Καυκάσου Κύκλου Κιμωλίας» Grusha για ένα ανυπεράσπιστο εγκαταλελειμμένο παιδί, η ακαταμάχητη ώθηση του Shen De για το καλό) ... Η εικόνα τους είναι δυνατή με τη μορφή μύθου, συμβόλου, στο είδος των παραμυθιών ή των παραβολικών έργων. Όμως, όσον αφορά τον κοινωνικό και ψυχολογικό ρεαλισμό, η δραματουργία του Brecht μπορεί να ισοσταθμιστεί με τα μεγαλύτερα επιτεύγματα του παγκόσμιου θεάτρου. Ο θεατρικός συγγραφέας παρατήρησε προσεκτικά τον βασικό νόμο του ρεαλισμού του 19ου αιώνα. - την ιστορική ακρίβεια των κοινωνικών και ψυχολογικών κινήτρων. Η κατανόηση της ποιοτικής ποικιλομορφίας του κόσμου ήταν πάντα πρωταρχικό καθήκον για αυτόν. Συνοψίζοντας την πορεία του ως θεατρικός συγγραφέας, ο Μπρεχτ έγραψε: «Πρέπει να αγωνιστούμε για μια πιο ακριβή περιγραφή της πραγματικότητας και αυτό, από αισθητική άποψη, είναι μια ολοένα πιο λεπτή και πιο αποτελεσματική κατανόηση της περιγραφής».

Η καινοτομία του Brecht εκδηλώθηκε στο γεγονός ότι μπόρεσε να συγχωνεύσει σε ένα αδιάλυτο αρμονικό σύνολο των παραδοσιακών, μεσολαβούμενων μεθόδων αποκάλυψης αισθητικού περιεχομένου (χαρακτήρες, συγκρούσεις, πλοκή) με μια αφηρημένη ανακλαστική αρχή. Τι δίνει την καταπληκτική καλλιτεχνική ακεραιότητα στον φαινομενικά αντιφατικό συνδυασμό πλοκής και σχολιασμού; Η περίφημη αρχή της «αποξένωσης» του Μπρέχτιτς - διαπερνά όχι μόνο το ίδιο το σχόλιο, αλλά και ολόκληρη την πλοκή. Η «αποξένωση» του Μπρεχτ είναι τόσο ένα όργανο λογικής όσο και η ίδια η ποίηση, γεμάτη εκπλήξεις και λαμπρότητα. Ο Brecht καθιστά την «αποξένωση» την πιο σημαντική αρχή της φιλοσοφικής γνώσης του κόσμου, την πιο σημαντική προϋπόθεση για τη ρεαλιστική δημιουργικότητα. Το να ζεις στο ρόλο, στις περιστάσεις δεν διαπερνά την «αντικειμενική εμφάνιση» και ως εκ τούτου εξυπηρετεί λιγότερο τον ρεαλισμό από την «αποξένωση». Ο Μπρεχτ δεν συμφώνησε ότι η ζωή και η μετενσάρκωση είναι ο δρόμος προς την αλήθεια. Ο KS Stanislavsky, ο οποίος το ισχυρίστηκε, ήταν, κατά τη γνώμη του, «ανυπόμονος». Για να το συνηθίσεις δεν διακρίνει την αλήθεια και την «αντικειμενική εμφάνιση».

Το επικό θέατρο είναι μια ιστορία, βάζει τον θεατή στη θέση ενός παρατηρητή, διεγείρει τη δραστηριότητα του θεατή, αναγκάζει τον θεατή να λάβει αποφάσεις, δείχνει στον θεατή μια άλλη στάση, προκαλεί το ενδιαφέρον του θεατή για την πορεία της δράσης, απευθύνεται στο μυαλό του θεατή και όχι στην καρδιά και τα συναισθήματα !!!

Στην μετανάστευση, στον αγώνα ενάντια στον φασισμό, η δραματική δημιουργικότητα του Μπρεχτ άνθισε. Ήταν εξαιρετικά πλούσιο σε περιεχόμενο και ποικίλη μορφή. Ανάμεσα στα πιο διάσημα έργα της μετανάστευσης - «Η μητέρα θάρρος και τα παιδιά της» (1939). Όσο πιο έντονη και πιο τραγική είναι η σύγκρουση, τόσο πιο κρίσιμη, σύμφωνα με τον Brecht, πρέπει να είναι η σκέψη ενός ατόμου. Κάτω από τις συνθήκες της δεκαετίας του 1930, το "Mother Courage" ακούγεται, σαν μια διαμαρτυρία ενάντια στη δημαγωγική προπαγάνδα του πολέμου από τους φασίστες και απευθυνόταν σε εκείνο το τμήμα του γερμανικού πληθυσμού που υπέκυψε σε αυτήν τη δημαγωγία. Ο πόλεμος απεικονίζεται στο έργο ως στοιχείο που είναι οργανικά εχθρικό για την ανθρώπινη ύπαρξη.

Η ουσία του "επικού θεάτρου" γίνεται ιδιαίτερα ξεκάθαρη σε σχέση με το "Mother Courage". Το έργο συνδυάζει το θεωρητικό σχόλιο με έναν ρεαλιστικό τρόπο που είναι ανελέητος στη σειρά του. Ο Μπρεχτ πιστεύει ότι αυτός είναι ο πιο αξιόπιστος τρόπος επιρροής. Γι 'αυτό στο "Mother Courage" υπάρχει ένα τόσο συνεπές και συνεπές "αληθινό" πρόσωπο της ζωής ακόμα και σε μικρές λεπτομέρειες. Αλλά πρέπει να έχουμε κατά νου τη διττή φύση αυτού του έργου - το αισθητικό περιεχόμενο των χαρακτήρων, δηλαδή την αναπαραγωγή της ζωής, όπου το καλό και το κακό αναμιγνύονται ανεξάρτητα από τις επιθυμίες μας, και η φωνή του ίδιου του Μπρεχτ, δυσαρεστημένος με μια τέτοια εικόνα, προσπαθώντας να επιβεβαιώσει το καλό. Η θέση του Brecht εκδηλώνεται άμεσα στα Zongs. Επιπλέον, όπως προκύπτει από τις οδηγίες των σκηνοθετών του Brecht στο έργο, ο θεατρικός συγγραφέας παρέχει άφθονες ευκαιρίες στα θέατρα για να αποδείξουν τη σκέψη του συγγραφέα με τη βοήθεια διαφόρων «αποξενώσεων» (φωτογραφία, προβολή ταινιών, άμεση έκκληση ηθοποιών στο κοινό).

Οι χαρακτήρες των χαρακτήρων στο "Mother Courage" περιγράφονται σε όλες τις περίπλοκες αντιφάσεις τους. Η πιο ενδιαφέρουσα είναι η εικόνα της Anna Fierling, με το παρατσούκλι Mother Courage. Η ευελιξία αυτού του χαρακτήρα προκαλεί μια ποικιλία συναισθημάτων στο κοινό. Η ηρωίδα προσελκύει με μια νηφάλια κατανόηση της ζωής. Αλλά είναι προϊόν του εμπορικού, σκληρού και κυνικού πνεύματος του Πολέμου των Τριάντα χρόνων. Το θάρρος είναι αδιάφορο για τους λόγους αυτού του πολέμου. Ανάλογα με τις αντιξοότητες της μοίρας, ανυψώνει το Λουθηρανικό, μετά το Καθολικό πανό πάνω από το φορτηγό της. Το θάρρος πηγαίνει στον πόλεμο με την ελπίδα για μεγάλα κέρδη.

Η συναρπαστική σύγκρουση του Brecht μεταξύ της πρακτικής σοφίας και των ηθικών παρορμήσεων επηρεάζει ολόκληρο το παιχνίδι με το πάθος του επιχειρήματος και την ενέργεια του κηρύγματος. Στην εικόνα της Catherine, ο θεατρικός συγγραφέας σχεδίαζε τον αντίποδα του Mother Courage. Ούτε απειλές, ούτε υποσχέσεις ούτε θάνατος ανάγκασαν την Katrin να εγκαταλείψει την απόφαση που υπαγόρευε η επιθυμία της να βοηθήσει τους ανθρώπους με κάποιο τρόπο. Το Talkative Courage αντιτίθεται από τη βουβό Katrin, το σιωπηλό κατόρθωμα του κοριτσιού φαίνεται να αναιρεί όλα τα μακρά επιχειρήματα της μητέρας της.

Ο ρεαλισμός του Μπρεχτ εκδηλώνεται στο έργο όχι μόνο στην απεικόνιση των κύριων χαρακτήρων και στον ιστορικότητα της σύγκρουσης, αλλά και στη ζωτική αξιοπιστία των επεισοδίων, στο πολύχρωμο του Σαίξπηρ, που θυμίζει το "φόντο των Falstaffian". Κάθε χαρακτήρας, που μπαίνει στη δραματική σύγκρουση του έργου, ζει τη δική του ζωή, υποθέτουμε για τη μοίρα του, για το παρελθόν και τη μελλοντική του ζωή, και σαν να ακούμε κάθε φωνή στην ασυνήθιστη χορωδία του πολέμου.

Εκτός από την αποκάλυψη της σύγκρουσης μέσω της σύγκρουσης χαρακτήρων, ο Brecht συμπληρώνει την εικόνα της ζωής στο παιχνίδι με ζώνες, στις οποίες δίνεται μια άμεση κατανόηση της σύγκρουσης. Το πιο σημαντικό zong είναι το τραγούδι της Μεγάλης Ταπεινότητας. Πρόκειται για ένα περίπλοκο είδος «αποξένωσης», όταν η συγγραφέας ενεργεί σαν για λογαριασμό της ηρωίδας του, ακονίζει τις εσφαλμένες θέσεις της και συνεπώς διαφωνεί μαζί της, εμπνέοντας τον αναγνώστη να αμφισβητήσει τη σοφία της «μεγάλης ταπεινότητας». Ο Courage Brecht ανταποκρίνεται στην κυνική ειρωνεία της μητέρας με τη δική του ειρωνεία. Και η ειρωνεία του Μπρεχτ οδηγεί τον θεατή, ο οποίος έχει υποκύψει εντελώς στη φιλοσοφία της αποδοχής της ζωής, όπως είναι, σε μια εντελώς διαφορετική άποψη του κόσμου, στην κατανόηση της ευπάθειας και του θανάτου των συμβιβασμών. Το τραγούδι για την ταπεινότητα είναι ένα είδος ξένου ομολόγου που επιτρέπει σε κάποιον να καταλάβει την αληθινή, αντίθετη σοφία του Μπρεχτ. Όλο το έργο, το οποίο απεικονίζει κριτικά την πρακτική, συμβιβαστική «σοφία» της ηρωίδας, είναι μια συνεχής συζήτηση με το «Τραγούδι της Μεγάλης Ταπεινότητας». Η μητέρα κουράγιο δεν βλέπει το φως στο παιχνίδι, αφού επέζησε από το σοκ, μαθαίνει "όχι περισσότερο για τη φύση του από ένα ινδικό χοιρίδιο για τον νόμο της βιολογίας." Η τραγική (προσωπική και ιστορική) εμπειρία, έχοντας εμπλουτίσει τον θεατή, δεν δίδαξε τίποτε στη Μητέρα Θάρρος και δεν την εμπλούτισε στο ελάχιστο. Η κάθαρση που βίωσε αποδείχθηκε εντελώς αποστειρωμένη. Έτσι ο Μπρεχτ ισχυρίζεται ότι η αντίληψη της τραγωδίας της πραγματικότητας μόνο στο επίπεδο των συναισθηματικών αντιδράσεων από μόνη της δεν είναι γνώση του κόσμου, δεν διαφέρει πολύ από την πλήρη άγνοια.

Ένα εντυπωσιακό φαινόμενο της θεατρικής τέχνης του ΧΧ αιώνα. έγινε "Επικό θέατρο"Γερμανός θεατρικός συγγραφέας Bertold Brecht (1898-1956). Από το οπλοστάσιο της επικής τέχνης, χρησιμοποίησε πολλούς τρόπους - σχολιάζοντας την εκδήλωση από την πλευρά, επιβραδύνοντας την πορεία της δράσης και την απροσδόκητα γρήγορη νέα στροφή της. Ταυτόχρονα, ο Μπρεχτ επέκτεινε το δράμα με στίχους. Η παράσταση περιελάμβανε παραστάσεις της χορωδίας, τραγούδια-ζωνγκ, περίεργους αριθμούς προσθηκών, που συχνά δεν σχετίζονται με την πλοκή του έργου. Ιδιαίτερα δημοφιλείς ήταν οι μουσικές από τον Kurt Weil για το έργο "Threepenny Opera" (1928) και τον Paul Dessau για τη διοργάνωση του έργου «Μητέρα θάρρος και τα παιδιά της» (1939).

Στις παραστάσεις του Brecht, οι επιγραφές και οι αφίσες χρησιμοποιήθηκαν ευρέως, οι οποίες χρησίμευαν ως ένα είδος σχολιασμού για τη δράση του έργου. Στην οθόνη, οι επιγραφές θα μπορούσαν επίσης να προβάλλονται, «αποξενώνοντας» το κοινό από το άμεσο περιεχόμενο των σκηνών (για παράδειγμα, «Μην κοιτάς τόσο ρομαντικό!»). Κάθε τόσο ο συγγραφέας άλλαξε τη συνείδηση \u200b\u200bτων θεατών από τη μία πραγματικότητα στην άλλη. Ένας τραγουδιστής ή αφηγητής εμφανίστηκε ενώπιον του θεατή, σχολιάζοντας τι συνέβαινε με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο από ό, τι θα μπορούσαν να κάνουν οι ήρωες. Αυτό το φαινόμενο στο θεατρικό σύστημα του Brecht ονομάστηκε Το «φαινόμενο της αποξένωσης» (εμφανίστηκαν άνθρωποι και φαινόμενα)

μπροστά από τον θεατή από την πιο απροσδόκητη πλευρά). Στη θέση των βαριών κουρτινών, έμεινε μόνο ένα μικρό κομμάτι υφάσματος για να τονίσει ότι η σκηνή δεν είναι ένα ιδιαίτερο μαγικό μέρος, αλλά μόνο ένα μέρος του καθημερινού κόσμου. Ο Μπρεχτ έγραψε:

"... Το θέατρο καλείται να μην δημιουργήσει την ψευδαίσθηση της ομοιότητας της ζωής, αλλά, αντίθετα, να το καταστρέψει," αφαιρέστε "," αποξενώστε "τον θεατή από τους απεικονιζόμενους, δημιουργώντας έτσι μια νέα, νέα αντίληψη."

Το θεατρικό σύστημα του Brecht έχει εξελιχθεί πάνω από τριάντα χρόνια, συνεχώς εξευγενίζεται και βελτιώνεται. Οι κύριες διατάξεις του μπορούν να παρουσιαστούν στο ακόλουθο σχήμα:

Θέατρο Δράμας	Επικό θέατρο
1. Μια εκδήλωση παρουσιάζεται στη σκηνή, προκαλώντας την κατανόηση του κοινού	1. Μιλούν για την εκδήλωση στη σκηνή
2. Περιλαμβάνει τον θεατή στη δράση, ελαχιστοποιεί τη δραστηριότητά του	2. Βάζει τον θεατή στη θέση ενός παρατηρητή, διεγείρει τη δραστηριότητά του
3. Ξυπνά τα συναισθήματα στον θεατή	3. Αναγκάζει τον θεατή να λάβει ανεξάρτητες αποφάσεις
4. Τοποθετεί τον θεατή στο κέντρο της δράσης και εμπνέει ενσυναίσθηση	4. Αντιπαραβάλλει τον θεατή με τα γεγονότα και τον κάνει να μελετήσει
5. Ξυπνά το ενδιαφέρον του θεατή για την αποποίηση της παράστασης	5. Ενθαρρύνει το ενδιαφέρον για την ανάπτυξη της δράσης, στην ίδια την πορεία της παράστασης
6. Απευθύνεται στο συναίσθημα του θεατή	6. Εκκλήσεις στο μυαλό του θεατή

Ερωτήσεις για αυτοέλεγχο

1. Ποιες αισθητικές αρχές διέπουν το σύστημα Stanislavsky;

2. Ποιες διάσημες παραστάσεις έχουν διοργανωθεί στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας;

3. Τι σημαίνει η έννοια του "super task";

4. Πώς καταλαβαίνετε τον όρο «τέχνη της μετενσάρκωσης»;

5. Τι ρόλο παίζει ο σκηνοθέτης στο «σύστημα» του Stanislavsky;

6. Ποιες είναι οι αρχές στις οποίες βασίζεται το θέατρο του B. Brecht;

7. Πώς καταλαβαίνετε την κύρια αρχή του θεάτρου του B. Brecht - το «φαινόμενο της αποξένωσης»;

8. Ποια είναι η διαφορά μεταξύ του «συστήματος» του Stanislavsky και των θεατρικών αρχών του Brecht;