Стефан цвейг, що написав. Стефан цвейг - біографія, інформація, особисте життя

Вчорашній світ Спогади європейця

Вчорашній світ

Спогади європейця

Такими час зустрінемо ми,

якими нас воно застигне.

Шекспір. Цимбелін

Передмова

Я ніколи не надавав своєї персони такого великого значення, щоб впасти в спокусу розповідати іншим історію мого життя. Багато мало статися - набагато більше, ніж зазвичай випадає на долю одного лише покоління, - подій, випробувань і катастроф, перш ніж я знайшов у собі мужність почати книгу, в якій моє «я» - головний герой або, краще сказати, фокус. Ніщо так не чуже мені, як роль лектора, коментує діапозитив; час сам створює картини, я лише підбираю до них слова, і мова йтиме не стільки про мою долю, скільки про долю цілого покоління, відзначеного такою тяжкою долею, як якесь інше в історії людства. Кожен із нас, навіть найнезначніший і непомітний, вражений до самих глибин душі майже безперервними вулканічними здриганнями європейського ґрунту; один із багатьох, я не маю інших переваг, крім єдиної: як австрієць, як єврей, як письменник, як гуманіст і пацифіст, я завжди опинявся саме там, де ці підземні поштовхи відчувалися найсильніше. Тричі вони перевертали мій дім і все життя, відривали мене від минулого і жбурляли з ураганною силою в порожнечу, в таке добре відоме мені «нікуди». Але я не скаржуся: людина, позбавлена батьківщини, набуває іншої свободи – хто нічим не пов'язаний, може вже ні з чим не зважати. Таким чином, я сподіваюся дотриматися щонайменше хоча б головна умова будь-якого достовірного зображення епохи – щирість і неупередженість, бо я відірваний від усіх коренів і навіть від самої землі, яка це коріння живила, – ось я який тепер, чого не побажаю нікому іншому .

Я народився 1881 року у великій і могутній імперії, в монархії Габсбургів, але не варто шукати її на карті: вона стерта безслідно. Виріс у Відні, у цій двохтисячолітній наднаціональній столиці, і змушений був покинути її як злочинець, перш ніж вона деградувала до німецького провінційного міста. Літературна праця моя тією мовою, якою я писав його, звернена в попіл саме в тій країні, де мільйони читачів зробили мої книги своїми друзями. Таким чином, я не належу нікому, я всюди чужий, у кращому разі гість; і велика моя батьківщина – Європа – втрачена для мене відтоді, як уже вдруге вона виявилася роздирною на частини братовбивчою війною. Проти своєї волі я став свідком жахливої поразки розуму і дикого за всю історію тріумфу жорстокості; ніколи ще – я наголошую на цьому аж ніяк не з гордістю, а з соромом – жодне покоління не зазнавало такого морального падіння з такої духовної висоти, як наше. За короткий термін, поки в мене пробилася і посивіла борода, за ці півстоліття, відбулося більше суттєвих перетворень і змін, ніж зазвичай за десять людських життів, і це відчуває кожен із нас – неймовірно багато!

Таке моє Сьогодні відрізняється від будь-якого з моїх Вчора, мої злети від моїх падінь, що часом мені здається, ніби я прожив не одну, а кілька зовсім несхожих один на одного життів. Тому щоразу, коли я необережно кидаю: «Моє життя», я мимоволі запитую себе: «Яке життя? Та, що була перед Першою світовою війною, чи та, що була перед Другою, чи теперішня?» А потім знову ловлю себе на тому, що говорю: «Мій дім» – і не знаю, який із колишніх маю на увазі: чи в Баті, чи в Зальцбурзі, чи батьківський дім у Відні. Або я кажу: «У нас» – і згадую з переляком, що давно вже так мало належу до громадян своєї країни, як до англійців чи американців; там я – відрізаний шмат, а тут – стороннє тіло; світ, у якому я виріс, і сьогоднішній світ, і світ, що існує між ними, відокремлюються у моїй свідомості; це зовсім різні світи. Щоразу, коли я розповідаю молодим людям про події перед першою війною, я помічаю з їх здивованих питань, що багато з того, що для мене все ще існує, для них виглядає вже далекою історією чи чимось неправдоподібним. Але в глибині душі я змушений визнати: між нашим сьогоденням та минулим, недавнім та далеким, зруйновані всі мости. Та я й сам не можу не вразитись усьому тому, що нам довелося випробувати в межах одного людського життя – навіть такого максимально невлаштованого і яке загрожує знищенню, – особливо коли порівнюю його з життям моїх предків. Мій батько, мій дід – що вони бачили? Кожен із них прожив життя своє монотонно та одноманітно. Все, від початку до кінця, без підйомів і падінь, без потрясінь та погроз, життя з нікчемними хвилюваннями та непомітними змінами; в тому самому ритмі, розмірено і спокійно несла їхня хвиля часу від колиски до могили. Вони жили в одній і тій же країні, в тому самому місті і навіть майже постійно в тому самому будинку; події, що відбуваються у світі, власне кажучи, траплялися лише в газетах, у двері вони не стукали. Щоправда, десь і в ті дні точилася якась війна, але це була, за нинішніми масштабами, швидше за війну, і розігрувалась вона далеко-далеко, не чути були гармати, і через півроку вона згасала, забувалася, опалий лист історії, і знову починалося колишнє, те саме життя. Для нас повернення не було, нічого не залишалося від колишнього, ніщо не поверталося; нам випала така частка: випити повною чашею те, що історія зазвичай відпускає по горлянці тій чи іншій країні у той чи інший період. Принаймні одне покоління переживало революцію, інше – путч, третє – війну, четверте – голод, п'яте – інфляцію, а деякі благословенні країни, благословенні покоління і взагалі не знали нічого цього. Ми ж, кому сьогодні шістдесят років і кому, можливо, судилося ще скількись прожити, чого ми тільки не бачили, не вистраждали, чого не пережили! Ми перегорнули каталог всіх можливих катастроф від кірки до кірки - і все ще не дійшли до останньої сторінки. Один тільки я був очевидцем двох найбільших воєн людства і зустрів кожну з них на різних фронтах: одну – німецькою, іншу – антигерманською. До війни я пізнав найвищий ступінь індивідуальної свободи і потім – найнижчий за кілька сотень років; мене вихваляли і таврували, я був вільний і підневільний, багатий і бідний. Усі бліді коні Апокаліпсису пронеслися крізь моє життя – революція та голод, інфляція та терор, епідемії та еміграція; на моїх очах зростали і поширювали свій вплив такі масові ідеології, як фашизм в Італії, націонал-соціалізм у Німеччині, більшовизм у Росії і насамперед ця смертельна чума – націоналізм, який занапастив розквіт нашої європейської культури. Я виявився беззахисним, безсилим свідком неймовірного падіння людства у, здавалося б, уже давно забуті часи варварства з його навмисною та запрограмованою доктриною антигуманізму. Нам було надано право – вперше за кілька століть – знову побачити війни без оголошення війни, концентраційні табори, катування, масові грабежі та бомбардування беззахисних міст – усі ці звірства, яких уже не знали останні п'ятдесят поколінь, а майбутні, хотілося б вірити, більше не зазнають. Але, як не парадоксально, я бачив, що в той же час, коли наш світ у моральному відношенні був відкинутий на тисячоліття тому, людство досягло неймовірних успіхів у техніці та науці, одним махом перевершивши все досягнуте за мільйони років: підкорення неба, миттєва передача людського слова на інший кінець землі і тим самим подолання простору, розщеплення атома, перемога над підступними хворобами, про що вчора можна було лише мріяти. Ніколи раніше людство не виявляло так сильно свою диявольську та свою богоподібну суть.

(до речі, це його улюблений письменник), глибини та прірви душі. Цвейг-історик цікавили зірковий годинник людства та «фатальні миті», герої та лиходії, але при цьому він завжди залишався м'яким моралістом. Найтоншим психологом. Рафінований популяризатор. Він умів захопити читача з першої сторінки і не відпускати до кінця, водячи інтригуючими стежками людських доль. Стефан Цвейг любив не тільки покопатися в біографіях знаменитостей, а й вивернути їх навкруги, щоб оголилися скріпи та шви характеру. Але сам письменник був надзвичайно потайливою людиною, не любив говорити про себе та свою роботу. В автобіографії «Вчорашній світ» багато сказано про інших літераторів, про своє покоління, про час – і мінімум особистих відомостей. Тому спробуємо намалювати хоча б його приблизний портрет.

Стефан Цвейгнародився 28 листопада 1881 року у Відні, у багатій єврейській родині. Батько, Моріс Цвейг, - фабрикант, що процвітає буржуа, добре вихований, що тягнеться до культури. Мати, Іда Бреттауер, - дочка банкіра, красуня та модниця, жінка з великими претензіями та амбіціями. Синами вона займалася набагато менше, ніж гувернантки. Стефан і Альфред росли доглянутими красунчиками, у багатстві та розкоші. Влітку вирушали з батьками до Марієнбаду або в Австрійські Альпи. Проте зарозумілість і деспотизм матері тиснуть на чутливого Стефана. Тому він, вступивши до Віденського інституту, одразу залишив батьківський будинок і почав жити самостійно. Хай живе свобода!.. «Ненависть до всього авторитарного супроводжувала мене все життя», - зізнається пізніше Цвейг.

Роки навчання – роки захоплення літературою та театром. До читання Стефан долучився з дитинства. Разом із читанням виникла й інша пристрасть – збирання. Вже у юності Цвейг став колекціонувати рукописи, автографи великих людей, клавіри композиторів.

Новеліст і біограф знаменитих людей, Цвейг розпочинав свою літературну діяльність як поет. Перші вірші він опублікував у 17 років у журналі «Дойче Діхтунг». 1901 року у видавництві «Шустер унд Леффлер» вийшла віршована збірка «Срібні струни». Один із рецензентів відгукнувся так: «Тиха, велична краса ллється з цих рядків молодого віденського поета. Просвітленість, яку рідко зустрінеш у перших книгах авторів-початківців. Благозвучність та багатство образів!»

Отже, у Відні виник новий модний поет. Але сам Цвейг сумнівався у своєму поетичному покликанні і поїхав до Берліна продовжувати освіту. Знайомство із бельгійським поетом Емілем Верхарномпідштовхнуло Цвейга до іншої діяльності: він став перекладати та видавати Верхарна. До тридцятирічного віку Цвейг вів кочове та насичене життя, роз'їжджаючи містами та країнами - Париж, Брюссель, Остенде, Брюгге, Лондон, Мадрас, Калькутта, Венеція… Подорожі та спілкування, а іноді й дружба зі знаменитими творцями - Верленом, Роденом, Ролланом , Фрейдом , Рільке… Незабаром Цвейг стає знавцем європейської та світової культури, людиною енциклопедичних знань.

Він повністю перемикається на прозу. 1916 року пише антивоєнну драму «Єремія». У середині 1920-х років створює свої найвідоміші збірки новел «Амок» (1922) і «Збентеження почуттів» (1929), куди увійшли «Страх», «Вулиця у місячному світлі», «Захід сонця одного серця», «Фантастична ніч» , «Мендель-букініст» та інші новели з фрейдівськими мотивами, вплетеними в «віденський імпресіонізм», та ще й присмаченими французьким символізмом. Основна тема - співчуття до людини, затиснутої «залізним віком», обплутаного неврозами та комплексами.

1929 року з'являється перша цвейгівська белетризована біографія «Жозеф Фуше». Цей жанр захопив Цвейга, і він створює чудові історичні портрети: "Марія Антуанетта" (1932), "Тріумф і трагедія Еразма Роттердамського" (1934), "Марія Стюарт" (1935), "Кастеліо проти Кальвіна" (19) Магеллан» (1938), «Амеріго, або Історія однієї історичної помилки» (1944). Ще книги про Верхарна, Ролана, «Три співаки свого життя - Казанова, Стендаль, Толстой». Над біографією БальзакаЦвейг працював близько 30 років.

Одному з колег по перу Цвейг говорив: «Історія видатних людей – це історія складних душевних конструкцій… зрештою історія Франції дев'ятнадцятого століття без розгадки таких особистостей, як Фуше або Тьєр, була б неповною. Мене цікавлять шляхи, якими йшли ті чи інші люди, створюючи геніальні цінності, начебто Стендаляі Толстого, або вражаючи світ злочинами, на зразок Фуше ... »

Цвейг вивчав своїх великих попередників ретельно і любовно, намагаючись розгадати їхні вчинки і рухи душі, при цьому він не любив переможців, йому ближче були аутсайдери або божевільні, які програли в боротьбі. Одна з його книг - про Ніцше, Клейсте та Гельдерліне - так і називається «Боротьба з безумством».

Новели та історичні романи-біографії Цвейга читалися із захопленням. У 20-40-х роках він був одним із найпопулярніших авторів. Його охоче видавали й у СРСР як «викривача буржуазних вдач», але при цьому не втомлювалися критикувати за «поверхове розуміння соціального розвитку лише як боротьби прогресу (гуманізму) з реакцією, ідеалізацію ролі особистості історії». У підтексті було: не революційний письменник, не співак пролетаріату і взагалі не наш. Не своїм Цвейг був і для фашистів: 1935 року його книги спалювали на майданах.

По суті Стефан Цвейг - чистий гуманіст і громадянин світу, антифашист, який поклонявся ліберальним цінностям. У вересні 1928 року Цвейг відвідав СРСР і написав про цю поїздку вельми стримані спогади. Побачивши в країні небувалий ентузіазм мас, він разом з тим не міг безпосередньо спілкуватися з простими людьми (за ним, як і за будь-яким іноземцем, ретельно стежили). Особливо Цвейг наголосив на становищі радянських інтелігентів, які потрапили в «тяжкі умови існування» і опинилися «в тісніших рамках просторової та духовної свобод».

Цвейг висловився м'яко, але зрозумів усе, і його здогади незабаром підтвердилися, коли багато радянських письменників потрапили під ковзанку репресій.

В одному з листів до Ромена Ролана, великого шанувальника радянської Росії, Цвейг писав: «Так, у вашій Росії Зінов'єв, Каменєв, ветерани революції, перші соратники Ленінарозстріляні як шалені собаки, - повторюється те, що зробив Кальвін, коли відправив на багаття Сервета через різницю у тлумаченні Святого Письма. Як у Гітлера, як у Робесп'єра: ідейні розбіжності називаються «змовою»; хіба не було достатньо застосувати посилання?

Якою людиною був Стефан Цвейг? Перман Кестен в нарисі Стефан Цвейг, мій друг писав: Він був улюбленцем долі. А помер як філософ. В останньому листі, звертаючись до світу, він ще раз сказав про те, що було його метою. Він хотів збудувати «нове життя». Його головною радістю була інтелектуальна праця. А вищим благом він вважав особисту свободу… Він був оригінальною, складною людиною, цікавою, цікавою та хитрою. Задумливим та сентиментальним. Завжди готовим допомогти і – холодним, глузливим та повним протиріч. Комедіант і трудяга завжди збуджений і сповнений психологічних тонкощів. По-жіночому сентиментальний і по-хлопчачому легкий на задоволення. Він був балакучим і вірним другом. Успіх його був неминучим. Він сам був справжньою скарбницею літературних історій. По суті, дуже скромна людина, яка сприймала себе і весь світ надто трагічно…»

Для багатьох інших Цвейг був простим і без особливих психологічних нюансів. «Він багатий, має успіх. Він улюбленець долі» - така поширена думка про письменника. Але не всі багаті щедрі та співчутливі. А саме таким був Цвейг, котрий завжди допомагав колегам, деяким навіть виплачував щомісячну ренту. Багатьом буквально врятував життя. У Відні він збирав навколо себе молодих поетів, вислуховував, давав поради та пригощав у модних кафе «Грінштайдль» та «Бетховен». На себе Цвейг витрачав не так багато, уникав розкоші, навіть не придбав автомобіля. Вдень любив спілкуватися з друзями та знайомими, а працювати ночами, коли ніщо не заважало.

. Біографія Цвейга
. Самогубство у готельному номері
. Афоризми Цвейга
. Останній європеєць
. Біографії письменників
. Австрійські письменники
. Стрільці (за знаком зодіаку)
. Хто народився у Рік Змії

Затонський Д.

Стефан Цвейг, або нетипово типовий австрієць

Затонський Д. Художні орієнтири XX ст.
http://www.gumer.info/bibliotekBuks/Literat/zaton/07.php

Коли навколо його роману «Смерть Вергілія» (1945) зчинився незвичний шум, Герман Брох сказав не без частки гордовитої самоіронії: «Я близький до того, щоб спитати себе, чи не написана ця книга Стефаном Цвейгом».

Брох був типовим австрійським письменником, тобто із тих, що за життя не знають успіху. Настільки типовим, що якось навіть не прагнув успіху, принаймні не думав про високі заробітки. Втім, були австрійці і ще типовіші — Кафка, Музиль. Перший настільки не цінував власні твори, що заповідав їх спалити; другий настільки не поспішав публікувати свій роман «Людина без властивостей», що в свій час тягла напівзлиденне існування, а на зорі посмертного свого ренесансу іменувався «найменш відомим з великих письменників нашого століття».

Щодо Стефана Цвейга, то в цьому сенсі він типовим австрійцем не був. «Його літературна слава, — писав Томас Манн, — проникла у найвіддаленіші куточки землі. Дивний випадок при тій невеликій популярності, якою користуються німецькі автори порівняно з французькими та англійськими. Можливо, з часів Еразма (про який він розповів з таким блиском) жоден письменник не був такий знаменитий, як Стефан Цвейг». Якщо це і перебільшення, то зрозуміле, пробачливе: адже під кінець 20-х років нашого століття нічиї книги не перекладали на всілякі, навіть найекзотичніші, мови частіше та охоче, ніж книги Цвейга.

Для Томаса Манна він — «німецький автор», причому все одно найвідоміший, хоча одночасно з ним жили і писали і сам Томас Манн, і його брат Генріх, і Леонгард Франк, і Фаллада, і Фейхтвангер, і Ремарк. Якщо ж брати Цвейга як австрійця, то йому просто не знайдеш конкурентів. Інших австрійських письменників ніхто вже майже не пам'ятав - ні Шніцлера, ні Гофмансталя, ні Германа Бара. Залишався, щоправда, Рільке, але як поет, складний, для вузького кола. Промайнув, щоправда, на початку — середині 30-х років Йозеф Рот з його «Іовом», з його «Склепом капуцинів», з його «Маршем Радецького», але лише на мить, подібно до комети, і одразу ж надовго пішов у літературне небуття . А Цвейг ще 1966 року вважався одним із двох найбільш шанованих на землі австрійців; «дивним, гротескним чином поруч із Кафкою», — як зловтішно уточнює критик Р. Хегер.

Воістину Цвейг – цей нетиповий австрієць – виявився повноважним представником мистецтва своєї країни. І так було між двома світовими війнами не лише у Західній Європі чи Америці, а й у нас. Коли один говорив: «австрійська література», іншому відразу спало на думку ім'я автора «Амока» або «Марії Стюарт». І не дивно: з 1928 по 1932 рік видавництво «Час» випустило дванадцять томів його книг, і передмову до цих майже повних на той час зборів написав сам Горький.

А сьогодні багато що змінилося. Тепер корифеї австрійської літератури нашого століття, її визнані класики — це Кафка, Музиль, Брох, Рот, Хайміто фон Додерер. Вони всі (навіть Кафка) далеко не так широко читані, як був колись читаємо Цвейг, але тим більше високо шановані, тому що і справді (вештаються художниками великими, значними, художниками, що витримали випробування часом, більше того, повернутими ним з небуття .

А Цвейг наче випробування не витримав. Принаймні, з вищого ступеня ієрархічних сходів спустився на місце набагато скромніше. І виникає підозра, що на п'єдесталі він стояв не по праву, якщо взагалі узурпував літературну корону. Горда самоіронія Броха і, тим більше, зловтіха Р. Хегера недвозначно на це вказують. Складається щось на кшталт антилегенди, згідно з якою Цвейг був просто примхою моди, витівкою випадку, шукачем успіху.

З таким його чином, однак, погано узгоджується оцінка, дана йому Томасом Манном, і ту повагу, яку відчував до нього Горький, який писав у 1926 до Н. П. Різдвяної: «Цвейг - чудовий художник і дуже талановитий мислитель». Приблизно так само судили про нього і Еге. Верхарн, і Р. Роллан, і Р. Мартен дю Гар, і Ж. Ромен, і Ж. Дюамель, які самі відіграли визначну роль історії новітньої літератури. Звісно, ставлення до внеску того чи іншого письменника мінливе. І не просто тому, що змінюються смаки, що кожна епоха має свої кумири. Є в мінливості цій і своя закономірність, своя об'єктивність: що легше, вимивається, вивітрюється, що помасивніше, залишається. Але чи не настільки все мінливе? Не може бути, щоб хтось здавався «чудовим», «талановитим», а виявився мильною бульбашкою? І потім, про літераторів тільки популярних більшість із самого початку знає, що вони — каліфи на годину, а про значних письменників — що вони завжди приречені на нерозуміння з боку сучасників. Але хіба значимість не може збігтися із популярністю? Адже скористатися літературним успіхом було соромно лише в очах «типових австрійців»! І ще: Цвейг спустився на скромніше місце чи інші піднялися на вищу? Якщо вірно останнє, то він просто залишився, де був, і «перегрупування», що відбулося, його як художника не принижує.

Відповісти на такі питання означає окреслити сьогоднішню ситуацію Цвейга. Більше того, це означає наблизитися до розуміння цвейгівського феномену в цілому, тому що все доклало до нього свою руку — і австрійська батьківщина, і легковажна від неї відмова, і європеїзм, і успіх, який зазвичай дістається театральним примадоннам, і загальна трагедія, що перетворилася на трагедію. особисту, і міфізація втраченої батьківщини, і насильницький фінал...

«Можливо, колись я був надто розпещений», — зізнався Стефан Цвейг наприкінці життя. І це правда. Довгі роки йому шалено щастило, особисто йому майже завжди. Він народився в багатій сім'ї і не знав жодних поневірянь. Життєвий шлях завдяки літературному таланту, що рано виявився, визначився як би сам собою. Але й щасливий випадок відігравав не останню роль. Завжди під рукою опинялися редактори, видавці, готові друкувати і найперші його, незрілі речі. Поетичний збірник «Срібні струни» (1901) похвалив сам Рільке, сам Ріхард Штраус випросив дозволу перекласти на музику шість віршів із цієї збірки. Напевно, справжньої заслуги Цвейга не було; так уже вийшло.

Ранні речі Цвейга були камерними, трохи естетськими, овіяними декадентським смутком. І в той же час вони відзначені не дуже ще ясним відчуттям змін, характерних для всього європейського мистецтва рубежу століть. Словом, це були саме такі речі, які могли сподобатися тодішньому Відню, його ліберальним колам, редакціям провідних літературних журналів чи групі «Молодий Відень», на чолі з поборником вітчизняного імпресіонізму Германом Баром. Там нічого не хотіли знати про потужні соціальні зрушення, які вже передчували Музиль, Рільке, Кафка, Брох, про близьке крах Габсбурзької монархії, що ніби символізував усі майбутні катастрофи буржуазного світу; проте там охоче підставляли обличчя поривам нового, весняного вітру, що надував — так здавалося — лише вітрила поезії.

Вони понесли назустріч порівняно недовгою, досить локальною, але вражаюче гучною славою Гуго фон Гофмансталя, «вундеркінда», який став знаменитим ще на гімназійній лаві. Юний Цвейг (поки в масштабах набагато скромніших) повторив його шлях...

Везіння, успіх, успіх позначаються на людях по-різному. Багатьох вони роблять самозакоханими, легковажними, поверхневими, егоїстичними, а деяким, накладаючись на внутрішні позитивні властивості характеру, вселяють насамперед непохитний життєвий оптимізм, який аж ніяк не цурається самокритичності. До цих останніх належав Цвейг. Довгі роки йому уявлялося, що навколишня дійсність якщо не хороша, не справедлива сьогодні, то здатна стати доброю і справедливою завтра, навіть знаходить собі дорогу до цього. Він вірив у кінцеву гармонійність свого світу. «Це був, — писав багато років по тому, вже після його самогубства, інший австрійський письменник, Ф. Верфель, — світ ліберального оптимізму, який із забобонною наївністю вірив у самодостатню цінність людини, а по суті, у самодостатню цінність крихітного освіченого шару буржуазії, у його священні права, вічність його існування, у його прямолінійний прогрес. Установлений порядок речей здавався йому захищеним і огородженим системою тисячі застережень. Цей гуманістичний оптимізм був релігією Стефана Цвейга... Йому були відомі і безодні життя, він наближався до них як художник і психолог. Але над ним сяяло безхмарне небо його юності, якому він поклонявся, небо літератури, мистецтва, єдине небо, яке цінував та знав ліберальний оптимізм. Очевидно, затьмарення цього духовного неба було для Цвейга ударом, який він не зміг перенести...» 1

Але раніше було ще далеко. Перший удар (я маю на увазі світову війну 1914 - 1918 років) Цвейг не тільки переніс: сплеск ненависті, жорстокості, сліпого націоналізму, яким, за його уявленнями, перш за все була та війна, викликав у ньому активну протидію. Відомо, що письменників, які з самого початку війну відкинули, з самого початку з нею боролися, можна по пальцях перерахувати. І Е. Верхарн, і Т. Манн, і Б. Келлерман, і багато інших повірили в офіційний міф про «тевтонську» або, відповідно, «гальську» за неї провину. Разом з Р. Ролланом та Л. Франком Цвейг опинився серед небагатьох невіруючих.

У окопи він не потрапив: на нього одягли мундир, але залишили у Відні і відрядили до однієї з канцелярій військового відомства. І це давало йому певні можливості. Він листувався зі своїм однодумцем Роланом, намагався навчити побратимів по перу в обох ворогуючих таборах, зумів опублікувати в газеті «Нойє фрайє пресі» рецензію на роман Барбюса «Вогонь», в якій високо оцінив його антивоєнний пафос та художні достоїнства. Не надто багато, але й не так мало на ті часи. А 1917 року Цвейг опублікував драму «Єремія». Вона була зіграна у Швейцарії ще до кінця війни, і Роллан відгукнувся про неї як про найкраще «з сучасних творів, де величний смуток допомагає художнику побачити крізь криваву драму сьогоднішнього дня одвічну трагедію людства». Пророк Єремія умовляє царя і народ не вступати на боці Єгипту у війну проти халдеїв і пророкує загибель Єрусалиму. Старозавітний сюжет тут не тільки спосіб в умовах жорсткої цензури донести до читача актуальний антимілітарний зміст. Єремія (якщо не брати до уваги ще досить невиразного Терсита в однойменній п'єсі 1907 року) — перший із довгого ряду героїв, які здійснюють у Цвейга свій моральний подвиг поодинці. І зовсім не з презирства до натовпу. Він дбає про народне благо, але обігнав свій час і тому залишається незрозумілим. Однак у вавилонський полон він готовий іти разом із одноплемінниками.

Роллан для Цвейга з тієї самої низки героїв. Цвейг у 1921 році написав про Ролана книгу, де прославив автора «Жан-Крістофа», проте — при всьому схилі перед цією книгою — ще більше прославив людину, яка безстрашно підняла голос проти війни. І недаремно, тому що «могутні сили, що руйнують міста і знищують держави, залишаються все ж таки безпорадними проти однієї людини, якщо в неї достатньо волі і душевної безстрашності, щоб залишитися вільним, бо ті, хто уявив себе переможцями над мільйонами, не могли підкорити собі одного — вільне сумління» 2. З політичного погляду в сентенції цієї чимало утопічного, але як сентенція моральна вона заслуговує на повагу.

«Для нього, — пише про Цвейга Л. Митрохин, — розвиток суспільства визначався якимось «духом історії», внутрішньо властивим людству прагненням свободи і гуманізму» 3. Судження Л. Митрохина справедливо, з тим лише уточненням, що, згідно з Цвейгом, прагнення це не поставлено наперед, тим більше не реалізується само собою, через якісь спонтанні закони. Воно — ідеал, у міру досягнення якого сукупність людей ще має перетворитися на єдине людство. Тому сьогодні такий важливий внесок, такий безцінний надихаючий приклад окремої людини, її самовідданий опір усьому, що гальмує та перекручує прогрес. Словом, Цвейга найбільше цікавить в історичному процесі те, що ми тепер називаємо «людським фактором». У цьому відома слабкість, відома однобічність його концепції; в цьому, однак, і її певна моральна сила. Адже цвейгівські першопрохідники, цвейгівські творці історії — «великі цього світу» аж ніяк не в хрестоматійному тлумаченні. Якщо вони і виявляються часом вінценосцями, то все одно приваблюють Цвейга не цим, а якоюсь неординарною стороною.

Серед історичних мініатюр книги «Зоряний годинник людства» (1927) є одна особливо для Цвейга показова. Називається вона «Перше слово через океан» і розповідає про прокладання телеграфного кабелю між Америкою та Європою. Це технічне досягнення середини ХІХ століття на той час, коли Цвейг про нього писав, давно витіснили з пам'яті сучасників іншими, більш масштабними. Але в Цвейга свій підхід, свій аспект його розгляду. «Потрібно зробити останній крок, — пояснює він нетлінний зміст проекту, — і всі частини світу будуть залучені до грандіозного всесвітнього союзу, об'єднаного єдиною людською свідомістю». А торкаючись здійсненого раніше скромнішого проекту, в результаті якого телеграфний кабель ліг на дно Ламанша, додає: «Отже, Англія приєднана до материка, і з цього моменту Європа вперше стала справжньою Європою, єдиним організмом...»

З юності Цвейг мріяв про єдність світу, єдність Європи — не державну, не політичну, а культурну, що зближує, збагачує нації та народи. І не в останню чергу саме ця мрія призвела його до пристрасного та активного заперечення світової війни як порушення людської спільності, яка вже починала (так йому здавалося) складатися за сорок мирних європейських років.

Про центрального персонажа «Літньої новели» Цвейга сказано, що він «у високому розумінні не знав батьківщини, як не знають її всі лицарі та пірати краси, які гасають містами світу, жадібно вбираючи в себе все прекрасне, що зустрілося на шляху». Сказано з тією зайвою пишномовністю, що була властива довоєнному Цвейгу, і не без впливу (тоді, ймовірно, ще не усвідомленого) реальностей Габсбурзької монархії, що являла собою майже вавилонське стовпотворіння народів. Проте Цвейг ніколи не грішив симпатіями до космополітизму. 1926 року він написав статтю «Космополітизм чи інтернаціоналізм», де рішуче став на бік останнього.

Але повернемося до «Першого слова через океан». «... На жаль, — читаємо там, — усе ще вважають більш важливим оповідати про війни та перемоги окремих полководців чи держав замість того, щоб говорити про загальні — єдино справжні — перемоги людства». Однак для Цвейга перемога людства - це завжди і перемога окремої людини. У разі американця Сайруса Філда, не інженера, не технократа, просто багатого ентузіаста, який був готовий ризикнути своїм станом. Не важливо, чи був Філд таким уже дбайливим громадським інтересом, важливо, що був він таким в очах Цвейга.

Якщо велика роль особистості, зростає і вага «випадковості, цієї матері стільки славних подвигів ...». Коли кабель прокладено, Філда вшановують як національного героя, коли з'ясовується, що зв'язок припинився, його ганьблять як шахрая.

Випадок править свій бал і в інших мініатюрах «Зоряного годинника людства». "І раптом один трагічний епізод, одна з тих загадкових хвилин, які часом виникають при несповідних рішеннях історії, як би одним ударом визначає долю Візантії". Непримітну хвіртку в міській стіні по забудькуватості залишають відкритою, і яничари вриваються в місто. Ну, а якби хвіртка була замкнена, Східна римська імперія, від якої і без того залишалася одна лише столиця, встояла б? «Одну секунду думає Груші, і ця секунда вирішує його долю, долю Наполеона та всього світу. Вона визначає, ця єдина секунда на фермі у Вальдгеймі, весь хід XIX століття...» Ну, а якби маршал Груші надумав інше і приєднався до головних сил свого імператора (та ще, можливо, раніше, ніж пруссаки Блюхера приєдналися до військ Веллінгтона) і битва при Ватерлоо Сілла б виграна французами, то що — Бонапарти так і вели б світ?

Навряд чи Цвейг уявляв собі щось таке. Хоча б тому, що був шанувальником Льва Толстого і добре знав його детерміністський погляд на історію: Толстой глузував у «Війні та мирі» з тих, хто думав, ніби Наполеон не виграв Бородінської битви через сильний нежить. Просто Цвейг дотримувався своєї літературної логіки. І не тільки в тому сенсі, що потрібно йому якось загострити свій невигаданий сюжет. Ще вагоміше те, що коли він виводив на авансцену особистість, їй належало дарувати більше свободи дій, свободи внутрішньої і зовнішньої. І гра випадку служила одним із носіїв цієї свободи, бо давала герою шанс до кінця виявити свою непохитність, свою завзятість. У «Першому слові через океан» це дуже добре видно: попри всі випробування «віра Сайруса Філда та його завзятість непохитні».

Те саме можна сказати про цвейгівського пророка Єремії і про Ромена Ролана як цвейгівського героя. Їхня природа — стійкість, їхня доля — самотність; спад, який контрастно висвічує єство.

Контрастністю цієї пронизано короткий вірш «Пам'ятник Карлу Лібкнехту», написаний Цвейгом, ймовірно, невдовзі після вбивства Лібкнехта в 1919 і надрукований вперше в 1924:

Як ніхто ніколи

Не був один у світовій цій бурі, -

Один підняв він голову

Над сімдесятьма мільйонами черепів, обтягнутих касками.

І крикнув

Бачачи, як морок застилає всесвіт,

Крикнув сімом небесам Європи

З їхнім оглухлим, з їхнім померлим богом,

Крикнув велике, червоне слово: Ні!

(Переклад А. Ефроса)

Лібкнехт не був один, за ним стояла ліва соціал-демократія, а з 1918 року і комуністична партія, яку він заснував разом з Розою Люксембург. Цвейг не те щоб ігнорує цей історичний факт. Він лише бере свого героя в особливі, такі ключові для власного світобачення моменти: можливо, коли той — і справді один — стоїть на трибуні рейхстагу і кидає війні своє «ні» перед загостреною шовіністичною ненавистю зали; а може, за секунду до смерті, бо кожен, навіть народний трибун, помирає поодинці...

І штучно вичленований з маси однодумців Лібкнехт, думаючи тільки про неї, про масу, вигукує «велике, червоне слово». Навіть ті цвейгівські герої, що реально опинялися на самоті, не протиставлені суспільству. Навпаки, вони по-своєму соціальні.

Новелістика Цвейга з цим начебто не узгоджується. Її персонажі не зайняті світом, людством, прогресом, але лише самими собою чи тими людьми, із якими зводить приватне життя, її роздоріжжя, події, пристрасті. У «Пекучій таємниці» — перед нами дитина, яка вперше зіткнулася з чужим, себелюбним світом дорослих. У «Літній новелі» — це чоловік похилого віку, який пише юній дівчині містифікуючі листи і несподівано в неї закохався. У «Страху» - це жінка, що завела нудний роман, що обертається для неї шантажем, жахом, але завершується примиренням із чоловіком. В «Амоку» - нелюдимий лікар, до якого звертається пацієнтка, прекрасна колоніальна леді, наділена волею та гордістю; він погано зрозумів свою роль і свій обов'язок, так що все кінчається її смертю та його спокутним самогубством. У «Фантастичній ночі» — якийсь барон-фланер, який через свій безглуздий жарти раптом починає бачити світ інакше, заглядає в його важкі глибини і стає іншим. У «Захід сонця одного серця» — старий комерсант, який застав доньку, що виходить під ранок з номера сусіда; раніше раб сім'ї, він втрачає смак до грошей, навіть смак до життя. У «Лепореллі» — потворна служниця, така віддана легковажному господареві, що отруїла господиню і кинулася з мосту, коли заляканий вдівець відкидав їй від місця.

Цвейгівські новели і донині захоплюють читачі, особливо такі першокласні, як «Лист незнайомки» або «Двадцять чотири години життя жінки». До них нерідко відносять і «Амок». Але Горькому "Амок" "не дуже сподобався". Він не уточнив чому, проте здогадатися неважко: надто там багато екзотики, до того ж досить шаблонної — таємничої «мем-саїб», котрий обожнює її темношкірий хлопчик слуга... Ще перед війною, коли Цвейг зрозумів, що його ранні речі трохи варті. , він на якийсь час залишив письменство і вирішив подивитися світ (благо матеріальна ситуація це дозволяла). Він об'їздив Європу, починав в Америці, в Азії, плавав і на Далекий Схід. Подорожі пішли його літературної діяльності на користь: без них, напевно, не з'явилися б на світ ні «Зоряний годинник людства», ні «Магеллан» (1937), ні «Амеріго» (1942), та й взагалі ідея про єдине людство, можливо , Втілилася б в інші форми. Але «Амок» (принаймні за колоритом і тлом) — як би «витрата» тієї далекосхідної подорожі. Хоча в усьому іншому це новела суто цвейгівська.

Цвейг - майстер малого жанру. Романи йому не вдалися. Ні «Нетерпіння серця» (1938), ні той, недописаний, що був виданий лише у 1982 році під назвою «Дурман перетворення» (у нас переведений як «Крістіна Хофленер»). Але новели його по-своєму досконалі, класичні в традиційній чистоті, у вірності вихідному правилу, а водночас ними лежить друк XX століття. Кожна з них має ясний початок і ясний кінець. Основу сюжету становить одна подія, цікава, хвилююча, нерідко надзвичайна — як у «Страху», в «Амоку», у «Фантастичній ночі». Воно спрямовує та організує весь хід дії. Тут все одне з одним узгоджено, все вдало стикується та чудово функціонує. Але Цвейг не упускає з уваги й окремих мізансцен своєї маленької вистави. Вони відшліфовані з усією можливою ретельністю. Трапляється, що вони знаходять відчутність, видимість і дуже вражаючі, в принципі доступні лише кінематографу. Так і бачиш у «Двадцяти чотирьох годинах з життя жінки» руки, що грають у рулетку — «безліч рук, світлих, рухливих, насторожених рук, немов із нір, що виглядають з рукавів...». Недарма ця цвейгівська новела (як, втім, і інші) була екранізована, і люди валом валили дивитись на руки, що повзали по сукні столу, незрівнянного характерного актора німого кіно Конрада Фейдта.

Однак, на відміну від старої новели — не тільки такої, якою вона була у Боккаччо, а й у Клейста, і у К. Ф. Майєра, — у новелі цвейгівської ми найчастіше маємо справу не із зовнішньою, авантюрною подією, а так сказати, із «пригодою душі». Або, можливо, ще точніше, з перетворенням авантюри на таку внутрішню пригоду. У тих же «Двадцяти чотирьох годинах з життя жінки» важлива не так доля молодого поляка, фанатичного гравця, назавжди отруєного повітрям Монте-Карло, як відображення цієї та її власної долі в оповіданні місіс К., нині вже літньої англійки «з білим волоссям» . Вона аналізує його пристрасть до рулетки і свою, готову попрати всі норми і пристойності пристрасть до нього — до цієї заблудлої вівці, до цієї втраченої людини — з дистанції багатьох років. Але не холодно, не відчужено, а з мудрим, трохи сумним розумінням. І це знімає надто гострі кути тієї давньої, дивної історії. Майже всі найкращі новели Цвейга — і «У сутінках», і «Літня новела», і «Жінка і природа», і «Фантастична ніч», і «Вулиця в місячному світлі» — це розповідь від першої особи, або ще частіше , оповідання в оповіданні, що вже саме по собі зближує їх з типом чехівського оповідання — композиційно менш суворого, ніж класична новела, м'якше окресленого сюжетно, натомість насиченого психологічно, що тримається на нюансах почуттів, на їхніх непомітних взаємопереходах.

Зрозуміло, Цвейг - не Чехов. І не лише за письменницьким рангом; він ще й весь у західноєвропейській традиції. І все ж таки Горькому, який зовсім не писав новел, а писав саме російські оповідання, особливо сподобався «Лист незнайомки», сподобався «приголомшливо щирим тоном... нелюдською ніжністю ставлення до жінки, оригінальністю теми і тією магічною силою зображення, яка властива тільки істинному художнику». «Лист незнайомки» – справді цвейгівський шедевр. Тут надзвичайно точно знайдено інтонацію для люблячої і тому безмежно поблажливої героїні, інтонації, з якою вона розповідає «відомому белетристу Р.» невідому йому історію їхніх дивовижних стосунків. Ти не впізнав мене ні тоді, ні після; ти ніколи не впізнавав мене», — пише вона йому, який двічі провів з нею ніч.

У нашому літературознавстві це наполегливе невпізнання тлумачилося тому, що буржуазного суспільства непоправно роз'єднані. У «Листі незнайомки» ця думка існує. Але не є визначальною. Я не хочу сказати, ніби новела асоціальна, але прямої соціальної критики (як і майже вся новелистика Цвейга) вона справді позбавлена.

Речі на кшталт «Страху» і віденською своєю атмосферою, і навіть тематично нагадують новелістику Л Шніцлера. Але що робив Шніцлер із подібного матеріалу. У новелі «Мертві мовчать» він виводить жінку, яка кидає вбитого (а може, лише важко пораненого) каретою коханця, що перекинулася, щоб не відкрився її адюльтер, не перекинувся її життєвий добробут. Шніцлер - критик австрійського поверхневого гедонізму, міщанського себелюбства та бездушності. І у його новелах практично немає позитивних персонажів. На новелах Цвейга практично немає персонажів негативних. У тому числі й у «Страху». Навіть шантажистка виявилася не шантажисткою, а простою актрисою без ангажементу, яку найняв чоловік героїні, щоб налякати її та повернути до лона сім'ї. Але й чоловік, який поводився не порядніше дружини, не засуджений. Подружжя, як згадувалося, примиряються.

Цвейг далеко не ідилічний. «Йому були відомі і безодні життя...» — це Верфель говорив переважно про новелах. Там безліч смертей, ще більше трагедій, грішників, душ, що б'ються, заблукали. Але лиходіїв немає — ні гігантських, ні навіть нікчемних, дрібних.

Письменницькі уподобання (як і взагалі уподобання людські) не завжди піддаються однозначному тлумаченню. І не так легко прямо відповісти на запитання, чому для Цвейга навіть служниця-отруєнка з «Лепорелли» — не негідниця. Принаймні не через якийсь втомлений релятивізм: адже Цвейг скоріше ідеаліст.

Щоправда, оповідач в обрамленні новели «Двадцять чотири години з життя жінки» (тобто як би сам автор) каже: «... я відмовляюся судити чи засуджувати». Але це сказано з абсолютно конкретного приводу. Дружина фабриканта втекла з швидкоплисним знайомцем, і весь пансіон її хулить. А оповідач переконує місіс К., яка, як незабаром з'ясується, цього зовсім не потребує, «що лише страх перед власними бажаннями, перед демонічним початком у нас змушує заперечувати той очевидний факт, що в інші години свого життя жінка, перебуваючи у владі таємничих сил, втрачає свободу волі і розсудливість... і що... набагато чесніше чинить жінка, яка вільно і пристрасно віддається своєму бажанню, замість того, щоб із заплющеними очима обманювати чоловіка в його обіймах». Тут виразно прозирає Зігмунд Фрейд з його критикою придушення сексуальних інстинктів, Фрейд, якого Цвейг високо цінував. І все-таки, здається, не фрейдизм, а щось інше спрямовує психологічний аналіз у Цвейга-новеліста.

Його персонажами часто володіє пристрасть — і сомнамбулічною особою з «Жінки та природи», і обома протагоністами «Амока», і бароном у «Фантастичній ночі», і героїнею «Листи незнайомки», і місіс К. у «Двадцяти чотирьох годинах життя жінки ». У неоромантичні часи «Молодого Відня», тим більше в пору експресіоністську, такого небачення не було. Однак у роки повоєнні верх поступово зберігав тверезий і сухуватий стиль «нової діяльності». Новелістика Цвейга в принципі не змінюється. Його рука стає твердішою, око — гострішим, проте образи і почуття в нього — при всій витонченості манери письма — як і раніше, перебільшені. І це, мені здається, момент не тільки смаковий.

Цвейг бере окрему людину. Тільки тут, у новелах, — на відміну від «Єремії», «Ромена Роллана», «Пам'ятника Карлу Лібкнехту», «Зоряного годинника людства» — не у сфері соціальної, не перед лицем історії, а, як уже говорилося, у житті приватному . Але й приватне це життя, по суті, цікавить Цвейга лише з погляду «перемог людини над дійсністю». Слова, сказані Горьким стосовно цвейгівської книги про Ролана, можуть бути віднесені і до цвейгівських новел. Це вписує в загальний контекст шукань письменника.

У людях, що населяють його новели, Цвейга приваблює живе початок, усе, що у них чинить опір усталеним нормам, усе, що ламає узаконені правила, піднімається над буденністю. Тим йому й милий навіть дрібний кишеньковий злодюжка, описаний у «Несподіваному знайомстві з новою професією». Але ще, звичайно, миліша героїня «Листи незнайомки», вільна у своєму почутті, моральна у своїх падіннях, бо відбувалися вони в ім'я кохання.

Є, однак, у новелах Цвейга і персонажі, що перейшли через незриму межу моралі. Чому ж і вони не засуджені? Добре, лікар в «Амок» сам виніс собі вирок і сам привів його до виконання; автору тут ніби нічого робити. Ну, а барон з «Фантастичної ночі», що поринув у багнюку і наче бруд очистився, а служниця в «Лепореллі»? Адже вона втопилася не тому, що була гнана Ерінія, а тому, що любий господар вигнав її.

Тут намічається дефект. Але не стільки цвейгівських переконань загалом, скільки обраним письменником аспекту, певною мірою художнього. Окрема людина, якщо її перемоги над дійсністю ніяк не співвідносяться з їхніми суспільними результатами, вислизає від оцінки за законами високої моральності. Адже така моральність, зрештою, завжди соціальна.

Новели Цвейг писав протягом усього життя (здається, остання антифашистська за духом «Шахова новела» опублікована ним у 1941 році); вони сприяли його славі. І все-таки два томи, в які вони були зібрані, тонуть у масі його спадщини. Чи не тому, що якоїсь хвилини він і сам відчув дефект? У всякому разі, «романізовані біографії», літературні портрети письменників, нариси та взагалі жанри не суто художні з роками ставали у його творчості чимось визначальним. Очевидно, вони найбільш пристосовані висловлювання цвейгівських ідей.

Існує думка, що Цвейг "став визнаним родоначальником художніх біографій, настільки популярних нині завдяки книгам Ю. Тинянова, А. Моруа, А. Виноградова, В. Яна, Ірвінга Стоуна та ін"4. Думка ця не цілком справедлива і не зовсім точна. Якщо навіть бути гранично суворим у визначенні жанру і не допускати у вибудуваний письменницький ряд, скажімо, Стендаля з його "Життям Гайдна, Моцарта і Метастазіо" або "Життям Россіні", то для Роллана - автора "героїчних біографій" Бетховена, Мікеланджело, Тол у цьому ряду неодмінно має знайти місце. І, з огляду на хронологію, — на вершині.

Інша річ, що ці «героїчні біографії» — читання не найлегше і сьогодні не надто поширене, а ряд будувався з популярних творів. Але ось у чому дивина: «романізовані біографії» Цвейга, які мали успіх, ближче до ролланівських життєписів, ніж до деяких книг Моруа або Стоуна. Цвейг і сам написав «героїчну біографію» — це його книга про Ролана. І, подібно Ролану, він не оформляв свої життєписи як щось цілком художнє, не перетворював їх на справжні романи. Але так нерідко чинили ті, чиїм родоначальником він вважається. Я не хочу сказати, ніби їхній вибір гірший; просто вони обирали інше. Крім того, Моруа чи Стоун були «біографами», можна сказати, професійними, а Цвейг — ні. Зрозуміло, і вони самі шукали для себе героїв на свій смак. У Цвейга ж визначальним був і тут не тільки (можливо, навіть не стільки) смак, але в першу чергу загальна ідея, що випливала з погляду на історію, його до неї підходу.

У 20 - 30-і роки німецькомовні літератури були - за висловом сучасного дослідника В. Шмідта-Денглера - охоплені «тягою до історії» 5. Тому сприяли військову поразку, революції, крах обох імперій - Габсбурзькій і Гогенцоллерновской: «Чим явно критик Г. Кізер, - епоха відчуває свою залежність від загального ходу історії (і відчуття це завжди посилюється під впливом руйнівних, а не творчих сил), тим більше цікавість до історичних особистостей і подій »6.

Зокрема, розквіт жанр художньої біографії. У колективному творі «Австрійська література тридцятих років» 7 йому присвячено спеціальний розділ, де зібрано десятки імен та назв. Тож цвейгівські книги цього жанру мали дуже широке тло. Щоправда, Цвейг у ньому виділявся. І насамперед тим, що його художні біографії не замикаються межами міжвоєнного двадцятиліття — ані хронологічно, ані з погляду успіху читача. «Верлен» написаний ще 1905 року, «Бальзак» — 1909-го, «Верхарн» — 1910-го. То не були найкращі речі Цвейга, і сьогодні вони вже майже забуті. Але не забуті цвейгівські біографії якраз 20—30-х років. Однак тодішнє їхнє тло мало не начисто змите часом. Безперечно, здебільшого його становили автори і книги другорядні, а то й зійшовши на «грунтовницьких», пронацистських тенденціях. Були, втім, винятки. Наприклад, знаменитий Еміль Людвіг, який нітрохи Цвейгу у славі не поступався. Він писав про Гете, Бальзака і Демеля, про Бетховена і Вебера, про Наполеона, Лінкольна, Бісмарка, Сімона Болівара, Вільгельма II, Гінденбурзі і Рузвельта; він не обійшов своєю увагою навіть Ісуса Христа. Однак сьогодні ні про його книги, ні про сенсаційні його інтерв'ю з найвизначнішими політичними діячами доби ніхто, крім вузького кола фахівців, уже не пам'ятає.

Навряд чи існує однозначна відповідь на запитання, чому так сталося. Людвіг дуже вільно обходився з фактами життя своїх героїв (але й Цвейг який завжди бував у цьому сенсі бездоганний); Людвіг схильний був перебільшувати їх роль історичному процесі (але й Цвейг часом цим грішив). Думається, причина скоріше в тому, що Людвіг занадто залежав від часів, що минають, від впливу саме руйнівних його сил і метався від крайності до крайності. Може здатися випадковим і маловажним, що, будучи ровесником Цвейга, він лише п'єсу про Наполеона (1906) і біографію поета Ріхарда Демеля (1913) написав до першої світової війни, а решту своїх біографічних книг — у тому числі й книги про Наполеона, — коли літературу охопила повоєнна, обумовлена всіма німецькими катастрофами «потяг до історії». Людвіг був піднятий цією хвилею, не маючи власної, певної концепції людського буття. А Цвейг, як ми вже знаємо, нею мав.

Хвиля підняла його, закинула на літературний Олімп. І Зальцбург, в якому він тоді оселився, виявився не тільки містом Моцарта, а й містом Стефана Цвейга: там і зараз вам охоче покажуть невеликий замок на схилі лісистої гори, де він жив, і розкажуть, як він тут — у проміжках. між тріумфальними читаннями в Нью-Йорку чи Буенос-Айресі гуляв зі своїм рудим ірландським сетером.

Так, хвиля підняла і його, але не захлеснула: німецькі катастрофи не застигли йому обрій, бо не визначили його погляд на долю суспільства та індивіда, лише цей погляд загострили. Цвейг продовжував сповідувати історичний оптимізм. І якщо соціальна ситуація в цілому не вселяла в нього безпосередніх надій (Жовтневу революцію він прийняв, але як вирішення проблем російських, не європейських), то це тим більше переміщало центр тяжкості гуманістичних шукань на окрему людину: адже людина могла дати приклади безпосереднього втілення ідеалу , людина окрема, проте від історії не відчужена. Тому Цвейг і складав у роки переважно «романізовані біографії». На початку 30-х років він, втім, говорив Вл. Лідін і повідомляв у листі К. Федіну, що обов'язково завершить роман. Зважаючи на все, йшлося про «Дурман перетворення», книгу так і не дописану. Крім того, Цвейг сказав Лідіну, що «коли відбуваються такі великі події в історії, не хочеться вигадувати мистецтво...». І ця ж думка у формі куди більш категоричної прозвучала в одному з цвейгівських інтерв'ю 1941 року: «Перед обличчям війни зображення приватного життя вигаданих постатей видається йому чимось фривольним; всякий складений сюжет входить у різке протиріччя з історією. Тому література найближчих років має мати документальний характер».

Таким було, зрозуміло, лише індивідуальне рішення Цвейга. Але воно здавалося йому загальнообов'язковим, бо й справді стало неминучим для нього самого. Неминуча ця і визначала весь лад цвейгівського документалізму.

У книзі "Вчорашній світ" (1942) - своїх посмертно опублікованих мемуарах - Цвейг спробував намацати щось на кшталт "нерва" власної творчості. Торкаючись ранньої п'єси «Терсит», він писав: «У цій драмі далася взнаки вже певна риса мого душевного складу — ніколи не приймати бік так званих «героїв» і завжди знаходити трагічне тільки в переможеному. Повалений долею - ось хто приваблює мене в моїх новелах, а в біографіях - образ того, чия правота тріумфує не в реальному просторі успіху, а лише в моральному сенсі: Еразм, а не Лютер, Марія Стюарт, а не Єлизавета, Кастелліо, а не Кальвін; ось і тоді я теж взяв у герої не Ахілла, і найменшого з його противників - Терсита, віддав перевагу людині, яка страждає, тому, чия сила і цілеспрямованість змушують страждати інших ».

Не все тут безперечно: Цвейг змінювався, Цвейг вагався, Цвейг помилявся як на початку, так і під кінець шляху, і його самооцінки - навіть фінальні - не у всьому збігаються з дійсністю. Скажімо, «Подвиг Магеллана» (1937) важко звести до формули: «трагічне тільки в переможеному», бо герой цієї книги — з породи переможців, з тих, про кого Горький писав 1924 року Федіну: «Чорт забирай усі вади людини разом з його чеснотами, — не цим він значний і дорогий мені, — дорогий він своєю волею до життя, своєю жахливою впертістю бути чимось більше за себе самого, вирватися з петель — тугої сітки історичного минулого, підскочити вище за свою голову, видертися з хитрощів розуму. ..» Саме такий цвейгівський Магеллан — людина, охоплена ідеєю, і тому здійснила немислиме. Він не тільки знайшов протоку, якої ніби не було, не тільки обігнув земну кулю, а й виграв гру проти своїх бунтівних капітанів, бо умів хитрувати, умів розраховувати. Його слід розглядати лише всередині координат моральності; адже й сам автор, розповівши про один з поворотів Магелланової боротьби, резюмує: «Отже, цілком очевидно, що на боці офіцерів — право, боці Магеллана — необхідність». І необхідність для Цвейга в даному випадку важливіша, бо, як він пише, «чудотворними стають в історії моменти, коли геній окремої людини вступає в союз із генієм епохи, коли окрема особистість переймається творчим томленням свого часу». Тому й перемагає Магеллан, перемагає все навіть власні поразки. Дурна, випадкова загибель на крихітному острівці Філіппінського архіпелагу, слава, яка на якийсь час дісталася іншому, — що все це важить у порівнянні з великою перемогою людського прогресу, перемогою, Магелланом затіяною і ним здійсненою? І якщо автор Магелланова поразки певним чином випинає, то не з тим, щоб кинути на нього тінь як на «героя». Скоріше тінь падає на суспільство, що Магеллана не зрозуміло, не оцінило. І одночасно наголошується на ролі випадковості, звивистості, парадоксальності шляхів людської історії. Причому випадковості і парадокси потрібні як Цвейгу-мыслителю, а й Цвейгу-художнику: з допомогою він, опирающийся на життєву емпірику письменник, будує захоплюючий сюжет.

Не цілком вірно й те, ніби Цвейг у «Марії Стюарт» (1935) вибирав між двома королевами і вибрав шотландську королеву. Марія та Єлизавета у нього рівновеликі. «... Не випадковість, — пише він, — що боротьба між Марією Стюарт та Єлизаветою зважилася на користь тієї, що уособлювала прогресивний, життєздатний початок, а не тій, що була обернена назад, у лицарське минуле; з Єлизаветою перемогла воля історії...» І трохи нижче: «Єлизавета, як твереза реалістка, перемагає в історії, романтична Марія Стюарт — у поезії та переказі». Ще виразніше, ніж у «Подвигу Магеллана», тут панує історична потреба і ще певніше, ніж там, проступає літературна потреба.

Цвейг каже: "Якщо Марія Стюарт живе для себе, то Єлизавета живе для своєї країни..." І все-таки пише книгу не про Єлизавету, а про Марію (і в цьому сенсі, звичайно, її "вибирає"). Але чому? Тому що вона перемогла «в поезії та у переказі», а тим більше підходить на амплуа літературної героїні. «... Така вже особливість цієї долі (недарма драматургів, що приваблює), що всі великі події хіба що стягуються в короткі епізоди стихійної сили», — так це пояснює Цвейг. Але сам він зробив із життя і смерті Марії Стюарт не драму, не трагедію, а «романізовану біографію», хоч і не цурається театральних ефектів.

У принципі цвейгівське оповідання уникає тут вигадки. Навіть зобразивши Марію в ніч вбивства Дарнлея у вигляді леді Макбет, письменник додає: «Тільки Шекспіри, тільки Достоєвські здатні створювати такі образи, а також їхня найбільша наставниця — Реальність». Але організує він цю дійсність не стільки як документаліст, скільки як автор, як художник. І насамперед там, де заглядає в душі своїх персонажів, намагається розгадати їхні спонукання, осягнути їхні натури, охопити їхні пристрасті.

Марію Стюарт неважко уявити собі і як героїню такої новели, як «Амок», як «Двадцять чотири години з життя жінки», як «Вулиця в місячному світлі». Хіба її пристрасть до Дарнлея, що раптово спалахнула і так само раптово змінилася ненавистю, хіба її шалена, чи не перевершує античні зразки любов до Босуела не схожа на ті пристрасті і тієї любові, що відчували місіс К. або горда колоніальна леді? Але є й відмінності, до того ж суттєві. Поведінка вихованої жінки з суспільства, яка вмить готова пожертвувати всім заради малознайомого і зовсім не довіри чоловіка, Цвейг пояснювати не брався. У всякому разі, пояснювати чимось іншим, окрім влади натури, сили інстинктів. Із Марією Стюарт інше. Вона — королева, з колиски оточена розкішшю, привчена до думки про незаперечність своїх бажань, і «ніщо, — констатує Цвейг, — так не повернуло лінію життя Марії Стюарт у бік трагічного, як та підступна легкість, з якою доля піднесла її на вершину земну. влади». Перед нами як характер історичної особи, а й характер, зумовлений історичної, соціальної приналежністю.

Героїв своїх новел Цвейг, як ми пам'ятаємо, відмовлявся судити. Героїв «романізованих біографій» він судить. Це суд історії, але водночас і моральний суд. Марії Стюарт виноситься інший вирок, ніж Магеллану, тому що різні цілі, різні змісти їхнього імпонуючого прагнення «бути чимось більшим за себе самого».

Можливо, саме у зв'язку з тим, що в біографіях є у нього система координат, усередині якої окрема людина піддається оцінці цілком об'єктивної, Цвейг наважився звернути свій погляд і на постаті цілком негативні. Такий Жозеф Фуше, кат Тулона, який послідовно і незмінно зраджував усіх, кому служив: Робесп'єра, Барраса, Бонапарта. Жозеф Фуше, політичний портрет якого було написано 1929 року. До того (а здебільшого і після) цвейгівські протагоністи так чи інакше протистояли світові зла, насильства та несправедливості. Фуше в цей світ без залишку вписується. Правда, вписується по-своєму майже геніально, так що не відразу й розбереш, хто тут під чию дудку танцює: чи то Фуше під дудку буржуазії, що дорвалася до влади, чи то буржуазія ця під дудку Фуше. Він — уособлення бонапартизму, куди послідовніше, ніж сам Наполеон. В імператорі було чимало людського, такого, що не вміщується в систему, що зближує його з Магелланом чи Марією Стюарт; міністр - це сама система, тільки доведена до межі типізації. Вся вона втілилася у Фуші як у якомусь писаному з життя фантастичному гротеску. Тому його портрет став портретом пороків та гріхопадінь епохи. Перед нами щось на кшталт пародії на макіавеллієвського «Государя» (1532), бо макіавеллізм Фуше відноситься вже до часів буржуазного занепаду, що наближається.

У «Жозефі Фуше» та найближча його «душевному складу» розстановка постатей, про яку Цвейг говорить у «Учорашньому світі», перевернута. Вибираючи Еразма, а чи не Лютера, Марію Стюарт, а чи не Єлизавету, письменник мав би вибрати й у цій своєї книжки героєм Наполеона, а чи не Фуше. Тож і тут Цвейг відступив від свого правила. І все ж таки воно залишається для нього правилом. Принаймні варіантом найулюбленішим, найбільш уживаним. Ще у зв'язку з його драмою "Єремія" Роллан сказав: "... бувають поразки плідніші, ніж перемоги..." Це схоже на слова Мішеля Монтеня: "Бують поразки, слава яких викликає заздрість у переможців". Може, Роллан їх перефразував, а може, процитував у пам'яті. Важливіше інше: не тільки він відніс ці слова до героя Цвейга, те ж зробив і сам Цвейг, коли через роки поставив відповідний уривок з монтенівських «Дослідів» (1572 — 1592) як епіграф до книги «Совість проти насильства. Кастелліо проти Кальвіна» (1936). Ідея про переможність переможеного ніби обрамила шлях письменника.

У «Совісті проти насильства» вона набуває якоїсь завершеності. Фанатик Жан Кальвін завойовує Женеву. «Як варвар вривався він зі своєю гвардією штурмовиків у католицькі церкви... З вуличних хлопчаків він формує Юнгфольк, він вербує натовпу дітей, щоб ті під час богослужіння влітали в собори і криками, вереском, сміхом зривали службу...» Сучасні алюзії ; вони навіть можуть здатися нав'язливими. Причиною цього є політична ситуація: Гітлер щойно захопив владу, щойно підпалив рейхстаг. Втім, річ не тільки в цьому. Цвейгу потрібно протиставити Кальвіна Кастелліо абсолютно (недарма слово «проти» двічі фігурує у назві, і сам текст починається цитатою з Кастелліо: «Муха проти слона»). З одного боку, всесильний диктатор, догматик, який підкорив волі своїй не лише віросповідання, а й найменші деталі побуту співгромадян. З іншого — скромний університетський учений, який не має влади ні над чим, окрім чистого аркуша паперу, який не представляє нікого, окрім себе самого. Контраст доведений до стерильної чистоти. В особі Кальвіна ми знову стикаємося з незвичним для Цвейга негативним героєм. Але цього разу йому не вистачає переконливості Жозефа Фуше, бо антикатолицизм реального Кальвіна — за всіх його крайнощів — мав свій історичний зміст; і Кастелліо трохи штучний. Навіть іспанець Мігель Сервет, який вступив із Кальвіном у богословську суперечку і за це ним спалений, ніби трохи оглуплений. Він — не союзник Кастелліо, він лише привід, щоб виступити. Кастелліо, яким задумав його Цвейг, належить залишатися на самоті, бо помножене на слабкість воно відтіняє його подвиг.

Подвиг, однак, і є для Цвейга найголовніше. Він досконалий в ім'я терпимості, в ім'я вільнодумства, з вірою в людину і людство: «Так само як після будь-якої повені вода має схлинути, так і всякий деспотизм старіє і остигає; тільки ідея духовної свободи, ідея всіх ідей і тому нічому не підкоряється може постійно відроджуватися, бо вона вічна як дух».

Ці слова із висновку до книги про Кастелліо можна, щоправда, прочитати й так: якщо тиранія зрештою відмирає сама собою, а волелюбність безсмертна, то чи не розумніше часом перечекати, поки не настане момент сприятливіший? На жаль, Цвейг іноді схилявся до такого висновку. Насамперед у «Тріумфі та трагізмі Еразма Роттердамського» (1934). Це дивна книга. Прекрасно написана, дуже особиста, майже автобіографічна і водночас нетипова. Адже її герой — шукач політичних компромісів, тихих, так би мовити, шляхів. Так, як і водиться у Цвейга, він не мав життєвого успіху, не був зрозумілий епохою, бо її сутністю була якраз люта сутичка між Лютером і татом. Цвейга відвертало від Лютера те, що цей антипапист загрожував перетворитися на протестантського тата. Але, як і Кальвіна, він оцінював Лютера дещо однобічно. І, що ще важливіше, протиставляв йому іншу фігуру. Марксистське літературознавство його різко за це критикувало. Зокрема, Д. Лукач писав 1937 року: «Такі погляди здавна є загальним надбанням абстрактного пацифізму. Але вони набувають надзвичайного значення завдяки тому, що висловлені одним із провідних німецьких антифашистських гуманістів у період гітлерівської диктатури в Німеччині, у період героїчної визвольної боротьби іспанського народу»8.

Книга про Еразма писалася свіжими слідами нацистського перевороту. І хіба не могло бути так, що її автор, схильний ідеалізувати шляхи людського прогресу, опинився у стані якогось шоку, який невдовзі подолав? У всякому разі, наступну свою книгу він завершив словами: «... знову і знову Кастелліо підніматиметься на боротьбу проти всякого Кальвіна і захищатиме суверенну самостійність переконань від будь-якого насильства».

За всієї різноманітності цвейгівських «романізованих біографій» вони ніби стягуються до двох епох — до XVI століття і межі XVIII і XIX століть. З речей, ще згаданих, до першої ери належить «Америго. Повість про одну історичну помилку» (1942), а до другої — «Марія-Антуанетта» (1932). XVI століття – це Ренесанс, реформація, великі географічні відкриття, грань XVIII і XIX століть – це Французька революція та наполеонівські війни, тобто часи переломні, часи звершень, часи боротьби. Однак, їх відтворюючи, Цвейг, як ми пам'ятаємо, дав собі зарок «ніколи не брати сторону так званих «героїв» і завжди знаходити трагічне лише у переможеному». Я вже намагався показати, що зароку цього Цвейг не витримав, та, здається, і витримувати не збирався. Адже і Кастелліо — безперечний герой. Тільки не в тому загальноприйнятому сенсі, що передбачає неодмінність миттєвої перемоги, успіху, гарантованого як виплата дивідендів у солідній корпорації. Словом, Цвейгу не вселяли довіри героя хрестоматійні, офіційні, бо в тому суспільстві, де він жив, Жозеф Фуше вигравав частіше за Магеллана, не кажучи вже про Еразм або Кастелліо. Тому він і беріг слово «герой» у лапки, напевно, із зайвою, але й не зовсім позбавленою підстав категоричністю.

І все-таки поняття «героїчного» Цвейгу не чуже. Тільки він шукає його втілення в особи, не наділеній великою владою та особливими повноваженнями. Власне, у кожній людині, якщо вона, звичайно, має право на це ім'я. Говорячи про окрему людину, Цвейг по суті має на увазі людину не стільки самотньої, відчуженої, скільки приватної. Його внесок у загальну скарбницю непримітний, проте неперехідний, його приклад надихає; разом узяте – це і є прогрес людства.

Й.-А. Люкс — дуже забутий автор біографічних романів — вважав, що й сила у зрівнянні знаменитостей із обивателями. «Ми, — писав Люкс, — спостерігаємо їхні турботи, беремо участь у їхніх принизливих сутичках із повсякденністю і втішаємося тим, що справи у великих йшли не краще, ніж у нас — крихітних». І це, природно, лестить марнославство...

У Цвейга інше: він шукає величі. Нехай не в малому, так в не стоїть на сцені, що не рекламується. За всіх випадків — неофіційний. І це велич особлива, велич не влади, а духу.

Немає нічого природнішого, як шукати таку велич насамперед у письменниках, у майстрах слова.

Десять з гаком років Цвейг працював над циклом нарисів, який отримав назву «Будівельники світу». Назва показує, якими значними бачилися йому постаті, нарисами цими представлені. Цикл складається з чотирьох книг: «Три майстри. Бальзак, Діккенс, Достоєвський» (1920), «Боротьба з демоном. Гельдерлін, Клейст, Ніцше» (1925), «Поети свого життя. Казанова, Стендаль, Толстой» (1928), «Лікування духом. Месмер, Мері Бейкер-Едді, Фрейд» (1931).

Наполегливо повторюваному числу «три» навряд чи слід надавати особливого значення: були написані «Три майстри», і потім стала, очевидно, грати свою роль любов до симетрії. Цікавіше, що не всі «будівельники світу» — письменники, у «Лікування духом» взагалі не письменники. Франц Антон Месмер - творець вчення про "магнетизм"; він чесно помилявся і багато в чому успішний лікар, проте осміяний, зацькований, хоча (нехай і мимоволі) стимулював деякі відкриття сучасної науки. Цвейга він привабив своєю «магелланівською» впертістю. А ось творець «християнської науки» Бейкер-Едді тут присутній швидше на правах Фуше. Ця напівфанатичка-напівшарлатанка чудово вписалася в суто американську атмосферу довірливого невігластва і стала мультимільйонеркою. І, нарешті, Зіґмунд Фрейд. Він - явище складне, значне, суперечливе; його багато що цінують медики і нерідко заперечують філософи та філологи. На письменника Цвейга він вплинув, і не лише на Цвейга. Але тут Фрейд цікавить його переважно як психотерапевт. Бо психотерапія належить, за Цвейгом, до тієї галузі духу, що близька до письменства: і те й інше — людинознавство.

Побудова письменницьких тріад теж здатна здивувати. Чому Достоєвський потрапив до однієї компанії з Бальзаком і Діккенсом, коли характером свого реалізму, навіть, здавалося б, з погляду самого Цвейга, до неї більше підходить Толстой? Що ж до Толстого, то, як і Стендаль, він опинився у дивному сусідстві з авантюристом Казановою.

Але сусідство не повинно (принаймні в очах Цвейга) принизити великих письменників, бо тут є свій принцип. Складається він у тому, що вони беруться насамперед не як творці безсмертних духовних цінностей, а як творчі особистості, як якісь людські типи, словом, так само, як брався герой цвейгівської «героїчної біографії» Ромен Роллан. Це ніби виправдовує присутність Казанови. З одного боку, Цвейг визнає, що він «потрапив до творчих умів, зрештою, так само незаслужено, як Понтій Пілат у символ віри», а з іншого, вважає, що плем'я «великих талантів нахабства та містичного акторства», до якому Казакова належав, висунула «найбільш закінчений тип, найдосконалішого генія, воістину демонічного авантюриста — Наполеона».

І все-таки з'єднання Казанови, Стендаля та Толстого бентежить. Причому головним чином тому, що вони з'єднані як «поети свого життя», тобто націлені переважно на самовираження. Їхній шлях, за словами Ціейга, «веде не в безмежний світ, як у перших (маються на увазі Гельдерлін, Клейст, Ніцше. — Д. З.), і не в реальний, як у других (маються на увазі Бальзак, Діккенс, Достоєвський (Д. З.), а назад – до власного «я». Якщо щодо Стендаля тут дещо ще можна погодитися, то Толстой найменше узгоджується з поняттям «еготист».

Цвейг посилається на «Дитинство», «Отроцтво», «Юність» (1851 - 1856), на щоденники та листи, на автобіографічні мотиви в «Анні Кареніної» і навіть на толстівське проповідництво, яке не приймає, яке розглядає у світлі нездатності проповідника слідувати власним догматам. Проте Толстой не бажає вкладатися в уготоване йому прокрустове ложе.

«Світ, можливо, не знав іншого художника, — писав Т. Манн, — у кому вічно епічне, гомерівське початок було б так само сильне, як у Толстого. У творах його живе стихія епосу, її велична одноманітність і ритм, подібний до мірного дихання моря, її терпка, могутня свіжість, її пряність, що обпалює, незламне здоров'я, незламний реалізм». Це інший погляд, хоча належить він також представнику Заходу, що належить до одного з Цвейгом культурного регіону, і висловлений приблизно в той же час — 1928 року.

Але що цікаво: коли Цвейг звертається від Толстого-человека до Толстому-художнику, його оцінки починають зближуватися з манновскими. «Толстой, — пише він, — розповідає просто, без підкреслень, як творці епосу колишніх часів, рапсоди, псалмоспівці та літописці розповідали свої міфи, коли люди ще не пізнали нетерпіння, природа не була відокремлена від своїх творінь, зарозуміло не відрізняла людину від звіра , рослина від каменю, і поет найнезначніше і наймогутніше наділяв однаковим благоговінням і обожнюванням. Бо Толстой дивиться у перспективі універсуму, тому абсолютно антропоморфічно, і хоча у моральному відношенні він більш ніж будь-хто далекий від еллінізму, як художник він відчуває абсолютно пантеїстично».

Цвейга можна було б навіть запідозрити в надмірній, анахронічній «гомеризації» автора «Війни та миру», якби не застереження щодо неприйняття Товстим етики еллінізму. У інших розділах нарису Цвейг, навпаки, виразно перебільшує роль особистості Толстого і цим ніби лобами зіштовхує у творчості епічне і ліричне початку; це якраз і виділяє його книгу із сонму подібних. Адже Толстой був як традиційним епіком, а й романістом, котрий ламав усталені закони жанру, романістом у тому новітньому значенні слова, яке породило XX століття. Це знав і Т. Манн, бо він сказав у 1939 році, що толстовська практика спонукає «не роман розглядати як продукт розпаду епосу, а епос як примітивний прообраз роману». Цвейгівські перебільшення по-своєму корисні: хоча б тим, що відкидають яскраве світло на характер та природу новаторства у Толстого.

У есе «Гете і Толстой» (1922) Т. Манн будував такі ряди: Гете і Толстой, Шиллер і Достоєвський. Перший ряд – це здоров'я, другий – хвороба. Здоров'я для Манна не є незаперечною гідністю, хвороба не є незаперечна вада. Але ряди — різні, і вони відрізняються передусім за такою ознакою. У Цвейга Достоєвський об'єднаний з Бальзаком і Діккенсом, інакше кажучи, включений до ряду безумовного здоров'я (для нього ряд «хворий» — це Гельдерлін, Клейст і Ніцше). Втім, Бальзак, Діккенс, Достоєвський пов'язані ниткою іншого: їхній шлях — як ми вже чули — веде до реального світу.

Отже, Достоєвський для Цвейга – реаліст. Але реаліст особливий, так би мовити, надзвичайно духовний, тому що «завжди доходить до тієї крайньої межі, де кожна форма так таємниче уподібнюється до своєї протилежності, що ця дійсність будь-якому повсякденному, звик до середнього рівня погляду видається фантастичною». Цвейг називає такий реалізм «демонічним», «магічним» і додає, що Достоєвський «в правдивості, насправді перевершує всіх реалістів». І це не гра словами, не жонглювання термінами. Це, якщо завгодно, та нова концепція реалізму, яка відмовляється бачити його суть в емпіричному життєподібності, а шукає її там, де мистецтво проникає до глибинних, мінливих та неоднозначних процесів буття.

У натуралістів, каже Цвейг, персонажі описуються у стані повного спокою, через що їхні портрети «володіють непотрібною вірністю маски, знятої з небіжчика»; навіть «характери Бальзака (також Віктора Гюго, Скотта, Діккенса) усі примітивні, однобарвні, цілеспрямовані». У Достоєвського все інакше: «... людина стає художнім чином лише у стані вищого збудження, на кульмінаційній точці почуттів», і він внутрішньо рухливий, незавершений, будь-якої хвилини собі не дорівнює, має тисячу нездійснених можливостей. Цвейгівське протиставлення грішить якоюсь штучністю. Особливо там, де стосується Бальзака, якого Цвейг, до речі, дуже цінував, до образу якого звертався неодноразово (його біографія Бальзака, що писалася протягом тридцяти років і залишилася незакінченою, видана 1946 року). Але така письменницька манера нашого автора: він працює на контрастах. Крім того, Достоєвський — його улюблений художник, найближчий йому.

Ось що, однак, суттєво: упередженість не виключає того, що істина все ж таки уловлена. Більшістю героїв Бальзака рухає пристрасть до грошей. Задовольняючи її, вони завжди діють однаково, справді цілеспрямовано. Не тому, ніби «примітивні», «однокольорові». Просто стають вони в гранично типізовану, навіть, можна сказати, генералізовану ситуацію, що сприяє виявленню їх соціального єства. І вони свою гру або виграють, або програють. А на героїв Достоєвського одночасно впливає безліч факторів, зовнішніх та внутрішніх, які й допомагають їм і заважають, викривляючи всю лінію їхньої поведінки. Так що, як я вже згадував, трапляється і таке, що, наприклад, Ганя Іволгін з «Ідіота» не бере кинуті Настасією Пилипівною в камін величезні гроші, хоча вони йому призначені і він всією своєю суттю для них призначений. Фізично взяти їх легко, але душа не дозволяє. І не тому, ніби Ганя моральний, такий видався момент, що не можна. Ситуація тут реальніша, бо конкретніша; реальніше, бо конкретніше, і поведінка героя. Воно й більше, ніж у Бальзака, суспільно, оскільки залежить від соціальної атмосфери, а не лише її домінант.

Але цього Цвейг не побачив. "Вони знають лише вічний, а не соціальний світ", - говорить він про героїв Достоєвського. Або в іншому місці: "Його космос не мир, а тільки людина". Цією зосередженістю на людині Достоєвський і близький Цвейгу. Але і йому здається, ніби людина Достоєвського надто безтілесна: «Тіло у нього створюється навколо душі, образ — лише навколо пристрасті». Не виключено, що цей дефект зору викликаний ретельним читанням книг Дм. Мережковського, бо здається, що з дослідження останнього «Л. Толстой та Достоєвський. Життя і творчість» (1901 - 1902) до Цвейга перекочувала така, наприклад, думка: «Кожен герой у нього (Достоєвського. - Д. З.) слуга, глашатай нового Христа, мученик і провісник третього Царства».

Багато чого Цвейг у Достоєвському не зрозумів, але все-таки схопив головне — стійкість і новизну реалізму, а також те, що трагізм кожного героя Достоєвського, кожен розлад і кожен глухий кут випливає з долі всього народу.

Якщо Достоєвський представлявся Цвейгу недостатньо соціальним, то Діккенс у його очах соціальний трохи зайве: він — «єдиний із великих письменників ХІХ століття, суб'єктивні задуми якого цілком збігаються з духовними потребами епохи». Але не в тому, мовляв, сенсі, що відповідав її потребам у самокритиці. Ні, швидше за потреби в самозаспокоєнні, самозадоволенні. "...Діккенс - символ Англії прозової", співак її вікторіанського лихоліття. Звідси нібито та його нечувана популярність. Вона описана з такою ретельністю і таким скептицизмом, ніби пером Цвейга водив, скажімо, Герман Брох. Але, можливо, річ у цьому, що у долі Діккенса Цвейг бачив прообраз долі власної? Вона його турбувала, і він намагався у такий незвичайний спосіб від занепокоєння звільнитися?

Як би там не було, Діккенс подано так, ніби ніколи не писав ні «Холодного дому», ні «Крихітки Дорріт», ні «Домбі та сина», не зображував, що таке насправді британський капіталізм. Зрозуміло, як художнику Цвейг віддає Діккенсу належне — і його мальовничому таланту, і його гумору, і його інтересу до світу дитини. Не можна заперечувати й того, що Діккенс, як зазначає Цвейг, «знов і знову намагався піднятися до трагедії, але щоразу приходив лише до мелодрами», тобто в чомусь його цвейговський портрет вірний. І все ж таки він, портрет цей, помітно зміщений, досить далекий від жаданої об'єктивності наукового аналізу.

Існує те, що можна назвати «письменницьким літературознавством». Я маю на увазі не тих письменників, які, як американець Роберт Пені Уоррен, були однаково професіоналами і в поезії і в критиці, а тих, що переважно робили літературу, але неминуче писали і про неї. «Письменницьке літературознавство» має особливості. Воно не так предметно, скільки безпосередньо образно; рідше оперує іменами героїв, назвами творів, їхніми датами; менше аналізує та більше передає загальне враження, навіть власні емоції інтерпретатора. Або, навпаки, залюбувавшись якоюсь деталлю, виділяє її, піднімає, втрачаючи інтерес до художнього цілого. Це, втім, скоріше форма подачі матеріалу, властива часом чистим критикам, якщо є у них відповідний талант. Але є у «письменницького літературознавства» і свій, специфічний змістовний бік. Розглядаючи побратима, письменник не може, та часом і не хоче бути до нього неупередженим. Йдеться не про розбіжності світоглядних (вони самі собою розуміються і для професійного критика), але про те, що у кожного художника свій шлях у мистецтві, з одними попередниками і сучасниками збігається, а з іншими — ні, хоч би значними вони були як мислителі і як автори. Толстой, як відомо, не любив Шекспіра; і це, власне, ніяк проти нього не свідчить — лише відтіняє його самобутність.

Цвейговський нарис про Діккенса - свого роду зразок «письменницького літературознавства»: Цвейг - з Достоєвським і тому не з Діккенсом.

Ще в передмові до «Поетів свого життя» Цвейг міркував про болючі труднощі писання автобіографій: раз у раз зісковзуєш у поезію, бо сказати про себе справжню правду майже немислимо, легше себе явно обмовити. Так він міркував. Але, опинившись за океаном, втративши все, що мав і любив, сумуючи Європою, яку відібрали у нього Гітлер і Гітлером спровокована війна, він звалив собі на плечі ці болючі труднощі і створив книгу «Вчорашній світ. Спогади європейця», яка вийшла 1942 року, вже після його смерті. Втім, Цвейг не писав автобіографії — принаймні у тому сенсі, в якому робили це Руссо чи Стендаль, К'єркегор чи Толстой. Скоріше вже у сенсі гетевський «Поезії та правди». Як і Гете, Цвейг стоїть, звичайно, у центрі своєї розповіді. Проте над ролі головного об'єкта. Він — сполучна нитка, він — носій певного знання та досвіду, хтось не сповідається, а розповідає про те, що спостерігав, з чим стикався. Словом, "Вчорашній світ" - це мемуари. Але — я вже казав — вони й щось більше, бо все ж таки лежить на них виразний слід особистості автора, колись всесвітньо відомого письменника. Слід проступає в оцінках, що даються людям, подіям і насамперед епосі загалом. Ще точніше: двом одна з одною порівнюваним епохам — межі минулого та нинішнього сторіччя та часів, у які книга писалася.

Деякі з Цвейгівських оцінок здатні збентежити. Здається, ніби він забув про все, що написав про Марію Стюарт, і, подібно до неї, повернувся назад, у власне «лицарське минуле». Адже десятиліття, що передували першій світовій війні, він визначив як «золотий вік надійності» і як переконливий приклад тодішньої стабільності та терпимості обрав Дунайську імперію. «Все у нашій тисячолітній австрійській монархії, — стверджував Цвейг, — здавалося, розраховане на вічність, і держава — найвищий гарант цієї сталості».

Це міф. «Габсбурзький міф», і донині досить поширений, незважаючи на те, що імперія впала, що задовго до краху жила, що називається, потуранням господнім, що була роздирається непримиренними протиріччями, що мала славу історичного релікту, що якщо і не тримала підданих у узде, лише через старечого безсилля, що її великі письменники, починаючи з Грильпарцера і Штифтера, відчували і висловлювали наближення неминучого кінця.

Брох — у книзі «Гофмансталь та її час» (1951) — позначив австрійське театральне та літературне життя 10-х як «веселий Апокаліпсис». А Цвейг говорить про розквіт мистецтв і про те, як йому сприяв сам дух Відня в правління Франца-Йосифа, Відня — цінительки вдячної і водночас вимогливої...

"Габсбурзький міф" - однозначний, але не однозначна відданість цьому міфу. Оголосити автора «Вчорашнього світу» ретроградом і відвернутися від його книги було б найпростіше, але навряд чи найправильніше. Цвейг не єдиний з австрійських письменників прийшов до прийняття навіть прославлення старої імператорської Австрії, як би здутої вітром історії. Для деяких той же шлях виявився ще крутішим, ще більш несподіваним, ще парадоксальнішим. І. Рот, Еге. фон Хорват, Ф. Верфель починали у роки як художники ліві (іноді з лівацьким ухилом) й у роки 30-ті відчули себе монархістами і католиками. То не була їхня зрада, то була їхня австрійська доля.

Суто австрійська дилема застигла їм світ. У найкращих своїх речах вони критикували австрійську нікчемність, лише у критиці прослуховуються звуки реквієму. Прослуховуються вони навіть у «Людині без властивостей» Р. Музиля (романі, над яким він працював усі міжвоєнні роки і який він так і не закінчив), хоча для Музиля «ця гротескна Австрія — ... не що інше, як особливо виразний приклад нового світу». У формі гранично загостреної він знаходив у ній усі вади сучасного буржуазного буття. Однак і дещо інше — ту дещо патріархальну точку зору, з якої ці пороки контрастно висвічуються. Тут Музиль (як і деякі інші австрійці) зближується з Толстим і Достоєвським, що відкидали західний капіталізм, стоячи на позиціях цілісної особистості, ще не відчуженої та не атомізованої у відсталій Росії, або з Фолкнером, що протиставляв бездушній, «доларовій» американській Півночі рабовласницький, «дикий», але людський Південь.

Цвейг ними всіх схожий і несхожий. Спочатку він взагалі не мислив себе австрійцем. У 1914 році в журналі «Літераріше луна» він опублікував замітку «Про «австрійський» поет», де між іншим заявив: «Багато хто з нас (а про себе самого можу сказати це з певністю) ніколи не розуміли, що це означає, коли нас називають «австрійськими письменниками». Потім, навіть живучи у Зальцбурзі, він вважав себе «європейцем». Його новели та романи, щоправда, залишаються австрійськими на тему, натомість «романізовані біографії», «Будівельники світу» та інші твори документального жанру звернені до глобального. Але хіба не було й чогось австрійського в цій завзятій спрямованості до людського універсуму, який нехтує державними та тимчасовими кордонами, у цій «відкритості» всім вітрам і всім «зоряним годинникам людства»? Адже Дунайська імперія здавалася чимось на кшталт такого універсуму, принаймні його діючою моделлю: прообразом Європи, навіть усього підмісячного світу. Варто було з Фіуме перебратися до Інсбрука, тим більше до Станіслава, щоб, не перетнувши жодного державного кордону, опинитися в зовсім іншому краю, ніби на іншому континенті. І водночас «європейця» Цвейга тягнуло тікати від реальної габсбурзької вузькості, непорушної габсбурзької нерухомості. Тим більше в роки між двома світовими війнами, коли від великої держави залишився, за власними його словами, «лише спотворений кістяк, що кровоточить із усіх вен».

Але дозволити собі розкіш не зважати на австрійську свою приналежність можна було тільки доти, доки хоч якась Австрія існувала. Ще пишучи «Казанову», Цвейг ніби передчував це: «старий citoyen du monde (громадянин всесвіту), — пише він, — починає мерзнути в колись настільки улюбленої безмежності світу і навіть сентиментально сумувати за батьківщиною». Однак самому Цвейгу спочатку потрібно фізично її втратити, щоб по-справжньому знайти в душі. Ще до «аншлюсу» він жив в Англії, але на законній підставі з паспортом суверенної республіки в кишені. Коли ж «аншлюс» відбувся, він перетворився на небажаного іноземця без підданства, а з початком війни — на вихідця з табору ворога. «... Людині потрібна, — сказано у «Учорашньому світі», — лише тепер, ставши мандрівником уже не з доброї волі, а рятуючись від погоні, я відчув це повною мірою, — людині потрібна вихідна точка, звідки вирушаєш у дорогу і куди повертаєшся знову і знову». Так ціною трагічних втрат завойовував Цвейг своє національне почуття.

Досі він не надто відрізняється від Рота. Однак здобуття духовної вітчизни не супроводжувалося у нього приходом до католицизму та легітимізму. У своїй промові біля могили Рота Цвейг сказав, що «не міг ні схвалити цей поворот, ні тим більше особисто повторити його...». Сказано це було 1939 року. А через три роки Цвейг і сам до певної міри прийшов до «габсбурзького міфу». І все-таки інакше, ніж Рот, а в чомусь і з інших причин.

«Щодо наших поглядів на життя, — пише Цвейг у «Учорашньому світі», — то ми вже давно відкинули релігію наших батьків, їхню віру в швидкий та постійний прогрес гуманності; банальним видається нам, жорстоко навченим гірким досвідом, їх короткозорий оптимізм перед катастрофи, яка одним-єдиним ударом перекреслила тисячолітні завоювання гуманістів. Але навіть якщо це була ілюзія, то все ж таки чудова і благородна... І щось у глибині душі, незважаючи на весь досвід і розчарування, заважає повністю від неї відмовитися... Я знову і знову піднімаю очі до тих зірок, які світили над моїм дитинством, і втішаюся успадкованою від предків вірою, що цей кошмар колись виявиться лише збоєм у вічному русі Вперед і Вперед».

Це ключове місце всієї книги, тому я й дозволив собі його так широко процитувати. Серед усіх індивідуальних і громадських катаклізмів початку 40-х Цвейг все ще оптиміст. Але йому — такому, який він є, з усіма його упередженнями і надіями — нема за що зачепитися, нема на що спертися, крім несподівано придбаної батьківщини. Вона розчавлена, вона розтоптана, більше того, перетворена на частину злочинного «третього рейху». І виходить, що немає іншого засобу скористатися цією опорою, як повернутися назад, на часи, коли вона ще була, ще існувала і самим фактом свого існування вселяла віру. Така батьківщина збігається із Габсбурзькою монархією останніх десятиліть її земного буття. І Цвейг визнає її, визнає тому, що вона - країна його дитинства, що вона - країна доступних ілюзій, яка майже півстоліття не знала війни, але перш за все тому, що немає в нього зараз жодної іншої. Це його утопія, від якої Цвейг і не вимагає нічого, крім утопічності. Бо розуміє, що вона — «вчорашній світ», який приречений і по праву загинув. Не груба і жорстока реальність вбила її, зламала, як тендітна, нежиттєздатна квітка. Ні, вона й сама була цією реальністю, однією з її пережиткових форм.

Лише на початку книги дається світлий, "лицарський" образ "вчорашнього світу" - образ концентрований і, що особливо примітно, безтілесний. Потім, у міру свого уречевлення, він розпадається. «Навколишній старий світ, який всі свої помисли зосередив виключно на фетиші самозбереження, не любив молоді, більше того: ставився до молоді підозріло», — пише Цвейг. І далі йдуть сторінки, на яких оповідається, яким, по суті, пеклом для дитини була стара австрійська школа, яка більше ламала, ніж виховувала, скільки закарпатлого святенництва вносила вона, та й взагалі тодішні звичаї, у стосунки чоловіка та жінки. Зовнішнє цнотливість, тримаючись на таємно узаконеної і заохочуваної проституції, як було обманом; воно ще й перекручував душі.

Оголосивши Відень столицею мистецтв, Цвейг незабаром сам себе спростував таким хоча б зауваженням: «Віденцю Максу Рейнгардту довелося б у Відні терпляче чекати два десятиліття, щоб досягти становища, яке він завоював у Берліні за два роки». І справа не в тому, ніби Берлін 10-х років був кращим, просто Цвейг майже свідомо оголює ілюзорність вихідного образу.

Образ, проте, вже зіграв свою роль — створив контрастне тло для подальшого викладу, провів межу, від якої починається пред'явлення суворого гуманістичного рахунку фашизму та війні. Цвейг намалював точну та правдиву картину європейської трагедії. Вона похмура, але не безвихідна, бо прикрашають її люди, як і завжди в нього, окремі, але не відступили, не переможені. Це Роден, Роллан, Рільке, Ріхард Штраус, Мазерель, Бенедетто Кроче. Вони — друзі, однодумці, часом просто знайомі авторки. Перед нами проходять різні характери — воїни духу на кшталт Роллана та чисті художники на кшталт Рільке. Оскільки кожен із них — невід'ємний доданок культури епохи, їхні портрети цінні й самі собою. Але ще важливіше, що вони разом виправдовують цвейгівську впевненість «у вічному русі Вперед і Вперед».

Над труною Йозефа Рота Цвейг проголосив: «Ми не сміємо втрачати мужність, бачачи, як рідшають наші ряди, ми не сміємо навіть вдаватися до смутку, бачачи, як праворуч і ліворуч від нас падають найкращі з наших товаришів, бо, як я вже сказав, ми знаходимося на фронті, на найнебезпечнішому його ділянці». І він не пробачив Роту, що той убив себе пияцтвом. А сам через чотири роки в Петрополісі поблизу Ріо-де-Жанейро разом з дружиною добровільно пішов із життя. Чи означає це, що війна та вигнання були, за словами Верфеля, «ударом, який Цвейг не зміг перенести»? Якщо так, то лише в особистому плані. Адже свого передсмертного листа він завершив словами: «Я вітаю всіх моїх друзів. Можливо, вони побачать світанку після довгої ночі. Я, найнетерплячіший, іду раніше за них». У плані світоглядному Цвейгу так і залишився оптимістом.

Оптимізм, помножений на талант оповідача, забезпечив йому гідне місце, яке він і досі займає на літературному Олімпі.

Примітки.

1 Der große Europäer Stefan Zweig. Muüchen, S. 278 - 279.

2 Роллан Р. Зібр. соч. у 14-ти томах, т. 14. М., 1958, с. 408.

3 Митрохін Л. Н. Стефан Цвейг: фанатики, єретики, гуманісти. - У кн.: Цвейг С. Нариси. М., 1985, с. 6.

4 Митрохін Л. Н. Стефан Цвейг: фанатики, єретики, гуманісти. - У кн.: Цвейг С. Нариси. М., 1985, с. 5 - 6.

5 Aufbau und Untergang. Osterreichische Kultur zwischen 1918 і 1938. Wien - Munchen - Curych, 1981, S. 393.

6 Кусер Н.Über den historischen Roman. - In: Die Literatur 32. 1929-1930, S. 681-682.

7 Osterreichische Literatur der dreißiger Jahre. Wien - Köln - Graz, 1985.

8 Lukaсs G. Der historische Roman. Berlin, 1955, S. 290.

Стефан Цвейг – австрійський письменник, автор новел «24 години з життя жінки» та «Лист незнайомки». У власника текстильної фабрики у Відні Моріца Цвейга в листопаді 1881 народився спадкоємець, якого назвали Стефаном. Вихованням дитини займалася мати на ім'я Іда Бреттауер. Жінка походила із родини банкірів. Період дитинства мало вивчений біографами Стефана Цвейга.

Після цього у біографії Цвейга настав новий життєвий етап. Талановитий юнак опинився у Віденському університеті. Філософія захопила Стефана, тому письменник через 4 роки навчання здобув докторський ступінь.

У цей же час молодий дар створює збірка віршів, яку назвав «Срібні струни». Вплив на творчість Стефана Цвейга в цей період чинили Гуго фон Гофмансталь та Райнер Марія Рільке. З поетом Рільке у Стефана почалося дружнє листування. Чоловіки обмінювалися власними творами та писали відгуки роботи.

Навчання у Віденському університеті добігло кінця, почалася велика подорож Стефана Цвейга. За 13 років автор «Листи незнайомки» відвідав Лондон та Париж, Італію та Іспанію, США та Кубу, Індію та Індокитай, Панаму та Швейцарію. Постійним місцем проживання молодий поет обрав Зальцбург.

Закінчивши Віденський університет, Цвейг вирушив до Лондона і Парижа (1905), потім подорожував Італією та Іспанією (1906), відвідав Індію, Індокитай, США, Кубу, Панаму (1912). Останні роки Першої світової війни жив у Швейцарії (1917-1918), а після війни оселився поблизу Зальцбурга.

Література

Після переїзду до Зальцбурга Стефан Цвейг сів за створення новели під назвою «Лист незнайомки». Ця робота справила враження на читачів та критиків того часу. Автор розповідає дивовижну історію про незнайомку та письменника. Дівчина відправила листа, в якому повідала про всепоглинаючу любов і перипетії долі, перетин доріжок головних героїв.

Перша зустріч письменника та незнайомки відбулася, коли дівчині виповнилося 13 років. Романіст мешкав по сусідству. Незабаром стався переїзд, через який дівчинці-підлітку доводилося страждати в гордій самоті, не бачачи кохану людину. Довгоочікуване повернення у Відень дозволило незнайомці знову поринути у романтичний світ.

Несподівано леді дізнається про вагітність, але про цю важливу подію батькові дитини невідомо. Чергова зустріч із коханим відбулася вже через 11 років, але письменник так і не визнав у жінці ту єдину, роман із якою тривав три дні. Незнайомка зважилася написати листа єдиному чоловікові, про якого дама думала все життя, вже після загибелі дитини. Прониклива історія, що торкається душі самої черствої людини, лягла в основу фільмів.

Цвейг має неймовірну майстерність, яка розкривається поступово. Але пік кар'єри припав на вихід новел «Амок», «Збентеження почуттів», «Мендель-букініст», «Шахова новела», «Зоряний годинник людства», тобто на період з 1922 по 1941 роки. Що ж у словах та пропозиціях автора такого, що тисячі людей у довоєнні часи із задоволенням гортали томіки з творами Цвейга?

Всі, без винятку, вважали, що незвичайність сюжетів дають можливість розмірковувати, замислюватися над тим, що відбувається, над тим, якою іноді буває несправедливою доля стосовно простих людей. Стефан вважав, що людське серце неможливо захистити, але воно здатне змусити йти на подвиги.

Новели Цвейга разюче відрізнялися від робіт сучасників. Довгі роки Стефан працював над своєю моделлю твору. За основу автор брав подорожі, які ставали то втомливими, чи то пригодницькими, чи то небезпечними.

Події з героями у Цвейга відбувалися над дорогою, а під час зупинок. На думку Стефана, для доленосного моменту не потрібні дні та місяці, достатньо кілька хвилин чи годин.

Писати романи Цвейг не любив, тому що не розумів жанр і не був здатний вмістити в подію у просторове оповідання. Але серед робіт письменника є книги, виконані в цьому стилі. Це «Нетерпіння серця» та «Куд перетворення». Останній роман автор не закінчив через загибель. Вперше цей витвір побачив світ 1982 року, а переклали російською мовою лише 1985 року.

Іноді Стефан Цвейг вважав за краще віддавати всього себе створенню біографій сучасників та історичних героїв. У тому числі Жозеф Фуше, . Ці роботи становили інтерес для літераторів, оскільки Цвейг для сюжету брав офіційні папери, але іноді автору доводилося включати фантазію та психологічне мислення.

У роботі під назвою «Тріумф та трагедія Еразма Роттердамського» письменник показав близькі своєму «я» почуття та емоції. Автору подобалася позиція Еразма про громадянина світу. Описуваний учений вважав за краще жити звичайним життям. Чоловіку виявилися чужими високі посади та інші привілеї. Роттердамському не подобалося світське життя. Головною метою життя вченого виявилася незалежність.

Стефан Цвейг показав Еразма як ворога невігласів і фанатиків. Представник епохи Відродження виступав противником розпалювачів ворожнечі для людей. Європа перетворилася на криваве побоїще на тлі зростаючої міжнаціональної та міжкласової ворожнечі. Але Цвейг вважав за краще показати події з іншого боку.

У концепції Стефана була ідея, що Еразм відчував внутрішню трагедію через неможливість запобігти тому, що відбувається. Цвейг підтримував Роттердамського і вірив, що перша світова війна – лише непорозуміння, яке ніколи не повториться. Стефан з і намагалися добитися цього, але врятувати світ від війни друзям не вдалося. Під час створення книги про Еразма в будинку письменника проходив обшук, за яким стояла німецька влада.

Про книгу «Марія Стюарт», написану 1935 року, Стефан заявляв, як про романізовану біографію. Цвейг вивчив численні листи, написані Марією Стюарт до англійської королеви. Ненависть з відривом – так можна описати відносини двох коронованих осіб.

Новела «24 години з життя жінки» з'явилася 1927 року. Через чотири роки книгу екранізував режисер Роберт Ланд. Сучасні кінематографісти оцінили новелу та представили свій варіант. Новий фільм вийшов на екрани у 2002 році.

Стефан Цвейг познайомився з російською літературою у гімназії. Письменник закохався з першого погляду у праці класиків. Головним досягненням автор новел та романів вважає переклад збірки творів російською мовою.

Вважав Цвейга першокласним художником, серед талантів якого є дар мислителя. Російський письменник заявляв, що Стефан може передати всю гаму переживань звичайної людини.

Вперше Цвейг відвідав Радянський Союз у 1928 році. Візит був пов'язаний зі святкуванням 100 років від дня народження. У Росії Стефан познайомився з Володимиром Лідіним та Костянтином Федіним. Незабаром думка Цвейга про Радянський Союз змінилася. Невдоволення висловлював письменник Ромену Роллану. Автор новел порівнював розстріляних ветеранів Революції з шаленими собаками. На думку Стефана, таке поводження з людьми є неприпустимим.

Особисте життя

Першою дружиною Стефана Цвейга стала Фрідеріка Марія фон Вінтерніц. Одруження молодих людей відбулося 1920 року.

Через 18 років шлюбу Фрідерика та Стефан оформили розлучення. Минув рік і в паспорті письменника з'явився новий штамп про укладення спілки із секретаркою Шарлоттою Альтман.

Смерть

Ще 1934 року Цвейг змушений виїхати з Австрії через прихід до влади Гітлера. Новий будинок Стефан облаштував у Лондоні. Через 6 років Цвейг із дружиною вирушили до Нью-Йорка. Надовго зупинятись у місті хмарочосів письменник не планував. Молоді люди поїхали до Петрополіса, що знаходиться в передмісті Ріо-де-Жанейро.

Життя вдалині батьківщини і відсутність миру в усьому світі вкидали Стефан Цвейга в депресію. Розчарування привело письменника до самогубства. Із дружиною автор новел прийняв смертельну дозу лікарських препаратів. Подружжя знайшли мертвими. Вони трималися за руки.

Пізніше у будинку, де смерть наздогнала Стефана Цвейга, організували музей. А в Австрії до вікових роковин з'явилася поштова марка на честь письменника.

Цитати

Немає нічого страшнішого, ніж самотність серед людей.

Людина відчуває сенс і мету свого життя, лише тоді, коли усвідомлює, що потрібно іншим.

Серце вміє забувати легко та швидко, якщо хоче забути.

Якби всі ми знали все те, що йдеться про всіх нас, ніхто б ні з ким не розмовляв.

Хто одного разу знайшов самого себе, той уже нічого на цьому світі втратити не може. І хто одного разу зрозумів людину в собі, той розуміє всіх людей.

Бібліографія

1901 – «Срібні струни»
1911 – «Гувернантка»
1912 – «Будинок біля моря»
1919 – «Три майстри: Діккенс, Бальзак, Достоєвський»
1922 – «Амок»
1922 – «Лист незнайомки»
1926 – «Незрима колекція»
1927 – «24 години із життя жінки»
1942 – «Шахова новела»

Стефан Цвейг (Stefan Zweig). Народився 28 листопада 1881 року у Відні - помер 23 лютого 1942 року в Бразилії. Австрійський критик, письменник, автор безлічі новел та белетризованих біографій.

Батько, Моріц Цвейг (1845–1926), володів текстильною фабрикою.

Мати, Іда Бреттауер (1854-1938), походила із сім'ї єврейських банкірів.

Про дитинство і юність майбутнього письменника відомо мало: сам він говорив про це досить скупо, підкреслюючи, що на початку його життя все було так само, як у інших європейських інтелігентів рубежу століть. Закінчивши в 1900 році гімназію, Цвейг вступив до Віденського університету, де вивчав філософію і в 1904 отримав докторський ступінь.

Вже під час навчання за власний кошт опублікував першу збірку своїх віршів («Срібні струни» (Silberne Saiten), 1901). Вірші написані під впливом Гофмансталя, а також Рільке, якому Цвейг ризикнув відправити свою збірку. Рільке надіслав у відповідь свою книгу. Так почалася дружба, що тривала до смерті Рільке в 1926.

Останні роки Першої світової війни жив у Швейцарії (1917-1918), а після війни оселився поблизу Зальцбурга.

У 1920 Цвейг одружився з Фрідерікою Марією фон Вінтерніц (Friderike Maria von Winternitz). У 1938 році вони розлучилися. У 1939 Цвейг одружився зі своєю новою секретаркою Шарлотте Альтманн (Lotte Altmann).

У 1934, після приходу Гітлера до влади Німеччини, Цвейг залишає Австрію і їде до Лондона.

У 1940 році Цвейг з дружиною переїжджають до Нью-Йорка, а 22 серпня 1940 року - до Петрополіса, передмістя Ріо-де-Жанейро. Зазнаючи жорстокого розчарування та депресії, 23 лютого 1942 року Цвейг та його дружина прийняли смертельну дозу барбітуратів і були знайдені у своєму будинку мертвими, що тримаються за руки.

Цвейг створив та детально розробив свою власну модель новели, відмінну від творів загальновизнаних майстрів короткого жанру Події більшості його історій відбуваються під час подорожей, то захоплюючих, то стомлюючих, або навіть по-справжньому небезпечних. Все, що трапляється з героями, підстерігає їх у дорозі, під час коротких зупинок чи невеликих перепочинків від дороги. Драми розігруються за лічені години, але це завжди головні моменти життя, коли відбувається випробування особистості, перевіряється здатність до самопожертви. Серцевиною кожного оповідання Цвейга стає монолог, який герой вимовляє може афекту.

Новели Цвейга є свого роду конспекти романів. Але коли він намагався розгорнути окрему подію у просторове оповідання, його романи перетворювалися на розтягнуті багатослівні новели. Тому романи із сучасного життя Цвейгу взагалі не вдавалися. Він це розумів і до жанру роману звертався нечасто. Це «Нетерпіння серця» (Ungeduld des Herzens, 1938) і «Куд преображення» (Rausch der Verwandlung) - незакінчений роман, вперше надрукований німецькою через сорок років після смерті автора в 1982 р. (у російськ. пров. «Крістіна Хофленер» », 1985).

Цвейг нерідко писав на стику документа та мистецтва, створюючи захоплюючі життєписи Магеллана, Марії Стюарт, Жозефа Фуше, (1940).

В історичних романах прийнято мислити історичний факт силою творчої фантазії. Де не вистачало документів, там починало працювати уява художника. Цвейг, навпаки, завжди віртуозно працював із документами, виявляючи у будь-якому листі чи мемуарах очевидця психологічне підґрунтя.

Новели Стефана Цвейга:

«Совість проти насильства: Кастелліо проти Кальвіна» (1936)
"Амок" (Der Amokläufer, 1922)
«Лист незнайомки» (Brief einer Unbekannten, 1922)
«Незрима колекція» (1926)
«Збентеження почуттів» (Verwirrung der Gefühle, 1927)
«Двадцять чотири години з життя жінки» (1927)
«Зоряний годинник людства» (у першому російському перекладі - Фатальні миті) (цикл новел, 1927)
"Мендель-букініст" (1929)
«Шахова новела» (1942)
"Пекуча таємниця" (Brennendes Geheimnis, 1911)
"У сутінках"
«Жінка та природа»
«Захід сонця одного серця»
«Фантастична ніч»
«Вулиця у місячному світлі»
«Літня новела»
«Останнє свято»
«Страх»
«Лепорелла»
«Неповоротна мить»
«Вкрадені рукописи»
"Гувернантка" (Die Gouvernante, 1911)
«Примус»
«Випадок на Женевському озері»
«Таємниця Байрона»
«Несподіване знайомство з новою професією»
«Артуро Тосканіні»
"Христина" (Rausch der Verwandlung, 1982)
"Кларисса" (не закінчена)

Схожі статті

Надія Олександрівна Лохвицька: біографія, особисте життя, творчість

(Надія Олександрівна Лохвицька, за чоловіком – Бучинська) - російська письменниця, автор гумористичних оповідань, віршів, фейлетонів, співробітник знаменитого гумористичного журналу «Сатирикон» (1908-1913) та «Новий Сатирикон» (1913-1918).
Телеведучий: хто це і в чому суть його роботи Щоб стати ведучою, на кого потрібно вчитися

Ми живемо у світі величезного потоку інформації, емоційне забарвлення якого багато в чому залежить від подачі матеріалу. І якщо виразність інформації в періодичних виданнях передається за допомогою розділових знаків і яскравих ілюстрацій,...
Картина «Зоряна ніч», Вінсент Ван Гог — опис та відеоогляд

Зіркова ніч – Вінсент Ван Гог. 1889. Полотно, олія. 73,7х92,1 [yt=U8fdHB_jRz8] Немає на світі художника, якого не приваблювало б зоряне небо. Автор не раз звертався до цього романтичного та загадкового об'єкту. Майстру було тісно в...
Наші люди в цирку дю солей

Історія цирку Дю Солей Історія Цирку Сонця походить від далекого 1984 року, коли і була зареєстрована компанія Cirque du Soleil. Однак можна сміливо стверджувати, що почалася вона набагато раніше, тільки-но ідея створення незвичайної трупи...
Чи реально розвинути таке ж мислення, як у Шерлока?

Чи не втратите. Підпишіться та отримайте посилання на статтю собі на пошту. Чергова хвиля популярності та інтересу до образу, створеного понад сто років тому Артуром Конан Дойлем, зумовлена успіхом серіалу від ВПС. Саме «чергова хвиля»,...
Дитячі оповідання — Євген Пермяк Розповіді для позакласного читання перм'як

Муніципальна бюджетна загальноосвітня установа ліцей № 4 міста Данкова Липецької області Склала - Балашова Маргарита Валентинівна Данков Тема заняття: «У світі оповідань Є.Перм'яка» Мета заняття: розуміння та пояснення...

Стефан цвейг, що написав. Стефан цвейг - біографія, інформація, особисте життя

Література

Особисте життя

Смерть

Цитати

Бібліографія

Схожі статті

Надія Олександрівна Лохвицька: біографія, особисте життя, творчість

Телеведучий: хто це і в чому суть його роботи Щоб стати ведучою, на кого потрібно вчитися

Картина «Зоряна ніч», Вінсент Ван Гог — опис та відеоогляд

Наші люди в цирку дю солей

Чи реально розвинути таке ж мислення, як у Шерлока?

Дитячі оповідання — Євген Пермяк Розповіді для позакласного читання перм'як