Όταν το μυαλό είναι συντονισμένο με την καρδιά. Όταν το μυαλό και η καρδιά δεν είναι συντονισμένα (Σχολικά δοκίμια)

Στην ψυχική κατάσταση των αιώνων XVII-XVIII. αποκαλύπτεται ένα παράδοξο: ο πολιτισμός θαυμάζει τη μοναδικότητα της προσωπικότητας, εκδηλώνει την ιδέα της αυτάρκειας ενός περίεργου δημιουργικού νου, αλλά ταυτόχρονα λειτουργεί με παγκόσμιες κατηγορίες που δεν αφήνουν καν την ελπίδα ενός ατόμου να διεισδύσει το μυστικό τους. Καλλιτέχνες, φιλόσοφοι, που περιγράφουν τον κόσμο, δημιουργούν πίνακες μεγάλης κλίμακας, φοβισμένοι από την απεριόριστη ζωή του σύμπαντος. Η ένταση με την οποία αρχίζει να προχωρά η ερευνητική πρακτική δείχνει τη χειραφέτηση της ατομικιστικής συνείδησης από τη μεσαιωνική ιεραρχία αξιών, ωστόσο, οι στάσεις απέναντι σε συγκεκριμένη προσωπική συμπεριφορά, που αγωνίζονται για έναν μοναδικό τρόπο αυτοπραγμάτευσης συνυπάρχουν αντιφατικά με την επιθυμία να γίνουν μέρος της γενικά, ένα στοιχείο ενός συγκεκριμένου πολιτιστικού και κοινωνικού συστήματος - ένας μικρόκοσμος, ίσος στη δομή του μακροκοσμίου. Το Chicks of Petrov's Nest είναι μια θεαματική μεταφορά για την κοινωνικοπολιτική συνοχή που εφαρμόζεται σε όλα τα επίπεδα της κοινωνικής ζωής. Οι πανεπιστημιακοί κύκλοι, οι μυστικές εταιρείες, η περιπλάνηση στη Ρωσία, η πτήση προς την Ευρώπη είναι σημάδια ενός και μοναδικού φαινομένου που εξαπλώθηκε στα τέλη του 18ου - αρχές του 19ου αιώνα. Οι άνθρωποι καθοδηγούνται από την επιθυμία να ενταχθούν σε κάποιο είδος οργανωμένης ενότητας, να κάνουν τους νόμους τους τους δικούς τους κανόνες, διατηρώντας παράλληλα την εσωτερική ανεξαρτησία.

Το παράξενο αυτής της συμπεριφοράς εξηγείται από το γεγονός ότι η πολιτιστική παράδοση, η οποία δηλώνει την αυτοεκτίμηση του ατόμου, δεν άφησε στο άτομο αρκετό χώρο για την πραγματοποίηση των δικών του ιδεών, καθώς δεν ανέπτυξε πειστικούς πολιτιστικούς λόγους επιβεβαίωσης. το φαινόμενο ενός ατόμου που θα μπορούσε να εμπιστευτεί αποκλειστικά ιδιωτικές φιλοδοξίες. Τα γνωστά ιστορικά γεγονότα άνοιξαν το δρόμο για το σχηματισμό μιας νέας συνείδησης, που απελευθερώθηκε από τις επιταγές του διαπροσωπικού προτύπου. Ο ρομαντισμός απελευθέρωσε τη δίψα για πειραματική κατανόηση της μοίρας, για να ξεφύγουμε από την τάξη του σύμπαντος, για την πιο καταστροφική πραγματοποίηση μιας άνευ προηγουμένου ατομικότητας. Μεγάλες αλλαγές γεννούν χαρακτήρες που θέτουν υπό αμφισβήτηση τις αρχές, επιλέγοντας μια ειδική κλίμακα δράσης, ώστε να ταιριάζει με την απεριόριστη θέληση.

Ο Griboyedov είναι μια από τις λαμπρότερες μορφές του ρωσικού πολιτισμού στις αρχές του 19ου αιώνα, καθώς η προσωπικότητά του και η μοίρα του ενσαρκώνουν τα φαινόμενα που είναι κοινά στην Ευρωπαϊκή Αναγέννηση. Ένας γνώστης των γλωσσών, διπλωμάτης, κωμικός, συνθέτης - μια σύνθεση ποιοτήτων που υποδηλώνουν την ευελιξία της καλλιτεχνικής φύσης, τη χαριτωμένη ευκολία μετάβασης από τον ένα τύπο δραστηριότητας στον άλλο. Η επίδραση των αντιφατικών ιδεών στη διαμόρφωση των απόψεων του συγγραφέα του Woe από το Wit δεν πρέπει να απολυτοποιηθεί. Οι γνωστές προοδευτικές παρατηρήσεις του Τσάτσκι μπορούν να ερμηνευθούν στο πλαίσιο του κλασικού θέματος των πατέρων και των παιδιών, όταν οι δράσεις των ρομαντικών που επαναστάτησαν κατά της παράδοσης χρησιμοποιούν τις πιο εντυπωσιακές λεπτομέρειες της καταδικασμένης ζωής στις πλοκές τους.

Στην εικόνα του Chatsky, για πρώτη φορά στη ρωσική λογοτεχνία, παρουσιάζεται ο τύπος ενός ήρωα, εμπνευσμένος από πρωτότυπες ιδέες, που διαμαρτύρονται για ξεπερασμένα δόγματα. Η μονολογική συμπεριφορά του ήρωα αναπτύσσει μια νέα ματιά στις κοινωνικές σχέσεις, τα τολμηρά συνθήματά του ταιριάζουν απόλυτα στο τραγικό είδος, αλλά η κωμική σύγκρουση ανοίγει ευρύτερες ευκαιρίες για τον συγγραφέα. Η ομιλία του Τσάτσκυ είναι ουσιαστικά αυτοσχέδια, τα σημεία στίξης στα μονολόγιά του αποκαλύπτουν όχι μόνο την αυξημένη έκφραση του κατηγορούμενου, αλλά και τη διαταραχή της σκέψης, προηγουμένως αδιάκριτο συναίσθημα. Κάθε σκηνή στην οποία ένας χαρακτήρας αναγκάζεται να ξεσπάσει σε μια άλλη κατηγορία εναντίον του «περασμένου αιώνα» διαμορφώνεται από ένα κίνητρο της τύχης και αναπτύσσεται ως μια απρογραμμάτιστη επίθεση, που ξεκίνησε από μια υπερβολική επιθυμία να δείξει γνώση μιας συγκεκριμένης αλήθειας, απρόσιτη σε άλλους. Αυτό είναι το κόμικ της κατάστασης. Ο Chatsky διακηρύσσει παθητικά έναν τρόπο σκέψης που έρχεται σε αντίθεση με τις παραδόσεις της κοινωνικής συλλογικής συμπεριφοράς, που χαρακτηρίζεται από έναν προσανατολισμό προς τους πατριαρχικούς κανόνες. Το υψηλό φιλοσοφικό σημείωμα που έδωσε ο Chatsky έρχεται σε αντίθεση με τη θέση του Famusov, ο οποίος, παρά την πολιτιστική του απαράδεκτη, παραμένει πρότυπο της επιστήμης για να ζήσει στην κοινωνία, για να ακολουθήσει τη συνθήκη υπό όρους που δεν έχει αλλάξει από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Η συλλογική έννοια του νου ως καλής φύσης, «η ικανότητα να ζει» εξελίσσεται σε συστάσεις γοητευτικές, από την άποψη μιας υψηλής ώθησης, αλλά πείθοντας από την πίστη τους στη λογική της καθημερινής ζωής. Εδώ είναι μια αλληγορία της κοινωνικής αναγνώρισης («Δεν το έφαγα με ασήμι αλλά σε χρυσό»), παραδείγματα κοινωνικο-ρομαντικών ονειροπόλησης («Απλώς ήθελα να γίνω στρατηγός») και αποδεικτικά στοιχεία του γαμήλιου πραγματισμού («Baron von Ο Κλότς ήταν υπουργός και εγώ γαμπρός ").

Σύμφωνα με αυτές τις πρακτικές οδηγίες, αξιολογείται η επιθυμία του Τσάτσκι να βλέπει την εγκληματικότητα στη συμπεριφορά άλλων εκπροσώπων της κοινωνίας, οι οποίοι δεν έχουν την τάση να μοιράζονται τα βάθη των συντριπτικών ιδεών. Τον αποκαλούν εκκεντρικό, παράξενο άτομο, τότε - απλά ένας τρελός. "Καλά? δεν βλέπετε ότι είναι από το μυαλό του; " - ήδη με πλήρη εμπιστοσύνη λέει ο Φάμοσοφ. Τα σχόλια των χαρακτήρων είναι αντίθετα με τη διατριβή του Chatsky, η οποία ισχυρίζεται ως η υψηλότερη αξία «μυαλό που πεινάει τη γνώση», όχι λιγότερο πειστική, αλλά όχι τόσο κατηγορηματική έννοια της ορθολογικής συμπεριφοράς. Η Famusov επαινεί την κυρία Rozier, θεωρεί απαραίτητο να τονίσει ότι ήταν «έξυπνη, ήσυχη διάθεση, σπάνιοι κανόνες». Η Σοφία, συνιστώντας την επιλεγμένη της στον πατέρα της, σημειώνει ότι είναι «τόσο έξυπνος και έξυπνος». Το έμβλημα περιορισμού του βιβλίου του Famusov είναι μια γνωστή φράση -

... η μάθηση είναι η πανούκλα, η μάθηση είναι ο λόγος,

Τι είναι πιο σημαντικό τώρα από το πότε

Τρελά διαζευγμένα άτομα και πράξεις και απόψεις ... -

Εκφράζει έμμεσα την εκπαιδευτική κριτική των ρομαντικών ιδεών, οι απολογητές των οποίων προώθησαν έναν καταστροφικό τύπο αυτο-ενσάρκωσης. Ο εκκεντρικός τρόπος της κατηγορίας και της άρνησης του Chatsky είναι απλός. Αλλά ο κοινωνικός κόσμος δεν μπορεί να μειωθεί σε ένα, ακόμη και το πιο προοδευτικό δόγμα, είναι πιο διαφορετικό. Η Σοφία με συναισθηματική αφέλεια λέει: "Ω, αν κάποιος αγαπάει ποιον, γιατί πρέπει να ψάξει το μυαλό και να ταξιδέψει μέχρι τώρα;" Οι προσανατολισμοί αξίας του Molchalin δείχνουν την προσήλωσή του στις αρχές της ιεραρχίας των υπηρεσιών - "τελικά, πρέπει κανείς να εξαρτάται από τους άλλους." Η καταστροφική δύναμη των ομιλιών αρχίζει να ενοχλεί τον ίδιο τον ήρωα, ο οποίος πιστεύει ότι στον εαυτό του «το μυαλό και η καρδιά είναι εκτός συντονισμού». Ο ανταγωνισμός μεταξύ των λογικών και αισθησιακών αρχών στο χαρακτήρα του ήρωα εκφράζεται στην αυξημένη εκφραστικότητα της θέσης του και σε μια προσπάθεια να γενικεύσει τόσο διαφορετικά φαινόμενα του εκτεθειμένου συστήματος κανόνων της ζωής.

Στο φινάλε της κωμωδίας, ο Chatsky εκφράζει μια ιδέα που δείχνει μια αλλαγή στις κατηγορηματικές οδηγίες. Βιώνοντας τη θλίψη από το μυαλό, ο ίδιος απροσδόκητα ομολογεί εντελώς διαφορετικά κίνητρα: ο ήρωας πηγαίνει «... να κοιτάξει γύρω από τον κόσμο όπου το προσβλητικό συναίσθημα έχει μια γωνία. Αυτή η αναγνώριση υποδηλώνει μια νέα αίσθηση του κόσμου, κατανοητή από τον χαρακτήρα. Η ρεαλιστική προσέγγιση, σε συνδυασμό με τον ενθουσιασμό του ρομαντικού, έρχεται σε αντίθεση με τον αρχικό προορισμό της πολιτιστικής του λειτουργίας. Η τραγωδία του ήρωα έγκειται στο γεγονός ότι το συναίσθημα ξεκίνησε καταγγελίες, αν και οι παράμετροι της κατάστασης δεν υπονοούσαν μια τέτοια εφαρμογή συναισθημάτων. Ο ήρωας δεν είναι σε θέση να βρει μια ισορροπία, να διατάξει την αγανάκτηση του φωτισμού και το ρομαντικό πάθος. Η τελευταία παρατήρηση δείχνει την ιδεολογική εξάντληση του χαρακτήρα, την επίγνωσή του για την καταστροφή των προσπαθειών να πείσει τον καθένα για την αδιαμφισβήτητη αλήθεια των απόψεών του. Η «γωνιά» για «προσβεβλημένα συναισθήματα» εμφανίζεται ως εναλλακτική λύση στη δημόσια πολεμική συμπεριφορά και γίνεται μια από τις παραλλαγές του κεντρικού μοντέλου της ρωσικής λογοτεχνίας, το οποίο θα σχηματίσει το τελετουργικό της θέσης ομιλίας του χαρακτήρα στην πλοκή μιας ερωτικής εξήγησης. Η τραγικομική εμπειρία του μέντορα της κοινωνίας, που συζητήθηκε στο Woe από το Wit, θα εμφανιστεί για τους Ρώσους συγγραφείς ως παράδειγμα ανοιχτής προκατάληψης που πρέπει να αποφευχθεί.

Τα δόγματα του Διαφωτισμού, ενισχυμένα από συναισθηματικά-ρομαντικά πάθο, ακούστηκαν στους μονόλογους του Τσάτσκυ ως καθυστερημένο αντίγραφο μιας εποχής που με ενθουσιασμό προσπαθεί να συνθέσει μια συγκεκριμένη ώθηση με την εικόνα του υπεράνθρωπου όντος. Η πολεμική της συλλογιστικής με την καθιερωμένη παγκόσμια τάξη δεν μπορεί παρά να τελειώσει με μια πλασματική αποζημίωση. η ανταλλαγή μονόλογων οδηγεί στη δήλωση θέσεων και δεν συνεπάγεται υπαινιγμό συμβιβασμού ή θρίαμβου ενός από τα ιδεολογικά δόγματα. Η ενθουσιώδης ρητορική του ήρωα ανεβαίνει γενετικά στο περιεχόμενο του ρομαντικού τύπου συμπεριφοράς και στη μορφή κληρονομεί τις ανθισμένες διαθέσεις των μπαρόκ-εκπαιδευτικών πειραμάτων. Ως αποτέλεσμα, ο ριζοσπαστισμός των αισθήσεων του Chatsky θα γίνει ένα παράδειγμα, ένα θέμα για την ανάλυση της κοινωνικοκριτικής σκέψης, αλλά θα προκαλέσει συνεχή σκεπτικισμό μεταξύ συγγραφέων που αμφιβάλλουν για τις προοπτικές ζωής της εικόνας του ιερού ανόητου του σαλόνι.

Η ασθένεια του εκπαιδευτικού νου, που είναι ευρέως διαδεδομένη στη λογοτεχνία των αρχών του 19ου αιώνα, θα προκαλέσει μια επίπληξη από τον Πούσκιν, ο οποίος θα επιλέξει το «ρωσικό μπλουζ» ως χαρακτηριστικό προτεραιότητας του χαρακτήρα του. Η διάγνωση του συγγραφέα συνεπάγεται τον εκφοβισμό της σύγκρουσης των προσωπικών φιλοδοξιών και των καθιερωμένων δομών ύπαρξης. Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς τον Onegin στη θέση του κατηγορούμενου και του ανατροπέα, το μυαλό του είναι πιο πρακτικό από το να επικεντρώνεται στη διακήρυξη αφηρημένων ιδεών που υποστηρίζονται από δραματικά γεγονότα. Οι υπαινιγμοί του Griboyedov για την εκπαίδευση του ήρωα - "γράφει ένδοξα, μεταφράζει" - αντικατοπτρίζοντας τις τάσεις των καιρών, οι δημοφιλείς ιδέες των Καραμζινιστών σχετικά με την ποίηση ως μέτρο προόδου, υπόκεινται σε υποτιμητική ειρωνεία από τον Πούσκιν. Ο Onegin είναι «έξυπνος και πολύ καλός» με την αιτιολογία ότι «μπορούσε να μιλήσει στα γαλλικά και να γράψει. Χόρεψε εύκολα τη μαζούρκα και έσκυψε άνετα ... ". Η γνώση των πικάντικων περιστατικών "από τον Romulus έως σήμερα" σίγουρα δεν αντισταθμίζει το χάσμα στην εκπαίδευση ("Δεν μπορούσε να διακρίνει την ιαμβική από τη χορεία, ανεξάρτητα από το πώς πολεμήσαμε"), αλλά πιστοποιεί τον Onegin ως έναν ενδιαφέροντα κοινωνικό, όχι ως κουραστικό ως λογοτεχνικός προκάτοχός του. Ο ίδιος ο Τσάτσκι θα είχε βρει πολλά καυστικά σχόλια για τον κοινωνικά ανενεργό Onegin, μια λανθάνουσα πολεμική με τον ήρωα του Woe από το Wit βρίσκεται επίσης στο μυθιστόρημα του Πούσκιν. Το Κεφάλαιο VII απαριθμεί το φάσμα των λογοτεχνικών προκαταλήψεων του χαρακτήρα, προσδιορίζει «δύο ή τρία μυθιστορήματα που αντικατοπτρίζουν την εποχή και τον σύγχρονο άνθρωπο», δίνει μια λακωνική περιγραφή της «ανήθικης» ψυχής, «εγωιστική και ξηρή», «προδίδεται πάρα πολύ από ένα όνειρο». Η στροφή τελειώνει με έναν εύγλωττο δίσκο-τύπο διαφωνίας με «ένα πικρό μυαλό κάτι σε κενή δράση». Στο προσχέδιο της εργασίας, αυτή η σκέψη ακούγεται πιο κατηγορηματική: "Με έναν επαναστατικό θλιβερό μυαλό - Ρίχνει κρύο δηλητήριο γύρω." Εδώ περιγράφεται με μεγαλύτερη σαφήνεια η σημασιολογία του φιλοσοφικού παιδιού, αποκαλύπτοντας τις αρχές της καλλιτεχνικής οργάνωσης του χαρακτήρα του Griboyedov.

Τα διακριτικά χαρακτηριστικά του Pushkin καθιστούν δυνατή τη δημιουργία μιας ολιστικής εικόνας μιας νέας παγκόσμιας προοπτικής και μιας πρωτότυπης έννοιας του νου. Οι μέθοδοι για τη δομή ενός συμβιβαστικού μοντέλου συμπεριφοράς βασίζονται στη μέθοδο της συνώνυμης ταυτοποίησης στο χώρο μιας μοναδικής εικονιστικής πλοκής στοιχείων που σχετίζονται με τα πιο διαφορετικά επίπεδα αρχών πορτρέτου. Η πλοκή του βιβλίου - «Μπορείς να είσαι λογικός άνθρωπος και να σκεφτείς την ομορφιά των νυχιών σου» - βυθίζει θεαματικά το κλασικό θέμα του φιλοσοφικού και αισθητικού ντετερμινισμού του λογοτεχνικού τύπου με μια κυρίαρχη ώθηση που αποκλείει ιδιωτικές λεπτομέρειες, ειδικά εκείνες που μπορούν να δυσφημίσουν η ιδέα που περιέχεται στην εικόνα. Η μπαρόκ σύνθεση εννοιών διαφορετικών κλιμάκων επιτρέπει επίσης μια υπερβολική ανάγνωση της κατάστασης, την βγάζει από τη σφαίρα της άνευ όρων αποδοχής ή άρνησης. Αυτή η τεχνική εισάγει επίσης στο κείμενο ένα στοιχείο ζωτικής σημασίας που απαιτείται από τον συγγραφέα, το οποίο ανοίγει τη δυνατότητα ερμηνείας του χαρακτήρα στο πλαίσιο μιας πραγματικότητας που αναγνωρίζεται από τον αναγνώστη, μακριά από το ιδεολογικό σχήμα. Ένα «αποτελεσματικό» άτομο είναι ένα εξασθενημένο αναλλοίωτο εκπαιδευτικού χαρακτήρα, μια αποδοχή στην εικόνα ενός συγκεκριμένου γεγονότος που επεκτείνει την κατηγορία του πρακτικού νου στο επίπεδο των ιδεών των αναγνωστών για το φαινόμενο.

Είναι για αυτούς τους λόγους που ο συγγραφέας εμπιστεύεται τον ήρωα να δείξει την ικανότητα του συλλογισμού και της λογικής κατασκευής στην πλοκή μιας αγάπης επίπληξης, που αντιπροσωπεύει τον Onegin ως ένα λογικό και «λογικό» άτομο στην τέχνη της ζωής και της πειστικότητας. Η επέκταση των ιδεών για τον κόσμο, σύμφωνα με τον Πούσκιν, πρέπει να συμβεί στην πλοκή του ταξιδιού του Onegin, το οποίο συνεπάγεται επίσης μια αλλαγή στην έννοια του νου. Αλλά μια τέτοια μεταμόρφωση θεωρήθηκε τεχνητή: οι ηθικές απόψεις του ήρωα μεταμορφώθηκαν, οι οποίες προετοιμάζουν το θέμα της αμοιβαίας αναγνώρισης. Αυτή η απόφαση του συγγραφέα πηγάζει από τη στάση της γενικής κουλτούρας στην ισορροπία των συναισθηματικών και ορθολογικών συστατικών του χαρακτήρα, όταν η ενίσχυση ενός συνεπάγεται αναπόφευκτα μείωση του όγκου του αντίθετου. Δεν υπάρχει πρακτικά καμία εικόνα στη ρωσική λογοτεχνία που να συνδυάζει αρμονικά και τις δύο υποθέσεις υπαρξιακών κατηγοριών. Υπάρχουν πολλά παραδείγματα: εάν ένας χαρακτήρας είναι ευγενικός, ως εκ τούτου, είναι τρελός και αντίστροφα.

Σε έναν ήρωα της εποχής μας, αυτή η πτυχή του προβλήματος απεικονίζεται από τις θέσεις ζωής του Maksim Maksimych, Bela, ειλικρινής, φυσικός, αλλά καταδικασμένος να μην καταλαβαίνει τίποτα, χαρακτήρες. Ο Werner, ο Pechorin είναι κυνικοί από το μυαλό και απολαμβάνουν τον ανταγωνισμό του σκεπτικισμού. Οι απόψεις τους είναι μια αποδεικτική μεταφορά για τη ρομαντική καταστροφική σκέψη που καταστρέφει τις ελπίδες διαφώτισης ενός ορθολογικού λογισμού του σύμπαντος, ο κόσμος μειώνεται σκόπιμα από αυτούς στο μέγεθος που είναι προσβάσιμο από την ανάλυση της αποσπασματικής σκέψης. Ο ατομικός κόσμος παρομοιάζεται με την παιδική χαρά των παθών και της τύχης, και ως εκ τούτου η αναγκαστική μέθοδος υπολογισμού της βλέπει την ύπαρξη αμφιβολιών, φτάνοντας στο σημείο να αρνείται το προφανές. Ο συγγραφέας συσχετίζει σκόπιμα αυτόν τον τύπο αντίληψης του εαυτού και του κόσμου με τη νοσηρότητα της φύσης - ένα φαινόμενο που προσωποποιείται από τον Pechorin. Το θέμα της απελπισίας, της ταλαιπωρίας, της θλίψης λαμβάνει ένα εκτεταμένο σχόλιο. Η ασθένεια χαρακτηρίζεται επισήμως από κοινωνικούς λόγους, αλλά ανυψώνεται σε μεταφυσικές αξίες που καθιστούν δύσκολη την ερμηνεία του φαινομένου και έτσι το διακρίνει από τη διαφανή σαφήνεια των συγκρούσεων που δημιουργούνται από τους προκατόχους της.

Ο Lermontov σκιαγραφεί τα όρια της κατηγορηματικής επιτακτικής, πιο φυσικής για τη φιλοσοφική αισθητική της Γερμανίας, ο ήρωας παρομοιάζεται με την αρχή, η οποία ανατομίζει την ουσία και τους μηχανισμούς της θέλησης και της συμπεριφοράς των άλλων. Ωστόσο, αυτή η γνώση και ικανότητα Faustian αποδεικνύεται μη παραγωγική για την ήδη καθιερωμένη δομή της ρωσικής λογοτεχνικής σύγκρουσης μεταξύ μυαλού και τάξης, κοσμικής και κοινωνικής.

Ο "Γενικός Επιθεωρητής" του Γκόγκολ προτείνει μια αντιστροφή της σύγκρουσης που δοκιμάστηκε από τον πολιτισμό. Η ηλιθιότητα αποδεικνύεται αποτελεσματική αντιστάθμιση της κοινωνικής σοφίας. Famusovskoe - η κοινωνία του προσχέδιο-dmukhanovskoe τιμωρείται ή γελοιοποιείται όχι από έναν ρομαντικό αναταραστή-φωτιστή, αλλά από ένα «άδειο» άτομο. Εάν θεωρήσουμε τη σύγκρουση «Αλίμονο από την εξυπνάδα» μέσω της φιλοσοφικής έννοιας του «Γενικού Επιθεωρητή», τότε αποκαλύπτεται η περιττή εικόνα της Chatsky. Για να δυσφημίσει την κοινωνική τάξη, ένας πιο αποτελεσματικός ρόλος θα έπαιζε ο Molchalin, ένας ήρωας στον οποίο ο Griboyedov αντιμετωπίζει με συγκαλυμμένη ειρωνεία και δεν βλέπει σε αυτόν ένα φαινόμενο που δεν είναι λιγότερο ελπιδοφόρο από έναν ιδεολόγο-καταγγέλλοντα. Η θεαματικότητα της κεντρικής σύγκρουσης του έργου του Γκόγκολ έγκειται στην αναδιατύπωση της συνηθισμένης σύγκρουσης: η ισοτιμία των ίσων δυνάμεων - ο ανατρεπτικός νους και ο προστατευτικός νους - παραβιάζεται. Προκειμένου να κλονιστεί η φαινομενικά αιώνια τάξη, είναι απαραίτητο να μειωθεί η πλοκή σε μια αντιπαράθεση μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας. Η αντίθεση του "Woe from Wit" επανεξετάζεται και μετονομάζεται, επειδή η θέση του Chatsky διαφέρει ελάχιστα στο δομικό επίπεδο από το Khlestakov: και τα δύο ονειρεύονται, απειλούν, χωρίς πειστική και έγκυρη κοινωνική θέση, από το ύψος των οποίων επιτρέπονται οι κατηγορητικοί μονόλογοι φαντασίας. Khlestakov - η αποτρόπαια ανάπτυξη του Chatsky, οι ήρωες κατά τύχη, σφραγίζουν κατά λάθος το δικαίωμα να είναι το κέντρο της προσοχής, που ονειρεύονται ως εκείνοι που πραγματικά δεν είναι. το ένα - για έναν πιθανό ερμηνευτή όμορφων ανθρωπιστικών ιδεών, το άλλο - για έναν εκπρόσωπο της εξουσίας. Το γεγονός της απάτης εκφράζεται στην αναγκαστική λειτουργία της ανταπόκρισης, που εκτελείται κατά της θέλησής τους από τους ήρωες. Οι ίδιοι δεν περιμένουν τέτοια αποτελέσματα, η καθημερινή σύγκρουση εξελίσσεται σε μια εικόνα μιας αναθεώρησης των κοινωνικών ειδών και οι μορφές που την ξεκινούν και επιτυγχάνουν παρόμοια αποτελέσματα - μια πανοραμική άποψη της κακίας - χαρακτηρίζονται από διάφορες ιδιότητες (νοημοσύνη και ηλιθιότητα), καθώς η σύγκρουση εξελίσσεται, υφίστανται μετασχηματισμό σε φάρσες δηλώσεις και κοροϊδεύουν αθώα αιτήματα για δάνειο. Οι μετουσιώσεις των έργων αντιστοιχούν με τον δικό τους τρόπο, οι χαρακτήρες φεύγουν από τη σκηνή και ο κόσμος βυθίζεται στην εξοικείωση της μπάλας ή εν αναμονή της άφιξης του ελεγκτή.

Η ισοπέδωση του Griboyedov και του Gogol με την ευφυΐα αναπαράγει το παραδοσιακό πολιτιστικό κίνητρο της ασυμφωνίας μεταξύ του πραγματικού και του φαινομένου, γεγονός που καθιστά τόσο δύσκολη την αποσαφήνιση των βασικών ερωτήσεων των έργων: ποιος είναι ο κύριος χαρακτήρας του Γενικού Επιθεωρητή και ποιος είναι Ο κύριος αντίπαλος του Chatsky; Ο αμφισβητούμενος χαρακτήρας των προτεινόμενων λύσεων, η αντιπαράθεση των σαφών απαντήσεων προκαλούνται από το ιστορικό και πολιτιστικό κίνημα της σύγκρουσης, τον προσωρινό κορεσμό της με νέες έννοιες. Πριν από τον Gogol, το πρόβλημα του προσδιορισμού του κυρίαρχου ανταγωνιστικού ζεύγους στο έργο του Griboyedov δεν είχε σημασία. Ο Γενικός Επιθεωρητής όχι μόνο αναθεώρησε την παραδοσιακή αντίληψη των κωμικών συγκρούσεων των προκατόχων του, αλλά επίσης εισήγαγε πρωτότυπες ερμηνευτικές πινελιές στην ανάγνωση του Woe από το Wit. Τα τραγικά τραγούδια των έργων καταστρέφουν τις συνηθισμένες αρχές του εντοπισμού καταστάσεων, δεν είναι τυχαίο ότι το ουσιαστικά κωμικό έργο του Griboyedov θεωρείται ως δράμα και το ειλικρινά τραγικό τέλος του Γενικού Επιθεωρητή θεωρείται στο πλαίσιο της φάρκης αδράνειας του η πλοκή. Η έννοια του μυαλού-βλακείας χρειάζεται σαφέστερη αιτιολόγηση και στοιχεία, η μπαρόκ φύση του φαινομένου δεν μπορεί να εξαντλήσει την ουσία των προβλημάτων που εγείρει ο πολιτισμός. Στο Dead Souls, ο Γκόγκολ, για πρώτη φορά στη ρωσική λογοτεχνία, δημιουργεί ένα παράδειγμα ενός περίεργου τύπου σκέψης, το οποίο εξισώνει με μια συγκεκριμένη, μη οικιακή εκδήλωση του νου.

Ο Γκόγκολ απεικονίζει έναν ήρωα του οποίου η κινητήρια συμπεριφορά περιορίζεται σε συγκεκριμένους πραγματιστικούς στόχους. Ο Chichikov εξορθολογίζει το πεδίο του νου, μετατρέπει τα πολλά ταλέντα του σε συλλογικές καταστάσεις. Η στρατηγική της δραστηριότητάς του χαρακτηρίζεται από το όνειρο μιας οικογένειας και των παιδιών, αλλά η επίτευξη μιας ευτυχισμένης κατάστασης συνδέεται με την πλοκή της αγοράς «νεκρών ψυχών» που ενοχλεί τη λογοτεχνία. Ο ήρωας τιμωρείται, ο ορθολογισμός του έρχεται σε αντίθεση με τις ιδανικές ιδέες του συγγραφέα για το μέλλον της Ρωσίας. Μετά από λίγο, ο Μπαζάροφ, ο κληρονόμος των ιδεών του θετικισμού, ξένος προς τις φιλελεύθερες συμπάθειες του Τουργκένεφ, θα πεθάνει. Ο Αντρέι Μπολκόνσκι, ο οποίος ενσωματώνει την ιδέα της διανοητικής κατανόησης της εθνικής ζωής, θα πεθάνει επίσης. Ο Porfiry Petrovich από το Crime and Punishment, χρησιμοποιώντας την αφαιρετική μέθοδο που δοκιμάστηκε από τον δυτικό πολιτισμό, θα πειστεί για την περιορισμένη λογική προσέγγιση για την ανάλυση της φαντασμαγορίας της πραγματικότητας. Ο ζωολόγος του Τσέκοφ φον Κόρεν δεν θα νιώσει την ικανοποίηση να νικήσει τον απολύτως αδρανές Λάιβφσκι. Ο πολιτισμός αποδεικνύει επίμονα την ανάγκη εύρεσης των πιο ακριβών εργαλείων για τη μελέτη χαρακτήρων και καταστάσεων, αλλά συγκεκριμένες περιπτώσεις κειμένου μαρτυρούν την αδυναμία των λογικών κατασκευών και την κατηγορία του νου για την αποκάλυψη των παρακινούμενων αιτίων των ενεργειών και των τεμαχισμένων περιστάσεων.

Ο προκαθορισμός της σύγκρουσης - «θλίψη από εξυπνάδα» - αποδεικνύει το αναπόφευκτο της στα έργα της ρωσικής λογοτεχνίας. Οι ήρωες είναι αρκετά μορφωμένοι, σκέφτονται ανεξάρτητα, έχουν μια ιδιαίτερη νοοτροπία, δηλαδή εκφράζουν ιδανικές μορφές στις οποίες ο ορθολογισμός και το συναίσθημα συνδυάζονται αρμονικά, ωστόσο, επιβαρύνονται με μια παγκόσμια ιδέα, οι χαρακτήρες αρχίζουν να εκδηλώνονται σε οικόπεδα που υπόκεινται στο σύνολο αμφιβάλλει άσχετες αλήθειες. Ακόμη και η ζωή δεν θεωρείται πλέον ως απόλυτη αξία. Το ένστικτο της αυτοσυντήρησης ("Δεν ήθελε να πυροβολήσει τον εαυτό του, ευχαριστώ τον Θεό, δεν ήθελε να δοκιμάσει, αλλά ψύχθηκε στη ζωή ...") Onegin, η αναζήτηση επικίνδυνων περιπετειών και εξισορρόπησης στην άκρη του ο αναπόφευκτος Pechorin δεν επέτρεψε τη σκέψη μιας συνειδητής διακοπής του επιζωοτία της ζωής. Ο πνευματικός ήρωας του δεύτερου μισού του αιώνα, που διαθέτει εξελιγμένη λογική και ανεξάρτητη θεωρία, αποφασίζει ξαφνικά να πεθάνει.

Σε αυτή τη χειρονομία απελπισίας, είναι πιο συνηθισμένο να βλέπουμε την απώλεια της ιδέας του Θεού · καμία λιγότερο σημαντική περίσταση δεν είναι καθόλου θρησκευτικός λόγος. Η ανάπτυξη της φιλοσοφίας και των φυσικών επιστημών, το κήρυγμα υλιστικών απόψεων καθόρισε σε μεγάλο βαθμό τις ιδιαιτερότητες της επίλυσης του θέματος του νου στη λογοτεχνία. Η θεωρία της χημικής δομής των οργανικών σωμάτων, που διατυπώθηκε από τον A.M. Butlerov, τον περιοδικό νόμο των χημικών στοιχείων, που δημιουργήθηκε από τον D.I.Mendeleev, εισήγαγε νέες ιδέες στην ουσιαστική δομή του κόσμου, εμφανίστηκε ως μια θεαματική εικόνα, που πείθει την ταξινόμηση των δεσμών. Οι υλιστικές έννοιες διαβρώνουν εντελώς τις ιδεαλιστικές ιδέες. Η εικόνα του Θεού έμμεσα, μόνο ως μεταφορά, που υπάρχει στον πολιτισμό του πρώτου μισού του αιώνα, καταστρέφεται τελικά υπό την πίεση αυτών των φαινομένων. Οι ήρωες ανακαλύπτουν την πλήρη ελευθερία να εκφράζουν απόψεις και την έλλειψη λογοδοσίας μιας πράξης. Η κατάσταση της χειραφέτησης από τον φόβο της τιμωρίας πραγματοποιεί τον κυρίαρχο ρόλο της ατομικής συνείδησης. Οι χαρακτήρες αρχίζουν να εκμεταλλεύονται την ανεξαρτησία τους από τη θεολογική παράδοση με ενθουσιασμό. Από τα περιθώρια του σύμπαντος, μετακινούνται στο κέντρο, αισθάνονται απάνθρωπες ευκαιρίες να απορρίψουν τη μοίρα του κόσμου και τη δική τους.

Η βία γίνεται μια από τις μορφές εκδήλωσης του νου. Με την πρώτη ματιά, η ζωή των ταπεινωμένων και προσβλητικών στα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι είναι παράγωγο του βασιλείου χάους, αυτή είναι μια παραπλανητική εντύπωση. η δομή της κοινωνίας εκδηλώνει συνεχώς τη μέγιστη αρμονία της, οι ορατές εκδηλώσεις ανισορροπίας αντισταθμίζονται ακόμη και στους τίτλους των έργων Turgenev, Dostoevsky, Tolstoy, ενώνοντας παγκόσμιες αντινομίες σε ένα μόνο σύμπλεγμα. Ο ανταγωνισμός και η βία δεν φαίνεται να αποτελούν επανάληψη των στοιχείων, αλλά γίνονται ένας ορθολογικός τρόπος εναρμόνισης του κοινωνικού συστήματος και της φιλοσοφικής και ηθικής έννοιας των έργων. Η φύση της ταπεινωτικής και προσβλητικής είναι πολύ μεγάλης κλίμακας για να περιοριστεί στην πίεση στον κόσμο, πειραματίζεται στον εαυτό της, πρώτα ντυμένη με τη μεταφορική ρεαλιστική της φιλοσοφίας και, στη συνέχεια, αποκαλύπτει την οικουμενικότητα της λειτουργίας της και των αυτοκαταστροφών της. Η αξία ενός ατόμου καθίσταται ασήμαντη όταν, από την ομοιότητα μιας απόλυτης αρχής, μετατρέπεται σε ένα ορθολογικό σχέδιο, που επιβαρύνεται από την ιδεολογική του απόλυση. Η ύπαρξη δεν ρυθμίζεται πλέον από τους θεσμούς της θρησκείας ή του νόμου, τίθεται στη διάθεση ενός ατόμου που είναι ικανοποιημένο με την ικανότητα να απορρίπτει τη ζωή άλλων ανθρώπων και ως εκ τούτου προσπαθεί από την κόπωση στον αυτοσυγκράτηση.

Ο θάνατος από το μυαλό γίνεται ένα τραγικό θέμα στη λογοτεχνία. Τα ηθικολογικά αντεπιχειρήματα του Τολστόι - «Η αυτοκτονία είναι ο πιο εγκληματίας των δολοφονιών. Η ζωή μας δεν ανήκει σε εμάς ως ιδιοκτησία, αλλά στον Θεό που την έδωσε ... »- αντιμετωπίζουμε τη δραματική συνειδητοποίηση του φόρτου που του έδωσε ο Θεός. Το κίνητρο του Lermontov να επιβαρύνεται με τη "γνώση και αμφιβολία" δεν μπορεί πλέον να επιλυθεί με μια καλλιτεχνική δήλωση της πραγματικότητας, υπογραμμίζεται η ανάγκη για ριζική μεταμόρφωση. Η δαιμονική διαμαρτυρία ενάντια στην ασταμάτητη δύναμη στα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι εξελίσσεται στο θέμα της καταπάτησης στη ζωή Η συνειδητή απόσυρση από τον κόσμο ερμηνεύεται ως η δολοφονία του Θεού.

Στα βιβλία του Οκτωβρίου του "Ημερολόγιο ενός συγγραφέα" για το 1876, ο Ντοστογιέφσκι έγραψε: "... η επιδημία εξόντωσης του εαυτού μας, που αναπτύσσεται στις πνευματικές τάξεις, είναι πολύ σοβαρό πράγμα που αξίζει αδιάκοπη παρατήρηση και μελέτη". Ο συγγραφέας απεικονίζει δύο τύπους αναχώρησης: την παιδική ηλικία που χωρίζει με τον Θεό, που εξήγησε ο ίδιος ο Ντοστογιέφσκι - «μόλις έγινε αδύνατο να ζήσει ...» και η συνειδητή απόφαση να εγκατασταθεί με τη ζωή. Υπάρχουν πέντε αυτοκτονίες στο έγκλημα και την τιμωρία που αντικατοπτρίζουν και τους δύο τύπους αποφάσεων. Το θέμα της θλίψης από τη φιλοσοφία απεικονίζεται από τις εικόνες του κυνικού Svidrigailov και του φιλόσοφου λείψου Philip. Η αφήγηση καταγράφει τον πιο συμβολικό χώρο για τις πράξεις αυτοβίας. Αυτή είναι η Πετρούπολη. Η Μόσχα, από την άλλη πλευρά, έχει αφαιρεθεί από την κατώτερη σφαίρα, γεγονός που καθιστά δυνατή την εισαγωγή νέων προσαρμογών στην πολιτιστική μυθολογία των πόλεων. Το είδος του ταξιδιού από την Αγία Πετρούπολη στη Μόσχα, συνηθισμένο για τη ρωσική λογοτεχνία, διαβάζεται αλληγορικά ως χωρισμός με σοφία, θάνατο και η συνάντηση, για παράδειγμα, ο Ονέγκιν και η Τατιάνα σε μια μητροπολιτική δεξίωση, στο πλαίσιο της σημασιολογίας των συμβολικών κορυφών του δεύτερου μισού του αιώνα, μπορεί να ερμηνευτεί ως μια πλοκή της καταστροφής της προσωπικότητας του χαρακτήρα.

Το θέμα της αυτοκτονίας υπογραμμίζει το κίνητρο του ταξιδιού, το σημείο εκκίνησης είναι η Αγία Πετρούπολη και ο προορισμός του ταξιδιού καθορίζεται από τον Svidrigailov: «Εγώ, αδελφός, θα πάω σε ξένα εδάφη ...» - μια φράση άλλου είναι, που επιλέγεται από τον αυτοκαταστροφικό ορθολογισμό. Οι δαιμονικές εικόνες του συγγραφέα καθοδηγούνται από τους ίδιους στόχους με τον Smerdyakov - «Καταστρέφω τον εαυτό μου με τη θέλησή μου». Η αυτοκτονία για ιδεολογικούς λόγους ερμηνεύεται ως το λογικό αποτέλεσμα της πραγματοποίησης της παντοδυναμίας, η οποία οδηγεί στον ψυχρόαιμο προσδιορισμό της πράξης, το μυαλό πολλαπλασιασμένο με τον χαρακτήρα, την κατανόηση της παντοδυναμίας κάποιου. Η φαύλη βαθμολογία της αυτοπραγμάτωσης των ηρώων πρέπει σίγουρα να ληφθεί υπόψη, ο συγγραφέας δημιουργεί ανατροπές και στροφές, ο τρόπος από τον οποίο μπορεί να επιτευχθεί μόνο μέσω του θανάτου, - μια ευρεία λύση στον πολιτισμό, σχεδιασμένη να εκφράζει το θέμα επικείμενη ανταπόδοση. Ωστόσο, η ψυχική φύση του μοιραίου βήματος εμφανίζεται ως βάση προσδιορισμού, οι εσωτερικοί μηχανισμοί της υλοποίησής του.

Μια άλλη υπόσταση της τραγικής έννοιας του μυαλού στη ρωσική λογοτεχνία είναι το θέμα της τρέλας ως αποτέλεσμα μιας υπερχείλισης ηθικών ιδεών ή ενός ρεαλιστικού αριθμού εγκληματικών προθέσεων, τόσο ακατανόητων και ανοιχτών για το θρίαμβο της τιμωρίας που κρύβεται μια φοβερή σκέψη ή αναμνήσεις το μυαλό το χωρίζει, μετατρέποντάς το σε μη πολιτιστική κατάσταση. Εδώ συναντώνται ο πρίγκιπας Myshkin και ο Judas Golovlev, που βρίσκονται σε αντίθετες πλευρές του φιλοσοφικού συστήματος, χαρακτήρες που ερμηνεύουν την πραγματικότητα με μεγάλη λεπτομέρεια, την μυστικοποιούν και φέρνουν συγκεκριμένα γεγονότα σε υπερτροφικές μορφές. Η τρέλα των ηρώων έχει διάφορους λόγους. χαρακτηρίζονται από αντιφατικά ηθικά σημάδια, σχετίζονται με τη σφαίρα της φαντασμαγορικής ύπαρξης. Κάθε γεγονός προκαλεί μια οδυνηρή αντίδραση σε αυτά, υπονομεύοντας τη δύναμή τους. Εναλλακτικά μοντέλα αυτογνωσίας στην κατηγορηματική επιταγή της ηθικής, οι ήρωες είναι πανομοιότυποι στη ρητορική συμπεριφορά, δεν έχουν αρκετή προδιάθεση για διάλογο. Είναι δύσκολο για τον Myshkin να διαμορφώσει μια σκέψη, ο Judas διασπάται συνεχώς σε έναν εσωτερικό μονόλογο. Η καταστροφή των διαλογικών μορφών υποδηλώνει τη μετατροπή του θέματος μιας επίδειξης δήλωσης του θριάμβου της νέας σκέψης που ενυπάρχει στους ήρωες των αρχών του αιώνα. Η πνευματική φιλοδοξία του Chatsky, η εκδήλωση ζωτικής ικανότητας του Onegin, οι γραφικές ομολογίες του Pechorin, που στοχεύουν σε αγανακτισμένους, ταπεινούς, στοργικούς ακροατές, παραλύονται στην πλοκή. Η ομιλία των χαρακτήρων των Ντοστογιέφσκι και Σαλτίκοφ-Σκεντρίν αποκαλύπτει ψευδείς προοπτικές της ψυχικής πρακτικής, την καταστροφή, αν και συγκρουόμενων, αλλά εξακολουθούν να εκτελούν τον επικοινωνιακό ρόλο των λεκτικών χειρονομιών της απελπισίας. Το μυαλό κατανοεί την απελπισία, την εξάντληση της ελπίδας για τη διατύπωση του νοήματος. Η τιμή του ανοίγματος είναι πολύ υψηλή - μια κλινική για τους ψυχικά ασθενείς ή το θάνατο, η ισοδυναμία της οποίας φαίνεται από τον Τσέκοφ στο "Ward No. 6".

Στο δεύτερο μισό του αιώνα, το φάσμα των λύσεων στο πρόβλημα του νου επεκτάθηκε. Ο Ντοστογιέφσκι εξερευνά τις αντιξοότητες της ηθικής της νοημοσύνης, ο Saltykov-Shchedrin πειραματίζεται με τρομερές κατασκευές παγκόσμιας τρέλας, ο Leskov εισάγει δημοφιλείς φιλόσοφους στην ιδανική δικαιοσύνη. Η έννοια της έξυπνης γνώσης του Τολστόι συνδέεται με την έννοια της «συνείδησης της ζωής», δηλαδή εκείνων των εξωφρενικών πνευματικών δυνάμεων που βοηθούν να κατανοήσουμε την ύπαρξη με άμεση διαίσθηση. Η αναζήτηση του Θεού του συγγραφέα του «Πολέμου και Ειρήνης», «Εξομολογήσεις» χαρακτηρίζεται από αυτόν ως γνώση των ανώτερων νόμων, διαθλασμένη στην πνευματική σφαίρα του ανθρώπου. Η πίστη παρομοιάζεται από τον συγγραφέα με την «παράλογη γνώση» που δίνει «την ευκαιρία να ζήσει»: η ιδέα του «να έρθεις στη ζωή στον Θεό» αντιτίθεται στον ορθολογισμό των αποδεικτικών στοιχείων και των λογικών συμπερασμάτων. Η αύξηση των ιδεολογικών χαρακτήρων στην πατριαρχική αφελής πίστη που ανέλαβε ο Τολστόι δεν είναι πάντα εφικτή, καθώς η «αδρανής κερδοσκοπία» που προκαλεί την απόρριψη του συγγραφέα «Εξομολόγηση» δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια συγκεντρωμένη έκφραση πολιτιστικής εμπειρίας που λειτουργεί με άπειρο αμοιβαία αποκλειστικά παραδείγματα. Ο κατακερματισμός και η αντιφατική φύση της συνείδησης του Αντρέι Μπολκόνσκι θεωρούνται από τον συγγραφέα ως ψευδείς εναλλακτικές λύσεις στην ακεραιότητα της λαϊκής ιδέας. Η διαχρονική ουσία του κόσμου, η αναζήτησή του ενσωματώνεται στην εικόνα των Πιερ και Νατάσα, οι οποίοι κατανοούν την άνευ όρων πνευματική και διανοητική παράδοση και εισέρχονται οργανικά στον υπερωριακό του χώρο.

Οι δεοντολογικές συστάσεις του Τολστόι, που εκφράζονται με βάση το υλικό της εποχής που έχει ήδη περιγραφεί από τον Γκριμπόεντοφ, σχετίζονται με χαρακτήρες που γελοιοποιούνται από τον συγγραφέα του Woe από το Wit (η χρονολογική απόσταση των δεκαπέντε ετών, που διακρίνει την ώρα του έργου και το επικό μυθιστόρημα , δεν είναι τόσο σημαντικό για το λόγο ότι προσφέρεται μόνο ένα κομμάτι της οικογένειας και η καθημερινή ίντριγκα, χωρίς την επιθυμία να το επεκτείνει σε ιστορικά γεγονότα μεγάλης κλίμακας, που είναι το κύριο καθήκον του Τολστόι), συγκεκριμενοποιούν τις πρακτικές παρορμήσεις και τη φιλοσοφία της ζωής της κοινωνίας τόσο αγαπημένη από τον Chatsky. Οι τυπολογικές ομοιότητες μεταξύ Famusov και Prince Vasily, Skalozub and Berg, Khlestova and Akhrosimova, Repetilov and Ippolit Kuragin ... με όλες τις αμφιλεγόμενες συγκρίσεις, μας επιτρέπουν να μιλήσουμε για τον ιδεολογικό και θεματικό μετασχηματισμό των προηγούμενων χαρακτήρων. Στους ήρωες του Τολστόι, οι ηθικές πινελιές τοποθετούνται με πιο λεπτομερή και ρομαντικά λεπτομερή τρόπο, επιτρέποντας στον κόσμο να απομακρυνθεί από τον εργαστηριακό χαρακτήρα της «φαύλης προοπτικής» σύγκρουσης. Η περικοπή της κατηγορηματικής εικόνας του Chatsky από την πλοκή του Πολέμου και της Ειρήνης αποκαθιστά την ισορροπία διαφόρων ηθικών αυτοπραγματοποιήσεων, αφαιρεί τον ριζοσπαστισμό των ερμηνειών. Ο πρίγκιπας Andrey εκπροσωπείται από ένα αποδυναμωμένο αντίγραφο του ήρωα του Griboyedov, είναι αλλοδαπός στην ερωτική συμπεριφορά, η εμπειρία των πραγματιστικών θέσεων ζωής που παρουσίασε η ρωσική λογοτεχνία ενσωματώθηκε στις απόψεις, τον σκεπτικισμό και τη σκόπιμη απόσταση του ήρωα από τις πολιτικές του σαλόνι. Αλλά ακόμη και αυτός ο τύπος ενεργού φύσης δεν μπορεί να ικανοποιήσει τον συγγραφέα, για τον οποίο ο Πιερ γίνεται πιο πειστικός, ένα είδος σύνθεσης φιλοσοφικής συναισθηματικότητας με σταθερή πρόθεση να διαλυθεί στην κοινότητα. Η εικόνα του Bezukhov είναι πολεμική, ο επίλογος του μυθιστορήματος καλεί τον ήρωα, που ανατρέφεται από τη λαϊκή σοφία, να κάνει μια συγκεκριμένη κοινωνική επιλογή, ιστορικά εκφραστική, αλλά έρχεται σε αντίθεση με τη γενική εικόνα της αυτοδιάθεσης του χαρακτήρα. το μεγαλείο του κατανοητού νοήματος (λαϊκή σκέψη) προσαρμόζεται απεγνωσμένα στον Δεκέμβριο. Το τέλος του μυθιστορήματος με τη μεταφυσική του ύπνου δεν είναι τυχαίο - η μείωση του επικού στο συγκεκριμένο θέμα της πρόθεσης καταστρέφει την ακεραιότητα της σύνθεσης, ο κόσμος αποκαλύπτει τον επιπλέον όγκο του για να συγκεντρωθεί σε ένα σημαντικό, αλλά ελάχιστο σημάδι της ιστορίας.
Συγγραφέας του άρθρου: I. I. Murzak, A. L. Yastrebov

Ο Andrei Bolkonsky καταφέρνει να απαντήσει στην ερώτηση Pechorin «Γιατί έζησα; Για ποιο σκοπό γεννήθηκα; .. ", η καυστική εκλέπτυνση της σκηνής της οποίας υπονοούσε θρήνο για την εξαπάτηση της μοίρας. Ο πρίγκιπας τιμωρήθηκε από τον συγγραφέα για λανθασμένη μέθοδο κατανόησης της αλήθειας, τα λογικά μέσα της γνώσης προετοίμαζαν επίσης την ήττα της ορθολογικής ψυχολογίας. Το πρόβλημα της αθέμιτης υποχρέωσης, το οποίο αρχικά καταστρέφει τη ρομαντική-ατομικιστική κλίμακα της εικόνας του Μπολκόνσκι, αποδεικνύεται ότι ξεπεράστηκε από τον Πιερ και τον Κωνσταντίνο Λεβίν, οι οποίοι αποδέχονται τους φυσικούς νόμους της φύσης ως απόλυτους ηθικούς κυρίαρχους. Η εμπειρική προσέγγιση αποδεικνύει την ορθολογική της επιπεδότητα, δημιουργεί μια εγωιστική ώθηση που έρχεται σε αντίθεση με την εγκατάσταση του ρωσικού πολιτισμού στις πολεμικές με τα εκπαιδευτικά δόγματα της Δύσης. Οι προσπάθειες εξορθολογισμού και ταξινόμησης του έμβιου όντος, σύμφωνα με τον Τολστόι, είναι βολικές με τη μορφή ρεαλιστικών συλλογών που οδηγούν σε τραγικά πειράματα. Το μόνο που μπορεί να πραγματοποιηθεί, υποστηρίζει ο συγγραφέας, είναι η ένταξη στο κοινό μέσω της υπερνίκησης του πνευματικού εγωκεντισμού.

Για όλη τη φιλοσοφική σαφήνεια της έννοιας του Τολστόι, ωστόσο, σε μια πολύ εξασθενημένη μορφή κληρονομεί τη σύνθεση της τραγικομικής ίντριγκας «Αλίμονο από το πνεύμα». Ένα περήφανο μυαλό δεν τιμωρείται πλέον από κουτσομπολιά, αλλά από τον ίδιο τον συγγραφέα, πεπεισμένο για τους περιορισμούς των λογικών δηλώσεων. Η δημιουργία μιας θεωρίας που ξεχωρίζει σαφώς ανάμεσα στην αλήθεια και το λάθος, πραγματοποιείται χρησιμοποιώντας ρεαλιστικά εργαλεία αφήγησης. Αυτή η συγκεκριμένη παράδοξη υπόθεση αντισταθμίζεται από το υπερτροφικό φιλοσοφικό συναίσθημα των ηρώων που προσωποποιούν τις απόψεις του συγγραφέα. και όμως κάποια αντίφαση είναι προφανής. Η λογική της κοινωνίας με το αιώνιο δεν μπορεί να ξεφύγει από την πραγματιστική μέθοδο. Από αυτή την άποψη, η έννοια του νου που παρουσίασε ο Τσέκοφ είναι λιγότερο γραφική, αλλά πιο πειστική.

Το "Ward No. 6" δημιουργεί έναν διάλογο γνωστών ιδεών σχετικά με τις πιθανότητες λογικής, συνώνυμες συνώνυμες με τις έννοιες του ορθολογισμού και της τρέλας. Βασισμένο σε φόβους και εφιάλτες, ο Ivan Dmitritch στρέφεται σε «γεγονότα και λογική λογική» αναζητώντας ανακούφιση από το ψυχικό άγχος, και αποδεικνύεται ότι όσο πιο έξυπνος σκέφτηκε, τόσο πιο απελπισμένος έγινε ο φόβος της για τη ζωή. Η παραφράση των ιδεών του Τολστόι είναι μόνο μια έκθεση της σύγκρουσης, μια συνηθισμένη, υπαγορεύοντας επίμονα την ανάγκη να διεκδικήσουμε την ασυμφωνία των ηθικών και ηθικών συστημάτων ή να αποκαλύψουμε την υπαρξιακή τους εφαρμογή. Αποδεικνύεται ότι οι πανάκεια που δημιουργούν ζωή υπερβάλλουν τη δική τους σημασία ως τρόποι επανεκπαίδευσης ενός ατόμου. Τα διαγνωστικά των αντιφάσεων μεταξύ διαφορετικών μηχανισμών για να συνηθίσετε την πραγματικότητα είναι πολύ πιο εύκολο και πιο δραματικό. η συνταγή κοινωνικών και ατομικών ρόλων είναι ένα «κενό ατύχημα» - η διαφορά μεταξύ ενός ασθενούς και ενός γιατρού, ενός ψυχικού εκκεντρικού από έναν ψυχικά άρρωστο δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια μυθοπλασία. Μπορεί κανείς να δει την ιδέα του Swift ότι «όλοι οι ασθενείς του Bedlam υποψιάζονται ότι οι γιατροί τους έχουν παραφροσύνη». Ο εντοπισμός της σφαίρας του οικοπέδου στα όρια της κλινικής επιτρέπει σε κάποιον να εξερευνήσει το κεντρικό κίνητρο του πολιτισμού στο αποκορύφωμα. Οι Mark Aurelius και Nietzsche, Dostoevsky και Schopenhauer γίνονται αντικείμενο αναφοράς σε ψυχιατρικές συνομιλίες. Συνοψίζονται τα αποτελέσματα των συνεχιζόμενων διαφορών, η φύση των ατυχιών και των θλίψεων που πέφτουν σε πολλούς ανθρώπους και υποδεικνύονται οι ίδιες οι εμπειρίες ("Ένα συνηθισμένο άτομο περιμένει καλό ή κακό από το εξωτερικό ... και το σκεπτόμενος - από τον εαυτό του "). Η επαλήθευση των ιδεών των προκατόχων γίνεται μέσω της ανατομής των θεωριών, της ζωοτομής τους σε εξαιρετικά υλικά συστατικά. Η απλούστευση του Τολστόι εμφανίζεται σε ένα αεροπλάνο που δεν αγκαλιάζεται από ηθική λογική, η αλληγορία του ονείρου του Πιερ, η εικόνα των αμέτρητων σταγονιδίων που συγχωνεύονται στον ωκεανό, σχολιάζεται από τη γλώσσα της βιολογίας: «Όσο χαμηλότερος είναι ο οργανισμός, τόσο λιγότερο ευαίσθητος είναι και όσο πιο αδύναμο ανταποκρίνεται στον ερεθισμό, και όσο υψηλότερο, τόσο πιο δεκτικό και ενεργητικό αντιδρά στην πραγματικότητα ». Το όνειρο του Τολστόι για μια οργανική ενότητα της φύσης και της πολιτισμικής σοφίας που δεν διαμορφώνεται από τους συλλόγους χωρίζεται με το σκεπτικό για τον ανταγωνισμό των στοιχείων που αισθάνονται και σκέφτονται σύμφωνα με διαφορετικούς νόμους.

Η μόνη άσχετη ανθρώπινη αντίδραση στην πραγματικότητα θεωρείται από τους ήρωες του Τσέκοφ ως ακούσιος, ασυνείδητος, αντανακλαστικός τρόπος συναισθήματος, διαφορετικός από την απόλυτη βιβλιογραφία του προβληματισμού, αντανακλάσεις γεμάτες αμφιβολίες. Το σύστημα των συμβιβασμών που αποτελεί την ύπαρξη του παθητικού χαρακτήρα του πρώτου μισού του αιώνα, η ψυχολογική ενδοσκόπηση, οι αντιφατικές αυτοαξιολογήσεις απορρίπτονται από τη φυσικότητα της ενσάρκωσης των σχέσεων αιτίας-αποτελέσματος στον κόσμο σε άσχημα συναισθήματα: " Απαντώ στον πόνο με κραυγές και δάκρυα, κακία με αγανάκτηση και αηδία με αποστροφή.

Το τέλος της πλοκής του Chatsky είναι η απαίτηση για μεταφορά, που προσωποποιεί την επιθυμία για αλλαγή θέσεων, μακριά από εκείνους που δεν θέλουν να ακούσουν τις επαναστατικές του διαλέξεις. Ο Πούσκιν στερεί τον Ονέγκιν από την τελευταία λέξη, η οποία θα μπορούσε να γίνει μια μεταφορική ένδειξη ενός συγκεκριμένου τύπου υπαρξιακής ευημερίας, όπως το τέλος της επίπληξης της Τατιάνα ή η εξομολόγηση του Πεχόριν για πιθανό θάνατο κάπου στο δρόμο. Προς το τέλος της ζωής του, ο Μπαζάροφ εκφράζει την πιο παράλογη φράση για ένα κολλιτσίδα και μια λευκή καλύβα αγροτών. Λέγοντας αντίο στον κόσμο, ο Αντρέι Μπολκόνσκι κατανοεί τη φύση του υψηλότερου συναισθήματος («... η θεϊκή αγάπη δεν μπορεί να αλλάξει ... Είναι η ουσία της ψυχής»), αρνείται τις αυταπάτες της λογικής. Ο Τσέκοφσκι Αντρέι Γιφέμιτς κρυώνει σε ακίνητη σιωπή, έχοντας λύσει για τον εαυτό του το δίλημμα της ζωής: "Δεν με νοιάζει ...". Η ιδέα της λογικής, που σκιαγραφείται από ένα εργαλείο για την ανάλυση ενός αντιφατικού σύμπαντος, είναι ξεπερασμένη, εξαφανίζεται μαζί με τους φορείς του, μυθολογώντας με τον τύπο του Tyutchev «Το μυαλό δεν μπορεί να καταλάβει τη Ρωσία ...» τους τρόπους αυτοδιάθεσης χαρακτήρων και πολιτισμού .

Το αντεπιχείρημα της λογικής προβάλλει μια ποικιλία ασαφών εμβλημάτων, μεταξύ των οποίων η «παράξενη αγάπη» του λυρικού ήρωα Lermontov, το κίνητρο της ταπεινότητας του Τουργκενέφ πριν από τη δύναμη της φύσης, ο «θετικά όμορφος» άνθρωπος του Ντοστογιέφσκι, η επιθυμία του Τολστόι να επιστρέψει ο κόσμος στον κόσμο ", τα μεταφολοσοφικά συμπεράσματα του Τσέκοφ, ενσωματωμένα σε θέσεις ηρώων-ιδεολόγων. Άλλες, πιο θεαματικές μορφές του ηθικού και ηθικού ιδανικού της ρωσικής λογοτεχνίας προσωποποιούνται στον γυναικείο χαρακτήρα. Είναι συνηθισμένο να εντοπίζεται η γένεσή του στην Τατιάνα του Πούσκιν, χτισμένη στην Γιαροσλάβνα. η φτωχή Λίζα Καραμζίνα, η Σοφία Φούμοσοβα ανήκουν παραδοσιακά σε αισθητικά αρραβωνιασμένες ηρωίδες και συνεπώς δεν λαμβάνονται υπόψη στην ηθική τυπολογία της λογοτεχνίας. Ο άγραφος χαρακτήρας της Λίζας και της Σοφίας τους αποξενώνει από τη σφαίρα του συναισθήματος και της συμπεριφοράς που μυθολογείται κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα. Όμως, στο πλαίσιο των «ψυχικών» προβλημάτων του πολιτισμού, η εικόνα της Σοφίας, ίσως, θα πρέπει να ηγείται του γυναικείου θέματος: η ηρωίδα είναι ευανάγνωστη, περήφανη, σκόπιμη, η έλλειψη διορατικότητας αντισταθμίζεται στον χαρακτήρα της με αποφασιστικότητα. Είναι η Σοφία που βρίσκει διαισθητικά έναν τρόπο να εξουδετερώσει τις επιθετικές επιθέσεις του Τσάτσκυ, λέγοντας, υποθέτοντας ότι «είναι από το μυαλό του». Η ανιδιοτέλεια με την οποία υπερασπίζεται την αγαπημένη της προηγείται σε μεγάλο βαθμό το θέμα της αυτοθυσίας που εκφράζεται στην Tatyana Larina. Ο Πούσκιν, δημιουργώντας ένα πορτρέτο της ηρωίδας, απορρίπτει τα κλασικά υποδειγματικά μοντέλα, ξεπερνά τις αρχές της κατασκευής χαρακτήρων, γνωστές από το εκπαιδευτικό μυθιστόρημα. Στοιχεία του ρομαντισμού, διακοσμημένα με εθνική γεύση, ουσιαστικά εξαντλούν την εικόνα, αν και ο αφηγητής σημειώνει την ομοιότητα της Τατιάνα με την Όλγα, την αγαπημένη ηρωίδα της ρομαντικής τέχνης. Οι αδερφές της Λαρίνας είναι απεικονίσεις διαφόρων ρόλων των Byronic φύσεων - υποκριτική ομορφιά και θυσιαστικό μυστήριο. Μπορεί κανείς να μιλήσει για τον ρεαλισμό του χαρακτήρα μόνο υπό όρους, λαμβάνοντας υπόψη όχι τόσο τη συμπεριφορική σχεδίαση του χαρακτήρα, αλλά την αισθητική της καλλιτεχνικής οργάνωσης της απεικόνισης του χαρακτήρα.

Το κίνητρο του νου αποδεικνύεται υπερβολικό και παράλογο στις πιστοποιήσεις του συγγραφέα για την ηρωίδα. Ως εκ τούτου, στην έκθεση της ιστορίας για το «άγριο», ο Πούσκιν σημειώνει: «Στοχαστικό, η φίλη της ... κοσμεί τη ροή της υπαίθρου αναψυχής με όνειρα γι 'αυτήν». Μια στενή εκδοχή της λύσης στην εικόνα προτάθηκε από τον Griboyedov: Η στοχαστικότητα της Σοφίας, το πάθος για τα μυθιστορήματα οδήγησε σε ένα συναίσθημα εκτός τάξης. Παραδόξως, η Τατιάνα, που διάβαζε τα ίδια βιβλία (αυτή η υπόθεση είναι δικαιολογημένη - η βιβλιοθήκη της ρωσικής λογοτεχνίας του κοριτσιού εξαντλήθηκε από τις «εξαπατήσεις» του «Ρίτσαρντσον και του Ρώσου»), δεν ερωτεύτηκε τον Αγάθον, ο οποίος μαντεύει την περίοδο των Χριστουγέννων , αλλά επέλεξε τον Onegin. Ο συγγραφέας εξηγεί αυτήν την προτίμηση από το γεγονός ότι "ήρθε η ώρα", απαριθμεί τα ονόματα των πιθανών μνηστήρων που μοιάζουν με τους χαρακτήρες του Fonvizin και δεν διαθέτουν ρητορικά ταλέντα του Onegin. Μια ενδεικτική λεπτομέρεια στην επιστολή της Τατιάνα: το leitmotif περιέχει την εικόνα της λέξης ("απλώς για να ακούσω τις ομιλίες σας, να σας πω μια λέξη ...", "η φωνή σας ακούγεται στην ψυχή μου ...", "Σε άκουσα ... "," ψιθύρισαν λόγια ελπίδας για μένα "), που έγινε ο λόγος για την ήττα του λουλουδιού Chatsky. Η στάση απέναντι στη ρητορική των πολλά υποσχόμενων επιλεγμένων - του κυνηγού της αγάπης (Chatsky), του μυστηριώδους επιλεγμένου (Onegin) - γίνεται η διαφορά μεταξύ της Σοφίας και της Τατιάνας. Ο ήρωας του Griboyedov προσφέρει μονόλογους που δεν προορίζονται για το αυτί μιας κυρίας, αλλά επικεντρώθηκε στην κατανόηση του αναγνώστη, για τον οποίο τιμωρείται από την αδυναμία εκπλήρωσης των αξιώσεων αγάπης του. Ο Onegin, μπορεί να υποτεθεί, παραθέτει τους ήρωες των μυθιστορημάτων μόδας, απ 'ό, τι εξέφρασε το κείμενο που διαβάστηκε από τη κοπέλα σιωπηλά. Η αποπλάνηση που περιγράφεται από τον "Eugene Onegin" θα γίνει η πλουσιότερη κληρονομιά των ηρώων του Lermontov και του Turgenev. Η υλοποίηση της λέξης των Pechorin και Rudin θα προκαλέσει μια σαφή αντίδραση των ηρωιδίων, προετοιμασμένη για την ευνοϊκή και ενθουσιώδη αποδοχή του «ήρωα του αιώνα».

Ο Lermontov θα προσπαθήσει να δημιουργήσει μια ιδανική εικόνα της έξυπνης Mary, αλλά η νεαρή ομορφιά θα χάσει στο πλαίσιο της αναπόφευκτης σοφής παραίτησης της Vera. Ο συγγραφέας του "A Hero of Our Time" αντισταθμίζει το κενό στην περιγραφή του Πούσκιν για κοσμικά κορίτσια, πνευματώδη και περήφανα, έχοντας μια φυσική διαίσθηση, που χρησιμοποιείται ως όπλο αποπλάνησης και παιχνιδιού. Η δημιουργία του ζεύγους πλοίων Mary-Vera θα ερμηνευθεί καλλιτεχνικά από τον Turgenev στο Fathers and Children σε διαμεσολαβούμενες συγκρίσεις των αδελφών Odintsov. Η ηλικία θα διαφοροποιήσει τους γυναικείους χαρακτήρες σε παρορμητικούς, κατηγορηματικούς, αλλά όχι στενούς νεολαίας κοινής λογικής και σοφής ωριμότητας, κρύβοντας πίσω από την ψυχρή θεραπεία και ένα άγγιγμα σκεπτικισμού τη γνώση των ανθρώπων, που επιτυγχάνεται με την εμπειρία της απώλειας και της απογοήτευσης. Ο Οντίντοβα ενσαρκώνει την ιδέα του μυαλού μιας μητέρας, η οποία στον Eugene Onegin μεταφέρθηκε από μια νταντά και στον Ήρωα - μια πατρική εκδοχή συναισθηματικής συμπόνιας - Maxim Maksimych. Η κατανόηση της μητέρας, η σοφία της ζωής δεν θα απαιτηθεί από τη νεότερη γενιά των ηρωιδίων του Τουργκένεφ, οι οποίες ανεξαρτητοποιούν την ευτυχία τους.

Η εξασθενημένη επιρροή της γονικής αρχής, που εκφράζεται, κατά κανόνα, σε συμπονετική (Maksim Maksimych), συμβουλευτική (νταντά), διανοητική επιμόρφωση (μητέρα της Μαρίας), οδηγεί σε μια καταστροφική επιλογή αγάπης για τις ηρωίδες, τις οποίες οι συγγραφείς αρνούνται να ελέγξουν το μυαλό. Για παράδειγμα, η Turgenev γράφει για τη Liza Kalitina: "Σπούδασε ... καλά, δηλαδή, επιμελώς: Ο Θεός δεν την ανταμείβει με ιδιαίτερα λαμπρές ικανότητες, μεγάλη νοημοσύνη: δεν μπορούσε να κάνει τίποτα χωρίς δουλειά ...". Αυτό ακολουθείται από μια πολύ περίεργη παρατήρηση για την πολιτιστική παράδοση - «Διάβασε λίγο. δεν είχε τα δικά της λόγια, αλλά είχε τις δικές της σκέψεις. " Μετά από αυτό το απόσπασμα, το κίνητρο του πατέρα εμφανίζεται: «Δεν ήταν τίποτα που να μοιάζει με τον πατέρα της: επίσης δεν ζήτησε από τους άλλους τι να κάνουν». Το θέμα της έλλειψης λέξεων που απαιτούνται για τη διαμόρφωση των σκέψεων, δηλαδή, το σχέδιο της ψυχολογικής κατάστασης της Τατιάνα Λαρίνα, κληρονομείται επίσης από τη Λίζα. Ως αποτέλεσμα, η επιλογή της αγάπης εδώ αποδεικνύεται τυχαία και χωρίς συμβιβασμούς. Μια διαφορετική εξέλιξη του χαρακτήρα εξετάζεται από τον συγγραφέα στο παράδειγμα της εικόνας της Έλενας Στάχοβα, η οποία αναπτύσσει στο μέγιστο την πλοκή της υποθετικής σχέσης μεταξύ Σοφίας και Τσάτσκυ. Ο Turgenev βρίσκει μια εντελώς μη κοριτσίστικη χρήση του μυαλού της Έλενας, η οποία, ωστόσο, ανταποκρίνεται στον ηθικό και ιδεολογικό τρόπο της εποχής. Η χαρισματικότητα της φύσης, του μυαλού, του συναισθήματος εξάγεται πέρα \u200b\u200bαπό τα σύνορα της Πατρίδας - σε μια πλοκή τόσο εξωτική και απόμακρη που μια δραματική παράκαμψη είναι αναπόφευκτη, όπως και η αφύσικη απόφαση του συγγραφέα να μεταφέρει τα φυσικά και πνευματικά ταλέντα της Έλενας στη σφαίρα του επαναστατικού αγώνα . Ατελείωτα πειράματα με το γυναικείο μυαλό στη ρωσική λογοτεχνία τελειώνουν με απαράδεκτες τρομερές μορφές αυτο-ενσάρκωσης των ηρωιδίων. Οι συγγραφείς είναι μπερδεμένοι, δεν ξέρουν πού να χρησιμοποιήσουν το δώρο που οι αρσενικοί χαρακτήρες περνούν με επιτυχία σε συζητήσεις κομμωτηρίου, αποπλάνηση ή για να πεθάνουν.

Ένας ευγνώμων αναγνώστης της δυτικοευρωπαϊκής λογοτεχνίας, ο Τσέρνσεφσκι μολύνει τις πιο δημοφιλείς τεχνικές και ιδέες στην κατασκευή της εικόνας της Βέρα Παύλοβνα. Οι ρόλοι των χαρακτήρων είναι ζωγραφισμένοι σύμφωνα με τις απαιτήσεις της κλασικής τραγωδίας, ο καθένας εκφράζει μια από τις εκπαιδευτικές τάσεις, είναι γραφικά συναισθηματικοί στα συναισθήματα και ρομαντικοί στις ενέργειες, η σκέψη τους ανατρέφεται από την παλιά σοφία και η δραστηριότητα στρέφεται προς τον υπολογισμό. Η θεωρία του ορθολογικού εγωισμού θεωρείται από τον ίδιο τον συγγραφέα ως ανησυχητική, τόσο συχνές εξηγήσεις δεν είναι τυχαία γιατί το όφελος ενός ατόμου πρέπει να είναι τόσο χαρούμενο για τους άλλους. Ο πολιτισμός, το κήρυγμα ενός λίγο μεταβαλλόμενου συστήματος αξιών, αναστατώνει την ισορροπία των πρωτογενών εννοιών πάντα υπέρ της αγάπης, η οποία προσφέρει διασκέδαση και προκαλεί πάντοτε έντονο ενδιαφέρον για τον αναγνώστη. Ο Τσερνισέφσκι προσπάθησε να αντιταχθεί στις ορθολογικές αρχές στην οικεία ταλαιπωρία - "Αυτό που ονομάζεται υψηλά συναισθήματα, ιδανικές φιλοδοξίες - όλα αυτά στη γενική πορεία της ζωής είναι απολύτως ασήμαντα προτού ο καθένας αγωνιστεί για το δικό του όφελος και στη ρίζα του η ίδια είναι η ίδια επιθυμία για όφελος ... "- βρείτε επιστημονική εξήγηση των εφήμερων παρορμήσεων.

Η ψυχαγωγία των υπολογισμών σχετικά με τους νόμους της ιστορικής προόδου, οι διαφωνίες σχετικά με τα χημικά θεμέλια της γεωργίας σύμφωνα με τη θεωρία του Liebig για εργαστήρια ραπτικής ως «λύκειο κάθε είδους γνώσης» εξακολουθεί να φαίνεται στον συγγραφέα να μην είναι πολύ συναρπαστικό και σκόπιμα αραιώνεται με συναισθηματικό ερωτικό σκηνές και διαλόγους. Ως αποτέλεσμα, οι χαρακτήρες διδάσκονται να διορθώσουν τη λογική θεωρία με υποχρεωτική συλλογιστική σχετικά με το συναίσθημα. Κηρυχθεί ως προαιρετική πειθαρχία ζωής, η αγάπη, η οποία αρχικά σχηματίζει αλληγορίες επαναστατικής ερωτικής ορολογίας ("Η Νύφη των Γαμπρών της"), αρχίζει να υπαγορεύει ειδικούς κανόνες για την κατασκευή ενός μυθιστορήματος, καταστρέφοντας τον αρχικό προσανατολισμό προς τη σοβαρότητα της παρουσίασης του υλικό. Ο ορθολογιστής Ραχμέτοφ, ο οποίος εκφράζει εν συντομία τη ζωή του - «ανάγκη», «πρέπει», διώκεται από μια τεμπεραμέντη χήρα, μπορεί κανείς να υποθέσει ότι έχει γίνει «ειδικό πρόσωπο». Η συνωμοσία της ιδεολογικής αγάπης αδικαιολόγητα περικοπή από τον Τσέρνσεφσκι, ο οποίος απεικόνιζε τα συναισθήματα των «νέων ανθρώπων», αλλά δεν αποκάλυψε τους μηχανισμούς του πάθους των «ειδικών» ανθρώπων. Η άρνηση της ιδιωτικής ζωής του ήρωα εξηγείται από την ανάγκη για έναν μοναχικό αγώνα. Και από την άποψη της πλοκής της σχέσης μεταξύ μιας γυναίκας και του ήρωα του αιώνα, αγνοώντας τη χήρα σημαίνει την καταστροφή της κλασικής σύγκρουσης. Ο συγγραφέας δεν σέβεται τη σύνθεση της οικείας ίντριγκας, στερώντας από τον αναγνώστη την ευκαιρία να παρακολουθήσει τη «θανατηφόρα» συνάντηση και να ακούσει τις επιδείξεις που αναπτύσσουν τις ιδέες των προκατόχων τους και διευκρινίζουν τους χαρακτήρες των χαρακτήρων. Ίσως θα είχε απονεμηθεί μια χήρα δεκαεννέα ετών, σε αντίθεση με τη Vera Pavlovna, με πιο πρωτότυπο και ανεξάρτητο μυαλό.

Η θεωρία του λογικού εγωισμού είναι στο μυθιστόρημα μια απόλυτη νοητική έννοια που ρυθμίζει τα μειονεκτήματα και τις υπερβολές της φύσης, ρυθμίζει τη συμπεριφορά και τις κρίσεις. Σύμφωνα με τον συγγραφέα, δεν δίνεται σε κανέναν από τη φύση, αλλά είναι κατ 'αρχήν εφικτό από άτομα με ορισμένες ιδιότητες, μεταξύ των οποίων αποκλείεται ο σκεπτικισμός και η «διάκριση». Ο λόγος παρομοιάζεται με την πίστη · μόνο οι κοινωνικά απροσδόκητοι άνθρωποι το αμφισβητούν. Ένα πλάσμα μη-τιτανικών κλίσεων, η Vera Rozalskaya κατανοεί τα πλεονεκτήματα της ρεαλιστικής ηθικής μέσω της φαντασίας του γάμου και, στη συνέχεια, στις φαντασμαγορίες του ύπνου. Η υπό όρους σφαίρα της ύπαρξής της αντιστοιχεί στην υπολογιζόμενη πραγματικότητα, ο διπλός κόσμος δημιουργεί την ηθική αμφιβολία ορισμένων επεισοδίων πλοκής, και ο συγγραφέας πρέπει για άλλη μια φορά να πολυμεριστεί, να αποδείξει, να πείσει. Καθιστώντας τη Vera Pavlovna τον κεντρικό χαρακτήρα του μυθιστορήματος, ο Chernyshevsky προσπάθησε να ισιώσει την επικρατούσα πρακτική στη ρωσική λογοτεχνία ότι οι ιδεολόγοι δεν έχουν καν ψεύτικες δοξασίες άξιες του ζευγαριού τους. Η θέση του Insarov - "Είμαι Βούλγαρος και δεν χρειάζομαι ρωσική αγάπη" - υποβάλλεται σε νέα ερμηνεία. αποκαλύπτει την παρουσία μιας καθολικής ιδέας που αντικαθιστά τις ιδιωτικές εμπειρίες, ενώνοντας τους ανθρώπους με βάση κοινές ρεαλιστικές και φιλοσοφικές απόψεις. Το θέμα της ανατροφής φαίνεται να είναι το κυρίαρχο χαρακτηριστικό της ιστορίας της μετενσάρκωσης της ηρωίδας, μετατοπίζοντας τα πιο περίπλοκα στοιχεία της αφήγησης, ικανά να ζωγραφίσουν τη μεταμόρφωση της ψυχής με περισσότερες λεπτομέρειες. Το οικόπεδο συμπεριφοράς της συμπεριφοράς μειώνεται σε έναν τύπο που λέγεται - αντιτίθεται - σκέψη - αναγνωρίζεται η δικαιοσύνη - βρήκε ένα αντικείμενο διδασκαλίας - είπε. Οι δραματικές ανατροπές των συναισθημάτων ανατροφής περιορίζονται σε μια εντυπωσιακή λογική παραδειγμάτων, τα οποία αποικοδομούν τα στερεότυπα της γυναικείας σκέψης και της αυτοπραγμάτωσης που έχουν αναπτυχθεί στον πολιτισμό. Μια παράδοξη μορφή να κυριαρχήσεις σε μια παρόμοια πλοκή θα εμφανιστεί στο "House with a Mezzanine" του Τσέχοφ όταν αποκαλυφθεί μια ανυπέρβλητη σύγκρουση μεταξύ της σωστής θεωρίας και της αποξένωσης από άτομα των οποίων το πρόγραμμα ζωής είναι αβέβαιο και απέχει πολύ από τον ορθολογικό σχηματισμό.

Η εικόνα μιας χειραφετημένης γυναίκας προσελκύει τη λογοτεχνία με τις ευκαιρίες ανοίγματος να εικάζουν για την ανεξαρτησία των χαρακτήρων. Ωστόσο, αποκαλύπτεται σταδιακά ότι το σημασιολογικό πεδίο των χαρακτήρων της κοσμοθεωρίας υπερτίθεται στον πνευματικό και πνευματικό χώρο των ηρωίδων που έχουν συνειδητοποιηθεί ως ελεύθεροι. Το "Veshniye Vody" του Turgenev εξηγεί το γάμο της Μαρίας Νικολάεβνα, η οποία σχολιάζει τον γάμο με αυτόν τον τρόπο: "Ήξερα πριν από το γάμο, ήξερα ότι θα ήμουν ελεύθερος Κοζάκος μαζί του!" Η αυτο-πιστοποίηση των γυναικών πραγματοποιείται χρησιμοποιώντας αρχικά ανδρικές εικόνες («δωρεάν Cossack») και η ιδέα της ελευθερίας θα χρησιμοποιηθεί αργότερα από την ηρωίδα για να αποπλανήσει τον Σανίν. Στο Kreutzer Sonata του Τολστόι, ένας παρόμοιος τύπος συμπεριφοράς που είναι μοντέρνος στη δεκαετία του '60 αποκαλύπτεται στο πλαίσιο ψυχολογικών συγκρούσεων που αναβαθμίζονται στις αρχές της οργάνωσης του κόσμου: «Κοίτα, τι εμποδίζει την ανθρώπινη πρόοδο παντού; Γυναίκες ... Δεν δωρίζουν τον εαυτό τους για το αγαπημένο πλάσμα, αλλά το πλάσμα που πρέπει να αγαπούν για τον εαυτό τους ... ". Στις απόψεις, αποκαλύπτονται ομολογίες των ηρωιδίων, στις μεθόδους απόδειξης της στάσης του συγγραφέα στο φαινόμενο, αποκαλύπτονται παθιασμένες κατηγορηματικές προσπάθειες καταδίκης ή υπεράσπισης του διαδεδομένου κοινωνιοψυχολογικού φαινομένου. Η Τολστόι διαφωνεί με τον Τσέρνσεφσκι, υποστηρίζοντας ότι η χειραφέτηση μιας γυναίκας συνδέεται με την απόρριψη των φυσικών υποχρεώσεών της, την απώλεια φυσικών ιδεών για το διορισμό μιας γυναίκας και μιας μητέρας. Οι διανοητικές ικανότητες των ηρωίδων που έχουν αποκτήσει ανεξαρτησία προσαρμόζονται σε επαγγέλματα που προηγουμένως ήταν το προνόμιο των ανδρών - η έναρξη της μοιχείας, η εμπορική δραστηριότητα, ο πραγματισμός των αισθησιακών σχέσεων, το πάθος για υλιστικές θεωρίες.

Ο Τολστόι στην «Άννα Καρένινα» εντοπίζει την τραγωδία της γυναικείας φύσης, η οποία έχει ξεχάσει το καθήκον της μητρότητας, η απώλεια της αρχέγονης φύσης του Τουργκενέφ, του Κούκσινα, θεωρείται από τον συγγραφέα ως μια τρομερή παρωδία των αιώνιων νόμων της ζωής. Η διάνοια αρχίζει να συνδέεται με την αρχή της συμπερίληψης, τη μόλυνση άλλων και την αυτοκαταστροφή. Θα τιμωρήσουμε τον ρεαλισμό της Ελένης Μπεζούχοβα. Η Nadya Shumina του Chekhov φεύγει από το σπίτι, η προοπτική της είναι αβέβαιη και ο θάνατος της Sasha την χρωματίζει σε θλιβερούς τόνους. Η κατάσταση της Νύφης μπορεί να προβάλλεται στο θέμα του θανάτου του ηθικού μεταμορφισμού του Αντρέι Μπολκόνσκι και της Νατάσα, αλλά η ηρωίδα του Τολστόι διακρίνεται από μια διαφορετική ηθική αποφασιστικότητα. Η συγγραφέας ελευθερώνει την ηρωίδα από τα καθήκοντά της να είναι έξυπνη, ενισχύει την έμφαση στην υπερβολική ενστικτώδη ζωή της «μικρής κομισής», της οποίας η διαισθητική πνευματικότητα συνδυάζεται με τη φυσική σαρκία, και οδηγεί τον Ροστόφ να κατανοήσει τη μοναδικότητα της μοίρας μιας γυναίκας να είναι "θηλυκός".

Διαμορφώνονται ηθικές και φιλοσοφικές παράμετροι του κινήτρου του τοκετού, οι οποίες επιστρέφουν στις λαογραφικές πλοκές και στο ειρωνικό παιχνίδι του Πούσκιν για το υποθετικό κακόβουλο και πραγματικό: ο νεότερος γιος πρέπει να γίνει ο Ιβάν Τσαρέβιτς, όχι ποντίκι, όχι βάτραχος, αλλά άγνωστο ζώο γυρίζει να είναι ο ήρωας Γκίροντον. Σταδιακά, το κέντρο της προσοχής του πολιτισμού μετατοπίζεται από την εικόνα όλων των ειδών αναταραχών που σχετίζονται με την πεισματική και αδέσποτη κόρη, στο αποκορύφωμα του γεγονότος της γέννησης ενός αγοριού, το οποίο έχει οριστεί να γίνει εκφραστής του ιδανικού του συγγραφέα. Η ιδεολογική πράξη του φυτοκτόνου, που παρουσιάζεται στον Taras Bulba, δεν αντιστοιχεί στην αλλαγή της κοινωνικοπολιτισμικής κατάστασης. Η αναγκαιότητα συνδυασμού των συναισθηματικών και ρεαλιστικών μοντέλων αυτοπραγμάτωσης στην προοπτική φύση συνειδητοποιείται. Ο γιος, ο κληρονόμος των θετικών χαρακτηριστικών των γονέων και των ιδεολογικών δηλώσεων της εποχής, επιλέγεται ως φορέας της ζωολογικής σύνθεσης. Η Νικόλενκα Μπολκόνσκι, με το όνομά της, αντιλαμβάνεται τις ευγενείς παραδόσεις της πατριαρχικής αριστοκρατίας, το «μυαλό της καρδιάς» του Πιέρ Μπεζούκοφ, τα ιδανικά του πρίγκιπα Αντρέι, την ενστικτώδη επιθυμία για καλοσύνη της Νατάσα Ροστόβα. Η μεταφορά του ονόματος του Stolz στον γιο του Oblomov σημαίνει την καταστροφή της καθιερωμένης τάξης για αξιοπρέπεια των κληρονόμων όπως οι πρόγονοι. Ο συνδυασμός στην υποψηφιότητα Andrei Ilyich του ρεαλισμού του Andrei Stolz και της «χρυσής καρδιάς» της Ilya Oblomov δείχνει έναν συγκεκριμένο, σύμφωνα με τον συγγραφέα, ιδανικό τύπο συμπεριφοράς του ήρωα στο μέλλον. Μια διαφορετική τάση βρίσκεται στους Πατέρες και τα Παιδιά. Η θεωρία του Bazarov ότι είναι αναπαραγώγιμη χαρακτηρίζεται από τη θεμελιώδη καταστροφή του. ο νεότερος Kirsanov λαμβάνει ένα κληρονομικό όνομα, το οποίο, σύμφωνα με τον Turgenev, εκφράζει τη φυσική πορεία του χρόνου. Ο γιος της Vera Pavlovna δεν γίνεται ιδιαίτερο γεγονός στη ζωή της ηρωίδας · η γέννηση ενός παιδιού από τον Chernyshevsky δίνεται πολύ λιγότερη προσοχή από την αισιόδοξη κυριαρχία της ορθολογικής θεωρίας από τους γονείς. Χαρακτήρες "Τι να κάνω;" είναι τόσο υποταγμένοι στο λόγο ότι το γεγονός της φυσικής αναπαραγωγής δεν ταιριάζει στη γενική δομή των ιδεών τους. Είναι σημαντικό ότι η πλοκή του τέταρτου ονείρου δεν περιέχει ούτε υπαινιγμό για να βρίσκεται σε ένα χαρούμενο μέλλον για τον κληρονόμο μιας τέλειας ορθολογικής ένωσης.

Η ματαιότητα της ελπίδας, που διαβάζεται στα νεογέννητα, επισημαίνεται από τον Ντοστογιέφσκι στα «Teenager» και «The Brothers Karamazov». Η ιδέα των «τυχαίων οικογενειών» δεν μπορεί να ενσωματωθεί σε έναν βιώσιμο πρόγονο. Η εναλλακτική λύση είναι ένα «θετικά όμορφο» άτομο που δεν είναι δεμένο με οικογενειακούς δεσμούς και το οποίο, όπως ο πρίγκιπας Myshkin, είναι καταδικασμένο στη μοναξιά και την αδυναμία να μοιραστεί ή να μεταδώσει σε κάποιον την ηθική του εμπειρία. Η έλλειψη παιδιών από τις ηρωίδες του Τσέκοφ επιβεβαιώνει την τάση που περιγράφει ο Ντοστογιέφσκι. Στο The Seagull, εντείνεται το θέμα της συνολικής παρεξήγησης των πατέρων και των παιδιών, οδηγώντας στην αυτοκτονία του Treplev. Το αξιολύπητο μυθολογία μιας τέτοιας περιζήτητης σύντηξης στον κληρονόμο του συναισθήματος και του ορθολογισμού, που καλλιεργήθηκε από τον πολιτισμό στο δεύτερο μισό του αιώνα, τελειώνει με την καταστροφική ερώτηση του Klim Samgin "Υπήρχε αγόρι;", συνοψίζοντας τις πολεμικές του 19ου αιώνα λογοτεχνία.

Η αντιπαράθεση των τάσεων παρατηρείται επίσης στα έργα του 20ου αιώνα · οι ανταγωνιστικές θέσεις αποκαλύπτουν ιδεολογική ενότητα στις θεωρίες της ανοικοδόμησης του κόσμου. Αντανακλώντας τον Klim Samgin, ο οποίος αναζητά έναν συμβιβασμό μεταξύ Chatsky και Onegin, Pechorin και Stavrogin, είναι καταδικασμένο σε τραγική μοναξιά. Η αυτοσυνείδηση \u200b\u200bτων μαζών, προσωποποιημένη με την εικόνα του Πάβελ Βλάσοφ, που αναπτύσσει πολυμερώς τη «λαϊκή σκέψη» του Τολστόι, φαίνεται να είναι μια προσωρινά αποτελεσματική συνταγή για να ξεπεραστούν τα αμφιλεγόμενα ζητήματα του προηγούμενου πολιτισμού. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός συνδυάζει γνωστές κλασικές, εκπαιδευτικές, ρομαντικές συγκρούσεις, τις υποτάσσει στις ιδιαιτερότητες του ιδεολόγου, δημιουργεί την ψευδαίσθηση ενός νέου καθορισμού στόχων, λαμβάνοντας υπόψη αρμονικά τις πολυκατευθυντικές κινήσεις του ατόμου. Η σύγκρουση της ψυχής και του λόγου μεταφέρεται στο επίπεδο του αγώνα μιας χαοτικής ιδιωτικής ώθησης με τη μεταφυσική του δημόσιου οφέλους. Σε αυτήν τη διαφωνία, μια έκκληση για εικόνες βιβλίων θα δημιουργήσει μια υπερβολική πεποίθηση στην αιωνιότητα της συζητούμενης σύγκρουσης, των μικρών μετασχηματισμών της. Η εμπειρία των ρωσικών και δυτικών λογοτεχνιών του 20ού αιώνα θα αποκαλύψει μια ποιοτική αλλαγή στο πρότυπο των συγκρούσεων: ένας υπαρξιακός χαρακτήρας θα προσπαθήσει να απελευθερωθεί από τη μυστική πραγματικότητα, αλλά δεν θα είναι σε θέση να αποφύγει την τιμωρία επειδή θέλει να είναι ανεξάρτητος. Η αδράνεια του πολιτισμού θα υπαγορεύσει την ανάγκη να αντιληφθούμε τα ξεπερασμένα στερεότυπα της συμπεριφοράς ως απόλυτη αλήθεια. Η κλασική σύγκρουση θα τελειώσει σε απόλυτη ήττα τόσο για το μυαλό όσο και για τα συναισθήματα καθώς παρουσιάστηκαν στη βιβλιογραφία του 19ου αιώνα.

Αναμφίβολα, ο Τσέκοφ είναι ένας ασύγκριτος κύριος του λεγόμενου «μυθιστορήματος της διάθεσης», σε καμία περίπτωση κατώτερος, αν όχι ανώτερος με αυτόν τον τρόπο, από τον διάσημο Ιάπωνα πεζογράφο Akutagawa Ryunosuke. Όπως τα ιαπωνικά "μανταρίνια" ή "Rashomon Gates", ο Τσέκοφ είναι σε θέση να μεταφέρει σε μερικές παραγράφους μια τρελή σειρά συναισθημάτων, μια ολόκληρη παλέτα εικόνων, θέτει πολλά προβλήματα στον αναγνώστη και ... χαριτωμένα φεύγει, αφήνοντάς τον για να ασχοληθούμε με όλο αυτό το σωρό των συναισθημάτων και των χρωμάτων.

Ένα από τα πιο συγκινητικά και, σε κάποιο βαθμό, πικρά έργα του Α. Τσέχοφ μπορεί να ονομαστεί η ιστορία του «Σχετικά με την Αγάπη», το τελευταίο μέρος της «Μικρής Τριλογίας». Και - το πιο συναισθηματικά δυνατό.

Είναι δύσκολο να πούμε τι παρακίνησε τους εραστές περισσότερο: την επιθυμία να σώσει τον άλλο από όλες τις αντιξοότητες ή ... μια εγωιστική επιθυμία να μην αναλάβει την ευθύνη; Η Άννα Αλεξέβνα, η οποία, όπως φαίνεται, μπορεί να συγκριθεί με το «γλυκό ιδεώδες», την Τατιάνα Λάρινα, αν δεν καταδικάζεται από τον ίδιο τον συγγραφέα, τότε εξέφρασε σύγχυση: γιατί να εγκαταλείψει τη δική της ευτυχία; Γιατί να σκοτώσεις τα καλύτερα συναισθήματα, σκοτώνοντας σταδιακά την ψυχή, αφαιρώντας από αυτήν την ικανότητα και την ικανότητα να αγαπάς;

Η συμπεριφορά του Αλεχίν δεν προκαλεί σύγχυση στον Τσέκοφ. Βαθιά συνδεδεμένος πνευματικά με τη νεαρή γυναίκα του Λουγκάνοβιτς, η οποία «του μιλάει» για την ίδια στοργή και τρυφερότητα με κάθε δυνατό τρόπο, δεν μπορεί να ανοίξει την καρδιά του στην ευτυχία. Η αγάπη του αποδεικνύεται ότι είναι ένα είδος φανταστικού συναισθήματος, ψευδαίσθησης. Περιμένοντας ένα αποφασιστικό βήμα ο ένας από τον άλλο, οι εραστές μειώνουν αυτήν την ευκαιρία στο μηδέν και, ανοίγοντας τις καρδιές τους πριν χωρίσουν, βρίσκονται για πάντα χωρισμένοι. Πριν από αυτό, η σχέση τους θερμαίνεται μόνο - λόγω αδικαιολόγητων προσδοκιών.

Η ιδέα του "boxiness", που πέρασε σαν ένα κόκκινο νήμα στην ιστορία "About Love", έρχεται σε αντίθεση με το ίδιο το πνεύμα του Chekhov. Αυτός, κηρύσσοντας τη ζωή σε όλες τις μορφές του, αρνείται αυτήν την περίεργη εγγύτητα από τον κόσμο, σε κάποιο βαθμό την εξισώνει με το θάνατο, με την κενή ύπαρξη. Όμως οι ήρωες αυτής της «μικρής τραγωδίας», που έκαναν τον εαυτό τους δυσαρεστημένοι με τα χέρια τους, έχουν ακόμα μια ευκαιρία σωτηρίας. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το κλασικό αφήνει ανοιχτό το τέλειο και ευχάριστο, επιτρέποντας τη δυνατότητα συνάντησης των εραστών. Η τραγωδία του κομματιού, η πικρή επίγευση, ανανεώνεται από το εκπληκτικό φινάλε Chekhovian. Ο συγγραφέας αφήνει στους χαρακτήρες του την ευκαιρία να διορθώσουν τα προηγούμενα λάθη τους - είναι σημαντικό μόνο να είναι σε θέση να ανοίξει την ευτυχία, να αναγκάσει το μυαλό και την καρδιά να αντιμετωπίσει.

Είναι αδύνατο να αμφισβητηθεί η αλήθεια ότι ένα άτομο γνωρίζει τον κόσμο με δύο τρόπους: μέσω λογικής και συναισθημάτων. Το ανθρώπινο μυαλό είναι υπεύθυνο για αυτήν τη γνώση του κόσμου, η οποία χαρακτηρίζεται από σταθερούς στόχους, κίνητρα δραστηριότητας, κλίσεις και ενδιαφέροντα. Ωστόσο, αναγνωρίζοντας την πραγματικότητα, ένα άτομο σχετίζεται λογικά με αντικείμενα και φαινόμενα που τον περιβάλλουν: με πράγματα, γεγονότα, με άλλους ανθρώπους, με την προσωπικότητά του. Μερικά φαινόμενα της πραγματικότητας τον κάνουν χαρούμενο, άλλοι λυπημένοι, άλλοι προκαλούν θαυμασμό, άλλοι τον εξοργίζουν ... Χαρά, θλίψη, θαυμασμό, αγανάκτηση, θυμός - όλα αυτά είναι διαφορετικοί τύποι υποκειμενικής στάσης ενός ατόμου στην πραγματικότητα, η εμπειρία του για αυτό που τον επηρεάζει ... Αλλά είναι αδύνατο να ζήσεις μόνο με συναισθήματα, "το κεφάλι πρέπει να εκπαιδεύσει την καρδιά", επειδή οι αισθήσεις και οι αντιλήψεις αντικατοπτρίζουν κυρίως ξεχωριστές πτυχές των φαινομένων, και ο νους καθιστά δυνατή τη δημιουργία συνδέσεων και σχέσεων μεταξύ αντικειμένων για να μεταφερθούν έξυπνη δραστηριότητα.

Και όμως στη ζωή μας συμβαίνει να ενεργούμε είτε με εντολή της καρδιάς, είτε με την ώθηση του νου, επιτυγχάνοντας συμβιβασμό μόνο όταν «γεμίζουμε τα χτυπήματα». Από αυτή την άποψη, ένα παράδειγμα από την κωμωδία του A.S. Griboyedov "Αλίμονο από το πνεύμα", ειδικότερα, η εικόνα του Αλέξανδρου Andreevich Chatsky. Σημειώστε ότι μετά τη συνομιλία σχετικά με τη νοημοσύνη και τη βλακεία που πραγματοποιήθηκε μεταξύ της υπηρέτριας Λίζα και της Σοφίας, και μια υπενθύμιση ότι η Σοφία και ο Τσάτσκι είχαν κάποτε ζεστές σχέσεις, ο Τσάτσκι εμφανίστηκε στη σκηνή. Ο χαρακτηρισμός του ήρωα έχει ήδη δοθεί, και ο Chatsky αντιστοιχεί σε αυτό σε όλη τη δράση της κωμωδίας. Ένας άντρας με εξαιρετικό μυαλό (προτιμά να υπηρετεί «την αιτία, όχι τα άτομα»: «Θα ήμουν ευτυχής να υπηρετήσω, είναι ενοχλητικό να υπηρετώ»), σταθερές πεποιθήσεις (δεν μπορείτε να πείτε γι 'αυτόν σε καμία περίπτωση: "Και ο χρυσή τσάντα, και σηματοδοτεί τους στρατηγούς "), υπέκυψε τόσο έντονα στο αίσθημα του ότι έχασε την ικανότητα να αντιλαμβάνεται αντικειμενικά το περιβάλλον. Ούτε η κρύα υποδοχή της Sophia, ούτε η αντίδρασή της στην πτώση του Molchalin από το άλογο δεν μπορούσαν να ανοίξουν τα μάτια του ήρωα στο προφανές: η καρδιά της Sophia καταλαμβάνεται από άλλη. Πνευματικά, κατάλαβε ότι όλα είχαν τελειώσει, δεν υπήρχε πλέον η προηγούμενη στοργή, η Σοφία είχε αλλάξει, τώρα δεν είναι το καθαρό αθώο κορίτσι που ήταν πριν, αλλά μια άξια κόρη του άξιου πατέρα της. Αλλά η καρδιά ... η καρδιά δεν θέλει να την πιστέψει και προσκολλάται στην τελευταία ελπίδα, καθώς ένας πνιγμένος άνθρωπος προσκολλάται σε ένα άχυρο.

Και μόνο η σκηνή μιας μυστικής συνάντησης μεταξύ Molchalin και Sophia κατέστησε δυνατή τη διασφάλιση ότι η Σοφία δεν είχε πλέον τα προηγούμενα συναισθήματά της. Ο Chatsky καταλαβαίνει τελικά τι πρέπει να γίνει κατανοητό από τα πρώτα λεπτά της παραμονής του στο σπίτι του Famusov: είναι περιττός εδώ. Στο τελευταίο του μονόλογο, παραδέχεται πικρά ότι οι ελπίδες του δεν ήταν δικαιολογημένες: έσπευσε στη Σοφία, ονειρεύτηκε να βρει την ευτυχία του μαζί της, αλλά, «Δυστυχώς! Τώρα αυτά τα όνειρα έχουν πεθάνει με απόλυτη ομορφιά ... "(Μ. Λερμόντοφ) Κατηγορεί τη Σοφία που του έδωσε ψευδή ελπίδα και δεν είπε άμεσα ότι η παιδική τους αγάπη για αυτήν τώρα δεν σημαίνει τίποτα. Αλλά μόνο με αυτά τα συναισθήματα έζησε και τα τρία χρόνια του χωρισμού! Πικρά είναι η απογοήτευσή του στη Σοφία. στο Famusov, ο οποίος επέλεξε έναν άνδρα ως γαμπρό όχι σύμφωνα με το μυαλό του, αλλά σύμφωνα με το πορτοφόλι του. στην κοινωνία της Μόσχας, πολύ μακριά από το να είναι έξυπνο, ανέντιμο, κυνικό. Αλλά τώρα δεν μετανιώνει για τη διάλυση, αφού συνειδητοποιεί ότι δεν έχει θέση στην κοινωνία του Famus. Φεύγει από τη Μόσχα.

Ακόμα πιο τραγική ήταν η μοίρα της Ναστένα, η ηρωίδα της ιστορίας του Β. Ρασπούτιν «Ζήστε και θυμηθείτε». Αυτό συνέβη ότι τον τελευταίο χρόνο του πολέμου, ένας κάτοικος Αντρέι Γκούσκοφ επέστρεψε κρυφά από τον πόλεμο σε ένα μακρινό χωριό στην Ανγκάρα. Ο απελπισμένος δεν πιστεύει ότι στο σπίτι του πατέρα του θα του υποδεχτεί με ανοιχτές αγκάλες, αλλά πιστεύει στην κατανόηση της γυναίκας του και δεν εξαπατείται. Η Ναστένα δεν παντρεύτηκε για αγάπη, δεν ήταν ευτυχισμένη στο γάμο, αλλά ήταν αφοσιωμένη στον άντρα της και ευγνώμων για το γεγονός ότι την απελευθέρωσε από τη σκληρή ζωή των εργαζομένων της θείας της. Η ιστορία λέει έτσι: "Η Nastena έριξε τον εαυτό της στο γάμο ως νερό - χωρίς καμία επιπλέον σκέψη, πρέπει ακόμα να βγείτε έξω, πολύ λίγοι άνθρωποι μπορούν να κάνουν χωρίς αυτό - γιατί να περιμένετε;" Και τώρα είναι έτοιμη να κλέψει φαγητό για την Αντρέι, να πει ψέματα στην οικογένειά της, να την κρύψει από τα αδιάκριτα μάτια στα χειμερινά καταλύματα, γιατί η καρδιά της το λέει. Πνευματικά, καταλαβαίνει ότι βοηθώντας τον σύζυγό της-ερημότη της, γίνεται η ίδια εγκληματίας, αλλά δεν είναι εύκολο για αυτήν να αντιμετωπίσει τα συναισθήματα και παραδίδεται εντελώς σε αυτά. Μια μυστική σχέση με τον άντρα της την κάνει ευτυχισμένη. Και μόνο σε διακοπές ενός χωριού για τη Μεγάλη Νίκη, η απροσδόκητη οργή την προσπερνά ξαφνικά: «Εξαιτίας του, εξαιτίας του, δεν έχει δικαίωμα, όπως όλοι οι άλλοι, να χαίρεται για τη νίκη». Αναγκασμένη να κρύψει τα συναισθήματά της, να τα συγκρατήσει, η Ναστένα εξαντλείται όλο και περισσότερο, η φόβος της μετατρέπεται σε κίνδυνο, σε συναισθήματα, σπατάλη μάταια. Αυτή η κατάσταση την ωθεί να αυτοκτονήσει, εδώ είναι σίγουρα «το μυαλό και η καρδιά δεν είναι συντονισμένα», και σε μια κατάσταση απελπισίας βιάζεται στην Angara. Ο Αντρέι δεν είναι δολοφόνος, όχι προδότης, είναι απλώς απελπισμένος, αλλά ως έξυπνος άνθρωπος, έπρεπε να συνειδητοποιήσει πώς θα ήταν το τέλος αυτής της ιστορίας. Έπρεπε όχι μόνο να λυπάται για τον εαυτό του, αλλά και να ανησυχεί για τους γονείς, τη σύζυγό του, το αγέννητο παιδί του. Ωστόσο, ακόμη και σε αυτήν την κατάσταση, «το μυαλό και η καρδιά δεν ήταν συντονισμένα».

Το θέμα που επέλεξα αποκαλύπτει την αντίθεση της καρδιάς και του νου. συναισθήματα και λογική. Τι είναι ο λόγος και τι είναι τα συναισθήματα; Πρέπει να είναι αχώριστα ή μπορούν να ενεργούν ξεχωριστά; Ποιος από τους ήρωες των λογοτεχνικών έργων αναφέρεται στη δήλωση που δίνεται στο θέμα; Αυτές και άλλες ερωτήσεις θα σας βοηθήσουν να αποκαλύψετε πλήρως την ουσία του προβλήματος και να το κατανοήσετε. Ο λόγος είναι η ικανότητα να σκέφτεσαι λογικά και δημιουργικά. (Το επεξηγηματικό λεξικό του Ozhegov). Συναισθήματα - η ικανότητα να νιώθεις, να βιώνεις. αντιλαμβάνονται εξωτερικές επιρροές. (Το επεξηγηματικό λεξικό του Ozhegov). Τις περισσότερες φορές συμβαίνει έτσι. ότι οι αισθήσεις και το μυαλό δεν είναι ευθυγραμμισμένα μεταξύ τους. Αυτές οι δύο ιδιότητες μάχονται σε ένα άτομο, και ένα πράγμα κερδίζει. Το θέμα των αντιτιθέμενων συναισθημάτων και λογικών είναι ένα από τα πιο σημαντικά και.

Μέχρι σήμερα, σχετικά θέματα, τόσοι πολλοί συγγραφείς το θέτουν στα έργα τους, όπως ο Λέων Τολστόι "Πόλεμος και Ειρήνη", Β. Σαίξπηρ "Ρωμαίος και Ιουλιέτα", Ι. Γκοντσάροφ "Ομπλόμοφ", Ι. Σ. Τουργκένεφ "Πατέρες και γιοι" και "Asya", FM Dostoevsky "Έγκλημα και τιμωρία", Alexander Pushkin "Eugene Onegin".

Θα ήθελα να ασχοληθώ με το έργο του AS Pushkin "Eugene Onegin". Ο συγγραφέας αγγίζει αυτό το θέμα χρησιμοποιώντας το παράδειγμα της σχέσης μεταξύ της Τατιάνα Λαρίνα και του κύριου χαρακτήρα, Eugene Onegin. Η Τατιάνα ερωτεύτηκε τον Ευγένιο αμέσως από την πρώτη συνάντηση, αλλά στην αρχή δεν την αντέδρασε, και λίγα χρόνια αργότερα συνειδητοποίησε ότι αγαπούσε την Τατιάνα, αλλά ήταν ήδη πολύ αργά. Η Τατιάνα ήταν παντρεμένη. Ένα βράδυ η Ονέγκιν γνώρισε την Τατιάνα σε μια μπάλα, και τα συναισθήματα για τον Ευγένιο ξεπήδησαν ξανά στην καρδιά του κοριτσιού, αλλά δεν τους άφησε, γιατί δεν μπορούσε να αλλάξει τον σύζυγό της. Η Τατιάνα καταλαβαίνει ότι πρέπει να ενεργεί εύλογα και να είναι πιστή στον άντρα της. Λόγος σε αυτήν την περίπτωση νίκησε τα συναισθήματα στην Τατιάνα και αρνήθηκε την αγάπη.

Ένα άλλο έργο που θα ήθελα να επισημάνω είναι το "War and Peace" του L. N. Tolstoy. Η Νατάσα Ροστόβα αγαπούσε τον Αντρέι Μπολκόνσκι και περίμενε τον επικείμενο γάμο τους, αλλά συνέβη ότι το κορίτσι στο ταξίδι της ζωής του συνάντησε την Ανατόλ Κουραγκίν, για την οποία είχε επίσης έντονα συναισθήματα. Το κορίτσι έφυγε από το Μπολκόνσκι προς τον Κουραγκίν, προτιμώντας τα συναισθήματα από το λόγο. Μερικές φορές, τα συναισθήματα μπορεί να είναι τόσο δυνατά που ένα άτομο δεν παρατηρεί πώς κυλάει στην άβυσσο. Η Νατάσα θα μπορούσε να είχε ενεργήσει εύλογα και δίκαια αν είχε μείνει με τον Αντρέι, γιατί πριν από το γάμο τους είχαν απομείνει λιγότερο από ένα χρόνο, αλλά το κορίτσι αποφάσισε να υποκύψει στα συναισθήματα.

Έτσι, το μυαλό και τα συναισθήματα είναι εντελώς αντίθετες έννοιες. Είναι αντίθετα μεταξύ τους και, στις περισσότερες περιπτώσεις, δεν έχουν κοινή γνώμη. Ο αγώνας μεταξύ συναισθημάτων και λογικής μπορεί να τελειώσει με διαφορετικούς τρόπους, και εάν τα συναισθήματα είναι πραγματικά αληθινά, είναι σχεδόν αδύνατο να τα συμφιλιωθούν με το λόγο. Από τη μία πλευρά, υπάρχει η επιθυμία για αγάπη, και από την άλλη, αφοσίωση, πιστότητα και δικαιοσύνη. Ένα άτομο είτε υποκύπτει σε έντονα ελαφριά συναισθήματα και ακούει την καρδιά του, είτε λογικά, συγκρίνει όλα τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα και λαμβάνει μια απόφαση βάσει λογικών συμπερασμάτων. Αυτή η επιλογή είναι πολύ δύσκολη, αλλά ακόμα, πρέπει να λάβετε μια απόφαση.

"Υπάρχουν συναισθήματα που αναπληρώνουν και σκουραίνουν το μυαλό, και υπάρχει ένας νους που δροσίζει την κίνηση των συναισθημάτων" - Mikhail Mikhailovich Bulgakov.

I. I. Murzak, A. L. Yastrebov.

Στην ψυχική κατάσταση των αιώνων XVII-XVIII. αποκαλύπτεται ένα παράδοξο: ο πολιτισμός θαυμάζει τη μοναδικότητα της προσωπικότητας, εκδηλώνει την ιδέα της αυτάρκειας ενός περίεργου δημιουργικού μυαλού, αλλά ταυτόχρονα λειτουργεί με παγκόσμιες κατηγορίες που δεν αφήνουν καν την ελπίδα ενός ατόμου να διεισδύσει το μυστικό τους. Καλλιτέχνες, φιλόσοφοι, που περιγράφουν τον κόσμο, δημιουργούν πίνακες μεγάλης κλίμακας, φοβισμένοι από το άπειρο του ανοίγματος του σύμπαντος. Η ένταση με την οποία ξεκινά η ερευνητική πρακτική δείχνει τη χειραφέτηση της ατομικιστικής συνείδησης από τη μεσαιωνική ιεραρχία αξιών, ωστόσο, οι στάσεις απέναντι σε συγκεκριμένη προσωπική συμπεριφορά, που αγωνίζονται για έναν μοναδικό τρόπο αυτοπραγμάτευσης συνυπάρχουν αντιφατικά με την επιθυμία να γίνουν μέρος της γενικά, ένα στοιχείο ενός συγκεκριμένου πολιτιστικού και κοινωνικού συστήματος - ένας μικρόκοσμος, ίσος στη δομή του μακροκοσμίου. Το Chicks of Petrov's Nest είναι μια θεαματική μεταφορά για την κοινωνικοπολιτική συνοχή που εφαρμόζεται σε όλα τα επίπεδα της κοινωνικής ζωής. Οι πανεπιστημιακοί κύκλοι, οι μυστικές εταιρείες, η περιπλάνηση στη Ρωσία, η πτήση προς την Ευρώπη είναι σημάδια ενός και μοναδικού φαινομένου που εξαπλώθηκε στα τέλη του 18ου - αρχές του 19ου αιώνα. Οι άνθρωποι καθοδηγούνται από την επιθυμία να ενταχθούν σε μια οργανωμένη ενότητα, να κάνουν τους νόμους τους τους δικούς τους κανόνες, διατηρώντας παράλληλα την εσωτερική ανεξαρτησία.

Το παράξενο αυτής της συμπεριφοράς εξηγείται από το γεγονός ότι η πολιτιστική παράδοση, η οποία δηλώνει την αυτοεκτίμηση του ατόμου, δεν άφησε στο άτομο αρκετό χώρο για την πραγματοποίηση των δικών του ιδεών, καθώς δεν ανέπτυξε πειστικούς πολιτιστικούς λόγους επιβεβαίωσης. το φαινόμενο ενός ατόμου που θα μπορούσε να εμπιστευτεί αποκλειστικά ιδιωτικές φιλοδοξίες. Τα γνωστά ιστορικά γεγονότα άνοιξαν το δρόμο για το σχηματισμό μιας νέας συνείδησης, που απελευθερώθηκε από τις επιταγές του διαπροσωπικού προτύπου. Ο ρομαντισμός απελευθέρωσε τη δίψα για πειραματική κατανόηση της μοίρας, για να ξεφύγουμε από την τάξη του σύμπαντος, για την πιο καταστροφική πραγματοποίηση μιας άνευ προηγουμένου ατομικότητας. Μεγάλες αλλαγές γεννούν χαρακτήρες που θέτουν υπό αμφισβήτηση τις αρχές, επιλέγοντας μια ειδική κλίμακα δράσης, ώστε να ταιριάζει με την απεριόριστη θέληση.

Ο Griboyedov είναι μια από τις λαμπρότερες μορφές του ρωσικού πολιτισμού στις αρχές του 19ου αιώνα, καθώς η προσωπικότητά του και το πεπρωμένο του ενσωματώνουν τα φαινόμενα που είναι κοινά στην Ευρωπαϊκή Αναγέννηση. Ένας γλωσσικός εμπειρογνώμονας, διπλωμάτης, κωμικός, συνθέτης είναι μια σύνθεση ποιοτήτων που υποδηλώνουν την ευελιξία της καλλιτεχνικής φύσης, τη χαριτωμένη ευκολία μετάβασης από τον ένα τύπο δραστηριότητας στον άλλο. Η επίδραση των αντιφατικών ιδεών στη διαμόρφωση των απόψεων του συγγραφέα του Woe από το Wit δεν πρέπει να απολυτοποιηθεί. Οι γνωστές προοδευτικές παρατηρήσεις του Chatsky μπορούν να ερμηνευθούν στο πλαίσιο του κλασικού θέματος των πατέρων και των παιδιών, όταν οι πληροφορίες των ρομαντικών που επαναστάτησαν κατά της παράδοσης χρησιμοποιούν τις πιο εντυπωσιακές λεπτομέρειες της καταδικασμένης ζωής στις πλοκές τους.

Στην εικόνα του Chatsky, για πρώτη φορά στη ρωσική λογοτεχνία, παρουσιάζεται ο τύπος ενός ήρωα, εμπνευσμένος από πρωτότυπες ιδέες, που διαμαρτύρονται για ξεπερασμένα δόγματα. Η μονολογική συμπεριφορά του ήρωα αναπτύσσει μια νέα ματιά στις κοινωνικές σχέσεις, τα τολμηρά συνθήματά του ταιριάζουν απόλυτα στο τραγικό είδος, αλλά η κωμική σύγκρουση ανοίγει ευρύτερες ευκαιρίες για τον συγγραφέα. Η ομιλία του Τσάτσκυ είναι ουσιαστικά αυτοσχέδια, τα σημεία στίξης στα μονολόγιά του αποκαλύπτουν όχι μόνο την αυξημένη έκφραση του κατηγορούμενου, αλλά και τη διαταραχή της σκέψης, προηγουμένως αδιάκριτο συναίσθημα. Κάθε σκηνή στην οποία ένας χαρακτήρας αναγκάζεται να ξεσπάσει σε μια άλλη κατηγορία εναντίον του «περασμένου αιώνα» διαμορφώνεται από ένα κίνητρο της τύχης και αναπτύσσεται ως μια απρογραμμάτιστη επίθεση, που ξεκίνησε από μια υπερβολική επιθυμία να δείξει γνώση μιας συγκεκριμένης αλήθειας, απρόσιτη σε άλλους. Αυτό είναι το κόμικ της κατάστασης. Ο Chatsky διακηρύσσει παθητικά έναν τρόπο σκέψης που έρχεται σε αντίθεση με τις παραδόσεις της κοινωνικής συλλογικής συμπεριφοράς, που χαρακτηρίζεται από έναν προσανατολισμό προς τους πατριαρχικούς κανόνες. Το υψηλό φιλοσοφικό σημείωμα που έδωσε ο Chatsky έρχεται σε αντίθεση με τη θέση του Famusov, ο οποίος, παρά την πολιτιστική του απαράδεκτη, παραμένει πρότυπο της επιστήμης για να ζήσει στην κοινωνία, για να ακολουθήσει τη συνθήκη υπό όρους που δεν έχει αλλάξει από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Η συλλογική έννοια του νου ως καλής φύσης, «η ικανότητα να ζει» εξελίσσεται σε συστάσεις γοητευτικές, από την άποψη μιας υψηλής ώθησης, αλλά πείθοντας από την πίστη τους στη λογική της καθημερινής ζωής. Εδώ είναι μια αλληγορία της κοινωνικής αναγνώρισης («Δεν το έφαγα με ασήμι αλλά σε χρυσό»), παραδείγματα κοινωνικο-ρομαντικών ονειροπόλησης («Απλώς ήθελα να γίνω στρατηγός») και αποδεικτικά στοιχεία του γαμήλιου πραγματισμού («Baron von Ο Κλότς ήταν υπουργός και εγώ γαμπρός ").

Σύμφωνα με αυτές τις πρακτικές οδηγίες, αξιολογείται η επιθυμία του Τσάτσκυ να δει την εγκληματικότητα στη συμπεριφορά άλλων εκπροσώπων της κοινωνίας, οι οποίοι δεν έχουν την τάση να μοιράζονται τα βάθη των συντριπτικών ιδεών. Τον αποκαλούν εκκεντρικό, παράξενο άτομο, τότε - απλά ένας τρελός. "Καλά? δεν βλέπετε ότι είναι από το μυαλό του; " - ήδη με πλήρη εμπιστοσύνη λέει ο Φάμοσοφ. Τα σχόλια των χαρακτήρων είναι αντίθετα με τη διατριβή του Chatsky, η οποία ισχυρίζεται ως η υψηλότερη αξία «μυαλό που πεινάει τη γνώση», όχι λιγότερο πειστική, αλλά όχι τόσο κατηγορηματική έννοια της ορθολογικής συμπεριφοράς. Η Famusov επαινεί την Madame Rozier, θεωρεί απαραίτητο να τονίσει ότι ήταν «έξυπνη, ήσυχη διάθεση, σπάνιοι κανόνες». Η Σοφία, συνιστώντας την επιλεγμένη της στον πατέρα της, σημειώνει ότι είναι «τόσο έξυπνος και έξυπνος». Το έμβλημα της περιοριστικότητας του εγχειριδίου του Famusov είναι μια γνωστή φράση -

Η μάθηση είναι η πανούκλα, η μάθηση είναι ο λόγος

Τι είναι πιο σημαντικό τώρα από το πότε

Τρελά διαζευγμένα άτομα και πράξεις και απόψεις ... -

Εκφράζει έμμεσα την εκπαιδευτική κριτική των ρομαντικών ιδεών, οι απολογητές των οποίων προώθησαν έναν καταστροφικό τύπο αυτο-ενσάρκωσης. Ο εκκεντρικός τρόπος της κατηγορίας και της άρνησης του Chatsky είναι απλός. Αλλά ο κοινωνικός κόσμος δεν μπορεί να μειωθεί σε ένα, ακόμη και το πιο προοδευτικό δόγμα, είναι πιο διαφορετικό. Η Σοφία με συναισθηματική αφέλεια λέει: "Ω, αν κάποιος αγαπάει ποιον, γιατί πρέπει να ψάξει το μυαλό και να ταξιδέψει μέχρι τώρα;" Οι προσανατολισμοί αξίας του Molchalin δείχνουν την προσήλωσή του στις αρχές της ιεραρχίας των υπηρεσιών - "τελικά, πρέπει κανείς να εξαρτάται από τους άλλους." Η καταστροφική δύναμη των ομιλιών αρχίζει να ενοχλεί τον ίδιο τον ήρωα, ο οποίος αισθάνεται ότι «ο νους και η καρδιά είναι εκτός συντονισμού». Ο ανταγωνισμός μεταξύ των λογικών και αισθησιακών αρχών στο χαρακτήρα του ήρωα εκφράζεται στην αυξημένη εκφραστικότητα της θέσης του και σε μια προσπάθεια γενίκευσης τόσο διαφορετικών φαινομένων του εκτεθειμένου συστήματος κανόνων ζωής.

Στο φινάλε της κωμωδίας, ο Chatsky εκφράζει μια ιδέα που δείχνει μια αλλαγή στις κατηγορηματικές οδηγίες. Βιώνοντας τη θλίψη από το μυαλό, απροσδόκητα ομολογεί εντελώς διαφορετικά κίνητρα: ο ήρωας πηγαίνει «... να κοιτάξει στον κόσμο όπου το προσβλητικό συναίσθημα έχει μια γωνία. Αυτή η αναγνώριση υποδηλώνει μια νέα αίσθηση του κόσμου, κατανοητή από τον χαρακτήρα. Η ρεαλιστική προσέγγιση, σε συνδυασμό με τον ενθουσιασμό του ρομαντικού, έρχεται σε αντίθεση με τον αρχικό προορισμό της πολιτιστικής του λειτουργίας. Η τραγωδία του ήρωα έγκειται στο γεγονός ότι το συναίσθημα ξεκίνησε καταγγελίες, αν και οι παράμετροι της κατάστασης δεν υπονοούσαν μια τέτοια εφαρμογή συναισθημάτων. Ο ήρωας δεν μπορεί να βρει μια ισορροπία, διατάζοντας την αγανάκτηση του φωτισμού και το ρομαντικό πάθος. Η τελευταία παρατήρηση δείχνει την ιδεολογική εξάντληση του χαρακτήρα, την επίγνωσή του για την καταστροφή των προσπαθειών να πείσει όλους για την αδιαμφισβήτητη αλήθεια των απόψεών του. Η «γωνιά» για τα «προσβεβλημένα συναισθήματα» εμφανίζεται ως εναλλακτική λύση στη δημόσια πολεμική συμπεριφορά και γίνεται μια από τις παραλλαγές του κεντρικού μοντέλου της ρωσικής λογοτεχνίας, το οποίο θα σχηματίσει το τελετουργικό της θέσης ομιλίας του χαρακτήρα στην πλοκή μιας ερωτικής εξήγησης. Η τραγικομική εμπειρία του μέντορα της κοινωνίας, που συζητήθηκε στο Woe από το Wit, θα εμφανιστεί στους Ρώσους συγγραφείς ως παράδειγμα ανοιχτής τάσης που πρέπει να αποφευχθεί.

Τα δόγματα του Διαφωτισμού, ενισχυμένα από συναισθηματικά-ρομαντικά πάθο, ακούστηκαν στους μονόλογους του Τσάτσκυ ως καθυστερημένο αντίγραφο μιας εποχής που με ενθουσιασμό προσπαθεί να συνθέσει μια συγκεκριμένη ώθηση με την εικόνα του υπεράνθρωπου όντος. Η πολεμική της συλλογιστικής με την καθιερωμένη παγκόσμια τάξη δεν μπορεί παρά να τελειώσει με μια πλασματική αποζημίωση. η ανταλλαγή μονόλογων οδηγεί στη δήλωση θέσεων και δεν συνεπάγεται υπαινιγμό συμβιβασμού ή θρίαμβου ενός από τα ιδεολογικά δόγματα. Η ενθουσιώδης ρητορική του ήρωα ανεβαίνει γενετικά στο περιεχόμενο του ρομαντικού τύπου συμπεριφοράς και στη μορφή κληρονομεί τις ανθισμένες διαθέσεις των μπαρόκ-εκπαιδευτικών πειραμάτων. Ως αποτέλεσμα, ο ριζοσπαστισμός των αισθήσεων του Chatsky θα γίνει ένα παράδειγμα, ένα θέμα για την ανάλυση της κοινωνικοκριτικής σκέψης, αλλά θα προκαλέσει συνεχή σκεπτικισμό μεταξύ συγγραφέων που αμφιβάλλουν για τις προοπτικές ζωής της εικόνας του ιερού ανόητου του σαλόνι.

Η ασθένεια του εκπαιδευτικού νου, που είναι ευρέως διαδεδομένη στη λογοτεχνία των αρχών του 19ου αιώνα, θα προκαλέσει μια επίπληξη από τον Πούσκιν, ο οποίος θα επιλέξει τα «ρωσικά μπλουζ» ως χαρακτηριστικό προτεραιότητας του χαρακτήρα του. Η διάγνωση του συγγραφέα συνεπάγεται τον εκφοβισμό της σύγκρουσης των προσωπικών φιλοδοξιών και των καθιερωμένων δομών ύπαρξης. Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς τον Onegin στη θέση του κατηγορούμενου και του ανατροπέα, το μυαλό του είναι πιο πρακτικό από το να επικεντρώνεται στη διακήρυξη αφηρημένων ιδεών που υποστηρίζονται από δραματικά γεγονότα. Οι υπαινιγμοί του Griboyedov για την εκπαίδευση του ήρωα - "γράφει ένδοξα, μεταφράζει" - αντανακλώντας τις τάσεις των καιρών, οι δημοφιλείς ιδέες των Καραμίνσιων για την ποίηση ως μέτρο προόδου, υπόκεινται σε υποτιμητική ειρωνεία από τον Πούσκιν. Ο Onegin είναι «έξυπνος και πολύ καλός» με την αιτιολογία ότι «μπορούσε να μιλήσει στα γαλλικά και να γράψει. Χόρευε εύκολα τη μαζούρκα και έσκυψε άνετα ... ". Η γνώση των πικάντικων περιστατικών "από τον Romulus έως σήμερα" σίγουρα δεν αντισταθμίζει το χάσμα στην εκπαίδευση ("Δεν μπορούσε να διακρίνει την ιαμβική από τη χορεία, ανεξάρτητα από το πώς πολεμήσαμε"), αλλά πιστοποιεί τον Onegin ως έναν ενδιαφέροντα κοινωνικό, όχι ως κουραστικό ως λογοτεχνικός προκάτοχός του. Ο ίδιος ο Τσάτσκι θα είχε βρει πολλά καυστικά σχόλια σχετικά με τον κοινωνικά ανενεργό Onegin, μια λανθάνουσα πολεμική με τον ήρωα του "Woe from Wit" βρίσκεται επίσης στο μυθιστόρημα του Πούσκιν. Το Κεφάλαιο VII απαριθμεί το φάσμα των λογοτεχνικών προκαταλήψεων του χαρακτήρα, προσδιορίζει «δύο ή τρία μυθιστορήματα που αντικατοπτρίζουν την εποχή και τον σύγχρονο άνθρωπο», δίνει μια λακωνική περιγραφή της «ανήθικης» ψυχής, «εγωιστική και ξηρή», «προδίδεται πάρα πολύ από ένα όνειρο». Η στροφή τελειώνει με έναν εύγλωττο δίσκο-τύπο διαφωνίας με «έναν πικραμένο μυαλό κάτι άδειο». Στο προσχέδιο έκδοσης του έργου, αυτή η σκέψη ακούγεται πιο κατηγορηματική: "Με έναν επαναστατικό θλιβερό μυαλό - Ρίχνει κρύο δηλητήριο." Εδώ περιγράφεται με μεγαλύτερη σαφήνεια η σημασιολογία του φιλοσοφικού παιδιού, αποκαλύπτοντας τις αρχές της καλλιτεχνικής οργάνωσης του χαρακτήρα του Griboyedov.