コンポジションの色の調和。 色合成における三成分の原理

花の調和はそれらの一貫性と厳格な組み合わせにあります。 調和のとれた組み合わせを選択するときは、水彩絵の具を使用する方が簡単であり、塗料の色を選択する上で一定のスキルを持っている、それはスレッドに対処するのは簡単でしょう。

花の調和は特定の法律の対象となり、それらをよりよく理解するためには色の形成を研究する必要があります。 これを行うには、カラーホイールを使用します。これはスペクトルの閉じた帯域です。

円を4等分する直径の端には、赤、黄、緑、青の4つの主要純色があります。 「純粋な色」と言えば、それがそれに隣接する他の色の色合いを含まないことを意味します（例えば、 赤い色黄色や青の色合いは見られません）。

さらに、純色の間の円の上には、隣接する純色を様々な割合でペアで混合することによって得られる中間色または遷移色が配置される（例えば、緑色を黄色と混ぜることによって、数色の緑色が得られる）。 各スペクトルで2つか4つの中間色に置くことができます。

それぞれの色を白と黒の塗料で別々に混ぜることによって、同じ色の明るい色と暗い色、例えば、青、シアン、濃い青などが得られます。明るい色は内側に配置されます。 カラーホイール、そして暗い - 外側から。 カラーサークルを塗りつぶすと、サークルの半分に暖色系（赤、黄色、オレンジ）があり、他の半寒色系（青、青、紫）になっていることがわかります。

緑色は、黄色の混色、または寒色の混色（青の混色）であれば暖かくてもかまいません。 赤みがかった色は黄色がかった色合い、寒い色は暖色系になります。 色の調和のとれた組み合わせは暖かい色調と冷たい色調のバランスにあります。また、さまざまな色と色合いの一貫性にもあります。 一番 簡単な方法で  調和のとれた色の組み合わせを決定することは、カラーホイール上でこれらの色を見つけることです。

4つのグループがあります。 色の組み合わせ.

モノクロ - 名前は同じで明度が異なる色、つまり、暗い色から明るい色までの同じ色のトランジショントーン（異なる色の1つの色に黒または白の塗料を追加することによって得られます）。 これらの色は互いに最も調和して組み合わされており、選択が簡単です。

同じ色（3〜4以上）のいくつかの色調の調和は、モノクロの構成よりも豊かで、白、水色、青と紺、または茶色、淡褐色、ベージュ、白など、より面白く見えます。

モノクロの組み合わせは、衣類の刺繍（例えば、青色の背景に濃い青、青、白の糸で刺繍）、装飾用ナプキン（例えば、茶色のキャンバス、茶色、薄茶色、ベージュの糸で刺繍）や 光と影を伝えるための花びら。

関連色  カラーホイールの四分の一に配置され、共通のメインカラーが1つあります（たとえば、黄色、黄 - 赤、黄 - 赤）。 関連色には4つのグループがあります。 黄 - 赤、赤 - 青、青 - 緑、緑 - 黄.

同じ色の遷移的な色合いは、互いによく調和しており、調和して組み合わされています。なぜなら、それらはそれらの構成において共通の主色を持っているからです。 関連する色の調和のとれた組み合わせは、特に色が彩度が弱く明度が近い（赤、紫、紫）場合は、穏やかで柔らかいです。

関連するコントラスト色  カラーホイールの弦の端にある2つの隣接した4分の1（直径と平行な線）にあり、1つの共通色と2つの他の色成分を持ちます。 これらの色は、共通の（赤）色調で互いに調整（結合）され、調和的に混ざり合っています。 4つのグループの関連コントラスト色があります。 黄赤と黄緑。 青赤と青緑。 赤と黄色と赤と青。 グリーンイエロー、グリーンブルー.

比較的対照的な色は、同量の色でバランスが取れていれば調和的に結合されています。 一般的な色  （すなわち、赤と緑の色は等しく黄色がかっているか青がかっている）。 これらの色の組み合わせは、関連する色よりも鮮明に見えます。

コントラストカラー  カラーホイールの正反対の色と色合いは、最も対照的であり、互いに矛盾しています。

色調、明るさ、彩度が異なる色ほど、調和が取れていません。 これらの色の接触で目に不快な多様性があります。 しかし対照的な色を合わせる方法があります。 このために、中間色が主な対照的な色に追加され、それらが調和的にそれらを結び付けます。

たとえば、3色を使ってブーケを刺繍する場合：   紫、緑、そして黄色。  彼らは調整する必要があります。 まず、絵の具を取り、紙の上に黄色と緑色を交互に混ぜ合わせて、黄緑色と黄緑色を作ります。 黄色と紫を混ぜると、新しい色になります。 その後、新しい色に従って、スレッドが選択されます。 赤の花束を刺繍します 黄色い花  そして緑の葉、それらは新しく得られた色を紹介します、そしてそれらはすべて調和的に結合されます。 対照的な組み合わせの中には、目に優しいものがいくつかあり、自然界によく見られます - これらは純粋な色のペアです。赤と緑、紫と黄色です。

塗料を使って色の調和を簡単に習得する ただし、いくつかの機能があれば、スレッドの色を調和させることができます。

• カラーホイールの対比カラースレッド上で正反対に混ぜる。 たとえば、赤と緑、または黄色と青を一緒に走らせると、多様性が生まれます。 それらの調和のとれた組み合わせのためには、移行トーンのスレッドを追加することが必要です。
• 明度や彩度の異なる糸を混ぜることはお勧めできません。 あなたが濃い赤ピンクや濃い緑色のライトグリーンを縫うならば、あなたも斑入りになるでしょう。 これらのトーンの間には移行トーンが必要です。
• カラーホイールの横にある糸の色を混ぜ合わせることができます。 たとえば、赤、濃いオレンジ、黄、黄、緑、濃い紫、紫の糸を縫うと、調和のとれた色になります。 この場合、異なるトーンのスレッドがあたかも1つにマージするかのように 新しい調子;
• あなたはそれら自身の間で色が同じ彩度（明るさ）と明るさを持つ糸を混ぜることができます。 例えば、あなたが淡いマゼンタまたは淡い黄色の淡いピンクの淡いブルーのスレッドに走り書きするならば、あなたは新しいトーンを得るでしょう。 あなたも新しいことができます 濃い色濃い青の糸、濃い緑、濃い紫の濃い赤などに縫い付けることによって。

したがって、２つだけでなく３つの４つの色調を混合し、新しい色を作り出し、所望の色の糸の不在を埋めることが可能である。

色付けは、一般的な色調の影響下にあるパターンのすべての色と色調の明確な関係です。 特定の色調の優位性に応じた色は、明るいまたは暗い、明るいまたは暗い、寒いまたは暖かいことがあります。 芸術的な刺繍では、パターンの各色を他の色と組み合わせて「はみ出し」たり「消えたり」しないようにする必要がありますが、メインのメイントーンの一般的な印象を与えることが必要です。 色の豊かさは多様性ではなく、さまざまな色合いや色の変化があります。 パターンを刺繍するときは、最初にメインカラーを決めてから、他の色合いを探します。 背景も刺繍の主導色に従うべきです。

基本法を習得した 花、キアロスコロ、色の調和に直接進むことができます

審美的カラー評価

1. 色の調和.

色の好み。

カラーシンボル。

文学。

1. Tseigner G.色の教義。 M.、stroiizdat、1971。

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4. Zaitsev A.色と絵の科学。 M.、Art、1986.-p.87

5.本の芸術におけるユーリエフF.色。 キエフ、「Vishcha学校」、1987年。-p.37-59。

色の調和 /実用拡張カタログ 配色  CMYK /モスクワ - ミンスクシステム、AST-ハーベスト、2005年のすべての色合いの復号化を伴う。

色の調和

「調和」の概念

調和  / gr.- ハーモニア  - コミュニケーション、ハーモニー、プロポーショナリティー/ - パーツと全体のプロポーショナリティー、オブジェクトのさまざまなコンポーネントの単一の有機的な全体への融合ハーモニーでは、内部の秩序の外部識別と存在の尺度が得られます。

審美的なカテゴリーとしての用語「調和」は、古代ギリシャに由来します。 このカテゴリは、尺度や比例性、人間に対する自己規模などの概念に関連付けられています。 高調波は、古代の人々の概念によれば、必然的に崇高で美しいものでした。 色彩に適用されるように、絵画において、調和の概念は色彩の明確な区別可能性と同時にそれらの近接性、色相とキアロスコロによる関係の軟化、少数の支配的な色彩と明瞭さの明瞭さとして解釈された カラーコンポジション.

G.ヘーゲルは調和の詳細な理論を与えました。 調和の3つの主要なポイント - 内部の統一、完全性および一貫性を定式化して、彼はこれによってシステム内の質的な違いの意味を意味しました：「調和はそれらの全体において取られる質的な違いの比率です。

現代の美学は調和を理想の表現の形として扱います。 調和の規範的解釈を部分の全体的な一貫性として、そして全体としての対立がないことを否定して、彼女は反対の統一の芸術と現実の発展の法則に反映されるように調和を理解します。

デザインにおける色の調和は、それぞれの色の独特の色合いを見つけることに基づいて、色の斑点の領域、それらのバランスおよび調和の領域の比例関係が見出された結果として、それら自身の間の色の一貫性である。

調和は人にいくつかの肯定的な感情を引き起こすはずです。

調和の本質は、色の組み合わせが知覚のための快適な条件を作り出すということです。 そしてそのような条件はカラーバランスを作り出します。

ハーモニックカラーの組み合わせの種類

微妙な色の組み合わせに基づいた調和 - 微妙な調和、および対照的な色の組み合わせに基づいて構築された調和 - 対照的な調和があります。

ニュアンスハーモニー  に分けられる：

- モノクローム  - 同じ色調の色の組み合わせの上に、次の用途で構築される：光、影、等彩度など。その結果、一方では強い色調コントラストが、他方では微妙な色関係が達成され得る。

- 多色  - 70 *以内のカラーホイールに配置された色の組み合わせで構築されています。 このような色の組み合わせはと呼ばれています 似ている。 場所が近いため、このような色は簡単に組み合わせられます。 この調和は非常に深い深みを持つことができます、それは豊かで多様で優雅な外観に固有です。

対照的なハーモニー  に基づいて構築：

- カラーペア - ダイアド  - 24色、等距離の加法混色ホイールの直径上にある2つの加法補色。 これには 「二等辺三角形の調和」  これらの色は、2つの補色の組み合わせよりも柔らかいです。

- カラートライアド- 24色、等距離の加法カラーホイール/カラートライアングル/に等間隔に配置された3色。

- カラーカルテット- 24色、等間隔、加法カラーホイール/カラースクエア/に等間隔に配置された4色。

- 有彩色と無彩色の組み合わせ.

色の調和の原則

1. つながり   - （色要素の一貫性、適応性） 実行されます。

ａ）微妙な色調の調和 - 色調における色要素の近接による（２４色カラーホイールでは４５度以内）。

b）カラーペア、トライアド、カルテットを基にした対照的な色の調和

明度に応じて色要素が収束するため、合計が削除されるか、コンポジションのすべての色要素が完全に黒くなります。

コンポジションのすべての色要素の彩度を下げる（すべての色要素に追加する） グレー  明るさでそれらに等しい）。

色のために - 付随する色の中に支配的な色の線量を加える。

2. 反対の統一

カラーコンポジションでは、コントラストが必要です。

ニュアンスの調和 - 軽さと彩度の対比。

対照的な調和 - 色調と明度（または彩度）。

統一は第一の原則（通信）によって保証されています。

3. 測定する

尺度は仕事のアイデアです。 式の尺度は色の関係と比率です。

4. 注文と組織 .

順序と構成は、作業の考え方によって決まります。 色要素の順序付けは、メーター、リズム、対称性などの合成法則を使用して実行されます。 構成 - 色要素の従属による、すなわち 定量的に（面積の観点から）および定性的に（彩度の観点から）優勢であり得る主な支配的な色の定義、およびそれに付随する色の定量的または定性的な従属。

5. システム安定性 .

色の構成はバランスが取れていなければなりません。

一般的に、そして粒子として、システム構造、単純さおよび論理性を明確にする。 （素晴らしいはいつも簡単です）。

7.適合性

この原則は、選択された色の意味が作品のアイデアと一致することを前提としています。

8.迅速性

この原則は、作品のアイデアを明確に表現するのに十分な色の最適な選択を意味します。 最小の意味 - 最大の表現！

カラー設定

「味と色の仲間はいません」 - ことわざを言います。 一つはもっと美しい青い色、もう一つは緑色のようです。 実際、個人の色に対する態度は主観的なものですが、その中心となるのは客観的な規則性にかかっています。

色の好みはある程度、生物の生理学的特性によって異なります。

  健全で疲れを知らない神経系を持つ人々：子供、若者、青年、農民、肉体労働の人々、穏やかな気質と開かれた直接的な性質を持ち、シンプルで清潔で明るい色を好む。 強い刺激として作用するコントラストカラーの組み合わせ。

確かに、そのような色と色の組み合わせは、子供たちの芸術的創造性、衣服のための若者のファッションに見られます。 20世紀の革命的芸術家の芸術において、創作者が非知的労働の人々であるアマチュアの「都市民俗学」で、世界中の芸術と工芸品で、古代ロシアの記念碑的な絵画で。

  疲れてきめ細かく体系化された神経系を持つ人々 - 中高年の人々、知的労働者が好む：複雑で彩度の低い（白く、壊れて、黒くなって） 知覚のためのより長い熟考は、微妙で洗練された感覚の必要性を満たします、そしてこの必要性は十分に高い文化的レベルの主題のために生じます。

そのような色と組み合わせは、中高年のヨーロッパの衣装、歴史的な舞台を離れた絵画と応用美術の授業で見られます（XVII世紀 - ロココ、XIXとXX世紀 - 現代）。 モダンなデザインのグラフィックとほとんどの建築物の色。

これらの心理生理学的データの要約と科学者の多数の研究により、色彩嗜好のさまざまな社会的集団によるさらなる差別化を判断することができます。

a）年齢による

人の好きな色の規模は、その生涯を通じて変わります。

子供たち 就学前の年齢  他のものよりも赤を好む。

小学校および中学生の子供たちの間では、好みは次のように分けられます：男の子（7-8歳）の間で、赤は最も好きな色です、そして黄色は2番目と3番目です。 持っているそもそも同じ年齢の女の子 - 青。

青少年と成人の間では、色は人気の度合いに従って次のように分布している：青、緑、赤、黄色、オレンジ、紫、白。

子供、青年、そして若い人たちは、単純で、きれいで、明るい色、対照的な色の組み合わせを好む。 中高年者は、複雑で彩度の低い無彩色、微妙な色の組み合わせを好みます。

b）性別に応じて

イギリスの科学者U. Winchは、男性と女性の2つのグループを調査した結果、男性と女性のために色の好みが交差した縞模様のパターンを受け取りました。

しかし、各グループの主題の中には、知覚の性質や人の他の個人的な特徴によって、いくらかの逸脱があります。

c）作品の性質に応じて

肉体労働の人々は、色の組み合わせとは対照的に、単純で純粋で明るい色を好みます。

知的労働者は、複雑で彩度の低い無彩色、微妙な色の組み合わせを好み、長い瞑想を必要とする複雑であいまいな感情を引き起こします。

規模の大小にかかわらず、さまざまな社会的集団の色の共感は、装飾芸術や応用芸術、アマチュアの絵画やグラフィックに最も直接的に表れています。 これらのオブジェクトについては、彼自身の人生と人との相互作用の過程で生きている色を研究することができます。 色彩嗜好の完全な図は、個々の社会集団の心理生理学的特性の知識とともに、与えられた社会集団、国籍、または国籍の美術史を研究することから得ることができます。

色の好みを上手に利用することは、芸術家の手に渡る強力な武器です。 これが視覚情報の有効性を高める要因の一つです。 結局のところ、色や色の組み合わせが快適であろうとなかろうと、情報は知覚されることも知れないこともあります。 物の色彩構成を発達させるとき、それが誰を知覚するかを明確に想像することが必要です：肉体的または精神的な労働力の人々、若くて年配の人など。 もちろん、あなたはすべての人の好みを考慮に入れるわけではありません。可能であれば、圧倒的多数に集中することが必要です。 たとえば、工業企業のワークショップや研究所などを考えてみましょう。 例えば、ワークショップの労働者は、明るくて鮮やかな色を完全に認識し、科学研究所の職員は、落ち着いた色、微妙な色の組み合わせを好みます。 しかし、この店には管理棟があり、そこでは人々が知的労働で働いており、彼らはそれぞれ柔らかい、微妙な色の組み合わせを優先することができます。 同時に、通常、赤のコーナーは労働者のワークショップが集まる管理棟にあります、それは彼らの好みによって導かれることが必要であることを意味します。 したがって、その場所の機能上の目的、およびそれに応じて対象とする対象者に応じて、オブジェクトのカラーソリューションを決定するためには、厳密に区別されたアプローチが必要です。

色の好み、および関連付けは、多くの要因によるものです。 通常、個々の色だけでなく組み合わせの好みも考慮に入れるべきです。 同時にカラーキャリアは重要な役割を果たします。 色自体の評価は、特定の状況における色の評価とは多少異なる場合があります。 したがって、色の好みに関する実験室研究のデータは役立ちません。 唯一のたとえその基本的な審美的品質について話したとしても、オブジェクトの色彩構成の発展のための基礎。

色の好みを研究するためのより忠実な、より複雑な方法にもかかわらず 芸術的創造性の研究たとえば、芸術品や工芸品、アマチュアの絵、特定の社会的集団のグラフィックなどです。 これらの分野では、色の共感は非常に直接的に現れ、同時に、材料および質感に関連してあらゆる色が組成物に含まれる。すなわち、それら自身の生活および相互作用の過程において、これらの物体の生き物 男によって。 色の好みの完全な絵は、与えられた人々の芸術の歴史を研究することに基づいてのみ得ることができます。

カラーシンボル

色の象徴性の問題は、色の心理的影響の問題とその系統学と密接に関係しています。 文化の起源では、色は言葉と同等であり、様々なものや概念の象徴として役立った。

世界美術の歴史のある期間において、象徴主義は芸術作品のイデオロギー的で比喩的な内容において特に重要な役割を果たしました。 特に注目に値する役割は、宗教的イデオロギーの支配の条件において、特にあるとされる魔法のような色の力を信じることによって維持されたときの中世の芸術における色の象徴に属します。 これは当時の芸術家の色彩理解に影響を与え、それは調和の対応する原理におけるその表現を見出した。 各国にはそれぞれ独自の象徴性がありましたが、逸脱もありました。 例えば、中世では、赤は同時に美しさと喜びの色、そして怒りと恥の色と考えられていました。 赤いあごひげと髪は裏切りのしるしと見なされました。 同時に、前向きな性格は赤いあごひげを生やした。

同じ時代と同じ国の花の象徴的な内容の不一致は、宗教的象徴と人気の象徴の交差によって説明することができます。 彼らの最初が宗教的教え、伝説、そして物語をその源として持っていたならば、民俗の象徴は主に周囲の自然の色の人々の心の中での反射の結果であり、色の関連付けに基づいています。 それぞれの色はさまざまな物や現実の現象と多様に関連しています。 例えば、赤い色は血、火に関連しています。古代からそれは命を象徴しています。 それゆえ、彼は不妊と愛の力の象徴です。 同時に、赤と血の接近はそれを苦しみ、不安、戦争、さらには死の象徴にします。 同時に、赤は勝利、勝利、そして楽しみのしるしです。 新しい歴史の中で、赤はプロレタリア革命の象徴となります。 したがって、様々な関連付けは、同じ色の複数の記号的意味を与える。 産業の儀式、家庭の儀式、神話的、宗教的見解の影響を受けて、協会に基づいて古代から生まれた伝統的で象徴的な色彩の意味は、今日の人々の間に存在します。 そして今、芸術家は、彼がそれを望んでいるかどうかにかかわらず、色の象徴についての人々のこれらの伝統的な見方を考慮に入れなければなりません。 カラーシンボルは作品の知覚を助け、追加のコンテンツとして機能します。 芸術家の熟練は、彼がこれらのシンボルをどのように、どのような形で提出したかということです。

色のシンボルは人の人生のように多様であり、それらは彼の性格、現実の現象の否定的なそして肯定的な特徴を反映しています。 この点で、それらを関連性、ポジティブ、ネガティブに分けることをお勧めします（表1参照）。

表1.カラーシンボル

色	協会	キャラクター
連想	ポジティブ	ネガティブ
白	ライトシルバー	光、銀	霊性、純度、明快さ、無罪、真実	死、喪、反応
黒	闇	暗がり	地球	死、喪、反応、後向き、犯罪
黄色い	太陽、金	太陽、光、金、富	富、喜び	分離、意味、偽り、嫉妬、嫉妬、裏切り、狂気、反逆罪
オレンジ色	日没、秋、オレンジ	熱、熟度	エネルギー、労働、喜び	裏切り、反逆罪
赤	火	人生、強さ、情熱	愛、勝利、祝賀、休日、楽しい、民主主義、革命、自由のために戦う	戦争、苦しみ、死、暴力、不安、怒り
紫色		富、権力、権力	尊厳、成熟度、素晴らしさ	残酷
紫色	すみれ		信仰、良心、芸術的才能	謙遜、老齢、悲しみ、災難、喪
青	海、コスモス	海の所有権、無限大、コスモス	知恵、忠誠心	Tosca、寒さ
青	空、空気	平和、平和	イノセンス
グリーン	自然、植生	自然、出生力、若者、平和	願っている、繁栄している、	トスカ

Ｆ．Ｙｕｒｙｅｖによって提案された、指定された概念オブジェクトの特徴的特徴との類似性によるカラーシンボルの分類も特に興味深い。

すべての文字は、連想、連想コード、コードの3つのグループに分けられます。

連想グループ  これには、オブジェクト概念の特徴と直接の類似性がある、最も一般的で最も古い擬態記法が含まれます。 自然主義的な連想性のために、これらの象徴的な指定はすべての文化の中で主要であり、最も粘り強いものです。

ホワイト - ライト、シルバー。

ブラック - グルーム、アース。

黄色 - 太陽、金。

青 - 空、空気。

赤 - 火、血。

グリーン - 自然、植生。

連想コード  文字のグループは、より広い範囲の関連付けを持ちます。 それは、対象概念の特徴的な特徴とは酷似した記号記号を含み、そして特定の明確化状況においては、認知的意義を獲得する。 色の比喩として、連想コード表記は芸術において表現的な意義を獲得します。 例は次のような対応です。

ホワイト - ルミノシティ、スピリチュアリティ、ピュリティ、イノセンス、クラリティ。

ブラック - 吸収、マテリアリティ、絶望、ヘビー。

yellow - 輝き、明るさ、ダイナミズム、喜び、親密さ。

blue - 天国、深度、無限大、寒さ、鈍感;

赤 - 活動、暴力、興奮、情熱。

グリーン - 穏やか、安全、静的、良好。

文字のコードグループ  - 最も条件付き ここでは、色は指定されたオブジェクト（概念）との類似性はなく、ほぼすべての指定を使用できます。次に例を示します。

yellow - 富、羨望、嫉妬、偽り、反逆、分離、精神的アンバランス

ブルー - 宗教、知恵。

赤 - 民主主義、悪。

グリーン - Immediacy、Tosca。

1番目と2番目のグループでは、シンボルはさまざまなオブジェクトや現実の現象と連想的に関連付けられているため、多くの文化で似ているため、非常に現実的です。 コードカラーのシンボリズムが優勢であるところでは、違いが明らかになり、悪化します。 アーティストが勤務する地域によって、これらの違いを考慮する必要があります。 民俗芸術、文学、芸術はそれらを識別し理解するのを助けるでしょう。

国家の紋章や旗に厳密に守られているサインシステムとして、国際的な紋章の色の象徴もあります。 現代の国際紋章言語では、次のように解釈されます。

白 - 銀、純度、真実、ヨーロッパ、キリスト教。

黄色 - 金、富、勇気、アジア、仏教。

赤 - 強さ、民主主義、革命、アメリカ。

グリーン - 出生率、繁栄、青少年、オーストラリア、イスラム教。

青 - 無罪、平和。

青 - 知恵、海の所有物。

すみれ - 悲しみ、災害。

黒 - 喪、死、アフリカ。

オリンピックの象徴では、輪の色は5大陸の象徴です。

ブルー - アメリカ。

赤 - アジア。

黒 - ヨーロッパ。

黄色 - アフリカ。

グリーン - オーストラリア。

色そのものをシンボルにすることはできません。 作品では、彼は必然的に彼がその象徴的な内容の識別に貢献する構図とイデオロギーの概念のために特定の場所を占める、絵画的、三次元的、または空間的構造のいずれかに属します。 したがって、色の象徴的な意味の認識は次の要素に依存します。

作品の一般的なイデオロギー的意図から。 一般的な色構成構成から。 周囲の花から。

特定のグラフィック構造から、それが属するフォーム。

S. Eisensteinは、カラーシネマに関する彼の研究に関連して、音と色の「絶対的な」対応の問題を調査しました。 彼は、「芸術において、それは 絶対的なマッチングも 任意の形どれが口述されているか 比喩的な製品のシステム ここで問題は解決されることはなく、カラーシンボルの不変カタログによって解決されることはありませんが、 色の感情的な意味と有効性は、作品の色のような面の生きている形成の順序で、このイメージを形成するまさにその過程において、作品全体の生きている動きの中で常に発生します。」.

この結論に同意するしかありません。 「任意」という言葉を除いて、言ったことはすべて真実です。 芸術家はイメージを「描く」 恣意的ではない彼は色の伝統的な意味を考慮してそれに服従するか与える その反対の値 上の段落に続いて、S。アイゼンシュタインは彼の実践からの例を説明し、そのようなことを確認します 条件付きカラーソリューションへのアプローチ：「それは映画「白と黒」と「アレキサンダーネフスキー」の白と黒のテーマを比較するのに十分です。

最初のケースでは、反動的、刑事的、そして後向きは黒色と関連し、そして喜び、人生、新たな形態の管理は白色と関連していた。

2番目のケースでは、騎士団のベストが付いた白い色が残酷、悪、死のテーマに落ちました（これは海外では非常に驚きであり、外国の報道機関によって注目されました）。 黒い色は、ロシアの軍隊とともに、前向きなテーマ - 英雄主義と愛国心 - を持っていました。

このような白黒の再配置は、これらの色の通常の象徴性と矛盾しません。例えば、ロシアでは、喪の色は黒ですが、埋葬用覆いは白です。 日本とインドでは、喪の色は白です。 アイゼンスタインが例えば黒を黄緑色に、白を灰色に置き換えた場合、それはもっと驚くべきことであり、おそらく誰にも理解されないだろう。

色の調和は、色、明るさ、コントラストに関して独自の法律と規則​​が適用される芸術と科学です。

理論 調和のとれた組み合わせ  色は、血縁関係のコントラストの原則に基づくカラーホイールの組み合わせに基づいています。

今日、色の組み合わせを視覚化するための最良のツールの1つがカラーホイールです。

調和の取れた組み合わせ

この表は色の組み合わせの例を示しています。 あなたは異なるを使用することができます 色の組み合わせ、トーンと半音。 キットを選択するときにこれらの規則を使用してください。そうすれば、あなたはいつも調和してスタイリッシュに見えるでしょう。

モノクローム方式

カラーホイールの1つのセクターの色で構成され、色はさまざまな色合いと色調で表されます。 この控えめで平和な配色は、洗練された、高貴でエレガントな組み合わせを生み出すのに役立ちます。

モノクロームスキームは復活させることも、ニュートラルカラーを追加することもできます。

同様の回路

カラーホイール内の任意の2つまたは3つの隣接する色（色合いや色調を含む）。 これらの組み合わせは調和のとれた、リラックスしたリラックスしたように見えます。

この方式が同じ明度と彩度の色を使用すると、表現効果が得られます。 これらの色は完全に組み合わされ、調和のとれた、見栄えの良い印象を与えます。

無料スキーム

無料配色では、カラーホイールに2色の反対色を使用しています。 これらの色はお互いを補強し、視覚的な振動の効果を生み出します。 このスキームはキャッチーでダイナミック、思い出深いもので、活気に満ちた劇的な効果を生み出します。

補色方式で使用される色は、明るく人目を引くものである必要はありません。 落ち着いた雰囲気のパステルカラーやミュートカラーを使用できます。

分割相補パターン

これは、反対色の1つを2つの近くの色で置き換える方式です。 この方式は、無料よりも目に優しいです。 明るく遊び心のある楽観的な組み合わせを作成します。

等距離スキーム

カラーホイールに等間隔に配置された3色の組み合わせ。

原色は3原色の組み合わせです。 二次スキームは、三原色の組み合わせです。 三次スキームは3つの三次等距離色の組み合わせです。

色の調和

色の現象はまったく単純ではありません。 すでに述べたように、一方では、色は 物性  現実には、それは機器を使用して測定することができ、その特性は比色法で起こるように数学的にモデル化され、そしてこの品質では客観的な意味を持ちます。 一方、色は主観的な心理生理学的感覚であり、それは特定の感情的状態で具現化され、人によって異なります。 さらに、このあいまいさはビジュアルアートに対する主な関心事です。

カラー画像の技術を分析するときには、その2つの側面、すなわち自然科学と心理的美的側面の両方に留意する必要があります。 色の現象を歴史的な観点から考えると、これら2つのアプローチは非常に明確になります。 同時に、色とは何か、そしてその価値が芸術や文化一般にどのようなものであるかを理解しようとする試みは、常に色を体系化し、単一のシステムを作り出し、調和の謎に侵入するという試みにおいて表現されます。 色の調和が客観的な現実ではなく、発見される必要があるのはニュートンの後に信じられていることであり、ゲーテが信じたように私たちの審美的意識の特性だけである可能性は十分にあります。 色の概念についての外部の認識がないように、調和は私たちの認識の外には存在しません。 それゆえ、異なる歴史的時代において、異なる国々で優勢な異なる調波の組み合わせ、あるいはむしろ完全に異なる色の組み合わせが調和的または不調和的であると考えられた。

最も一般的な言葉で、ビジュアルアートの素​​材に対する色の理想の変化のダイナミクスをたどりましょう。 しかし、まず、色の象徴についてのいくつかの単語。

色の象徴性の問題は色の心理的影響、そしてその体系と分類に関連しています。 文化の起源では、色はさまざまなものや概念の象徴として機能し、最も単純な原色が最も安定した色の記号であることが判明したため、色は単語と同等でした。 社会における色の象徴の役割は、その思考における神話の割合に比例していることに注意されたい。 合理主義の役割が増すにつれて、象徴主義の役割も減る。 私たちの時代には、色の象徴は紋章、工業用物品の機能的な着色、交通信号システム、そして残りの世帯の儀式においてその位置を保持しています。

例えば芸術におけるようなより複雑な場合には、色の扱いは現代文学における単語の扱いと同じ自由度（より正確には解釈のあいまいさ）を許容する。 今日では、色の象徴に基づいたカラーソリューションの理論的背景は、多くの点で、あまりにも投機的で説得力がないように思えます。 それ自体で カラーソリューション  それは非常に興味深く革新的であることができます（例えば、カメラマンV. Storaroの "The Reds"のように）が、主観的象徴主義に基づく理論的実証は全く不要な小道具のように見えます。 これらすべての中に、ある種のデマもあります。 それで、Storaroは彼の映画の中の灰褐色の調子が木の根と幹のようなキャラクターの地上の願望を象徴すると主張します、そして新鮮な緑の王冠と花に対応する緑と一般に豊かな色合いは彼らの内側の、精神的世界を象徴します。

将来的には、色の問題を検討しながら、映画の色の詳細、映画の色の比喩について詳しく説明しますが、ここでは、映画の色の象徴性についての議論は、ほとんど人為的で遠く離れたものです。

グレコローマン古代の時代には、色は哲学者の注目と反射の対象となりましたが、色の科学者の哲学者は、科学的というよりは芸術的と言えるでしょう。 古代の哲学者たちは、主と派生のものを区別するために色を分類することが必須であると考えましたが、彼らは主に神話の立場からこれに取り組みました。 彼らの意見では、主な色は主な要素（空気、火、土と水 - 白、赤、黒と黄色）に対応するべきです。 それにもかかわらず、アリストテレスはすでに色の誘導、同時および連続的な色のコントラスト、そして後に生理学的光学の基礎となる多くの他の現象を知っていました。 しかし最も重要なことは色の調和の理論です。

アンティークカラーの美学はヨーロッパのルネサンス芸術のすべてのために悟りの科学のための古代の哲学と同じ基盤となっています。 調和は宇宙の普遍的な原理と考えられていて、様々な多様な現象に適用されました：コスモスの構造、社会構造、建築、色と数の比率、音楽、人間の魂など。 最も一般的な形では、調和は人によってではなく、より高い力によって制定されたより高い「神の」秩序の原則を意味しました、しかしそれにもかかわらず、そのような秩序は理由に基づいているので、人間の理解に完全に近づくべきです。 ちなみに、これは西洋の調和の概念と東方の違いであり、そこには常に神秘主義と未知の要素があります。

ここに色に関連して古代の調和のいくつかの規定があります：

1.コミュニケーション、システムの個々の要素を互いに組み合わせたもの。 調和は拘束力のある始まりです。 カラーでは、これは色調の統一性によって表現されます。一般的な緑青のようにすべての色がまとめられると、各塗料は（背景に）散乱するか、黒くなるか、別の塗料に混ぜて柔らかくなります。 プリニーズの証言によると、アペレスは絵を完成させ、すべての色を調和のとれた統一に結び付けるためにそれを灰色がかったラッカーの何かで覆った。

対比と呼ばれる特定の反対の原則があるとき、反対の統一。 単色では、明暗、有彩色および無色（たとえば、紫と白、赤と黒）、彩度の低い彩度の対比です。 それとも色調、つまり赤と緑、黄色と青などの対比では対照的ですか。 補色を結合します。

調和は尺度とのみつながりがあり、尺度は人間の感覚と感情です。 アリストテレスによると、すべての感覚は関係の定義です。 色の明るさとパワーは強すぎても弱すぎてもいけません。 明るい色シャープなコントラストは野蛮で、「すべてのペルシャ人」（ヘラスの最初の敵）にふさわしいと考えられていました。 文明化されたギリシャ人は富よりも美しさを高く評価し、芸術の微妙さは材料の高コストより彼を喜ばせます。

4.測定値の概念は相対的なもので、測定単位と測定単位の比率を意味します。したがって、比例、比率、比率などの定義が含まれます。 アリストテレスは、原色を「美しい」色にする割合は偶然ではないと考えていました。「音のハーモニーのように、最も正確な比例が見られる色は、最も快適だと思われます。 これらは暗赤色と紫色です。そして同じ種類のものもあります。

古代の応用芸術の全体的な実践は色が混乱よりも大切であるという原則に基づいています。

5.調和システムはバランスが取れているので安定しています。 宇宙は調和して配置されているので、永遠です、その中の対抗する力は互いに打ち消し合い、安定したバランスを作ります。 絵の中で数字が明るいレインコートを着ているならば、これらの比較的飽和した点は絵全体の5分の1または6分の1以下を占めます。 他の色は彩度が低いです。 明暗比はほぼ同じ比率で取られます。 この比例システムのおかげで、色組成の全体的なバランスが達成されます。明るくて純粋な色の強いが短いパルスは、長くて弱いが暗いおよび混合場によってバランスがとられます。

調和のしるしは、その明瞭さ、その構成の法則の自明性、一般的にも部分的にも単純さと一貫性です。 古典的な色の組み合わせは、見る人に困難な仕事を与えず、近い色または反対の色のマッチングを好み、それらの間に明白なつながりも反対もないので、ほとんど中間色の支配的な色比較としては使用しません。 丸）。

ハーモニーは常に崇高さを反映しています。 アリストテレスによると、「ミメシス」は現実そのものの形で現実を反映したものであり、芸術は自然を模倣するだけで、醜い醜いものを再現することはない - それは芸術の仕事の一部ではない。

調和は一貫性と便宜、そして秩序です。 この原則では、最も一般的な形で、古代美学と世界の関係が表現されています。人間の文化活動の目的は、形のない醜いカオスの世界を美しく整然とした宇宙に変えることです。 調和のとれた色の構成はとても組織化されて合理化されているので人間の心に容易に理解され、論理的な解釈に適しています。

古代の色彩調和の主な特徴のこのリストから、それらの多くが現在までその意味を失っていないことは明らかです。

中世では、色は情報を伝達する手段として、または特定の対象を区別する標識として機能しました。 社会のすべてのメンバーにとって理解可能な一種のカラーコードがありました。 建築、寺院や宮殿の装飾、衣服、絵画、彫刻、本のグラフィック、そして演劇など、目に見えるすべての構造物、目に見えるすべての人間の手の作品に使用されていました。 そしてに関連して 色違い  他のすべての生活分野と同じ階層がありました。 白、金、紫、赤、青、そしてまた黄色（彼は金を描いた）：「主、神」の色がありました。 下の階層は緑と黒でした。 グレー、ブラウンなどと同じ色。まるで気付かれず、使わないようにしました。 「神」と「王室」の色の熟考は人間の精神を高め、思考の信心深い構造で彼を刺激すると信じられていました。 フランスとイタリアでは、古代末期の紫との関連で行われていたのと同じように、青いペンキの使用は国家によってさえ制御されていました。 白の象徴的な意味は聖書に記されていました、 白い色  死の象徴としての黒人は肉の死を意味し、一般的には謙虚さと世俗的な喜びの拒絶のしるしでした。 それ故に聖職者および修道院の服の黒い色。 しかし、より高い聖職者 - ローマ教会の聖職者たち - については、「非代表的」な黒色は紫に置き換えられていました。紫が黒に最も近いからです。

ルネッサンスでは、レオン・バッティスタ・アルベルティ（1404-1472）とレオナルド・ダ・ヴィンチ（1452-1519）の作品は、視覚芸術の実践とより密接に関連しており、現代との関連性を失うことはなかった。 それらで提起された問題は2つのグループに分けることができます。

1）自然や絵画におけるあらゆる種類の色の現象、色に対する光の影響、反射、空撮的観点、色の相互作用（色の誘導、 カラーコントラスト、人体の色、色の視覚的知覚のいくつかの特徴、照射、順応および地域のコントラスト）。

２）絵画に関連した色の美学の問題、すなわち どの色の組み合わせが調和していると考えられるべきで、どれが - そうではありません。 今日、アルベルティが数百年前に書いたことを思い出すことは全く不必要ではありません。「色が光の影響下で変わるのは、色が光の中にあるようには見えないからです」

あいにく、私たちの同時代の多くの人にとって、これはそれほど明白ではないようです。 視認性の観点から見た色は照明と非常に関連があります。 そしてそれらがどのように関連しているか、あなたは光がないと色がないという事実によって見ることができます、そして光が戻ったとき、色は戻って来ます。」

基本的にここでは基本位置が表現されており、これは露光量が変化したときの色調と色再現の全プロセスを特徴付けるものです。

アンティークと比較してルネサンスの理解では、色の主な特性（色相、明るさ、彩度）は、今私たちが言うように、すでに異なっています。 興味深いことに、白と黒は色の名前を否定されていますが、それらは絵画の主な色として認識されています。 「白黒」とレオナルドは書いています、「花とは見なされませんが」、一方は闇、もう一方は明るい、 一つは剥奪であり、もう一つは色の生成です - それでも私はそれらを脇に置いておくことを望みません。 明暗から。」

ルネサンスの理論家たちは、絵を描くこと、構成、遠近感、そしてキアロスコロ、そして装飾的な役割が色に与えられているかのようなマイナーであることに全会一致であるにもかかわらず、彼らは矛盾しています。 Leonardoは次のように書いています。「各オブジェクトの影の色は、常に影を落とすオブジェクトの色の一部であり、このオブジェクトよりも多かれ少なかれ、このシャドウから近いか遠いか、多かれ少なかれ明るくなっています。 影を付けた物体の表面は、その反対側の物体の色に関係しています。」 「白は、鏡に映らない限り、他のどの体の表面よりもどの色にも敏感です。」

そしてAlbertiは反射について書きます：「太陽の下で牧草地を歩くことは顔から緑のようです。」

さらに、レオナルドは続けます。「影付きの体の影の色がハイライトの色と一致しない、または影は緑がかって見え、光はピンク色ですが、体は同じ色です。 これは、光が東からオブジェクトに向かって放射輝度の光で照らされ、西から同じ光で照らされた別のオブジェクトがある場合に起こりますが、最初のオブジェクトとは異なる色です。 したがって、彼は自分の反射した光線を東に投げ返し、彼の光線で自分に面している最初の物体の側面を照らします。 私はよく白い物の上に赤い光と青みがかった影を見ました。」

レオナルドのこれらの観察は印象派によって19世紀の終わりに絵画でのみ使用されました、そして彼自身は、明らかな事実とは反対に、彼の芸術的実践における地方絵画の伝統を乗り越えることができませんでした。 初期のルネッサンス期の芸術家たちにとって、物の色はそれらの不可分の性質として提示され、彼はいつも変わらず行動し、それぞれ白または黒の塗料で薄められたり暗くされたりしました。 写真の平面上にまとめた。

誰もがこのように素晴らしい装飾的な効果が達成されたルネッサンスの傑作を知っています。 ラファエロ、ミケランジェロ、ボッティチェリ、およびコレッジョアカデミーの文化に関連する他の芸術家によるこの絵画。 後に、ルネサンスは、色の比較の美学に対して、地元の色のコントラストを調和の基礎と考えていたアルベルティとレオナルドとは全く異なる態度をとりました。 後に、現代の言葉で話すならば、反対による調和の美学は、類推による調和の美学に取って代わった。 しかし、地元の色の調和によって達成される明るい装飾効果は、まだ絵画に使用されています。 たとえば、Petrov-Vodkinの絵にあります。

ルネッサンスの芸術家が地元の色で描かれた理由を説明する興味深い視点があります。 事実、彼らが働いていたテクニック（テンペラ）では、あるレイヤーの塗料を別のレイヤーに重ね​​ることはできませんでした。 これは、Van Eyck兄弟が油絵の具を使い始めたときに可能になりました。 あなたがこのバージョンを受け入れるならば、あなたはどれだけの技術が美学に影響するかを認識しなければならないでしょう。そしてそれはカラー写真、映画とテレビの例によって今日確認されます。

17世紀はヨーロッパ文化の歴史の転換点でした。 科学の主な方法は合理主義とメカニズムになりました。 研究者は研究中のオブジェクトを詳細に分析してコンポーネントに分割することを検討しましたが、もちろん、分析が合成を支配していたため、この場合は体系的なアプローチは不可能でした。 それにもかかわらず、ニュートンは色の物理学の創始者と見なすことができます。なぜなら、彼はそれを結果の数学的処理による物理的実験の強固な基盤の上に置いたからです。 彼は光と色の有機的な統一、それらの物理的なアイデンティティーを主張し、色は常に存在し特定の条件下でのみ現れると信じていました。「すべての体のすべての色はある光線の反射と他の光線の透過に寄与する特定の配置だけから生じるのではない」 。 ニュートンは、自然を閉じて、カラーシステマティックスの客観的な物理的基礎を作成しました スペクトル色 紫色  そしてそれらを円形に配置する。

病気12ニュートンのカラーホイール。

この円（図12）は、カラー光線の混合（加法合成）の結果を計算するための非常に便利なツールであることがわかりました。

やや後になって、ニュートンの教えが、ゲーテに色の研究を代替的に取り上げるように促したのです。その結果、生理学的光学と色の心理的効果の理論が生まれました。

19世紀には、画家は色の科学的体系を使用しています。 Delacroixはカラーホイールと三角形の助けを借りてカラータスクの解決を容易にする方法を示しました、そして、70年代には印象派とネオ印象派は彼らの芸術的なやり方ですでに光学的カラーコンポジションを使っています。 ニュートンの教えを知らずにすることは不可能でした。

偉大なフランドルの画家ルーベンスはかつて彼の同僚から激しい攻撃を引き起こしました。 バロック芸術の色は当時の主要な場所の1つになりましたが、理論的には決して理解されていませんでした、そして1673年に彼の「色の対話」のロジャー・デ・ピルだけが絵に関してこのスタイルの特殊性を述べました。

1.色は二次的な手段ではありません。絵では、たとえ絵が平凡であっても、よく発達した色は特にありがたいです。 それは、彫刻、彫像、レリーフなど、他にも絵が見つかるからです。同時に、絵の中だけで美しい色を見つけることができます。」

色では、誇張を恐れてはいけません：「画家は自分のモデルの比率を修正するので、画家は文字通り彼が見るすべての色を再現するべきではありません。 彼は自分が必要とするものを選び、それが必要であると考えるならば、彼は美の達成に貢献するような効果を得るために他の人を加えます。」

絵画では、chiaroscuroと色の区別はありません、chiaroscuroは色と密接に関連しています。「適切に使用される光と影は色と同じ働きをします」。

4.光と色は複合的な要素です。「「明暗」と呼ばれる能力は、個々の対象物だけでなく、絵の表面全体にも光を分配する能力です。」

Roger de Peelは、絵の中の明るさ、色合い、および色を慎重に分布させることで、要素の数にかかわらず、構図を統一することができると考えていました。 一例として、Titianによって発見された「ブドウの房」の原則が使用されました。 Titianはまるでぶどうの房の中にあるかのように、物体や人物を一緒に積み重ねました。そこでは、明るい果実が全体の明るい塊を作り出し、日陰のものが暗い塊を作り上げます。 このことから、グループ全体は一目で見落とされがちですが、同時にその別々の部分はよく区別できます。 ルーベンスはしばらくの間ベネチアに住んでいました、そこでTintorettoはTitianがマルチフィギュア作曲でこの一群のぶどうの原則を使ったと伝えました。

5. Roger de Peelによれば、色彩調和の基礎は対照的な比較と「色彩共感」から成り立っています。 同じ色の子音の色合い。 そして、対比（暖色 - 寒色）がカラーリズムの基本であるという事実にもかかわらず、2つの反対色の間には調和を達成するために一方と他方に参加する3番目の、中程度のメディアが常になければなりません。 反射神経はそれを奉仕し、反射神経のおかげで調和が達成されます。

De Pilはまた、色彩の関連について、色彩の心理的影響についても書いています。 彼は色を濃い色と薄い色に分け、遠ざかって近づくと、「アース」（茶色）と「空気」（青）という用語を導入しました。 オブジェクトの色付けにおいて、彼は局所的な色（通常はライトの色）、反射、ハイライト、そしてライトの色を区別しました、そしてこれは大きな一歩前進でした。

ドイツの詩人ヴォルフガング・ゲーテはこう書いています。「私が詩人としてしたことのすべてが私を特別な誇りで満たすわけではありません。 美しい詩人は私と同時に住んでいましたが、私の前に住んでいた最高の詩人でさえ、もちろん私の後に住んでいます。 しかし、私の年齢では私は花の難しい科学についての真実を知っている唯一の人です - 私はこれを重視することができません、それは私に多くの人より優越の意識を与えます。」

ゲーテは基本的に、イデオロギー的にニュートンの立場に同意せず、彼は彼の「妄想」と戦わなければならないと信じていた。 彼は物理的な法則ではなく色覚の法則で色の調和の原則を探していました、そして私たちは彼が正しいという多くの点で彼に敬意を払わなければなりません。 彼が生理学的光学の先祖と色の心理的影響の科学と考えられているのも不思議ではありません。

彼は1790年から1810年まで彼の「色についての教え」に取り組みました。 20年、そしてこの仕事の主な価値は、対照的な色の組み合わせの知覚に関連する微妙な心理学的状態の定式化にあります。 Goetheは彼の本の中で色誘導の現象 - ルミナンス、クロマティック、同時および順次 - を記述し、順次または同時のコントラストから生じる色は偶然ではないことを証明している。 これらの色はすべて私たちの体に埋め込まれています。 対比色は誘導色の反対色として生じる。 息が呼気と交代するように、目に課され、そしてどんな収縮も拡大を伴います。 これは心理的存在の完全性、反対者の統一、多様性の統一という普遍的な法則の表れです。

対比色の各ペアでは、カラーホイール全体がすでに囲まれています。なぜなら、それらの合計 - 白 - は、考えられるすべての色に分解され、それらが潜在的に潜在力で含まれるからです。 これから、視覚器官の活動に関する最も重要な法則 - 必要な印象の変化の法則 - に従う。 「目に暗くなると、それは光を必要とします。 彼は彼が光を与えられたときに暗闇を要求し、彼は彼自身の活力、オブジェクトと反対の何かを自分自身から生成することによってオブジェクトをつかむ彼の権利を明示します。」 前の章で述べた「感情の振り子」を思い出してください。

カラーシャドウを用いたゲーテの実験は、正反対の（補色の）色は、視聴者の心の中で互いに呼び起こすものであることを正確に示した。 黄色い  青紫、オレンジ - 青、紫 - 緑が必要です。 Goetheもカラーホイールを作成しました（ill、13）が、その中の色のシーケンスはニュートンのような閉じたスペクトルではなく、3対の色のラウンドダンスです。 そしてこれらのペアは追加的です。 半分は人間の目によって生成され、半分は人間から独立しています。 最も調和のとれた色は、カラーホイールの直径の端で反対側にあるもので、カラーホイールの完成度と同様に、お互いに原因となって一体性と完成度を形成します。 ゲーテによれば、調和は客観的な現実ではなく、人間の意識の産物です。

図13ゲーテの色彩調和の理論へ

ゲーテによれば、調和の組み合わせの他に、「特徴的」と「無特徴」があります。 1つ目は1つの色を介してカラーホイールに配置されている色のペアで、2つ目は隣接する色のペアです。 ゲーテによれば、調和着色は、「すべての隣接する色が互いに釣り合っているとき」に生じる。 しかし、Goethe氏によれば、ハーモニウスは「普遍的で完全なものであり、この意味では特異性が欠けている」という理由から、ハーモニーは、その完全性にもかかわらず、アーティストの究極の目標ではありません。 この非常に微妙な発言は、アルンハイムが後に画像知覚プロセスのエントロピーの性質について述べたこと、そしてあらゆる点で調和した画像は表現力と表現を欠くことが多いということを反映しています。

ゲーテの本は色のいくつかの非常に微妙な定義を含んでいます。 たとえば、絵画では、絵が色付きのガラス、たとえば黄色のガラスを通して見られているかのように、すべての色を単一の色にシフトする方法があります。 ゲーテはこの色を偽物と呼びます。 「この偽の調子は、何をすべきかを理解していないことから、本能によってもたらされたので、完全性の代わりに、同質性を生み出した」 そのような色の釉薬は、しばしばカラー映画館でサインとして考えられています 美味しいそれ自体はそのような敬意を払う態度に値するものではなく、色の調和を得るためのより完璧な方法は他にもありますが、より多くの労力とより高いグラフィック文化を必要とします。

読者には、絵画の歴史へのこのような大きな遠足は不必要であり、分析されているすべての問題は絵画のみに関連していると思われるかもしれませんが、そうではありません。 実際のところ、色の相互作用に関する調和、調和に関するゲーテの観察はすべて、色の対象だけではなく、彼のイメージにも関係しています。これは、どちらの場合も色知覚とコントラストの法則が同じだからです。 さもなければ、私たちは対象とイメージの類似性を決して知ることができず、そして最も重要なことに、私たちが芸術作品を知覚するときに起こる感情的な状態を決して経験することができませんでした。

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色の調和色の現象はまったく単純ではありません。 すでに述べたように、一方では、色は現実の物理的特性を指し、それは機器を使用して測定することができ、その特性は比色法で起こるように数学的にモデル化されます。

自然界には、たくさんの色とその色合いがあります。
人間の目は、最大360色まで区別することができます。
普通の人は色合いが少ないことを区別します。
それは視力、人の年齢、空間の明るさによります、
人の気分と健康状態から。

色は2つの大きなグループに分けられます：有彩色と無彩色。
有彩色  - "色付き"。
色消し  - 白、グレー、黒。

白い昼光の一部である有彩色
波長に応じて特定の順序で分布します。

原色：  黄色、赤、青。
合成色：  オレンジ、パープル、グリーン。
合成色は、2つの原色を混ぜることによって得られます。
オレンジ＝赤＋黄
紫＝赤＋青
緑=黄+青
他のすべての色は、これらの色をさまざまな比率で混ぜ合わせたものです。
さらに、彩度と明度の違い。

色は通常暖かい色と寒い色に分けられます。
暖かい色  - 黄色と赤を含む色。
クールな色  - カラーホイールの紫から緑のゾーンの色。

暖色系は、寒色系よりも動的で、はっきりとしており、ボリュームがあります。
色調が強くなるにつれて、冷たい色は後退しているように見えます。

色には、色調、明るさ、彩度の3つの特徴があります。

色調  - 複合色における原色の存在
これはカラーホイールでの位置を決定します。
色調は色の名前によって決定されます：緋色、深紅色。

彩度  - これは有彩色とそれに等しい灰色の色の違いです。

服のコントラストは重要です。
対照的に、観賞用とリズミカルなコンポジションが構築されています。

素晴らしいコントラスト  カラーホイールの反対側の直径にある色を作る：
レッドグリーン、オレンジブルー。
低コントラスト  - 互いに90度の角度で色を付ける。

調和は美の基礎です。
カラーハーモニー＝カラーバランス。

1. 対照的な色の調和  - カラーコンビネーション
カラーホイールで互いに向き合っています。

2. 関連色の調和  - カラーコンビネーション
1 / 4-1 / 8カラーホイールの範囲にあります。

3. ハーモニー系コントラストカラー  - カラーコンビネーション
カラーホイールの隣接する4分の1にあります。

4. 2つの家系と1つの対照的な色の調和。
色は円に内接する二等辺三角形の角にあります。

5. 2つの関連した対照的な色と色の調和、
円でそれらの間の対照的な色調。
色は正三角形の角にあります。
カラーホイールに刻まれています。

6.
同じ彩度で明度が異なります。

7. 同じ明るさの1色調の組み合わせ
彩度が異なります。

8. 同じ色調の色合いの組み合わせ
明度と彩度が異なります。

9. 無彩色の調和のとれた組み合わせ。

10. 有彩色の色調、彩度、明度の異なる組み合わせ
（無彩色、白または黒）、さまざまな色消し。

11. 飽和色の混色と組み合わせの調和
明度の異なる無彩色で。

１１．１。 ある特定の純粋な有彩色からの滑らかなまたは段階的なガンマ移行
明度の異なるグレーの色との混合により、黒と白（または）白への色調。

11.2。 さまざまな明るさの色合いによって形成されるガンマ「カラー」グレー。
少量の有彩色とグレーの色合いを混ぜ合わせた結果。