色合成における三成分の原理 色の調和の原則

自然界には、たくさんの色とその色合いがあります。
人間の目は、最大360色まで区別することができます。
普通の人々は色合いが少ないことを区別します。
それは視力、人の年齢、空間の明るさによります。
人の気分と彼の健康状態から。

色は2つの大きなグループに分けられます：有彩色と無彩色。
有彩色  - "色付き"。
色消し  - 白、グレー、黒。

白い昼光の一部である有彩色
波長に応じて特定の順序で分布します。

原色：  黄色、赤、青。
合成色：  オレンジ、パープル、グリーン。
合成色は、2つの原色を混ぜることによって得られます。
オレンジ＝赤＋黄
紫＝赤＋青
緑=黄+青
他のすべての色は、これらの色をさまざまな比率で混ぜ合わせたものです。
彩度と明度の違いに加えて。

色は通常暖かい色と寒い色に分けられます。
暖かい色  - 黄色と赤を含む色。
クールな色  - カラーホイールのバイオレットからグリーンゾーンまでの色。

暖色系は寒色系よりも動的で、はっきりとしていてボリュームがあります。
色調が強くなるにつれて、冷たい色は後退するようです。

色には、色調、明るさ、彩度の3つの特徴があります。

色調  - 複合色における原色の存在
彼の場所は カラーホイール.
色調は色の名前によって決定されます：緋色、深紅色。

彩度  - これは有彩色と明度の差が等しい グレー.

衣服のコントラストは重要です。
対照的に、観賞用とリズミカルなコンポジションが構築されています。

素晴らしいコントラスト  カラーホイールの反対側の直径にある色を作る：
赤 - 緑、オレンジ - 青。
低コントラスト  - 互いに90度の角度で色を付ける。

調和は美の基礎です。
カラーハーモニー＝カラーバランス。

1. 対照的な色の調和  - カラーコンビネーション
カラーホイールで互いに向き合っています。

2. 関連色の調和  - カラーコンビネーション
1 / 4-1 / 8カラーホイールの範囲にあります。

3. ハーモニー系コントラストカラー  - カラーコンビネーション
カラーホイールの隣接する4分の1にあります。

4. 2つの家系と1つの対照的な色の調和。
色は円に内接する二等辺三角形の角にあります。

5. 2つの関連した対照的な色と色の調和、
円でそれらの間の対照的な色調。
色は正三角形の角にあります。
カラーホイールに刻まれています。

6.
同じ彩度で明度が異なります。

7. 同じ明度の1つの色調の組み合わせ
彩度が異なります。

8. 同じ色調の色合いの組み合わせ
明度と彩度が異なります。

9. 無彩色の調和のとれた組み合わせ。

10. 有彩色の色調、彩度、明度の異なる組み合わせ
（きれい、白くまたは黒くされる）、さまざまな色消しで。

11. 飽和色の混色と組み合わせの調和
明度の異なる無彩色の花で。

１１．１。 ある特定の純粋な有彩色からの滑らかなガンマまたはステップ遷移
色の濃さが黒と（または）白を介して異なる明度の灰色と混ざり合っている。

11.2。 さまざまな明るさの色合いによって形成されるガンマ「カラー」グレー。
少量の有彩色とグレーの色合いを混ぜ合わせた結果。

色の調和は色の調和、その相溶性、美しい比率です。 多くの場合、アーティストは直感と色の内的感覚に頼って、作品の調和を図っています。 この気持ちは永遠の仕事の過程でも同じです。 ただし、色の調和は特定の法律に基づいています。 これらのパターンを理解するためには、スペクトル円またはカラーホイールを使う必要があります。

三原色。

カラーホイールは、円形に配置された色合いのスケールです。 これらの色は虹の中だけでなく、特定の順序で配置されています。 したがって、アーティストのカラーサークルは、化学者の周期表とほぼ同じです。 この円のすべての色の中に3つがあり、それらは主なものと呼ばれています：黄色、赤と青。 他の多種多様な色は、これら3つを混合することによって形成されます（これは、ライトオブジェクトから反射されるCMYKカラーモデルに適用できます。モニタのように光が放射される場合はRGBカラーモデルです）。 。 しかし、実際には、色の顔料には一定の制限があるため、常に望ましいサウンドカラーを実現することはできません。 たとえば、赤（緋色）と青（紺碧）を混ぜると、汚れた紫色になります。 赤（クラプラック）と青（群青色）の場合、純粋な紫色が形成されます。 しかし、これだけでは十分ではないため、コバルトバイオレットまたはバイオレットクラプラックはまだ製造されています。 その色は非常に強くてきれいです。 したがって、理論的には3つすべての主要色すべての色を取得できるという事実にもかかわらず、実際にはアーティストは多数の色を使用します。 しかし、主なものは青、赤、そして黄色です。 カラーホイール上では、それらの位置は正三角形を形成します。 これらの色は他のものを混ぜることによって得ることはできません。

色の彩度と明るさ。

どの色にも多くの特徴があります。 アーティストのメインは、彩度と明るさです。 これらは異なる概念です。 明るさとは、選択した色の明るさを表します。 つまり、同じ彩度では、どの色でも明るくしたり暗くしたりすることができます（白または黒に近い）。 彩度とは色の力、いわゆる「ジューシー」を意味します。 それは色（または照明）の同じ明るさで異なる場合があります。 彩度が低いほど、グレイシェードに近づきます。 これは色の表ではっきりとわかります。

対照的な色の調和。

カラーホイールには、互いに反対側にある色があります。 これらは対照的な色です。 それらは最も対照的な組み合わせを形成します。 たとえば、赤い色がオレンジの隣に配置されている場合、それはあまり目立ちません。 しかし、同じ赤い色が緑と共存するならば、それは「燃える」ようなものになるでしょう。 つまり、緑と赤がお互いを補強し、コントラストを作ります。 よく見ると、赤と緑はカラーホイールの反対側にあります。 対照的な色の3つのペアがあります：赤 - 緑、黄 - 紫、オレンジ - 青。 これらは最も対照的な組み合わせを形成する反対色です。

関連色の調和

カラーホイールの4分の1以内に位置し、1つの共通の色合いを持つ色は、関連と呼ばれます。 それらは「関連している」ようなものです 一般的な色それらに含まれています。 関連色がたくさんあります。 たとえば、赤、赤 - オレンジ、 オレンジイエロー。 それらはすべて赤い色をしています。 それはそれらを結合します。 したがって、それらは関連と呼ばれます。 次の4つの関連色のグループがあります。黄 - 赤、赤 - 青、青 - 緑、緑 - 黄。

ハーモニー関連のコントラストカラー。

比較的対比することはそれらを結合する1つの共通の色を含む対比色と呼ばれます。 比較的対照的な色は、カラーホイールの隣接する4分の2にあります。 対照的な色には、黄色 - 赤と赤 - 青、赤 - 青と青 - 緑、青 - 緑と緑 - 黄、緑 - 黄と黄 - 赤の4つのグループがあります。

有彩色と無彩色。

有彩色は、黒、白、グレーを除くすべての色です。 したがって、無彩色は グレーの色合い、白と黒。

暖かくて寒い色。

暖かい色は、黄色、オレンジ、赤、茶色、ベージュなどの色合いです。 これらの色は火の熱に関連しています。 冷たい色：青、青、紫、緑、そしてそれらに由来する多数の色。 寒い色は寒さ、新鮮さ、広がりに関連付けられています...

審美的カラー評価

色の調和

色の好み。

カラーシンボル。

文学。

1. Tseigner G.色の教義。 M.、stroiizdat、1971。

2. Mironova L.N. 色彩科学 ミンスク、高校、1984年。 187,189

3. Freeling G. Auer K.マンカラースペース。 M.、stroiizdat、1973。 １２−１３。

4. Zaitsev A.色と絵の科学。 M.、Art、1986.-p.87

5.本の芸術におけるユーリエフF.色。 キエフ、「Vishcha Shkola」、1987年。-p.37-59。

色の調和。 /実用拡張カタログ 配色  CMYK /モスクワ - ミンスクシステム、AST-ハーベスト、2005年にすべての色合いのデコードを使用して。

色の調和

「調和」の概念

調和  / gr.- ハーモニア  - コミュニケーション、ハーモニー、プロポーショナリティー/ - パーツと全体のプロポーショナル性、オブジェクトのさまざまなコンポーネントを1つの有機的な全体にまとめること。

審美的なカテゴリーとしての用語「調和」は、古代ギリシャで生まれました。 このカテゴリーは、尺度や比例、人間に対する自己規模などの概念に関連付けられています。 高調波は、古代の人々の概念によれば、必然的に崇高で美しいものでした。 色彩に適用されるように、絵画では、調和の概念は色彩の明確な区別可能性と同時にそれらの近接性、色相とキアロスコロによる関係の軟化、少数の支配的な色彩およびタイプの明瞭さとして解釈された カラーコンポジション.

G.ヘーゲルは調和の詳細な理論を与えました。 調和の3つの主要なポイント - 内部の統一、完全性および一貫性を定式化して、彼はこれによってシステム内の質的な違いの意味を意味しました：「調和はそれらの全体において取られる質的な違いの比率です。

現代の美学は調和を理想の表現の形として扱います。 調和の規範的解釈を部分の全体的な一貫性として、そして全体としての対立の欠如として否定して、彼女は反対の統一と現実の発展の法則の芸術における反射として調和を理解します。

デザインにおける色の調和は、それぞれの色の独特の色合いを見つけることに基づいて、色の斑点の領域、それらのバランスおよび調和の領域の比例関係が見出された結果として、それら自身の間の色の一貫性である。

調和は人にいくつかの肯定的な感情を引き起こすはずです。

調和の本質は、色の組み合わせが知覚のための快適な条件を作り出すということです。 そしてそのような条件はカラーバランスを作り出します。

ハーモニックカラーの組み合わせの種類

微妙な色の組み合わせに基づく調和 - 微妙な調和、および対照的な色の組み合わせに基づく調和 - 対照的な調和があります。

ニュアンスドハーモニー  に分かれています：

- モノクローム - 同じ色調の色の組み合わせの上に構築されているが、次のシリーズを使用することができる：光、影、等彩度など。その結果、一方では強い色調コントラストが達成され、他方では微妙な色関係が達成される。

- 多色  - 70 *以内のカラーホイールに配置された色の組み合わせで構築されています。 そのような色の組み合わせはと呼ばれています 似ている。 これらの色の位置が近いため、簡単に組み合わせることができます。 この調和は非常に深い深みを持つことができます、それは豊かで多様で優雅な外観に固有です。

対照的なハーモニー  に基づいて構築：

- カラーペア - ダイアド  - 24色、等距離の加法混色ホイールの直径上にある2つの加法補色。 これには 「二等辺三角形の調和」  これらの色は、2つの補色の組み合わせよりも柔らかいです。

- カラートライアド- 24色、等距離、加法カラーホイール/カラートライアングル/に等間隔に配置された3色。

- カラーカルテット- 4色、24色、等距離、加法カラーホイール/カラースクエア/に等間隔で配置。

- 有彩色と無彩色の組み合わせ.

色の調和の原則

1. つながり   - （色要素の一貫性、適応性） 実行されます。

ａ）微妙な色調の調和 - 色調における色要素の近接による（２４色カラーホイールでは４５度以内）。

b）カラーペア、トライアド、カルテットを基にした対照的な色の調和

明度に応じて色要素が収束するため、一般的にはコンポジションのすべての色要素が削除または黒化されます。

コンポジションのすべての色要素の彩度を下げる（明度がそれらに等しい灰色のすべての色要素に追加する）。

色のために - 付随する色の中に支配的な色の線量を追加します。

2. 反対の統一

カラーコンポジションでは、コントラストが必要です。

ニュアンスの調和 - 軽さと彩度の対比。

対照的なハーモニー - 色調と明度（または彩度）。

統一は第一の原則（通信）によって保証されています。

3. 測定する

尺度は仕事のアイデアです。 測定式は、色の関係と比率です。

4. 注文と組織 .

順序と構成は、作業の考え方によって決まります。 色要素の順序付けは、メーター、リズム、対称性などの合成法則を使用して実行されます。 構成 - 色要素の従属による、すなわち 定量的（面積的に）および定性的に（彩度に関して）優勢な主な主色の定義、およびそれに付随する色の定量的または定性的な提示。

5. システム安定性 .

色の構成はバランスが取れているべきです。

一般的に、そして粒子として、システム構造、単純さおよび論理性を明確にする。 （素晴らしいはいつも簡単です）。

7.適合性

この原則は、選択された色の意味が作品のアイデアと一致することを前提としています。

8.迅速性

この原則は、作品のアイデアを明確に表現するのに十分な色の最適な選択を意味します。 最小の意味 - 最大の表現！

カラー設定

「味と色に同志はいません」 - ことわざは言います。 一つはもっと美しい青い色、他は緑色のようです。 実際、個人の色に対する態度は主観的なものですが、その中心となるのは客観的な規則性にかかっています。

色の好みはある程度、生物の生理学的特性によって異なります。

  健康で疲れを知らない神経系を持つ人々：子供、若い人々、青年、農民、肉体労働の人々、気持ちのよい気質と開かれた直接的な性質を持ち、シンプルで清潔で明るい色を好む。 強い刺激として作用するコントラストカラーの組み合わせ。

確かに、そのような色と色の組み合わせは子供服、若者服、衣服に見られます。 世界の芸術や工芸品、古代ロシアの記念碑的な絵画、素人の「都市民俗学」など、20世紀の革命的芸術家の芸術家。

  疲れて細かく組織された神経系を持つ人々 - 中高年の人々、知的労働者が好む：複雑で彩度の低い（白く、壊れている、黒くなっている）、無彩色、ニュアンスのある色の組み合わせ。 知覚のためのより長い熟考は、微妙で洗練された感覚の必要性を満たします、そしてこの必要性は十分に高い文化的レベルの主題のために生じます。

そのような色と組み合わせは、中高年のヨーロッパの衣装、歴史的な舞台を離れた絵画と応用美術の授業で見られます（XVII世紀 - ロココ、XIXとXX世紀 - 現代）。 モダンなデザインのグラフィックスとほとんどの建築物の色。

これらの心理生理学的データの要約と科学者の多数の研究により、色彩嗜好のさまざまな社会的集団によるさらなる差別化を判断することができます。

a）年齢による

人の好きな色の規模は、その生涯を通じて変わります。

子供たち 就学前の年齢  他のものよりも赤を好む。

小学校および中学生の子供たちの間では、好みは次のように分けられます：男の子（7-8歳）の間で、赤は最も好きな色です、そして黄色は2番目と3番目です。 持っているそもそも同じ年齢の女の子 - 青。

青少年と成人の間では、色は人気の度合いに従って、青、緑、赤、黄、オレンジ、紫、白の順で分布しています。

子供、青年、そして若い人たちは、単純で、きれいで、明るい色、対照的な色の組み合わせを好む。 中高年者は、複雑で彩度の低い無彩色、微妙な色の組み合わせを好みます。

b）性別に応じて

イギリスの科学者U. Winchは、男性と女性の2つのグループの調査の結果、男性と女性の色の好みが交差した縞模様のパターンを受け取った。

しかし、対象の各グループ内には、認識の性質や人の他の個々の特性に応じて、独自の逸脱があります。

c）作品の性質に応じて

肉体労働の人々は、色の組み合わせとは対照的に、単純で純粋で明るい色を好みます。

知的労働者は、複雑で彩度の低い無彩色、微妙な色の組み合わせを好み、長い瞑想を必要とする複雑であいまいな感情を引き起こします。

規模の大小にかかわらず、さまざまな社会的集団の色彩的な共感は、装飾的および応用的な芸術、アマチュアの絵画およびグラフィックにおいて最も直接的に明らかにされています。 これらのオブジェクトについては、彼自身の人生と人との相互作用の過程で生きている色を研究することができます。 色彩嗜好の完全な図は、個々の社会集団の心理生理学的特性の知識とともに、与えられた社会集団、国籍、または国籍の美術史を研究することから得ることができます。

色の好みを上手に利用することは、芸術家の手に渡る強力な武器です。 これが視覚情報の有効性を高める要因の一つです。 結局のところ、色や色の組み合わせが快適であろうとなかろうと、情報は知覚されることも知れないこともあります。 物の色彩構成を開発するとき、誰がそれを知覚するかを明確に理解することが必要です：肉体的または精神的な労働力の人々、若くて年配の人々など。 確かに、あなたは皆の趣味を考慮に入れないでしょう。 例えば、工業企業と研究所のワークショップを見てください。 例えば、店の労働者は明るく響きのある色を完全に認識し、科学研究所の職員は落ち着いた色、微妙な色の組み合わせを好みます。 しかし、この店には管理棟があり、そこでは人々が知的労働で働いており、彼らはそれぞれ柔らかい、微妙な色の組み合わせを好みます。 同時に、通常、赤のコーナーは労働者のワークショップが集まる行政棟にあります、それは彼らの好みによって導かれることが必要であることを意味します。 したがって、その場所の機能上の目的、およびそれに応じて対象とする観客に応じて、オブジェクトのカラーソリューションを決定するためには、厳密に区別されたアプローチが必要です。

色の好み、および関連付けは、多くの要因によるものです。 通常、個々の色だけでなく組み合わせの好みも考慮に入れるべきです。 同時にカラーキャリアも重要な役割を果たします。 色自体の評価は、特定の状況における色の評価とは多少異なる場合があります。 したがって、色の好みに関する実験室研究のデータは役立ちません。 唯一のたとえその基本的な審美的品質について話したとしても、オブジェクトの色構成の発展のための基礎。

色の好みを研究するためのより忠実な、より複雑な方法にもかかわらず 芸術的創造性の研究たとえば、芸術品や工芸品、アマチュアの絵、特定の社会的集団のグラフィックなどです。 これらの分野では、色の共感は非常に直接的に現れ、同時に、材料および質感に関連して任意の色が組成物に含まれる。 男によって。 色の好みの完全な絵は与えられた人々の芸術の歴史を研究することに基づいてのみ得ることができます。

カラーシンボル

色の象徴性の問題は、色の心理的影響の問題とその系統学と密接に関係しています。 文化の起源において、色は言葉と同等であり、様々なものや概念の象徴として役立った。

世界美術の歴史のある期間において、象徴主義は芸術作品のイデオロギー的で比喩的な内容において特に重要な役割を果たしました。 特に注目に値する役割は、宗教的イデオロギーの支配の条件において、特に色のおそらく魔法の力を信じることによって維持されたときの、中世の芸術における色の象徴に属します。 これは当時の芸術家の色の理解に影響を与え、調和の対応する原則にその表現を見出しました。 各国にはそれぞれ独自の象徴性がありましたが、逸脱もありました。 例えば、中世では、赤は同時に美しさと喜びの色、そして怒りと恥の色と考えられていました。 赤いあごひげと髪は裏切りのしるしと見なされました。 同時に、前向きな性格は赤いあごひげを生やした。

同じ時代と同じ国の花の象徴的な内容の不一致は、宗教的な象徴と民俗の象徴との交差によって説明することができます。 彼らの最初が宗教的教え、伝説、そして物語の源を持っていたならば、民俗の象徴は主に周囲の自然の色の人々の心の中での反射の結果であり、色の関連付けに基づいています。 それぞれの色は様々な物や現実の現象と多様に関連しています。 たとえば、赤い色は血、火に関連付けられています。古代からそれは命を象徴しています。 それゆえ、彼は不妊と愛の力の象徴です。 同時に、赤と血の接近はそれを苦しみ、不安、戦争、さらには死の象徴にします。 同時に、赤は勝利、勝利、そして楽しみのしるしです。 新しい歴史の中で、赤はプロレタリア革命の象徴となります。 したがって、様々な関連付けは、同じ色の複数の記号的意味を与える。 産業の儀式、家庭の儀式、神話的、宗教的見解の影響を受けて、協会に基づいて古代から生まれた伝統的で象徴的な色彩の意味は、今日の人々の間に存在します。 そして今、芸術家は、彼がそれを望んでいるかどうかにかかわらず、色の象徴についての人々のこれらの伝統的な見方を考慮に入れなければなりません。 色のシンボルは作品の認識を助け、追加のコンテンツとして機能します。 芸術家の熟練は、彼がこれらのシンボルをどのように、どのような形で提出したかということです。

色のシンボルは人の生活と同じくらい多様であり、それらは彼の性格、現実の現象のネガティブとポジティブな特徴を反映しています。 この点で、それらを結合的、ポジティブ、ネガティブに分類することをお勧めします（表1参照）。

表1.カラーシンボル

色	協会	キャラクター
連想	ポジティブ	ネガティブ
白	ライトシルバー	ライト、シルバー	スピリチュアリティ、純度、明快さ、無罪、真実	死、喪、反応
黒	闇	闇	地球	死、喪、反応、後向き、犯罪
黄色い	太陽、金	太陽、光、金、富	富、喜び	分離、意味、偽り、嫉妬、嫉妬、裏切り、狂気、反逆罪
オレンジ色	日没、秋、オレンジ	熱、熟度	エネルギー、労働、喜び	裏切り、反逆罪
赤	火	人生、強さ、情熱	愛、勝利、祝賀、休日、楽しい、民主主義、革命、自由のために戦う	戦争、苦しみ、死、暴力、不安、怒り
紫色		富、権力、権力	尊厳、成熟、素晴らしさ	残酷
紫色	すみれ		信仰、良心、芸術的才能	謙遜、老齢、悲しみ、災難、喪
青	海、コスモス	海の所有権、無限大、コスモス	知恵、忠誠心	Tosca、寒さ
青	空、空気	平和、平和	イノセンス
グリーン	自然、植生	自然、出生力、若者、平和	願う、繁栄する、	トスカ

Ｆ．Ｙｕｒｙｅｖによって提案された、概念の指定されたオブジェクトの特徴的特徴との類似性に関するカラーシンボルの分類もまた特に興味深い。

すべての文字は3つのグループに分けられます：連想、連想コード、コード。

連想グループ  これには、オブジェクト概念の特徴と直接の類似性がある最も一般的で最も古い模倣表記が含まれます。 自然主義的な連想性のために、これらの象徴的な指定はすべての文化の中で主要であり、最も粘り強いものです。

ホワイト - ライト、シルバー。

黒 - グルーム、地球。

黄色 - 太陽、金。

青 - 空、空気。

赤 - 火、血。

グリーン - 自然、植生。

連想コード  文字のグループには、より広い範囲の関連付けがあります。 それは、対象概念の特徴的な特徴とは酷似した記号記号を含み、そして特定の明確化状況においては、認知的意義を獲得する。 色の比喩として、連想コード表記は芸術において表現的な意味を獲得します。 例は次のような対応です。

ホワイト - ルミノシティ、スピリチュアリティ、ピュリティ、イノセンス、クラリティ。

ブラック - 吸収、マテリアリティ、絶望、ヘビー。

yellow - 輝き、明るさ、ダイナミズム、喜び、親密さ。

blue - 天国、深度、無限大、寒さ、鈍感;

赤 - 活動、暴力、興奮、情熱。

グリーン - 穏やか、安全、静的、有益。

文字のコードグループ  - 最も条件付き ここでは、色は指定されたオブジェクトとは類似性がなく、概念であり、ほぼすべての表記法を使用できます。次に例を示します。

yellow - 富、羨望、嫉妬、偽り、反逆、分離、感情的不均衡

ブルー - 宗教、知恵。

赤 - 民主主義、悪。

グリーン - Immediacy、Tosca。

1番目と2番目のグループでは、シンボルはさまざまなオブジェクトや現実の現象と連想的に関連付けられているため、多くの文化で似ているため、シンボルは非常に現実的です。 コードカラーのシンボリズムが優勢であるところでは、違いが明らかになり、悪化します。 アーティストが勤務する地域に応じて、これらの違いを考慮する必要があります。 民俗芸術、文学、芸術はそれらを識別し理解するのを助けるでしょう。

国家の紋章や国旗に厳密に守られているサインシステムとして、国際的な紋章の色の象徴もあります。 現代の国際紋章言語では、次のように解釈されます。

白 - 銀、純度、真実、ヨーロッパ、キリスト教。

黄色 - 金、富、勇気、アジア、仏教。

赤 - 強さ、民主主義、革命、アメリカ。

グリーン - 出生率、繁栄、青少年、オーストラリア、イスラム教。

ブルー - イノセンス、平和。

青 - 知恵、海の所有。

紫 - 悲しみ、災害。

黒 - 喪、死、アフリカ。

オリンピックの象徴では、輪の色は5大陸の象徴です。

ブルー - アメリカ。

赤 - アジア。

黒 - ヨーロッパ。

黄色 - アフリカ。

グリーン - オーストラリア。

色そのものをシンボルにすることはできません。 作品では、彼は必然的に彼がその象徴的な内容の識別に貢献する構図とイデオロギーの概念のために特定の場所を占める、絵画的、三次元的、または空間的構造のいずれかに属します。 したがって、色の象徴的な意味の認識は次の要素に依存します。

作品の一般的なイデオロギー的意図から。 一般的な色合成構成から。 周囲の花から。

特定のグラフィック構造から、それが属するフォーム。

カラーシネマの研究に関連して、S。Eisensteinは音と色の「絶対的な」対応の問題を調査した。 彼は、「芸術において、それは 絶対的なマッチングも 任意の形どれが口述されているか 比喩的な特定の作品のシステム。 ここで問題は解決されることはなく、カラーシンボルの不変カタログによって解決されることはありませんが、 色の感情的な意味と有効性は常に作品の色のような面の生きている形成の順序で、この像を形成するまさにその過程において、作品全体の生きている動きの中で」.

この結論に同意するしかありません。 「任意」という言葉を除いて、言ったことはすべて真実です。 芸術家はイメージを「描く」 恣意的ではない彼は色の伝統的な意味を考慮してそれに服従するか与える その反対の値 上記の段落に続いて、S。アイゼンシュタインは彼の実践からの例を説明し、そのようなことを確認します 調整済みカラーソリューションへのアプローチ：「それは映画「白と黒」と「アレキサンダーネフスキー」の白と黒のテーマを比較するのに十分です。

最初のケースでは、反動的、刑事的、そして後方的には黒色が関連し、喜び、人生、新たな形態の管理は白色に関連していた。

2番目のケースでは、騎士団のローブと白人の割合は残酷、凶悪、死のテーマに落ちました（これは海外では非常に驚いたし、外国の報道機関によって注目されました）。 黒い色は、ロシア軍と一緒に、前向きなテーマ - 英雄主義と愛国心 - を持っていました。

このような白黒の再配置は、これらの色の通常の象徴性と矛盾しません。例えば、ロシアでは、喪の色は黒ですが、埋葬用覆いは白です。 日本とインドでは、喪の色は白です。 アイゼンスタインが、例えば黒を黄緑色に、白を灰色に置き換えた場合、それはもっと驚くべきことであり、おそらく誰にも理解されないでしょう。

色彩の調和は、構成、描画、遠近感、キアロスキュロ、質感などと共に、絵画における芸術的表現の最も重要な手段です。 「調和」という用語はギリシャ語の単語「ハミオニア」から来ています。これは調和、調和、そしてカオスの反対を意味し、「高レベルの秩序のある多様性、全体として様々なものの最適な相互対応、美の美的基準を満たす」という意味です。 絵画における色の調和は、各色の独特の色合いを見出すことに基づいて、色の領域、それらのバランスおよび調和の見出された比例性の結果としてそれら自身の間の色の一貫性である。 絵の異なる色の間には明らかな関係があり、それぞれの色のバランスが取れているか、他の色を明らかにしています、そして2色が一緒に3番目に影響を与えます。 一つの色の変更はアートワークの色彩、色の調和を破壊し、他のすべての色を変更する必要性を引き起こします。

絵画作品の構造における色彩の調和もかなりの裏付けがあり、作者の創造的な意図を明らかにしています。 例えば、ゴッホは次のように書いています。「私の絵の中の「ナイトカフェ」では、カフェはあなたが死んだり、夢中になったり、犯罪を起こしたりできる場所であることを示すことを試みました。 一言で言えば、私は淡いピンク色と赤みがかった赤ワイン、淡い緑色と黄緑色と濃い青緑色との対照を押し、地獄の雰囲気、淡い硫黄の色を再現し、居酒屋の悪魔の力を表現する - トラップ」 。 ニュートン、アダム、メンセル、ブルックス、ベゾルド、オストワルド、V.シュガエフなどの色々な研究者たちが、色の調和の問題に取り組んでいました。 、あなたは理論の科学的問題の範囲を知る必要があります 色の調和これは、色彩調和の実際的問題を解決するための、より思慮深くそして合理的なアプローチに貢献するかもしれません。 物理学者や芸術家は、常に可視世界のあらゆる色をシステムに取り入れ、体系化することによって、色調の調波の組み合わせのパターンを決定しようとしてきました。 色をシステムに取り込む最初の試みは、Isaac Newtonに属していました。

ニュートンの表色系は、赤、オレンジ、黄色、緑、青、青、紫の7色で構成されるカラーサークルです。 後でスペクトルカラーに追加 紫色スペクトルには含まれていません。スペクトルの2つの極端な色（赤と紫）を混ぜることによって得られます。 円の赤黄色部分の色は暖かいと呼ばれ、円の青みがかった部分は寒さと呼ばれていました。 これは「色を調和させる」最初の試みでした。 1865年に、芸術家ルドルフアダムスは「高調波を決定するための装置を発明しました 色の組み合わせ" - "クロマチックアコーディオン "。 Adamsカラーアコーディオンは24のセクターに分割されたカラーホイールで構成され、各セクターは6度の明るさに分割されました。 カラーサークルに5つのパターンを作成しました。このパターンでは、2、3、4、6、および8個の穴が扇形サイズで対称的に切り取られていました。 穴でパターンを動かすことによって、人は違ったものになるでしょう 色の組み合わせアダムスはこれを「対称和音」と呼んだ。 同時に、アダムズは、これらの「和音」が​​必ずしも調和しているとは限らないと考えていましたが、それらは色調のさまざまな調波の組み合わせを選択するための基礎です（図1）。

ルドルフ・アダムスのカラーアコーディオン（図1）

色彩調和の基本原則アダムスは次のように定式化しました：

1.調和して、色の種類の多様性の少なくとも元の要素が見えるべきです。 赤、黄、青。 黒、グレー、白のように見分けがつかない場合は、多様性のない統一、つまり色の量的比率が存在します。

2.さまざまな色調は、さまざまな明暗によって、および色の変化によっても実現されます。

目立たないように、トーンのバランスをとる必要があります。 この瞬間は定性的な関係を含み、色のリズムを構成します。

4.大規模な組み合わせでは、スペクトルや虹のように、それらの関係の程度に応じた自然なつながりが生じるように、色はお互いに従うべきです。 色調の追従は、色の一致のメロディの動きを表しています。

5.清潔な塗料は、その明るさのために、そして目が最初に向けられなければならない部分においてのみ控えめに使用されるべきです。」

調和のとれた色の組み合わせの理論アダムスは、絵画の実践にとって価値がありました。 Albert Henry Mensellaによる色彩調和の理論は、絵画の実践にも直接関係していました。 マンセルは、色調の3種類の調波の組み合わせを識別しました。モノラルハーモニー - 明度の異なる同じ色調、または彩度の上に構築されます。 カラーホイールの2つの隣接する色の調和、花の近さ、親近感に基づいて構築された。 調和、造られたが、カラーホイールの中で互いに対して横になっているカラー間のコントラストの原則。 マンセルは、芸術家が彩度の観点から色の比率と色平面の面積の比率を考慮に入れれば、色の調和がより完璧になると考えていました。 ドイツの生理学者Brückeはまた、カラーホイールの狭い間隔内にある色は、色が似ているため調和していると見なしました。 色調の調和の取れた組み合わせの理論では、ペアの組み合わせと一緒に初めてBrucke 色違い 彼は調和と見なした色の三つ組を選び出した。 彼は赤、青、そして黄色、そして赤、緑、そして黄色を調和のとれた色の組み合わせであると考えました。 彼の意見では、狭い間隔の色をこれら3色に付けることができます。 Bezoldは、Brückeと同様に、カラーホイールの大小の間隔内での色の違いに関する色の調和の理論を構築しました。 彼は、色調の調和の取れた組み合わせは、例えば、円の12のメンバーで、色が4つの色調によって互いに遅れる場合にのみ得られると考えていました。 それらの間に3つのトーンの間隔があるはずです。 Brückeによれば、非調和色の組み合わせは、色の間隔が1色の色調のみの場合に得られます。 Bezoldは最初に、絵画と装飾芸術や応用芸術における色の使用と色の調和の組み合わせの違いを見る必要性を指摘しました。 19世紀に人気があります。 W. Ostwaldによる色の調和の理論がありました。そして、彼は色円の中の色の配置の幾何学的関係から色の調和の数学の法則を見つけようとしました。 オストワルドは、白または黒の等しい混合物を含むすべての色が調和的であると考えており、そのような混合物を含まないもののうち、カラーホイール内で等しい間隔で互いに離れているものが最も調和的である。 興味深いのは、無彩色の調和の彼の教義であり、そこでは著者は無彩色の明度の変化と目のしきい値感度の間の数学的関係を見つけました。 オストワルドは、明度が変わると、幾何平均の法則に従って眼の閾値感度が変わることを証明した。 装飾的に応用された芸術とデザインの分野で働いている芸術家にとって非常に興味があるのは、V.M。シュガエフによって開発された、色調の調波の組み合わせの理論です。 V. M. Shugaevによる色調の調和のとれた組み合わせの理論は、MensellとBezoldの理論に基づいており、カラーホイールの色の組み合わせに基づいています。 著者によると、Krygaの基本は4つの色で構成されています：親族関係とコントラストの原則によると、黄色、赤、青、緑。 V. M. Shugaevは色調の調波の組み合わせの様々なタイプを体系化し、それらを主に4つのタイプに導きました：

関連色の組み合わせ２。

同色対照的な色の組み合わせ３。

対照的な色の組み合わせ４。

4.血縁関係と対照色に関して中立の組み合わせ。

著者は、3つの中間色、主色の間に3つの間隔を持つ16項円の120の調和色の組み合わせを計算しました。 V. M. Shugaevは、調和色の組み合わせは3つのケースで得られると考えていました。1）同数の原色が調和した色で存在する場合。 ２）色が同じ明度を有する場合。 ３）色が同じ彩度を有する場合。 最後の2つの要素は、色の調和に重要な役割を果たしますが、主な要素ではありませんが、色の相互の影響を強めるだけで、それらの間の緊密な調和のとれた関係を提供します。 逆に言えば、明度、彩度、色調が違うほど、調和が難しくなります。 例外は補色です。 補色の調和は、絵画、装飾芸術、応用芸術の数多くの例で確認されています。 V. M. Shugaevは、色の調和を次のように定義しています。 ここで、色のバランス（まず第一に、二色）は、それらが互いに異質であるようには見えず、そしてそれらのどれも過度に普及していないような比率およびそのような品質として理解される。 「調和は色彩の完全性、色の間の関係、色のバランス、色の統一といった印象を与える組み合わせです。」

色の調和

色の現象はまったく単純ではありません。 すでに述べたように、一方では、色は 物性  現実には、それは機器を使用して測定することができ、その特性は比色法で起こるように数学的にモデル化されているので、色は客観的な意味を持ちます。 一方、色は主観的な心理生理学的感覚であり、特定の感情的な状態で具現化され、人によって異なります。 これはあいまいさであり、ビジュアルアートに対する主な関心事です。

カラー画像の技術を分析する際には、自然科学と心理美学という2つの装いについて常に覚えておく必要があります。 色の現象を歴史的な観点から考えると、これら2つのアプローチは非常に明確になります。 同時に、色とは何か、そしてその価値が視覚芸術と文化全般にどのようなものであるかを理解しようとする試みは、常に色を体系化し、単一のシステムを作り出し、調和の謎に浸透するという努力において表現されます。 色の調和は客観的な現実ではなく、ニュートンの後に信じられているように発見される必要があるだけで、ゲーテが信じていたように私たちの審美的意識の特性だけである可能性は十分にあります。 色の概念についての外部の認識がないように、調和は私たちの認識の外には存在しません。 それゆえ、異なる歴史的時代において、異なる国で優位を占める異なる調波の組み合わせ、あるいはむしろ完全に異なる色の組み合わせは、調和的または調和的でないと見なされた。

最も一般的な言葉で、ビジュアルアートの素​​材に対する色の理想の変化のダイナミクスをたどりましょう。 しかし、最初に、色の象徴についてのいくつかの単語。

色の象徴性の問題は色の心理的影響、そしてその体系と分類に関連しています。 文化の起源では、色はさまざまなものや概念の象徴としての役割を果たし、最も単純なまたは基本的な色が最も安定した色の記号であることが判明したため、色は単語と同等でした。 社会における色の象徴主義の役割は、その思考における神話の割合に比例していることに留意されたい。 合理主義の役割が増すにつれて、象徴主義の役割も減る。 私たちの時代には、色の象徴は紋章、工業用オブジェクトの機能的着色、交通信号システム、そして残りの世帯の儀式においてその位置を保持しています。

例えば芸術におけるようなより複雑な場合には、色の扱いは現代文学における単語の扱いと同じ自由度（より正確には解釈のあいまいさ）を許容する。 今日では、色の象徴に基づいたカラーソリューションの理論的背景は、多くの点で、あまりにも投機的で説得力がないように見えます。 それ自体で カラーソリューション それは非常に興味深く革新的であることができます（例えば、カメラマンV. Storaroの "The Reds"のように）が、主観的な象徴性に基づく理論的実証は全く不要な小道具のように見えます。 これらすべてにおいて、ある種の誤解さえあります。 それで、Storaroは彼の映画の中の灰褐色の調子が木の根と幹のようなキャラクターの地上の願望を象徴すると主張します、そして新鮮な緑の冠と花に対応する緑と一般に豊かな色合いは彼らの内側の、精神的な世界を象徴します。

将来的には、色の問題を分析しながら、映画の色の詳細、映画の色の比喩について詳しく説明しますが、ここでは、映画の色の象徴性についての議論は、ほとんど人為的で遠く離れたものです。

グレコローマン古代の時代には、色は哲学者の注意と反射の対象となりましたが、色の科学者の哲学者は科学的というよりは芸術的と言えるでしょう。 古代の哲学者たちは、主と派生のものを区別するために色を分類することが必須であると考えましたが、彼らは主に神話の立場からこれに取り組みました。 彼らの意見では、主な色は主な要素（空気、火、土と水 - 白、赤、黒と黄色）に対応するべきです。 それにもかかわらず、アリストテレスはすでに色の誘導、同時および連続的な色のコントラスト、そして後に生理学的光学の基礎となった他の多くの現象の現象を知っていました。 しかし最も重要なことは色の調和の理論です。

アンティークカラーの美学は、ヨーロッパのルネサンス芸術のすべてのために悟りの科学のための古代の哲学と同じ基盤となっています。 調和は宇宙の普遍的な原則と考えられていて、様々な様々な現象に適用されました：コスモスの構造、社会構造、建築、色と数の比率、音楽、人間の魂など。 最も一般的な形では、調和は人間によってではなく、より高い勢力によって制定されたより高い「神の」秩序の原則を意味しました、しかしそれにもかかわらず、そのような秩序はそれが理由に基づいているので、人間の理解に完全に近づくべきです。 ちなみに、これは西洋の調和の概念と東の概念の違いであり、そこには常に神秘主義と未知の要素があります。

ここに色に関連して古代の調和のいくつかの規定があります：

1.コミュニケーション、システムの個々の要素を互いに組み合わせたもの。 調和は拘束力のある始まりです。 カラーでは、これは色調の統一性によって表現されます。一般的な緑青のようにすべてのカラーがまとめられると、各ペイントは（背景に）散乱するか、黒くなるか、別のペイントを混ぜることで柔らかくなります。 プリニーズの証言によると、アペルは絵を仕上げたので、すべての色を調和のとれた統一に結び付けるために灰色がかったニスのようなものでそれを覆った。

対比と呼ばれる特定の反対の原則がある場合、反対の団結。 モノクロームでは、明と暗、彩色と無色（たとえば、白と紫、黒と赤）、彩度の低い彩度のコントラストです。 それとも色調、すなわち赤と緑、黄色と青などの比較において、それらは対照的ですか。 補色を結合します。

調和は尺度にのみ関連付けることができ、尺度は人間の感覚と感情です。 アリストテレスによると、すべての感覚は関係の定義です。 色の明るさとパワーは強すぎても弱すぎてもいけません。 明るい色シャープなコントラストは野蛮で、「すべてのペルシャ人」（ヘラスの最初の敵）にふさわしいと考えられていました。 文明化されたギリシャ人は富よりも美しさを高く評価し、芸術の微妙さは材料の高コストより彼を喜ばせます。

4.測定の概念は相対的であり、測定単位と測定単位の比率を意味します。したがって、比例、比率、比率などの定義が含まれます。 アリストテレスは、原色を「美しい」色にする割合は偶然ではないと考えていました。「音のハーモニーのように、最も正確な比例が見られる色は、最も快適だと思われます。 これらは暗赤色と紫色です。そして同じ種類のものもあります。

古代の応用芸術の実践はすべて、色よりも色の方が価値が高いという原則に基づいています。

5.調和しているので調和システムは安定しています。 宇宙は調和的に配置されているため、宇宙は永遠です。その中の対抗する力は互いに打ち消し合い、安定したバランスを作り出します。 絵の中で数字が明るいレインコートを着ているならば、これらの比較的飽和した点は絵全体の5分の1か6分の1以下を占めます。 他の色は彩度が低いです。 明暗比はほぼ同じ比率で取られます。 このような比例システムのおかげで、色組成の全体的なバランスが達成されます。明るく純粋な色の強くて短いパルスが、暗くて混ざっている長くて弱いフィールドによってバランスがとられます。

調和のしるしは、その明瞭さ、その構造の法則の自明さ、単純さおよび一貫性の両方において一般的にも部分的にもです。 古典的な色合成は、見る人に難しい仕事を与えず、近い色または反対の色のマッチングを好み、明らかなつながりも反対もないので、中間の間隔での支配的な色比較としてはほとんど使用されません。 丸）。

ハーモニーは常に崇高さを反映しています。 アリストテレスによれば、「ミメシス」は現実そのものの形で現実を反映したものであり、芸術は自然を模倣するだけで、醜い醜いものを再現することはない - それは芸術の仕事の一部ではない。

調和は一貫性と便宜、そして秩序です。 この原則では、最も一般的な形で、古代美学と世界の関係が表現されています。人間の文化活動の目的は、形のない醜いカオスの世界を美しく整然とした宇宙に変えることです。 調和のとれた色の構成は非常に体系化されて合理化されているため、人間の心に容易に理解され、論理的な解釈にも適しています。

古代の色彩調和の主な特徴のこのリストから、それらの多くが現在までその意味を失っていないことは明らかです。

中世では、色は情報を伝達する手段として、または特定の対象を区別する標識として機能しました。 社会のすべてのメンバーにとって理解可能な一種のカラーコードがありました。 建築、寺院や宮殿の装飾、衣服、絵画、彫刻、本のグラフィック、そして演劇など、目に見えるすべての構造物、目に見える人間の手のあらゆる作品に使用されていました。 そしてに関連して 色違い 他のすべての生活分野と同じ階層がありました。 「主、神」の色がありました：白、金、紫、赤、青、そしてまた黄色（彼は金を描いた）。 下の階層は緑と黒でした。 グレー、ブラウンなどと同じ色。まるで気付かれず、使わないようにしました。 「神」と「王室」の色の熟考は人間の精神を高め、思考の信心深い構造で彼を刺激すると信じられていました。 フランスとイタリアでは、古代末期の紫との関連で行われていたのと同じように、青いペンキの使用は国家によってさえ制御されていました。 白の象徴的な意味は聖書に記されていました、 白い色  死の象徴としての黒人は肉の死を意味し、一般的には謙虚さと世俗的な喜びの拒絶のしるしでした。 それ故に聖職者および修道院の服の黒い色。 しかしローマ教会の聖職者である高聖職者のために、紫が黒に最も近いので、「非代表的な」黒い色は紫に置き換えられました。

ルネサンスでは、レオン・バッティスタ・アルベルティ（1404-1472）とレオナルド・ダ・ヴィンチ（1452-1519）の作品は、視覚芸術の実践とより密接に関連しており、今日との関連性を失うことはなかった。 それらで提起された問題は2つのグループに分けることができます。

1）自然や絵画におけるあらゆる種類の色の現象、色に対する光の影響、反射、空撮的観点、色の相互作用（色の誘導、 カラーコントラスト、人体の色、色の視覚的知覚のいくつかの特徴、照射、順応およびエッジコントラスト）。

２）絵画に関する色の美学の問題、すなわち、 色のどのような組み合わせが調和していると考えられるべきで、どれが - そうではありません。 今日、アルベルティが数百年前に書いたことを思い出すことは全く不必要ではありません：「色が光の影響下で変わるのは、色が光の中にあるものではないように見えるから」。

残念ながら、私たちの同時代の多くの人にとって、これはそれほど明白ではないようです。 視認性の観点から見た色は照明と非常に関連があります。 そして、それらがどれほど密接に関連しているか、あなたは光がないと色がないという事実によって見ることができます、そして光が戻るとき、色は戻ります。」

基本的に、ここでは主な位置が表現されており、これは露出が変化したときの色調と色再現の全プロセスを特徴付けるものです。

アンティークと比較したルネサンスの理解では、色の基本的な特徴（色相、明度、彩度）はすでに述べたようにすでに異なっています。 興味深いことに、白と黒は色の名前を否定しました、しかし、それらは絵の主な色として認識されています。 「白黒」とレオナルドは書いています、「花とは見なされませんが」、一方は闇、もう一方は明るい、 一つは剥奪であり、もう一つは色の生成です - それでも私はこれらを脇に置いておくことを望みません。 明暗から。」

ルネサンスの理論家たちは、絵を描くこと、構成、遠近感、そしてキアロスコロ、そして装飾的な役割が色に与えられているかのようにマイナーであるという点で全会一致であるにもかかわらず、彼ら自身は矛盾しています。 Leonardoは、次のように書いています。「各オブジェクトの影の色は、常に影を落とすオブジェクトの色の一部です。このオブジェクトよりも、多かれ少なかれ、このシャドウから近いまたは遠い、多かれ少なかれ明るくなっています。 陰影を付けた物体の表面は、反対側の物体の色に関係しています。」 「白は、鏡に映らない限り、他のどの体の表面よりもどの色にも敏感です。」

そしてAlbertiは反射について書きます：「太陽の下で牧草地を歩くことは顔から緑のようです。」

さらに、レオナルドは続けます。「影付きの体の影の色がハイライトの色と一致しない、または影は緑がかって見え、ライトはピンクがかっていますが、体は同じ色です。 これは、光が東からオブジェクトに向かって放射輝度の光で照らされ、西から同じ光で照らされた別のオブジェクトがある場合に起こりますが、最初のオブジェクトとは異なる色です。 したがって、彼は自分の反射光線を東に戻して投げかけ、自分の光線が自分に向いている最初の物体の側面を照らします。 私はよく白い物の上に赤い光と青みがかった影を見ました。」

レオナルドのこれらの観察は印象派によって19世紀の終わりに絵画にだけ使われました、そして、彼自身は、明らかな事実に反して、彼の芸術的なやり方で地元の絵画の伝統を乗り越えることができませんでした。 初期のルネッサンス期の芸術家たちにとって、物の色は彼らの許されない特性として提示され、彼はいつも変わらず行動し、白または黒の絵の具でそれぞれ薄められたり暗くされたりしました。 写真の平面上にまとめた。

誰もがこのように素晴らしい装飾的な効果が達成されたルネッサンスの傑作を知っています。 これはラファエロ、ミケランジェロ、ボッティチェリやコレッジョアカデミーの文化に関連する他の芸術家による絵です。 後に、ルネサンスは、色の比較の美学に対して、地元の色のコントラストを調和の基礎と考えていたアルベルティとレオナルドとは全く異なる態度をとった。 その後、反対派による調和の美学は、現代的な意味での類推による調和の美学に取って代わった。 しかし、地元の色の調和によって達成される明るい装飾効果は、まだ絵画に使用されています。 たとえば、Petrov-Vodkinの絵の中です。

ルネッサンスの芸術家が地元の色で描かれた理由を説明する興味深い視点があります。 事実、彼らが働いていた道具（テンペラ）では、ある層の塗料を別の層に押し付けることはできませんでした。 これは、Van Eyck兄弟が油絵の具を使い始めたときに可能になりました。 あなたがこのバージョンを受け入れるなら、あなたはどれだけの技術が美学に影響するかを認識しなければならないでしょう。そしてそれはカラー写真、映画とテレビの例によって今日確認されます。

17世紀はヨーロッパ文化の歴史の転換点でした。 科学の主な方法は合理主義とメカニズムになりました。 研究者は研究中のオブジェクトを詳細に分析してコンポーネントに分割することを検討しましたが、もちろん、分析が合成を支配していたため、現在では体系的なアプローチは不可能でした。 それにもかかわらず、ニュートンは色の物理科学の創始者と見なすことができます。なぜなら、彼はそれを結果の数学的処理による物理実験の強固な基盤の上に置いたからです。 彼は光と色の有機的な統一、それらの物理的なアイデンティティーを主張し、色は常に存在し特定の条件下でのみ現れると信じていました。「すべての体のすべての色はいくつかの光線の反射と他の光の透過に寄与する 。 ニュートンは、自然を閉じて、色系統学の客観的な物理的基礎を作成しました スペクトル色 マゼンタ  そしてそれらを円の中に入れる。

病気12ニュートンのカラーホイール。

この円（図12）は、カラー光線の混合（加法合成）の結果を計算するための非常に便利なツールであることがわかりました。

やや後になって、ニュートンの教えが、ゲーテに色の研究を代替的に取り上げるように促したのです。その結果、生理学的光学と色の心理的効果の理論が生まれました。

19世紀には、画家は色の科学的体系を使っています。 Delacroixはカラーホイールと三角形の助けを借りてカラータスクの解決を容易にする方法を示しました、そして、70年代に印象派とネオ印象派は彼らの芸術的なやり方ですでに光学的カラーコンポジションを使用します。 ニュートンの教えを知らずにすることは不可能でした。

フランドルの偉大な画家ルーベンスは彼の同僚による激しい攻撃を引き起こしました。 バロック芸術の色彩はその後主要な場所の1つになりましたが、理論的には決して理解されていませんでした。そして1673年に彼の「色彩に関する対話」でロジャー・デ・ピルだけが絵画に関するこのスタイルの特殊性を述べました。

1.色は二次的な手段ではありません。絵では、たとえ絵が平凡であっても、よく発達した色は特にありがたいです。 そして、その絵が別のものに見いだされるからこそ、彫刻、彫像、レリーフで…同時に、私たちは絵だけで美しい色を見つけるでしょう。」

色では、誇張を恐れてはいけません：「画家は彼のモデルの比率を修正するように、画家は文字通り彼が見るすべての色を再現するべきではありません。 彼は自分が必要とするものを選び、それが必要だと考えるならば、彼は他の人を加えて美の達成に貢献するような効果を得るのです。」

3.絵画では、キアロスコロと色の区別はありません。キアロスコロは色と密接に関連しています。「適切に使用される光と影は色と同じ働きをします」。

4.光と色は複合的な要素です。「「明暗」と呼ばれる能力は、個々のオブジェクトだけでなく、絵の表面全体にも光を分配する能力です。」

Roger de Peelは、絵の中の明るさ、色合い、および色を慎重に分布させることで、要素の数にかかわらず、構図を統一することができると考えていました。 一例として、Titianによって発見された「ブドウの房」の原則が使用されました。 Titianはまるでぶどうの房の中にあるかのように、物体や人物を一緒に積み重ねました。そこでは、明るい果実が全体の軽い塊を作り出し、日陰のものが暗い塊を作ります。 このことから、グループ全体は一目で見落とされがちですが、同時にその個々の部分はよく区別できます。 ルーベンスはしばらくの間ヴェネツィアに住んでいました、そこでTintorettoはTitianがこの「ぶどうの束」の原則を多人数作曲で使ったと彼に言いました。

5. Roger de Peelによれば、色彩調和の基本は対照的な比較と「色彩共感」から成り立っています。 同じ色の子音の色合い。 そして、対比（暖色 - 寒色）がカラーリズムの基本であるという事実にもかかわらず、2つの反対色の間には調和を達成するために一方と他方に参加する3番目、中間、常に存在しなければなりません。 反射神経はそれを奉仕し、そしてまず第一に、反射神経のおかげで調和が達成される。

De Pilはまた色の心理的影響、色の関連についても書いています。 彼は色を濃い色と薄い色に分け、遠ざかって近づくと、「アース」（茶色）と「空気」（青）という用語を導入しました。 オブジェクトのカラーリングでは、彼はローカルカラー（通常はライトの色）、反射、ハイライト、そしてライトの色を区別しました、そしてこれは大きな一歩前進でした。

ドイツの詩人ヴォルフガング・ゲーテは次のように書いています。「私が詩人としてしたことのすべてが私を特別な誇りで満たすわけではありません。 美しい詩人は私と同時に住んでいましたが、私の前に住んでいた最高の詩人ですらもちろん私の後に住んでいます。 しかし、私の年齢では私は花の難しい科学についての真実を知っている唯一の人です - 私はこれを重視することができません、それは私に多くの人より優越の意識を与えます。」

ゲーテは基本的に、イデオロギー的にニュートンの立場に同意せず、彼は彼の「妄想」と戦わなければならないと信じていた。 彼は物理的な法則ではなく、色覚の法則で色の調和の原則を探していました、そして彼は多くの点で彼に敬意を払わなければなりません。 彼が生理学的光学の先祖と色の心理的影響の科学と考えられているのも不思議ではありません。

ゲーテは1790年から1810年まで彼の「色の教え」に取り組みました。 20年、そしてこの仕事の主な価値は、対照的な色の組み合わせの知覚に関連する微妙な心理的状態の定式化にあります。 Goetheは彼の本の中で色誘導の現象 - ルミナンス、クロマティック、同時および順次 - を記述し、順次または同時のコントラストから生じる色は偶然ではないことを証明している。 これらの色はすべて私たちの視野に埋め込まれています。 対比色は誘発の反対として生じる。 息が呼気と交代するように、目に課されます、そして、どんな収縮も拡大を伴います。 これは心理的存在の完全性、反対者の統一、多様性の統一という普遍的な法則の表れです。

対照的な色の各ペアでは、カラーホイール全体がすでに囲まれています。なぜなら、それらの合計 - 白 - は、考えられるすべての色に分解され、それが効力を持っているからです。 このことから、視覚器官の活動に関する最も重要な法則 - 必要な印象の変化の法則 - が得られます。 「目に暗くなると、それは光を必要とします。 彼は彼が光を与えられたとき暗闇を要求し、彼は彼自身の活力、オブジェクトと反対の何かを自分自身から生成することによってオブジェクトをつかむ彼の権利を明示します。」 前の章で述べた「感情の振り子」を思い出してください。

カラーシャドウを用いたゲーテの実験は、正反対の（補色の）色がまさに視聴者の意識において互いに呼び起こすものであることを示した。 黄色い色 青紫、オレンジ - シアン、紫 - 緑が必要です。 Goetheもカラーホイールを作りました（ill、13）が、その中の色のシーケンスはニュートンのような閉じたスペクトルではなく、3対の色のラウンドダンスです。 そしてこれらのペアは追加的です。 半分は人間の目によって生成され、半分は人間から独立しています。 最も調和のとれた色は、カラーホイールの直径の端で反対側にあるもので、カラーホイールの完成度と同じように、互いに発生し、一体性と完成度を形成します。 ゲーテによれば、調和は客観的な現実ではなく、人間の意識の産物です。

図13ゲーテの色彩調和の理論へ

ゲーテによれば、調和の組み合わせの他に、「特徴的」と「無特徴」があります。 1つ目は1つの色を介してカラーホイールに配置されている色のペアで、2つ目は隣接する色のペアです。 ゲーテによれば、調和のとれた着色は、「すべての隣接する色が互いにバランスがとれたときに」生じる。 しかし、Goethe氏によれば、ハーモニズムは「普遍的かつ完全なものであり、この意味では特異性が欠けている」という理由から、ハーモニーは、その完全性にかかわらず、アーティストの究極の目標ではないはずです。 この非常に微妙な発言は、アルンハイムが後に画像認識プロセスのエントロピーの性質について述べたこと、そしてあらゆる点で調和した画像は表現力と表現を欠くことが多いということを反映しています。

ゲーテの本は色のいくつかの非常に微妙な定義を含んでいます。 たとえば、絵画では、絵が色付きのガラス、たとえば黄色のガラスを通して見られたかのように、すべての色を単一の色にシフトする方法があります。 ゲーテはこの色を偽物と呼びます。 「この偽の調子は、何をすべきかを理解していないことから、本能によってもたらされたので、完全性の代わりに、同質性を生み出した」と述べた。 そのような色の釉薬は、しばしばカラー映画館でサインとして考えられています 美味しいそれ自体はそのような敬意を払う態度に値するものではなく、色の調和を得るためのより完璧な方法は他にもありますが、それにはより多くの労力とより高いグラフィック文化が必要です。

読者には、絵画の歴史へのこのような大きな遠足は不必要であり、分析されているすべての問題は絵画のみに関連していると思われるかもしれませんが、そうではありません。 実際のところ、色の相互作用に関する調和、調和に関するゲーテの観察はすべて、色の対象だけではなく、彼のイメージにも関係しています。これは、どちらの場合も色知覚とコントラストの法則が同じだからです。 さもなければ、私たちは対象とイメージの類似性を決して知ることができず、そして最も重要なことに、私たちが芸術作品を知覚するときに起こる感情的な状態を決して経験することができませんでした。

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色の調和色の現象は単純ではありません。 すでに述べたように、一方では、色は現実の物理的性質を指し、それは計器を用いて測定することができ、その性質は比色法で起こるように数学的にモデル化されます。