Η έννοια των Θεμάτων, των ιδεών, των υπερ-εργασιών. Σχέση.

Ένα θέμα είναι ένα πρόβλημα ή ένας κύκλος ζωής προβλήματα που απασχολούν τον συγγραφέα. Απαντά υπό όρους στην ερώτηση: για τι;

Υπό 4 νόμους:

Συνάφεια (πάντα και αυτή τη στιγμή)

Συγκεκριμένα (για παράδειγμα, στις γραμμές των ηρώων)

Επικαιρότητα (πρόβλημα επί του παρόντος)

Αντικειμενικότητα (Υπάρχει ανεξάρτητα από εμάς, δεν επηρεάζουμε την ύπαρξή του)

Το θέμα περιλαμβάνει επίσης τις γενικές προτεινόμενες περιστάσεις.

Εάν δεν έχετε ιδέα, είναι χειρότερο από τη σύφιλη. Οστρόβσκι

Πρώτα για να δελεάσετε, μετά για να εφαρμόσετε την ιδέα. Στάνισλαβσκι

Δεν βιάζονται γύρω από τη σκηνή με ιδέες, αφήνουν το κοινό με ιδέες. Μαγιακόφσκι

Πάντα υποκειμενικό (προσωπική στάση)

Κοινωνικά σημαντικό

Είναι πολύ σημαντικό ο σκηνοθέτης, έχοντας λάβει ένα έργο για τη σκηνή, στο οποίο το θέμα και η ιδέα είναι σε ενότητα και αρμονία, δεν το μετέτρεψαν στη σκηνή σε γυμνή αφαίρεση, στερείται της πραγματικής ζωής υποστήριξη. Και μπορεί εύκολα να συμβεί αν το ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου ξεφεύγει από ένα συγκεκριμένο θέμα, από εκείνες τις συνθήκες διαβίωσης, τα γεγονότα και τις συνθήκες που διέπουν τις γενικεύσεις που έκανε ο συγγραφέας. Για να γίνουν αυτές οι γενικεύσεις ακουστικές , είναι απαραίτητο το θέμα να υλοποιηθεί σε όλη τη ζωτική του συγκεκριμένη.

Επομένως, είναι τόσο σημαντικό ήδη στην αρχή της εργασίας να ονομάσουμε με ακρίβεια το θέμα του έργου, αποφεύγοντας κάθε είδους αφηρημένους ορισμούς, όπως: αγάπη, θάνατος, καλοσύνη, ζήλια, τιμή, φιλία, καθήκον, ανθρωπότητα, δικαιοσύνη κ.λπ..

Ξεκινώντας την εργασία με την αφαίρεση, διατρέχουμε τον κίνδυνο να στερήσουμε τη μελλοντική απόδοση συγκεκριμένου, ζωτικού περιεχομένου και ιδεολογικής πειστικότητας. Η ακολουθία θα πρέπει να είναι η εξής: πρώτα - το πραγματικό αντικείμενο του αντικειμενικού κόσμου (το θέμα του έργου), στη συνέχεια - η κρίση του συγγραφέα σχετικά με αυτό το θέμα (η ιδέα του έργου και το σούπερ έργο) και μόνο τότε την κρίση του σκηνοθέτη σχετικά με αυτό (η ιδέα του έργου).

Μερικοί άνθρωποι πιστεύουν ότι η ιδέα και το γενικό καθήκον είναι ένα και το ίδιο. Αυτό όμως δεν συμβαίνει. Τουλάχιστον αυτή - Ευρύτερο και πιο αποτελεσματικό... Χωρίζεται σαν αλυσίδα σε πολλούς συνδέσμους: ΒΔ του έργου, καλλιτέχνης, τοπία, μουσική.

Διατριβές, τότε η απόδειξη. Σούπερ εργασία: 1) Αυτός είναι ένας πρωταρχικός, κύριος δημιουργικός στόχος 2) Η πυξίδα που καθοδηγεί τη δημιουργικότητα του καλλιτέχνη 3) Η ουσία της ψυχής 4) Η κύρια αρτηρία, το νεύρο του έργου, η σταφίδα του 5) Το έργο όλων των εργασιών, συγκέντρωση ολόκληρου του σκορ του ρόλου.

Το έργο του συγγραφέα γεννήθηκε από το σούπερ έργο και η δημιουργικότητα του ηθοποιού πρέπει να κατευθύνεται προς αυτό, προς την πρωτεύουσα, προς την καρδιά του έργου, προς τον κύριο στόχο για τον οποίο ο ποιητής δημιούργησε το έργο του, και τον καλλιτέχνη δημιούργησε έναν από τους ρόλους του. οι σκέψεις, τα συναισθήματα, τα όνειρα της ζωής, τα αιώνια βασανιστήρια ή οι χαρές του συγγραφέα γίνονται η βάση του έργου: για χάρη τους παίρνει το στυλό. Το κύριο καθήκον της παράστασης είναι να μεταφέρει τα συναισθήματα και τις σκέψεις του συγγραφέα, τα όνειρά του, τα βασανιστήρια και τις χαρές του στη σκηνή.

Όλη η ζωή του ο Ντοστογιέφσκι έψαχνε τον Θεό και τον διάβολο στους ανθρώπους. Το σούπερ καθήκον του "Brothers Karamazov" είναι η αναζήτηση του Θεού Lev Nikolaevich Tolstoy. Το σούπερ καθήκον - το επίτευγμα της αυτο-βελτίωσης Anton Pavlovich Chekhov - η καταπολέμηση της χυδαιότητας και του φιλιστινισμού.

Χρειαζόμαστε λάθος σούπερ εργασίαπου δεν αντιστοιχεί στις δημιουργικές προθέσεις του συγγραφέα του έργου, τουλάχιστον από μόνη της και ενδιαφέρον για έναν καλλιτέχνη?

Οχι! Δεν χρειαζόμαστε ένα τέτοιο έργο. Επιπλέον, είναι επικίνδυνο. Όσο πιο συναρπαστικό είναι το λάθος σούπερ έργο, τόσο περισσότερο παίρνει ο καλλιτέχνης στον εαυτό του, τόσο περισσότερο απομακρύνεται από τον συγγραφέα, από το έργο και τον ρόλο

Χρειάζομαι μας ένα συναισθηματικό υπερισχύον έργοσυναρπαστική όλη μας τη φύση; Φυσικά, απαιτείται στον τελευταίο βαθμό, όπως ο αέρας και ο ήλιος. Χρειαζόμαστε ισχυρή σούπερ εργασία, προσελκύοντας από μόνη της όλο το πνευματικό και σωματικό μας ον; Χρειάζομαι επακρώς.

Έτσι, αποδεικνύεται ότι χρειαζόμαστε ένα σούπερ έργο, παρόμοιο με τις προθέσεις του συγγραφέα, αλλά σίγουρα προκαλεί μια απάντηση στην ανθρώπινη ψυχή του ίδιου του δημιουργικού καλλιτέχνη. Ή, με άλλα λόγια, το απόλυτο καθήκον πρέπει να αναζητηθεί όχι μόνο στον ρόλο, αλλά και στην ψυχή του ίδιου του καλλιτέχνη.

Η υπερ-εργασία προκαλεί τη δημιουργική προσπάθεια των κινητήρων της ψυχικής ζωής και τα στοιχεία της ευημερίας του ρόλου του ηθοποιού.

Να γιατί η πρώτη ανησυχία του καλλιτέχνη - σε αυτό, σε μην ξεχνάτε το σούπερ έργο. Ξεχνάμε σχετικά με αυτήν - σημαίνει να σπάσει τη γραμμή ζωής του απεικονιζόμενου έργου... το καταστροφή και για το ρόλο, και για τον ίδιο τον καλλιτέχνη, και για ολόκληρη την παράσταση. Σε αυτήν την περίπτωση, η προσοχή του ερμηνευτή κατευθύνεται άμεσα σε λάθος κατεύθυνση, η ψυχή του ρόλου είναι άδεια, και η ζωή της τελειώνει. Μάθετε στη σκηνή για να δημιουργήσετε κανονικά, οργανικά τι συμβαίνει φυσικά και εύκολα στην πραγματική ζωή.

Το έργο του συγγραφέα γεννήθηκε από το σούπερ έργο , η δημιουργικότητα του καλλιτέχνη θα πρέπει επίσης να απευθύνεται σε αυτόν.Είναι σημαντικό ότι η στάση απέναντι στο ρόλο του καλλιτέχνη δεν χάνει την αισθησιακή του ατομικότητα και ταυτόχρονα δεν διαφωνεί με τις προθέσεις του συγγραφέα.

Για έναν καλλιτέχνη, πρέπει να είστε σε θέση να κάνετε κάθε σούπερ εργασία δική σας.

Η προσπάθεια για μια υπερ-εργασία θα πρέπει να είναι συνεχής, συνεχής, να περνά ολόκληρο το παιχνίδι και τον ρόλο. Γνήσιο, ανθρώπινο, αποτελεσματικό αγώνα για την επίτευξη του κύριου στόχου του έργου. Μια τέτοια συνεχής προσπάθεια τροφοδοτεί, όπως η κύρια αρτηρία, ολόκληρος ο οργανισμός του καλλιτέχνη και του απεικονιζόμενου ατόμου, δίνει ζωή τόσο σε αυτούς όσο και σε ολόκληρο το έργο.

Μια τέτοια γνήσια, ζωντανή προσπάθεια προκαλείται από τη γοητεία ενός υπερ-έργου.

Με μια λαμπρή σούπερ εργασία, η λαχτάρα για αυτό θα είναι εξαιρετική. αν δεν είναι λαμπρή - η λαχτάρα θα είναι αδύναμη.

Ένα σούπερ έργο είναι ο κύριος, κύριος, συνολικός στόχος που προσελκύει όλες τις εργασίες χωρίς εξαίρεση.

Είπαμε επίσης ότι η αντικατάσταση ενός ουσιαστικού με ένα ρήμα αυξάνει τη δραστηριότητα και την αποτελεσματικότητα της δημιουργικής προσπάθειας.

Αυτές οι συνθήκες εκδηλώνονται σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό στη διαδικασία της προφορικής ονομασίας του supertask.

Το ίδιο σούπερ-έργο του ίδιου ρόλου, ενώ παραμένει υποχρεωτικό για όλους τους ερμηνευτές, ακούγεται στην ψυχή του καθενός από αυτά διαφορετικά. "Θέλω να ζήσω ευτυχώς."

Επομένως, το έργο του σκηνοθέτη είναι να διατυπώσει σωστά το σούπερ έργο για τον ηθοποιό.

"Αλίμονο από το πνεύμα" του Griboyedov:

"Θέλω να αγωνιστώ για τη Σοφία." Υπάρχουν πολλές ενέργειες στο παιχνίδι που δικαιολογούν αυτό το όνομα. Είναι κακό ότι με μια τέτοια ερμηνεία, η κύρια, κοινωνικά αποκαλυπτική πλευρά του έργου αποκτά ένα τυχαίο, επεισόδιο νόημα.

«Θέλω να αγωνιστώ για την πατρίδα». Σε αυτήν την περίπτωση, η ένθερμη αγάπη του Τσάτσκι για τη Ρωσία, για το έθνος του, για τον λαό του έρχεται στο προσκήνιο. Ταυτόχρονα, η κοινωνικά ενοχοποιητική πλευρά του έργου θα λάβει μεγαλύτερη θέση στο παιχνίδι και ολόκληρη η δουλειά θα γίνει πιο σημαντική στο εσωτερικό της νόημα.

"Θέλω να αγωνιστώ για την ελευθερία!" Με μια τέτοια φιλοδοξία του ήρωα του έργου, η καταγγελία του για βιαστές γίνεται πιο σοβαρή και ολόκληρη η δουλειά δεν αποκτά προσωπικό, ιδιαίτερο νόημα, όπως στην πρώτη περίπτωση - με αγάπη για τη Σοφία, όχι στενά εθνική, όπως στη δεύτερη έκδοση, αλλά μια ευρεία, καθολική έννοια.

Moliere "The Imaginary Sick": "Θέλω να είμαι άρρωστος" - τραγικό. "Θέλω να θεωρηθεί άρρωστος" - κωμικό, γελοίο χρώμα.

Θέμα

Θέμα - αυτή είναι η απάντηση στην ερώτηση "σε τι αφορά αυτό το έργο;" Ένα θέμα είναι ένας κύκλος προβλημάτων, πρέπει να καθορίζεται σε ένα συγκεκριμένο υλικό. Το θέμα είναι πάντα συγκεκριμένο, είναι ένα κομμάτι της ζωντανής πραγματικότητας. Ένα θέμα είναι ένα πρόβλημα που θέτει ένας συγγραφέας και φωτίζεται από αυτόν σε συγκεκριμένο υλικό ζωής.

Το θέμα της μελέτης μου είναι "Conductor"

Ιδέα

Ιδέα - είναι αυτό που σκοπεύετε να "πείτε στον κόσμο" μέσω αυτού που δείχνετε. Η ιδέα που διατυπώνετε για τον εαυτό σας μπορεί να αλλάξει στη διαδικασία. Το θέμα είναι το υλικό και η αξιολόγησή του. Δηλαδή, το υλικό μπορεί να είναι, για παράδειγμα, μια ιστορία αγάπης μεταξύ των υπαλλήλων κάποιου γραφείου. Η αξιολόγηση, στην πραγματικότητα, είναι μια μη μορφοποιημένη ιδέα - αυτή είναι η άποψη του συγγραφέα για μια τέτοια ιστορία αγάπης. Το θέμα (στην πράξη, όχι στη θεωρία) δεν είναι απλώς μια επιλογή υλικού, αλλά μια εφεύρεση μιας κατάστασης βάσει της οποίας μπορεί να αναπτυχθεί μια σύγκρουση. Και όσο πιο ενδιαφέρουσα είναι η κατάσταση, τόσο περισσότερες ευκαιρίες για επιδείνωση αυτής της σύγκρουσης, ή, πιο απλά, για να συνθέσετε μια ιστορία που είναι ενδιαφέρον να παρακολουθήσετε.

Η όλη δράση είναι όσο το δυνατόν πιο απλή και κοντά στην αλήθεια της ζωής, φυσικά, το ίδιο, σπάνια συμβαίνει σε κλασικές συναυλίες, αλλά εξακολουθούν να υπάρχουν πτήσεις, ακόμη και σε τόσο καλά συντονισμένες και στιλβωμένες συνθέσεις. Και από αυτό, κανείς δεν είναι άνοσος. Το κυριότερο είναι να αποτρέψουμε τη σύγκρουση εγκαίρως και να επαναφέρουμε την κατάσταση στο φυσιολογικό, ώστε να μην καταστρέψει ολόκληρη τη σύνθεση και να «πέσει κάτω» μπροστά στο κοινό.

Σούπερ εργασία

Σούπερ εργασία - αυτό θέλει ο καλλιτέχνης να εισαγάγει την ιδέα του στη συνείδηση \u200b\u200bτων ανθρώπων, των θεατών, αυτό που ο καλλιτέχνης επιδιώκει είναι η πιο αγαπημένη, αγαπητή του επιθυμία, αυτή είναι η δραστηριότητα και η αποφασιστικότητα του σκηνοθέτη

Ο κύριος στόχος της δουλειάς μου είναι ότι ακόμη και στην πιο δύσκολη και ακραία κατάσταση, μπορείτε να λύσετε το πρόβλημα και να επαναφέρετε την κατάσταση σε καλό δρόμο. Αποτυχίες συμβαίνουν σε κάθε σύστημα και οι συναυλίες δεν αποτελούν εξαίρεση, αλλά το πιο σημαντικό, παρά τα λάθη των ερμηνευτών, μπορείτε να ολοκληρώσετε τη συναυλία με αξιοπρέπεια.

Ομοίως, στη ζωή, κάθε πρόβλημα, ό, τι κι αν δεν είναι, μπορεί να λυθεί και να ξεφύγει από οποιαδήποτε κατάσταση, δείχνοντας παράλληλα ότι αυτό το λάθος δεν είναι το τέλος και ότι κάθε άτομο μπορεί ακόμα να τερματίσει επαρκώς κάποιο πρόβλημα ή κάποιο είδος σύγκρουσης.

Είναι απαραίτητο να σχετίζεται με τα γεγονότα ευκολότερα - όχι να γνωρίζουμε, αλλά να νιώθουμε και να είμαστε σε θέση να διακρίνουμε τη δύναμη του πνεύματος και της πίστης στον εαυτό του πίσω από τα συναισθήματα.

Σούπερ εργασία(όρος που εισήχθη από τον K.S. Stanislavsky) - τον κύριο, κύριο, συνολικό στόχο που προσελκύει όλες τις εργασίες χωρίς εξαίρεση, επικαλούμενη τη δημιουργική επιθυμία των κινητήρων της ψυχικής ζωής και στοιχεία του ρόλου του καλλιτέχνη. Αυτή είναι η άποψη του σκηνοθέτη σχετικά με την ιδέα του συγγραφέα, για την οποία διοργανώνουμε το έργο σήμερα.

Όλα όσα συμβαίνουν στο παιχνίδι, όλα τα μεμονωμένα μεγάλα ή μικρά καθήκοντά του, όλες οι δημιουργικές σκέψεις και ενέργειες του καλλιτέχνη, παρόμοια με τον ρόλο, προσπαθούν να εκπληρώσουν το έξοχο έργο του έργου. Η γενική σύνδεση με αυτό και η εξάρτησή της από όλα όσα γίνονται στο παιχνίδι είναι τόσο μεγάλη που ακόμη και η πιο ασήμαντη λεπτομέρεια που δεν έχει καμία σχέση με το σούπερ-έργο γίνεται επιβλαβής, περιττή, αποσπασμένη προσοχή από την κύρια ουσία του δουλειά.

Το υπερ-έργο είναι να ξυπνήσει τη δημιουργική φαντασία του καλλιτέχνη, να ξυπνήσει την πίστη και να ενθουσιάσει ολόκληρη την ψυχική του ζωή. Ένα και το ίδιο σωστά καθορισμένο σούπερ έργο, υποχρεωτικό για όλους τους ερμηνευτές, θα ξυπνήσει σε κάθε ερμηνευτή τη δική του στάση, τις ατομικές του απαντήσεις στην ψυχή. Όταν αναζητάτε ένα σούπερ-έργο, είναι πολύ σημαντικό να το ορίσετε με ακρίβεια, να είναι ακριβές στο όνομά του, με ποιες αποτελεσματικές λέξεις να το εκφράσετε, καθώς συχνά ένας λανθασμένος προσδιορισμός μιας υπερ-εργασίας μπορεί να οδηγήσει τους εκτελεστές σε λάθος διαδρομή .

Αυτό που χρειάζεται είναι ένα σούπερ έργο, παρόμοιο με τις ιδέες του συγγραφέα, αλλά σίγουρα προκαλεί μια απάντηση στην ανθρώπινη ψυχή του ίδιου του καλλιτέχνη. Αυτό μπορεί να προκαλέσει μη τυπική, αλλά λογική, αλλά γνήσια, ζωντανή, ανθρώπινη εμπειρία. Αλλά ταυτόχρονα, το γενικό καθήκον συχνά κρύβεται σε βάθος. στην επιφάνεια ενός έργου, κατά κανόνα, υπάρχει ένα σύνθημα, ηθική, πρωτόγονη έννοια. Το σούπερ έργο είναι μια κρυφή ιδέα, είναι ένα αίνιγμα, ένα συναισθηματικό μυστικό που πρέπει να λυθεί.

Το πρωταρχικό καθήκον της απόδοσής μου είναι Ένα για όλους και όλα για ένα!

1. σύγκρουση

Η έννοια της «σύγκρουσης» είναι η πιο σημαντική έννοια της κατεύθυνσης. Μια συζήτηση για τη σύγκρουση ενός έργου είναι μια συζήτηση για το πώς ο σκηνοθέτης αποκαλύπτει το πνευματικό περιεχόμενο του αγώνα των χαρακτήρων.

σύγκρουση είναι μια σύγκρουση ιδεών που οδηγεί σε έναν αγώνα. Μια διαμάχη, μια σοβαρή διαφωνία, το αποτέλεσμα της οποίας είναι οι απροσδόκητες ενέργειες των αντιπάλων μερών.

Ο σκηνοθέτης πρέπει να δει στον αγώνα των χαρακτήρων όχι μια σύγκρουση αφηρημένων ιδεών, αλλά μια σύγκρουση συγκεκριμένων πνευματικών δυνάμεων που είναι τα ελατήρια των ανθρώπινων ενεργειών. Καλέστε αυτές τις δυνάμεις ηθικές δυνάμεις, πνευματικές αρχές, στάσεις, συναισθήματα ή ανάγκες, μιλήστε για τη δίψα για δύναμη, την επιθυμία για ελευθερία, την αγάπη για τη Μητέρα, τη συσσώρευση ή την αγάπη για το καλό - όλα αυτά είναι οι κινητήριες δυνάμεις των ανθρώπινων ενεργειών. Η μεγαλύτερη ενέργεια κρύβεται στις υποθέσεις ενός ατόμου και στις πράξεις του - την ενέργεια του ανθρώπινου πνεύματος. Αυτό πρέπει να κατανοήσει και να μεταφέρει ο σκηνοθέτης στον θεατή. Είναι σημαντικό ο σκηνοθέτης να βλέπει, να κατανοεί και να νιώθει τις πνευματικές δυνάμεις πίσω από τον τύπο της «σύγκρουσης ιδεών».

Κάθε έργο είναι ένας αγώνας ιδεών. Επομένως, η σύγκρουση είναι πάντα μια ιδεολογική έννοια, πραγματοποιείται σε ένα παιχνίδι μέσω μιας οριζόντιας δράσης. Το υπερ-έργο του έργου, το οποίο πραγματοποιείται μέσω μιας εγκάρσιας δράσης, επιβεβαιώνει τη σύγκρουση. Οι μορφές των συγκρούσεων μπορεί να είναι διαφορετικές, αλλάζουν με την πάροδο του χρόνου, αλλά η ουσία τους είναι πάντα η ίδια - μια σύγκρουση ιδεών. Η σύγκρουση αποκαλύπτεται μέσω ηθικών, αισθητικών κατηγοριών.

Υπάρχουν διάφοροι τύποι συγκρούσεων:

Η κύρια σύγκρουση είναιτη σχέση μεταξύ των κύριων χαρακτήρων της παραγωγής, που χαρακτηρίζεται από ειδική ένταση και δράμα από την έναρξη της αντιπαράθεσης έως το λογικό συμπέρασμα και τη γενίκευσή της.

Εσωτερική σύγκρουση (διανοητική) -η σύγκρουση διαφορετικών κατευθύνσεων επιθυμιών ενός ατόμου, η αντίθεση ενός μέρους της προσωπικότητας στο άλλο, η αντιφατική στάση του ατόμου απέναντι σε άλλους ανθρώπους και στον εαυτό του.

Εξωτερική σύγκρουση - αυτή είναι η αλληλεπίδραση των αντιθέτων που σχετίζονται με διαφορετικά αντικείμενα, για παράδειγμα, μεταξύ κοινωνίας και φύσης, οργανισμού και περιβάλλοντος κ.λπ. Αυτός ο τύπος σύγκρουσης μπορεί να χωριστεί σε πέντε τύπους:

Χαρακτήρας - Χαρακτήρας - Χαρακτήρας - Ομάδα - Χαρακτήρας - Περιβάλλον - Ομάδα - Ομάδα - Χαρακτήρας - Μεταφυσική έννοια

Αυτοί οι τύποι συγκρούσεων υπάρχουν σε διάφορους βαθμούς σε οποιοδήποτε δραματικό έργο, αλλά ανάλογα με την εποχή, την τάση στην τέχνη, αυτός ή αυτός ο τύπος σύγκρουσης εμφανίζεται στο προσκήνιο, ως κυρίαρχος. Υιοθετώντας έναν συγκεκριμένο και πρωτότυπο συνδυασμό, σχηματίζει έναν νέο τύπο σύγκρουσης Η αλλαγή των τάσεων στην τέχνη είναι μια συνεχής αλλαγή των τύπων συγκρούσεων. Μπορούμε να πούμε ότι όταν αλλάζει ο τύπος της σύγκρουσης, αλλάζει και η εποχή στην τέχνη, κάθε καινοτόμος στην τέχνη του δράματος φέρνει έναν νέο τύπο σύγκρουσης. Αυτό μπορεί να εντοπιστεί στην ιστορία της εξέλιξης του δράματος.

Η κύρια σύγκρουση του έργου είναι Μεταξύ των σκοτεινών δυνάμεων: Κόσκι, Μπάμπα Γιάγκα και οι συνεργοί τους που θέλουν να ταιριάξουν την Πρωτοχρονιά, και ο Άγιος Βασίλης και τα παιδιά που θέλουν ένα νέο έτος για όλους.

Οι έννοιες της «δράσης από άκρο σε άκρο» και της «υπερ-εργασίας» είναι μια από τις πιο σημαντικές πτυχές των αισθητικών αρχών του Στανισλάβσκι. Ο Stanislavsky στα έργα του αποκαλύπτει την ουσία διαφόρων στοιχείων της σκηνικής δημιουργικότητας, η μελέτη των οποίων είναι απαραίτητη για τη σαφέστερη κατανόηση της μεθόδου αποτελεσματικής ανάλυσης του έργου και του ρόλου. Ωστόσο, οι έννοιες της "οριζόντιας δράσης" και της "υπερ-εργασίας" χρησιμοποιούνται συχνότερα Ο ίδιος ο Stanislavsky για το σούπερ καθήκον και μέσω της δράσης του στο βιβλίο του "Το έργο του ηθοποιού στον εαυτό του", στο οποίο δίνει μια λεπτομερή περιγραφή των εννοιών, εξηγεί την πρακτική τους ανάγκη και σημασία στη σκηνοθεσία, την υποκριτική, έγραψε τα εξής: Το σούπερ έργο και η δράση είναι η κύρια ουσία της ζωής, της αρτηρίας, του νεύρου, του παλμού του έργου. Μια σούπερ εργασία (επιθυμία), μια διαμέσου δράσης (προσπάθεια) και η εφαρμογή της (δράση) δημιουργούν μια δημιουργική διαδικασία βίωσης. Κ.Σ. Στάνισλαβσκι. Το έργο του ηθοποιού για τον εαυτό του. Μ. 1956. Μέρος 1, σελ. 360

Ο Stanislavsky είπε ότι όπως ένα φυτό μεγαλώνει από ένα σιτάρι, έτσι το έργο του μεγαλώνει από μια ξεχωριστή σκέψη και συναίσθημα ενός συγγραφέα. Σκέψεις, συναισθήματα, όνειρα του συγγραφέα, γεμίζοντας τη ζωή του, συναρπάζοντας την καρδιά του, τον ωθούν στον δρόμο της δημιουργικότητας. Γίνονται η βάση του έργου, για χάρη τους ο συγγραφέας γράφει το λογοτεχνικό του έργο. Όλη η εμπειρία του στη ζωή, τις χαρές και τις θλίψεις, που μεταφέρθηκε από τον εαυτό του, γίνεται η βάση ενός δραματικού έργου, για το οποίο παίρνει το στυλό. Το κύριο καθήκον των ηθοποιών και σκηνοθετών είναι, από την άποψη του Stanislavsky, η ικανότητα να μεταφέρει στη σκηνή αυτές τις σκέψεις και τα συναισθήματα του συγγραφέα, στο όνομα των οποίων έγραψε το έργο.

Ο Konstantin Sergeevich γράφει: «Ας συμφωνήσουμε για το μέλλον να ονομάσουμε αυτόν τον βασικό, κύριο, αγκαλιάζοντα στόχο, που προσελκύει όλες τις εργασίες χωρίς εξαίρεση, προκαλώντας τη δημιουργική φιλοδοξία των κινητήρων της ψυχικής ζωής και των στοιχείων της ευημερίας του ηθοποιού -ο ρόλος, το υπερ-έργο του συγγραφέα ». «Χωρίς τις υποκειμενικές εμπειρίες του δημιουργού, αυτό (το σούπερ έργο) είναι ξηρό, νεκρό. Είναι απαραίτητο να αναζητήσουμε απαντήσεις στην ψυχή του καλλιτέχνη, έτσι ώστε τόσο το σούπερ έργο όσο και ο ρόλος να γίνουν ζωντανοί, να τρέμουν, να λάμπουν με όλα τα χρώματα της πραγματικής ανθρώπινης ζωής. Στο ίδιο μέρος

Έτσι, ο ορισμός του σούπερ καθήκον είναι μια βαθιά διείσδυση στον πνευματικό κόσμο του συγγραφέα, στο σχέδιό του, σε αυτούς τους κινητήριους λόγους που κινήθηκαν το στυλό του συγγραφέα.

Το σούπερ-έργο σύμφωνα με τον Stanislavsky θα πρέπει να είναι «συνειδητό», προερχόμενο από το μυαλό, από τη δημιουργική σκέψη του ηθοποιού, συναισθηματικό, συναρπαστικό ολόκληρης της ανθρώπινης φύσης του και, τελικά, βολικό, που προέρχεται από το «διανοητικό και φυσικό του». Το υπερ-έργο είναι να ξυπνήσει τη δημιουργική φαντασία του καλλιτέχνη, να ξυπνήσει την πίστη και να ενθουσιάσει ολόκληρη την ψυχική του ζωή.

Επιπλέον, το υπερ-έργο έχει μια ιδιαιτερότητα - το ίδιο σωστά καθορισμένο υπερ-έργο, υποχρεωτικό για όλους τους ερμηνευτές, θα ξυπνήσει σε κάθε ερμηνευτή τη δική του στάση, τις ατομικές του απαντήσεις στην ψυχή. Όταν ψάχνετε για μια υπερ-εργασία, είναι πολύ σημαντικό να έχετε τον ακριβή ορισμό, την ακρίβεια στο όνομά του και την έκφρασή του με τις πιο αποτελεσματικές λέξεις, καθώς συχνά ένας λανθασμένος προσδιορισμός μιας υπερ-εργασίας μπορεί να οδηγήσει τους εκτελεστές σε λάθος δρόμο . Στο έργο του Stanislavsky υπάρχουν πολλά παραδείγματα τέτοιων «ψευδών» καταστάσεων.

Είναι απαραίτητο ο ορισμός του supertask να δίνει νόημα και κατεύθυνση στο έργο, έτσι ώστε το supertask να λαμβάνεται από την καρδιά του παιχνιδιού, από τις βαθύτερες κοιλότητες του. Το σούπερ έργο ώθησε τον συγγραφέα να δημιουργήσει το δικό του έργο - είναι αυτό που πρέπει να κατευθύνει τη δημιουργικότητα των ερμηνευτών. Η θεμελιώδης έννοια της μεθόδου είναι ένα υπερ-έργο - δηλαδή, η ιδέα ενός έργου, που αντιμετωπίζεται σήμερα, στο όνομα του οποίου η παράσταση πραγματοποιείται σήμερα. Η διείσδυση στο υπερ-υπερ-έργο του συγγραφέα, στην κοσμοθεωρία του, βοηθά στην κατανόηση του υπερ-έργου.

Ο τρόπος πραγματοποίησης του σούπερ στόχου - μέσω της δράσης - είναι αυτός ο πραγματικός, συγκεκριμένος αγώνας που λαμβάνει χώρα μπροστά στο κοινό, ως αποτέλεσμα του οποίου επιβεβαιώνεται το σούπερ έργο. Για τον καλλιτέχνη, η ενδιάμεση δράση είναι μια άμεση συνέχεια των γραμμών φιλοδοξίας των κινητήρων της ψυχικής ζωής, που προέρχονται από το μυαλό, τη βούληση και τα συναισθήματα του δημιουργικού καλλιτέχνη. Εάν δεν υπήρχε δράση από άκρο σε άκρο, όλα τα κομμάτια και τα καθήκοντα του έργου, όλες οι προτεινόμενες περιστάσεις, η επικοινωνία, οι προσαρμογές, οι στιγμές της αλήθειας και της πίστης και ούτω καθεξής, θα βλάστηζαν χωριστά ο ένας από τον άλλο, χωρίς καμία ελπίδα αναβιώνει.

Αποκαλύπτοντας τη σύγκρουση του παιχνιδιού, είμαστε αντιμέτωποι με την ανάγκη να καθορίσουμε την οριζόντια δράση και την αντεπίθεση. Η οριζόντια δράση είναι ένας δρόμος αγώνα που στοχεύει στην επίτευξη ενός σούπερ στόχου, στην προσέγγιση του. Στον ορισμό της δράσης από άκρο σε άκρο, υπάρχει πάντα ένας αγώνας και, ως εκ τούτου, πρέπει να υπάρχει μια δεύτερη πλευρά - κάτι με το οποίο είναι απαραίτητο να πολεμήσουμε, δηλαδή, την αντεπίθεση, τη δύναμη που αντιστέκεται στην επίλυση της πρόβλημα που τέθηκε. Έτσι, η δράση από άκρο σε άκρο και η αντεπίθεση είναι τα συστατικά των δυνάμεων της σκηνικής σύγκρουσης. Η γραμμή της αντι-δράσης αποτελείται από ξεχωριστές στιγμές, από τις μικρές γραμμές ζωής του ρόλου του ηθοποιού.

Μας φαίνεται πιο σκόπιμο να ξεκινήσουμε μια προκαταρκτική σκηνοθετική ανάλυση του έργου καθορίζοντας το θέμα του. Αυτό θα ακολουθήσει η αποκάλυψη της κορυφαίας, κύριας ιδέας και του σούπερ στόχου της. Σε αυτό το σημείο, η αρχική γνωριμία με το έργο μπορεί να θεωρηθεί σε μεγάλο βαθμό ολοκληρωμένη.

Ας συμφωνήσουμε όμως στην ορολογία.

Το θέμα σε τι αφορά αυτό το παιχνίδι;Με άλλα λόγια: ο ορισμός ενός θέματος είναι ο ορισμός αντικείμενο εικόνας,αυτός ο κύκλος των φαινομένων της πραγματικότητας, που έχει βρει την καλλιτεχνική του αναπαραγωγή σε αυτό το έργο.

Κύριος, ή ηγεσία, η ιδέα του έργουθα απαντήσουμε στην ερώτηση: τι λέει ο συγγραφέας για αυτό το αντικείμενο;Η ιδέα του έργου βρίσκει την έκφρασή της σκέψεις και συναισθήματα του συγγραφέασε σχέση με την εικονιζόμενη πραγματικότητα.

Το θέμα είναι πάντα συγκεκριμένο. Είναι ένα κομμάτι της ζωντανής πραγματικότητας. Η ιδέα, από την άλλη πλευρά, είναι αφηρημένη. Είναι ένα συμπέρασμα και μια γενίκευση.

Το θέμα είναι η αντικειμενική πλευρά του έργου. Η ιδέα είναι υποκειμενική. Αντιπροσωπεύει τις σκέψεις του συγγραφέα για την εικονιζόμενη πραγματικότητα.

Κάθε έργο τέχνης στο σύνολό του, καθώς και κάθε μεμονωμένη εικόνα αυτού του έργου, είναι μια ενότητα θέματος και ιδέας, δηλαδή συγκεκριμένη και αφηρημένη, συγκεκριμένη και γενική, αντικειμενική και υποκειμενική, η ενότητα του θέματος και αυτό που λέει ο συγγραφέας σχετικά με αυτό το θέμα.

Όπως γνωρίζετε, στην τέχνη, η ζωή δεν αντικατοπτρίζεται, με τη μορφή στην οποία γίνεται αντιληπτή απευθείας από τις αισθήσεις μας. Έχοντας περάσει από τη συνείδηση \u200b\u200bτου καλλιτέχνη, μας δίνει σε μια γνωστή και μεταμορφωμένη μορφή, μαζί με τις σκέψεις και τα συναισθήματα του καλλιτέχνη, που προκλήθηκαν από τα φαινόμενα της ζωής. Η καλλιτεχνική αναπαραγωγή απορροφά, απορροφά τις σκέψεις και τα συναισθήματα του καλλιτέχνη, εκφράζει τη στάση του απέναντι στο απεικονιζόμενο αντικείμενο και αυτή η στάση μετατρέπει το αντικείμενο, μετατρέποντάς το από ένα φαινόμενο της ζωής σε ένα φαινόμενο της τέχνης - σε μια καλλιτεχνική εικόνα.

Η αξία των έργων τέχνης έγκειται στο γεγονός ότι κάθε φαινόμενο που απεικονίζεται σε αυτά όχι μόνο μας εκπλήσσει με μια εκπληκτική ομοιότητα με το πρωτότυπο, εμφανίζεται μπροστά μας ως φωτισμένο από το φως του μυαλού του καλλιτέχνη, που θερμαίνεται από τη φλόγα της καρδιάς του, αποκαλύπτεται στη βαθιά εσωτερική του ουσία.

Κάθε καλλιτέχνης θα πρέπει να θυμάται τις λέξεις που μίλησε ο Λέων Τολστόι: «Δεν υπάρχει πλέον κωμική λογική, αν σκεφτείτε μόνο το νόημά της, ως το πολύ διαδεδομένο, και ακριβώς μεταξύ των καλλιτεχνών, θεωρώντας ότι ένας καλλιτέχνης μπορεί να απεικονίσει τη ζωή χωρίς να καταλάβει το νόημά του, όχι αγάπη το καλό και δεν μισεί το κακό μέσα της ... "

Να δείξουμε αληθινά κάθε φαινόμενο της ζωής στην ουσία του, να αποκαλύψουμε την αλήθεια που είναι σημαντική για τη ζωή των ανθρώπων και να τους μολύνει με τη στάση σας στους απεικονιζόμενους, τα συναισθήματά σας - αυτό είναι έργο του καλλιτέχνη. Εάν αυτό δεν συμβαίνει, εάν η υποκειμενική αρχή (δηλαδή, οι σκέψεις του καλλιτέχνη για το θέμα της εικόνας) απουσιάζει και, επομένως, όλα τα πλεονεκτήματα του έργου περιορίζονται από στοιχειώδη εξωτερική λογική, τότε η αξία του έργου αποδεικνύεται αμελητέο.

Αλλά συμβαίνει επίσης το αντίθετο. Συμβαίνει ότι δεν υπάρχει αντικειμενική αρχή σε ένα έργο. Το θέμα της εικόνας (μέρος του αντικειμενικού κόσμου) διαλύεται στην υποκειμενική συνείδηση \u200b\u200bτου καλλιτέχνη και εξαφανίζεται. Αν μπορούμε, αντιλαμβανόμαστε ένα τέτοιο έργο, να μάθουμε κάτι για τον ίδιο τον καλλιτέχνη, τότε δεν μπορεί να πει κάτι σημαντικό για την πραγματικότητα που τον περιβάλλει και εμάς. Η γνωστική αξία μιας τέτοιας άσκοπης, υποκειμενικής τέχνης, στην οποία βαρύνει τον σύγχρονο δυτικό μοντερνισμό, είναι επίσης εντελώς αμελητέα.

Η τέχνη του θεάτρου έχει την ικανότητα να αναδεικνύει τις θετικές ιδιότητες ενός έργου στη σκηνή και μπορεί να τις καταστρέψει. Ως εκ τούτου, είναι πολύ σημαντικό ο σκηνοθέτης, έχοντας λάβει ένα έργο για σκηνοθεσία στο οποίο το θέμα και η ιδέα είναι σε ενότητα και αρμονία, δεν το μετατρέπει στη σκηνή σε μια γυμνή αφαίρεση χωρίς πραγματική ζωή. Και αυτό μπορεί εύκολα να συμβεί εάν διαχωρίσει το ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου από ένα συγκεκριμένο θέμα, από εκείνες τις συνθήκες διαβίωσης, τα γεγονότα και τις συνθήκες που διέπουν τις γενικεύσεις που έκανε ο συγγραφέας. Προκειμένου αυτές οι γενικεύσεις να ακούγονται πειστικές, είναι απαραίτητο το θέμα να πραγματοποιηθεί σε όλη τη ζωτική του συγκεκριμένη.

Επομένως, είναι τόσο σημαντικό στην αρχή της εργασίας να ονομάσουμε με ακρίβεια το θέμα του έργου, αποφεύγοντας κάθε είδους αφηρημένους ορισμούς, όπως: αγάπη, θάνατος, καλοσύνη, ζήλια, τιμή, φιλία, καθήκον, ανθρωπότητα, δικαιοσύνη , κλπ. Ξεκινώντας με την αφαίρεση, διατρέχουμε τον κίνδυνο να στερήσουμε τη μελλοντική απόδοση συγκεκριμένου περιεχομένου ζωής και ιδεολογικής αξιοπιστίας. Η ακολουθία πρέπει να είναι έτσι: πρώτα - ένα πραγματικό αντικείμενο του αντικειμενικού κόσμου (το θέμα του έργου),τότε - η κρίση του συγγραφέα επί του θέματος (παιχνίδι ιδέας και σούπερ εργασία)και μόνο τότε - η κρίση του σκηνοθέτη για αυτόν (η ιδέα της παράστασης).

Αλλά θα μιλήσουμε για την ιδέα του έργου λίγο αργότερα - προς το παρόν, ενδιαφερόμαστε μόνο για το τι δίνεται απευθείας στο ίδιο το έργο. Πριν προχωρήσουμε σε παραδείγματα - μια ακόμη προκαταρκτική σημείωση.

Δεν πρέπει να σκεφτόμαστε ότι αυτοί οι ορισμοί του θέματος, της ιδέας και του υπερ-έργου που δίνει ο σκηνοθέτης στην αρχή της εργασίας είναι κάτι ακίνητο, μια για πάντα καθιερωμένη. Στο μέλλον, αυτές οι συνθέσεις μπορούν να βελτιωθούν, να αναπτυχθούν και ακόμη και να αλλάξουν στο περιεχόμενό τους. Θα πρέπει να θεωρηθούν ως πρώιμες εικασίες, λειτουργικές υποθέσεις και όχι δόγματα.

Ωστόσο, δεν προκύπτει καθόλου ότι ο ορισμός του θέματος, της ιδέας και του σούπερ στόχου στην αρχή του έργου μπορεί να εγκαταλειφθεί με το πρόσχημα ότι όλα θα αλλάξουν μετά ούτως ή άλλως. Και θα ήταν λάθος αν ο σκηνοθέτης κάνει αυτό με κάποιο τρόπο, βιαστικά. Για να το πραγματοποιήσετε με καλή πίστη, πρέπει να διαβάσετε το έργο περισσότερες από μία φορές. Και κάθε φορά που διαβάζετε αργά, προσεκτικά, με ένα μολύβι στο χέρι, καθυστερεί όπου κάτι φαίνεται ασαφές, σημειώνοντας εκείνες τις παρατηρήσεις που φαίνονται ιδιαίτερα σημαντικές για την κατανόηση της σημασίας του έργου. Και μόνο αφού ο σκηνοθέτης διαβάσει το έργο με αυτόν τον τρόπο αρκετές φορές, θα έχει το δικαίωμα να θέτει ερωτήσεις που πρέπει να απαντηθούν προκειμένου να προσδιορίσει το θέμα του έργου, την κορυφαία ιδέα και το σούπερ έργο του.

Δεδομένου ότι αποφασίσαμε να ονομάσουμε ένα συγκεκριμένο τμήμα της ζωής που αναδημιουργήθηκε σε αυτό ως θέμα του έργου, οποιοδήποτε θέμα είναι ένα αντικείμενο που εντοπίζεται σε χρόνο και χώρο. Αυτό μας δίνει έναν λόγο να αρχίσουμε να ορίζουμε το θέμα καθορίζοντας τον χρόνο και τον τόπο δράσης, δηλαδή με απαντήσεις στις ερωτήσεις: "πότε;" και που?"

"Οταν?" σημαίνει: σε ποιον αιώνα, σε ποια εποχή, σε ποια περίοδο, και μερικές φορές ακόμη και σε ποια χρονιά. "Οπου?" σημαίνει: σε ποια χώρα, σε ποια κοινωνία, σε ποιο περιβάλλον, και μερικές φορές ακόμη και σε ποιο συγκεκριμένο γεωγραφικό σημείο.

Ας χρησιμοποιήσουμε μερικά παραδείγματα. Ωστόσο, με δύο σημαντικές προειδοποιήσεις.

Πρώτον, ο συγγραφέας αυτού του βιβλίου απέχει πολύ από το να προσποιείται ότι θεωρεί ότι οι ερμηνείες του για τα έργα που επιλέχθηκαν ως παραδείγματα είναι αδιαμφισβήτητη αλήθεια. Παραδέχεται εύκολα ότι μπορούν να βρεθούν πιο ακριβείς διατυπώσεις των θεμάτων και να δοθεί μια βαθύτερη αποκάλυψη της ιδεολογικής σημασίας αυτών των έργων.

Δεύτερον, ορίζοντας την ιδέα κάθε έργου, δεν θα προσποιούμαστε ότι είναι μια διεξοδική ανάλυση του ιδεολογικού του περιεχομένου, αλλά θα προσπαθήσουμε με το συντομότερο δυνατό περίγραμμα για να δώσουμε την πεμπτουσία αυτού του περιεχομένου, να κάνουμε ένα «απόσπασμα» από αυτό και αποκαλύπτει λοιπόν αυτό που μας φαίνεται πιο σημαντικό σε αυτό το έργο. Ίσως αυτό να οδηγήσει σε κάποια απλοποίηση. Λοιπόν, θα πρέπει να συμφωνήσουμε με αυτό, καθώς δεν έχουμε άλλη ευκαιρία να γνωρίσουμε τον αναγνώστη με τη μέθοδο ανάλυσης του σκηνοθέτη για το έργο, το οποίο έχει αποδείξει την αποτελεσματικότητά του στην πράξη, χρησιμοποιώντας διάφορα παραδείγματα.

Ας ξεκινήσουμε με το "Egor Bulychov" του M. Gorky.

Πότε πραγματοποιείται το παιχνίδι; Το χειμώνα του 1916-1917, δηλαδή, κατά τη διάρκεια του Α 'Παγκοσμίου Πολέμου, την παραμονή της Επανάστασης του Φεβρουαρίου. Οπου? Σε μια από τις επαρχιακές πόλεις της Ρωσίας. Προσπαθώντας για την απόλυτη υλοποίηση, ο σκηνοθέτης, σε συνεννόηση με τον συγγραφέα, δημιούργησε μια πιο ακριβή σκηνή της δράσης: το έργο αυτό είναι το αποτέλεσμα των παρατηρήσεων που έκανε ο Γκόρκι στο Κόστρομα.

Έτσι: ο χειμώνας του 1916-1917 στο Κοστρόμα.

Αλλά αυτό δεν είναι αρκετό. Είναι απαραίτητο να προσδιοριστεί μεταξύ των ανθρώπων, σε ποιο κοινωνικό περιβάλλον ξεδιπλώνεται η δράση. Δεν είναι δύσκολο να απαντήσουμε: στην οικογένεια ενός πλούσιου εμπόρου, μεταξύ των εκπροσώπων της μέσης ρωσικής αστικής τάξης.

Ποιο ήταν το ενδιαφέρον του Γκόρκυ για την εμπορική οικογένεια κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου της ρωσικής ιστορίας;

Από τις πρώτες γραμμές του έργου, ο αναγνώστης είναι πεπεισμένος ότι τα μέλη της οικογένειας Bulychov ζουν σε μια ατμόσφαιρα εχθρότητας, μίσους και διαρκούς φιλονικίας. Είναι αμέσως προφανές ότι αυτή η οικογένεια εμφανίζεται από τον Γκόρκυ στη διαδικασία της αποσύνθεσής της, της αποσύνθεσης. Προφανώς, αυτή η διαδικασία ήταν το αντικείμενο παρατήρησης και ιδιαίτερου ενδιαφέροντος από τον συγγραφέα.

Συμπέρασμα: η διαδικασία αποσύνθεσης μιας εμπορικής οικογένειας (δηλαδή, μια μικρή ομάδα εκπροσώπων της μέσης ρωσικής μπουρζουαζίας) που έζησε σε μια επαρχιακή πόλη (πιο συγκεκριμένα, στο Κόστρομα) το χειμώνα του 1916-1917 - αυτό είναι το θέμα της εικόνας, το θέμα του έργου του M. Gorky "Yegor Bulychov και άλλων".

Όπως μπορείτε να δείτε, όλα είναι συγκεκριμένα εδώ. Μέχρι στιγμής - δεν υπάρχουν γενικεύσεις και συμπεράσματα.

Και πιστεύουμε ότι ο σκηνοθέτης θα κάνει μεγάλο λάθος εάν, στην παραγωγή του, δώσει, για παράδειγμα, ένα πλούσιο αρχοντικό ως μέρος δράσης γενικά και όχι ένα που θα μπορούσε να κληρονομήσει η σύζυγος ενός πλούσιου εμπόρου, η σύζυγος του Yegor Bulychov τέλος του 19ου και αρχές του 20ού αιώνα. Πόλη του Βόλγα. Δεν θα κάνει λιγότερο λάθος αν δείξει στους Ρώσους επαρχιακούς εμπόρους με αυτές τις παραδοσιακές μορφές που έχουμε συνηθίσει από την εποχή του AN Ostrovsky (υπόστρωμα, μπλούζα έξω, μπότες με μπουκάλια) και όχι με τη μορφή που έμοιαζε 1916-1917 χρόνια. Το ίδιο ισχύει και για τη συμπεριφορά των χαρακτήρων - για τη ζωή, τους τρόπους και τις συνήθειές τους. Όλα όσα σχετίζονται με την καθημερινή ζωή πρέπει να είναι ιστορικά ακριβή και συγκεκριμένα. Αυτό, φυσικά, δεν σημαίνει ότι πρέπει να υπερφορτώσετε την απόδοση με περιττές μικροπράξεις και καθημερινές λεπτομέρειες - ας δώσουμε μόνο ό, τι είναι απαραίτητο. Αν όμως δοθεί κάτι, ας μην έρχεται σε αντίθεση με την ιστορική αλήθεια.

Προχωρώντας από την αρχή της ζωτικής σημασίας του θέματος, η κατεύθυνση του "Yegor Bulychov" απαιτούσε από τους ερμηνευτές κάποιων ρόλων να κυριαρχήσουν στη λαϊκή διάλεκτο του "K", και ο BV Shchukin πέρασε τους καλοκαιρινούς μήνες στο Βόλγα, παίρνοντας έτσι το την ευκαιρία να ακούμε συνεχώς τη λαϊκή ομιλία του Volzhan και να επιτυγχάνουμε την τελειότητα στην εξειδίκευση των χαρακτηριστικών του

Μια τέτοια συγκεκριμένη υλοποίηση του χρόνου και του τόπου δράσης, του σκηνικού και της καθημερινής ζωής όχι μόνο δεν εμπόδισε το θέατρο να αποκαλύψει το πλήρες βάθος και το εύρος των γενικεύσεων του Γκόρκυ, αλλά, αντίθετα, βοήθησε να κάνει την ιδέα του συγγραφέα τόσο κατανοητή και πειστική όσο δυνατόν.

Ποια είναι αυτή η ιδέα; Τι ακριβώς μας είπε ο Γκόρκι για τη ζωή μιας εμπορικής οικογένειας την παραμονή της Επανάστασης του Φεβρουαρίου του 1917;

Διαβάζοντας προσεκτικά το έργο, αρχίζετε να καταλαβαίνετε ότι η εικόνα της αποσύνθεσης της οικογένειας Bulychov που έδειξε ο Γκόρκι είναι σημαντική όχι από μόνη της, αλλά στο βαθμό που αντικατοπτρίζει κοινωνικές διαδικασίες τεράστιας κλίμακας. Αυτές οι διαδικασίες πραγματοποιήθηκαν πολύ πιο πέρα \u200b\u200bαπό το σπίτι του Bulychov, και όχι μόνο στο Kostroma, αλλά παντού, σε όλη την τεράστια περιοχή της τσαρικής αυτοκρατορίας που κλονίστηκε στα θεμέλια της και ήταν έτοιμη να καταρρεύσει. Παρά την απόλυτη ακρίβεια, τη ρεαλιστική ζωτικότητα - ή, μάλλον, ακριβώς λόγω της συγκεκριμένης και της ζωτικότητας - αυτή η εικόνα θεωρείται ακούσια ως ασυνήθιστα τυπική για εκείνη την εποχή και για ένα δεδομένο περιβάλλον.

Στο κέντρο του έργου, ο Γκόρκι έβαλε τον πιο έξυπνο και ταλαντούχο εκπρόσωπο αυτού του περιβάλλοντος - τον Γιγκόρ Μπουλίχοφ, προσφέροντάς του χαρακτηριστικά βαθύ σκεπτικισμού, περιφρόνησης, σαρκαστικής κοροϊδίας και θυμού σε σχέση με αυτό που πρόσφατα του φάνηκε να είναι ιερό και αναλλοίωτο . Έτσι, η καπιταλιστική κοινωνία υπόκειται σε συντριβή κριτικής όχι από έξω, αλλά από μέσα, γεγονός που καθιστά αυτήν την κριτική ακόμη πιο πειστική και επιτακτική. Ο ανεξέλεγκτα πλησιάζοντας θάνατος του Bulychov θεωρείται ακούσια από εμάς ως απόδειξη του κοινωνικού θανάτου του, ως σύμβολο του αναπόφευκτου θανάτου της τάξης του.

Έτσι, μέσω του συγκεκριμένου, ο Γκόρκι αποκαλύπτει το γενικό, μέσω του ατόμου, το τυπικό. Δείχνοντας την ιστορική κανονικότητα των κοινωνικών διαδικασιών που αντικατοπτρίζονται στη ζωή μιας εμπορικής οικογένειας, ο Γκόρκι ξυπνά στο μυαλό μας μια σταθερή πίστη στον αναπόφευκτο θάνατο του καπιταλισμού.

Ερχόμαστε λοιπόν στην κύρια ιδέα του παιχνιδιού του Γκόρκυ: ο καπιταλισμός είναι ο θάνατος! Σε όλη του τη ζωή ο Γκόρκι ονειρεύτηκε να απελευθερώσει το ανθρώπινο άτομο από κάθε είδους καταπίεση, από κάθε μορφή σωματικής και πνευματικής δουλείας. Όλη τη ζωή του ονειρεύτηκε την απελευθέρωση σε ένα πρόσωπο με όλες τις ικανότητες, τα ταλέντα και τις δυνατότητές του. Όλη τη ζωή του ονειρευόταν τη στιγμή που η λέξη "Άνθρωπος" θα ακουγόταν πραγματικά περήφανα. Αυτό το όνειρο ήταν, κατά τη γνώμη μας, το σούπερ έργο που ενέπνευσε τον Γκόρκι όταν δημιούργησε το "Bulychov" του.

Ας εξετάσουμε με τον ίδιο τρόπο το έργο του A. P. Chekhov "The Seagull". Ώρα δράσης - 90 του περασμένου αιώνα. Η σκηνή της δράσης είναι ένα αρχοντικό στην κεντρική Ρωσία. Τετάρτη - Ρώσοι διανοούμενοι διαφορετικής καταγωγής (από μικρούς ευγενείς, burghers και άλλους κοινούς) με κυριαρχία προσώπων καλλιτεχνικών επαγγελμάτων (δύο συγγραφείς και δύο ηθοποιοί).

Δεν είναι δύσκολο να αποδειχθεί ότι σχεδόν όλοι οι χαρακτήρες σε αυτό το έργο είναι ως επί το πλείστον δυστυχισμένοι άνθρωποι, βαθιά δυσαρεστημένοι με τη ζωή, τη δουλειά και τη δημιουργικότητά τους. Σχεδόν όλοι τους υποφέρουν από μοναξιά, από τη χυδαιότητα της ζωής γύρω τους ή από την απλήρωτη αγάπη. Σχεδόν όλοι ονειρεύονται παθιασμένα μεγάλη αγάπη ή τη χαρά της δημιουργικότητας. Σχεδόν όλοι προσπαθούν για ευτυχία. Σχεδόν όλοι θέλουν να απελευθερωθούν από την αιχμαλωσία μιας χωρίς νόημα ζωής, να ξεφύγουν από το έδαφος. Αλλά δεν πετυχαίνουν. Έχοντας καταλάβει ένα ασήμαντο σιτάρι ευτυχίας, τρέμουν πάνω του (όπως, ας πούμε, Αρκαδίνα), φοβούμενοι να το χάσουν, αγωνίζονται απεγνωσμένα για αυτό το σιτάρι και αμέσως το χάσουν. Η Νίνα Zarechnaya μόνη της, με κόστος απάνθρωπου πόνου, καταφέρνει να βιώσει την ευτυχία μιας δημιουργικής πτήσης και, πιστεύοντας στην κλίση της, να βρει το νόημα της ύπαρξής της στη γη.

Το θέμα του έργου είναι ο αγώνας για την προσωπική ευτυχία και την επιτυχία στην τέχνη μεταξύ της ρωσικής διανόησης της δεκαετίας του '90 του ΧΙΧ αιώνα.

Τι ισχυρίζεται ο Τσέκοφ για αυτόν τον αγώνα; Ποια είναι η ιδεολογική έννοια του έργου;

Για να απαντήσουμε σε αυτήν την ερώτηση, ας προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε το κύριο πράγμα: τι κάνει αυτούς τους ανθρώπους δυσαρεστημένους, τι τους λείπει για να ξεπεράσουν τα βάσανα και να νιώσουν τη χαρά της ζωής; Γιατί ήταν δυνατό μόνο για τη Nina Zarechnaya;

Εάν διαβάσετε προσεκτικά το έργο, η απάντηση θα είναι πολύ ακριβής και περιεκτική. Ακούγεται στη γενική δομή του έργου, σε αντίθεση με τις μοίρες διαφόρων χαρακτήρων, διαβάζεται σε ξεχωριστές παρατηρήσεις των χαρακτήρων, μαντεύεται στο υποκείμενο των διαλόγων τους και, τέλος, εκφράζεται απευθείας από το στόμα του σοφότερου χαρακτήρα στο έργο - μέσω του στόματος του Δρ Ντόρν.

Εδώ είναι η απάντηση: οι χαρακτήρες του "The Seagull" είναι τόσο δυσαρεστημένοι επειδή δεν έχουν μεγάλο και παντοδύναμο σκοπό στη ζωή. Δεν ξέρουν για ποιο πράγμα ζουν και για τι δημιουργούν στην τέχνη.

Ως εκ τούτου, η κύρια ιδέα του έργου: ούτε η προσωπική ευτυχία, ούτε η πραγματική επιτυχία στην τέχνη δεν είναι εφικτή εάν ένα άτομο δεν έχει έναν μεγάλο στόχο, ένα πολύ απαιτητικό σούπερ-έργο της ζωής και της δημιουργικότητας.

Στο παιχνίδι του Τσέκοφ, μόνο ένα πλάσμα βρήκε ένα τόσο σούπερ έργο - τραυματισμένο, βασανισμένο από τη ζωή, μετατράπηκε σε ένα συνεχές πόνο, σε έναν συνεχή πόνο, αλλά χαρούμενος! Αυτή είναι η Nina Zarechnaya. Αυτό είναι το νόημα του έργου.

Αλλά ποιο είναι το πιο σημαντικό έργο του ίδιου του συγγραφέα; Γιατί ο Τσέκοφ έγραψε το έργο του; Από αυτό που γεννήθηκε σε αυτήν την επιθυμία να μεταδώσει στον θεατή την ιδέα μιας αδιάλυτης σύνδεσης μεταξύ της προσωπικής ευτυχίας ενός ατόμου και του μεγάλου, συνολικού στόχου της ζωής και της εργασίας του;

Μελετώντας το έργο του Τσέκοφ, την αλληλογραφία του και τις μαρτυρίες των συγχρόνων του, δεν είναι δύσκολο να αποδειχθεί ότι αυτή η βαθιά λαχτάρα για έναν μεγάλο στόχο ζούσε στον ίδιο τον Τσέχωφ. Η αναζήτηση αυτού του στόχου είναι η πηγή που τροφοδότησε το έργο του Τσέκοφ κατά τη δημιουργία του The Seagull. Για να διεγείρει την ίδια επιθυμία στο κοινό της μελλοντικής παράστασης - αυτό είναι πιθανώς το σούπερ έργο που ενέπνευσε τον συγγραφέα.

Σκεφτείτε τώρα το έργο "Invasion" του L. Leonov. Ώρα δράσης - οι πρώτοι μήνες του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου. Η σκηνή είναι μια μικρή πόλη κάπου στα δυτικά του ευρωπαϊκού τμήματος της Σοβιετικής Ένωσης. Τετάρτη - η οικογένεια ενός σοβιετικού γιατρού. Στο κέντρο του παιχνιδιού βρίσκεται ο γιος ενός γιατρού, ένα σπασμένο, πνευματικά παραμορφωμένο, κοινωνικά άρρωστο άτομο, αποκομμένο από την οικογένεια και τους ανθρώπους του. Η δράση του έργου είναι η διαδικασία μετατροπής αυτού του εραστή σε πραγματικό σοβιετικό άτομο, σε πατριώτη και ήρωα. Το θέμα είναι η πνευματική αναγέννηση του ανθρώπου κατά τη διάρκεια του αγώνα του σοβιετικού λαού ενάντια στους φασίστες εισβολείς το 1941-1942.

Παρουσιάζοντας τη διαδικασία της πνευματικής αναγέννησης του ήρωά του, ο Λ. Λενόφ αποδεικνύει πίστη στον άνθρωπο. Φαίνεται να μας λέει: ανεξάρτητα από το πόσο χαμηλό μπορεί να πέσει ένα άτομο, δεν πρέπει να χάσετε την ελπίδα για την πιθανότητα αναβίωσής του! Έντονη θλίψη κρέμεται σαν σύννεφο μολύβδου πάνω στη γη του, ατελείωτη ταλαιπωρία αγαπημένων προσώπων, ένα παράδειγμα ηρωισμού και αυτοθυσίας τους - όλα αυτά αφυπνίστηκαν στην αγάπη του Fedor Talanov για τη μητέρα πατρίδα, φλόγισαν τη φλόγα της ζωής που έμοιαζε στην ψυχή του φωτεινή φλόγα.

Ο Fedor Talanov πέθανε για δίκαιο σκοπό. Στο θάνατό του, κέρδισε την αθανασία. Έτσι γίνεται ξεκάθαρη η ιδέα του έργου: δεν υπάρχει μεγαλύτερη ευτυχία από την ενότητα με τους ανθρώπους, από μια αίσθηση αίματος και αδιάσπαστης σχέσης μαζί τους.

Ξυπνούν την εμπιστοσύνη των ανθρώπων μεταξύ τους, τους ενώνουν με την κοινή αίσθηση του υψηλού πατριωτισμού και τους εμπνέουν για σπουδαία δουλειά και υψηλές πράξεις για χάρη της διάσωσης της Πατρίδας - σε αυτό, μου φαίνεται, ένας από τους μεγαλύτερους συγγραφείς της χώρας μας το πολιτικό και καλλιτεχνικό σούπερ έργο του στην εποχή των πιο δύσκολων δοκιμών του ...

Εξετάστε επίσης την απόδοση του Χρ. Ο Γκράκοφ "Young Guard" βασίζεται στο μυθιστόρημα του A. Fadeev.

Η ιδιαιτερότητα αυτού του έργου έγκειται στο γεγονός ότι η πλοκή του δεν περιέχει σχεδόν κανένα στοιχείο μυθοπλασίας, αλλά αποτελείται από ιστορικά αξιόπιστα γεγονότα της ίδιας της ζωής, τα οποία έχουν λάβει την πιο ακριβή αντανάκλαση στο μυθιστόρημα του A. Fadeev. Η συλλογή εικόνων που απεικονίζονται στο έργο είναι μια σειρά καλλιτεχνικών πορτρέτων πραγματικών ανθρώπων.

Έτσι, η συγκεκριμενοποίηση του θέματος της εικόνας φτάνει στο όριο εδώ. Όταν ρωτήθηκε πότε; και που?" Σε αυτήν την περίπτωση έχουμε την ευκαιρία να απαντήσουμε με απόλυτη ακρίβεια: κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου στην πόλη Krasnodon.

Έτσι, το θέμα του έργου είναι η ζωή, το έργο και ο ηρωικός θάνατος μιας ομάδας σοβιετικών νέων κατά την κατάληψη του Κρασνοντόν από φασιστικά στρατεύματα.

Η μονολιθική ενότητα του σοβιετικού λαού κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, ηθική και πολιτική ενότητα - αυτό αποδεικνύεται από τη ζωή και το θάνατο μιας ομάδας σοβιετικών νέων, γνωστή ως η Νεοφυλακή. Αυτή είναι η ιδεολογική έννοια τόσο του μυθιστορήματος όσο και του έργου.

Οι νέοι φρουροί πεθαίνουν. Όμως ο θάνατός τους δεν θεωρείται το μοιραίο τέλος μιας κλασικής τραγωδίας. Διότι στον θάνατό τους βρίσκεται ο θρίαμβος των ανώτερων αρχών της ζωής που αγωνίζονται ακαταμάχητα, η εσωτερική νίκη της ανθρώπινης προσωπικότητας, η οποία έχει διατηρήσει τη σύνδεσή της με το συλλογικό, με τους ανθρώπους, με όλη την ανθρωπότητα που αγωνίζεται. Οι Νέοι Φρουροί χάνονται με τη συνείδηση \u200b\u200bτης δύναμής τους και την πλήρη ανικανότητα του εχθρού. Εξ ου και η αισιοδοξία και η ρομαντική δύναμη του τέλους.

Έτσι γεννήθηκε η ευρύτερη γενίκευση που βασίστηκε στη δημιουργική αφομοίωση των γεγονότων της πραγματικότητας. Η μελέτη του μυθιστορήματος και η δραματοποίηση του παρέχει εξαιρετικό υλικό για την επίτευξη των νόμων που διέπουν την ενότητα του σκυροδέματος και της περίληψης στη ρεαλιστική τέχνη.

Σκεφτείτε την κωμωδία «Η αλήθεια είναι καλή, αλλά η ευτυχία είναι καλύτερη» του A. N. Ostrovsky.

Ώρα δράσης - το τέλος του περασμένου αιώνα. Η σκηνή είναι ο Zamoskvorechye, ένα εμπορικό περιβάλλον. Το θέμα είναι η αγάπη μιας κόρης ενός πλούσιου εμπόρου και ενός φτωχού αστικού υπαλλήλου, ενός νεαρού άνδρα γεμάτου από υψηλά συναισθήματα και ευγενείς φιλοδοξίες.

Τι λέει ο AN Ostrovsky για αυτήν την αγάπη; Ποια είναι η ιδεολογική έννοια του έργου;

Ο ήρωας της κωμωδίας - Platon Zybky (αχ, τι αναξιόπιστο επώνυμο έχει!) - είμαστε συγκλονισμένοι όχι μόνο με αγάπη για μια πλούσια νύφη (με ένα ρύγχος πανί και σε μια σειρά Kalashny!), Αλλά δυστυχώς έχουμε επίσης κακόβουλο πάθος να πούμε την αλήθεια σε όλους αδιάκριτα, τα μάτια, συμπεριλαμβανομένων εκείνων των δυνάμεων που είναι, που, αν θέλουν, θα αλέσουν αυτό το Zamoskvoretsky Don Quixote σε σκόνη. Και ο φτωχός θα κάθονταν σε φυλακή χρέους, και δεν θα παντρευόταν την αγαπημένη του Πολίξανα, αν όχι για μια εντελώς τυχαία περίσταση στο πρόσωπο του "υπό" Γκρόζνοφ.

Συμβαίνει! Παντοδύναμη τυχερή ευκαιρία! Μόνο ήταν σε θέση να βοηθήσει έναν καλό, ειλικρινές, αλλά φτωχό άντρα που είχε την αδυναμία να γεννηθεί σε έναν κόσμο όπου η ανθρώπινη αξιοπρέπεια ποδοπατείται από πλούσιους τυράννους, όπου η ευτυχία εξαρτάται από το μέγεθος του πορτοφολιού, όπου αγοράζονται τα πάντα και πωλείται, όπου δεν υπάρχει τιμή, καμία συνείδηση, καμία αλήθεια. Αυτή είναι, κατά τη γνώμη μας, η ιδέα της γοητευτικής κωμωδίας του Ostrovsky.

Το όνειρο μιας εποχής που όλα θα αλλάξουν ριζικά στο ρωσικό έδαφος και η υψηλή αλήθεια της ελεύθερης σκέψης και των καλών συναισθημάτων θα θριαμβεύσει για τα ψέματα της καταπίεσης και της βίας - δεν είναι αυτό το απόλυτο καθήκον του AN Ostrovsky, του μεγάλου Ρώσου θεατρικού συγγραφέα-ανθρωπιστή ;

Ας στραφούμε τώρα στον Άμλετ του Σαίξπηρ.

Πότε και πού πραγματοποιείται η περίφημη τραγωδία;

Πριν απαντήσετε σε αυτήν την ερώτηση, πρέπει να σημειωθεί ότι υπάρχουν λογοτεχνικά έργα στα οποία τόσο ο χρόνος όσο και ο τόπος δράσης είναι φανταστικά, εξωπραγματικά, εξίσου φανταστικά και συμβατικά με το έργο στο σύνολό του. Σε αυτά περιλαμβάνονται όλα τα έργα που έχουν αλληγορικό χαρακτήρα: παραμύθια, θρύλοι, ουτοπίες, συμβολικά δράματα κ.λπ. Ωστόσο, η φανταστική φύση αυτών των θεατρικών έργων όχι μόνο δεν μας στερεί την ευκαιρία, αλλά μας υποχρεώνει να θέσουμε το ζήτημα εντελώς πραγματικό χρόνο και όχι λιγότερο αληθινά μέρη, τα οποία, αν και δεν κατονομάζονται από τον συγγραφέα, αλλά σε κρυφή μορφή, βρίσκονται στην καρδιά αυτού του έργου.

Η ερώτησή μας σε αυτήν την περίπτωση έχει την ακόλουθη μορφή: πότε και πού υπάρχει η πραγματικότητα (ή υπήρχε), η οποία αντικατοπτρίζεται σε μια φανταστική μορφή σε αυτό το έργο;

Το "Άμλετ" δεν μπορεί να ονομαστεί έργο του φανταστικού είδους, αν και υπάρχει ένα φανταστικό στοιχείο σε αυτήν την τραγωδία (το φάντασμα του πατέρα του Άμλετ). Ωστόσο, σε αυτήν την περίπτωση, οι ημερομηνίες ζωής και θανάτου του πρίγκιπα Άμλετ είναι σχεδόν τόσο σημαντικές σύμφωνα με ακριβή στοιχεία από την ιστορία του δανικού βασιλείου. Αυτή η τραγωδία του Σαίξπηρ, σε αντίθεση με τα ιστορικά του χρονικά, είναι, κατά τη γνώμη μας, το λιγότερο ιστορικό έργο. Η πλοκή αυτού του έργου φέρει τον χαρακτήρα ενός ποιητικού θρύλου και όχι ένα πραγματικά ιστορικό περιστατικό.

Ο θρυλικός πρίγκιπας Άμλετ έζησε τον 8ο αιώνα. Η ιστορία του αναφέρθηκε για πρώτη φορά από το Saxon the Grammaticus γύρω στο 1200. Εν τω μεταξύ, ό, τι συμβαίνει στην τραγωδία του Σαίξπηρ, από τη φύση του, μπορεί να αποδοθεί σε μια πολύ μεταγενέστερη περίοδο - όταν ο ίδιος ο Σαίξπηρ έζησε και εργάστηκε. Αυτή η περίοδος της ιστορίας είναι γνωστή ως Αναγέννηση.

Δημιουργώντας το "Άμλετ", ο Σαίξπηρ δεν δημιούργησε ένα ιστορικό, αλλά ένα μοντέρνο παιχνίδι για εκείνη την εποχή. Αυτό καθορίζει την απάντηση στην ερώτηση "πότε;" - κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, στα πρόθυρα του 16ου και 17ου αιώνα2.

Όσον αφορά το ερώτημα «πού;», δεν είναι δύσκολο να αποδειχθεί ότι η Δανία πήρε τον Σαίξπηρ ως τόπο δράσης υπό όρους. Τα γεγονότα που γίνονται στο παιχνίδι, την ατμόσφαιρα, τα έθιμα, τα έθιμα και τη συμπεριφορά των χαρακτήρων - όλα αυτά είναι πιο χαρακτηριστικά της ίδιας της Αγγλίας παρά για οποιαδήποτε άλλη χώρα της εποχής του Σαίξπηρ. Επομένως, το ζήτημα του χρόνου και του τόπου δράσης σε αυτήν την περίπτωση μπορεί να λυθεί ως εξής: Αγγλία (υπό όρους - Δανία) στην εποχή της Ελισαβετιανής εποχής.

Τι λέγεται σε αυτήν την τραγωδία σε σχέση με τον καθορισμένο χρόνο και τόπο δράσης;

Στο κέντρο του παιχνιδιού βρίσκεται ο Prince Hamlet. Ποιός είναι αυτος? Ποιος αναπαράγει ο Σαίξπηρ σε αυτήν την εικόνα; Κάποιο συγκεκριμένο άτομο; Μετά βίας! Ο ίδιος? Σε κάποιο βαθμό, αυτό μπορεί να ισχύει. Συνολικά όμως έχουμε μια συλλογική εικόνα με χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά της προοδευτικής έξυπνης νεολαίας της εποχής του Σαίξπηρ.

Ο γνωστός σοβιετικός μελετητής του Σαίξπηρ A. Anikst αρνείται να παραδεχτεί, μαζί με μερικούς ερευνητές, ότι η μοίρα του Άμλετ έχει ως πρωτότυπο την τραγωδία ενός από τους εμπιστευτικούς της βασίλισσας Ελισάβετ - τον Κόμη του Έσσεξ, που εκτελέστηκε από αυτήν, ή κάποιοι άλλο συγκεκριμένο άτομο. «Στην πραγματική ζωή», γράφει ο Anikst, «υπήρχε μια τραγωδία από τους καλύτερους ανθρώπους της Αναγέννησης - ανθρωπιστές. Αναπτύσσουν ένα νέο ιδανικό της κοινωνίας και του κράτους, βασισμένο στη δικαιοσύνη και την ανθρωπότητα, αλλά έγιναν πεπεισμένοι ότι δεν υπήρχε πραγματικό ευκαιρίες για την εφαρμογή του. "

Σύμφωνα με τον A. Anikst, η τραγωδία αυτών των ανθρώπων βρήκε τον προβληματισμό της στη μοίρα του Άμλετ.

Τι ήταν ιδιαίτερα χαρακτηριστικό αυτών των ανθρώπων;

Ευρεία εκπαίδευση, ένας ανθρωπιστικός τρόπος σκέψης, ηθική ακρίβεια απέναντι στον εαυτό του και τους άλλους, μια φιλοσοφική νοοτροπία και πίστη στη δυνατότητα να καθιερώσουμε στη γη τα ιδανικά του καλού και της δικαιοσύνης ως τα υψηλότερα ηθικά πρότυπα. Μαζί με αυτό, χαρακτηρίστηκαν από ιδιότητες όπως η άγνοια της πραγματικής ζωής, η αδυναμία υπολογίσεως με πραγματικές περιστάσεις, η υποτίμηση της δύναμης και της πονηρίας του εχθρικού στρατοπέδου, ο στοχασμός, η υπερβολική ευθυμία και η καλοσύνη. Ως εκ τούτου: ορμή και αστάθεια στον αγώνα (εναλλαγή των στιγμών της άνοδος και της πτώσης), συχνός δισταγμός και αμφιβολία, πρώιμη απογοήτευση για την ορθότητα και την καρποφορία των μέτρων που έχουν ληφθεί.

Ποιος περιβάλλει αυτούς τους ανθρώπους; Σε τι κόσμο ζουν; Σε έναν κόσμο θριαμβευτικού κακού και βίαιης βίας, σε έναν κόσμο αιματηρών ωμών και σκληρού αγώνα για εξουσία. σε έναν κόσμο όπου όλοι οι ηθικοί κανόνες παραμελούνται, όπου ο ανώτατος νόμος είναι το δικαίωμα των ισχυρών, όπου κανένα μέσο δεν είναι περιφρονητικό για την επίτευξη βασικών στόχων. Ο Σαίξπηρ χαρακτήρισε αυτόν τον σκληρό κόσμο με μεγάλη δύναμη στο διάσημο μονόλογο του Άμλετ "Να είσαι ή όχι;"

Ο Άμλετ έπρεπε να αντιμετωπίσει αυτόν τον κόσμο στενά, έτσι ώστε τα μάτια του να ανοίγουν και ο χαρακτήρας του να εξελίσσεται σταδιακά προς μεγαλύτερη δραστηριότητα, θάρρος, σταθερότητα και αντοχή. Χρειάστηκε μια συγκεκριμένη εμπειρία ζωής για να κατανοήσουμε την πικρή ανάγκη να πολεμήσουμε το κακό με το δικό του όπλο. Η κατανόηση αυτής της αλήθειας είναι στα λόγια του Άμλετ: "Για να είμαι ευγενικός, πρέπει να είμαι σκληρός."

Αλλά - δυστυχώς - αυτή η χρήσιμη ανακάλυψη ήρθε πολύ αργά για τον Άμλετ. Δεν είχε χρόνο να σπάσει τις ύπουλες περιπλοκές των εχθρών του. Για το μάθημα που είχε μάθει έπρεπε να πληρώσει με τη ζωή του.

Ποιο είναι λοιπόν το θέμα της διάσημης τραγωδίας;

Η μοίρα του νεαρού ανθρωπιστή της Αναγέννησης, ο οποίος, όπως και ο ίδιος ο συγγραφέας, βεβαιώνει τις προηγμένες ιδέες της εποχής του και προσπάθησε να έρθει σε άνιση πάλη με τη «θάλασσα του κακού» για να αποκαταστήσει την ποδοπατημένη δικαιοσύνη - αυτό είναι πώς μπορείτε να διατυπώσετε εν συντομία το θέμα της τραγωδίας του Σαίξπηρ.

Τώρα ας προσπαθήσουμε να λύσουμε το ερώτημα: ποια είναι η ιδέα της τραγωδίας; Ποια αλήθεια θέλει να αποκαλύψει ο συγγραφέας;

Υπάρχουν πολλές διαφορετικές απαντήσεις σε αυτήν την ερώτηση. Και κάθε σκηνοθέτης έχει το δικαίωμα να επιλέξει αυτό που του φαίνεται πιο σωστό. Ο συγγραφέας αυτού του βιβλίου εργάζεται για την παραγωγή του "Άμλετ" στη σκηνή του Θεάτρου που πήρε το όνομά του από τον Eug. Ο Vakhtangov, διατύπωσε την απάντησή του με τα ακόλουθα λόγια: απροετοιμασία για πάλη, μοναξιά και αντιφάσεις που διαβρώνουν τους ανθρώπους της ψυχής, όπως ο Άμλετ, σε αναπόφευκτη ήττα σε μια μάχη με το γύρω κακό.

Αλλά αν αυτή είναι η ιδέα της τραγωδίας, τότε ποιο είναι το σούπερ έργο του συγγραφέα, το οποίο διατρέχει ολόκληρο το έργο και εξασφάλισε την αθανασία του για αιώνες;

Η μοίρα του Άμλετ είναι λυπημένη, αλλά είναι φυσικό. Ο θάνατος του Άμλετ είναι το αναπόφευκτο αποτέλεσμα της ζωής και του αγώνα του. Αλλά αυτός ο αγώνας δεν είναι καθόλου άκαρπος. Ο Χάμλετ πέθανε, αλλά τα ιδανικά της καλοσύνης και της δικαιοσύνης που υπέστη η ανθρωπότητα, για τον θρίαμβο του οποίου πολέμησε, ζούσε και θα ζήσει για πάντα, εμπνέοντας την κίνηση της ανθρωπότητας προς τα εμπρός. Στην κάθαρση του μεγάλου φινάλε του έργου, ακούμε το κάλεσμα του Σαίξπηρ για θάρρος, σταθερότητα, δραστηριότητα, μια έκκληση για αγώνα. Αυτό, νομίζω, είναι το απόλυτο καθήκον του δημιουργού της αθάνατης τραγωδίας.

Τα παραπάνω παραδείγματα δείχνουν τι είναι υπεύθυνη εργασία για τον καθορισμό ενός θέματος. Το να κάνετε λάθος, να καθορίσετε εσφαλμένα το εύρος των φαινομένων της ζωής που υπόκεινται σε δημιουργική αναπαραγωγή στο έργο, σημαίνει ότι μετά από αυτό είναι επίσης λανθασμένο να ορίσετε την ιδέα του έργου.

Και για να προσδιοριστεί σωστά το θέμα, είναι απαραίτητο να προσδιοριστούν με ακρίβεια εκείνα τα συγκεκριμένα φαινόμενα που χρησίμευσαν ως αντικείμενο αναπαραγωγής του θεατρικού συγγραφέα.

Φυσικά, αυτό το έργο αποδεικνύεται δύσκολο όταν πρόκειται για ένα καθαρά συμβολικό έργο, διαζευγμένο από τη ζωή, οδηγώντας τον αναγνώστη στον μυστικιστικό-φανταστικό κόσμο των μη πραγματικών εικόνων. Σε αυτήν την περίπτωση, το έργο, λαμβάνοντας υπόψη τα προβλήματα που τίθενται σε αυτό εκτός του χρόνου και του χώρου, στερείται οποιουδήποτε συγκεκριμένου περιεχομένου ζωής.

Ωστόσο, ακόμη και σε αυτήν την περίπτωση, μπορούμε ακόμα να χαρακτηρίσουμε τη συγκεκριμένη κατάσταση κοινωνικής τάξης που καθορίζει την κοσμοθεωρία του συγγραφέα και έτσι καθορίζει τη φύση του δεδομένου έργου. Για παράδειγμα, μπορούμε να ανακαλύψουμε ποια συγκεκριμένα φαινόμενα της κοινωνικής ζωής καθόρισαν την ιδεολογία που βρήκε την έκφρασή της στις εφιαλτικές αφαιρέσεις της «Ζωής ενός ανθρώπου» του Leonid Andreev. Σε αυτήν την περίπτωση, θα πούμε ότι το θέμα "Η ζωή ενός ανθρώπου" δεν είναι η ζωή ενός ατόμου εν γένει, αλλά η ζωή ενός ατόμου όπως αντιλαμβάνεται ένα ορισμένο μέρος της ρωσικής νοημοσύνης κατά την περίοδο της πολιτικής αντίδρασης το 1907.

Προκειμένου να κατανοήσουμε και να εκτιμήσουμε την ιδέα αυτού του έργου, δεν θα προβληματιστούμε για την ανθρώπινη ζωή εκτός του χρόνου και του χώρου, αλλά θα μελετήσουμε τις διαδικασίες που πραγματοποιήθηκαν σε μια συγκεκριμένη ιστορική περίοδο μεταξύ της ρωσικής νοημοσύνης.

Προσδιορίζοντας το θέμα, αναζητώντας την απάντηση στο ερώτημα για το τι μιλάει η συγκεκριμένη δουλειά, μπορούμε να μπερδευόμαστε από την απροσδόκητη περίσταση για μας που το έργο λέει πολλά ταυτόχρονα.

Έτσι, για παράδειγμα, στο "Yegor Bulychov" του Γκόρκι, αναφέρεται για τον Θεό, και για τον θάνατο, και για τον πόλεμο, και για την επικείμενη επανάσταση, και για τις σχέσεις μεταξύ των παλαιότερων και νεότερων γενεών, και για διάφορα είδη εμπορικών μηχανημάτων , και για τον αγώνα για κληρονομιά - με λίγα λόγια, τι δεν λέγεται σε αυτό το έργο! Πώς, μεταξύ των πολλών θεμάτων, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, άγγιξε ένα δεδομένο έργο, για να ξεχωρίσει το κύριο, κορυφαίο θέμα, το οποίο ενώνει από μόνα του όλα τα «δευτερεύοντα» θέματα και, επομένως, προσδίδει ολότητα και ενότητα σε ολόκληρο δουλειά?

Προκειμένου να απαντηθεί αυτή η ερώτηση σε κάθε μεμονωμένη περίπτωση, είναι απαραίτητο να καθοριστεί τι ακριβώς στον κύκλο αυτών των φαινομένων της ζωής χρησίμευσε ως η δημιουργική ώθηση που ώθησε τον συγγραφέα να αναλάβει τη δημιουργία αυτού του έργου, που τροφοδότησε το ενδιαφέρον του, του δημιουργικό ταμπεραμέντο.

Αυτό ακριβώς προσπαθήσαμε να κάνουμε στα παραπάνω παραδείγματα. Αποσύνθεση, αποσύνθεση της αστικής οικογένειας - έτσι καθορίσαμε το θέμα του έργου του Γκόρκυ. Πώς της ενδιέφερε ο Γκόρκι; Είναι επειδή είδε μια ευκαιρία μέσα από αυτό να αποκαλύψει την κύρια ιδέα του, να δείξει τη διαδικασία αποσύνθεσης ολόκληρης της αστικής κοινωνίας - ένα σίγουρο σημάδι του επικείμενου και αναπόφευκτου θανάτου της; Και δεν είναι δύσκολο να αποδείξουμε ότι το θέμα της εσωτερικής αποσύνθεσης της αστικής οικογένειας εξαρτάται από τον εαυτό του σε αυτήν την περίπτωση όλα τα άλλα θέματα: σαν να τα απορροφά στον εαυτό του και, έτσι, το θέτει στην υπηρεσία του.