Fir-tree fox inovátor prezentační fotomontáže fotografie. Smrk lisitsky ta nová umělecká realita

Robot z fotografických materiálů. W іstorії Smrk Lissytsky. Konstruktér. (Autoportrét) Oleksandr Rodčenko. Kinok. Reklamní plakát B polovině XIX kapitál - pro technické účely při pořizování skupinových fotografií. Na uchu dvacátého století. - umělecké uložení. Gustav Klutsis. Sport, 1923 s.

1. Fotomontáž (z řečtiny phos, generický vidminok photós - světlo a instalace francouzské montáže na cestách, instalace, skládání) 2. Otrimana tsim způsobem kompozice. Fotomontáž znázorňující způsob slepování malých částí nápisu Mechanická fotomontáž Z fotografií zobrazit potřebné obrázky, přidat je v požadovaném měřítku, nalepit papír. Promítaná fotomontáž Fotografické obrazy trvají za dalším obrazem z řady negativů. Počítačová fotomontáž Naypotuzhnisha a nyposhirenisha program Adobe Photoshop.Adobe Photoshop Digitální fotografie umožňuje okamžitě vikoristovuvati materiál pro digitální fotomontáž.

Najednou ve dvou muzeích - Treťjakovské galerii a Židovském muzeu a Centru tolerance - uprostřed spadu listů byly velké expozice věnované ruskému umělci El Lisitskému. Expozici si lze prohlédnout až do 18 divokých. Časopis Porusski je virishiv z'yasuvati, což je El Lisitskiy, který je nazýván předvojem avantgardy, je nanejvýš nutné hlásit uražené projevy a to, co je vidět.

Konstruktér (autoportrét), 1924. Státní Treťjakovská galerie Zboriv

Sám іm'ya El Lissytskogo, víte, co chcete, být postaven nestandardní a futuristické. Samotné kulky avantgardy. Na uchu 20. století začali představitelé celé záhady okamžitě poznávat nové způsoby myšlení, radikálně vidět zepředu. Smradi experimentovali, rozšířili kordony a otevřeli novému umělci realitu budoucnosti. Lisitsky mu to nevyčítal. Vіn se projevil v žánrech malířského umění - buv jako architekt, výtvarník, inženýr, grafik, fotograf a drukarem. Mayzhe skr_z Lisitskiy je inovátor ve znalostech a také významný avantgardní umělec. Lisitskiy dossyag významných úspěchů v knižním designu, v grafickém designu, ve fotografii, v oživení židovského umění. Středem znaků jejich myšlenek jsou však prouny, horizontálně hmorochózy a inovace před uspořádáním vistavkového prostoru. Právě pro ně je Lissytsky vvazhayut vznachnim předvojem a také jeho univerzální talent tím, že představuje jedinečné kreativní řešení.

Prooney

Smrk Lisitsky. Proun. 1920 p.

Je téměř nemožné vědět o Lisitském nejoblíbenějším řidiči vinařské lodi. Proun - tse neologismus, zkratka ambiciózního „projektu pro konsolidaci nového“. Od roku 1920 začal Spruce Lissytsky praktikovat styl suprematismu a aktivně spolupracoval s Malevičem. Suprematismus se točil kolem kombinace jednoduchých růžově zbarvených geometrických prvků, ale byly použity k vytvoření suprematistických kompozic. Za Malevičovými slovy je suprematismus v umělcových kořenech, čistá fantazie, abstraktní vitvor. S takovou hodností byl umělec poctěn podle skutečných předmětů nového světa.

S troškou Lisitského buv pohřbů konceptuálního suprematismu se to stalo více kulturou nejen jako něco, ale praktičtější než stagnace suprematistických myšlenek. Je to stejný todi vin, který prouni - nový systém mystetsku, jaka dostal myšlenku geometrické oblasti s objemem. Na liščí vigadu referenční triviální modely, které jsou uloženy ve velkých figurkách. Modely Tsi jsou prototypem revolučních architektonických řešení - futuristického místa maybutnyy. Lisitsky nazval Prouny „přestupní stanicí na cestě od malby k architektuře“. Prouni vám umožní žasnout nad organizačním prostorem způsobem - jako malý chlapec a skutečný.

Horizontální khmarochosi

Smrk Lisitskiy „Horizontální chmorochos poblíž Moskvy. Pohled na Pristrašný bulvár "1925

Na uchu 20. století vytvořila avantgarda dějiny - smrad předběhl místo velikosti, stanovil nové umělecké a estetické hodnoty, ztratil křišťálovou funkčnost a praktičnost. Narozen 1924-1925 El Lissytskyi představil nevídaný projekt v oblasti bilya Nikitsky Vorits - horizontální tváře. Zápach se stal logickým pokrokem myšlenek prouniv, jak se malba proměnila v architektonický objekt. Je možné se na to dívat, dokud to nebude jasné, jako jednoduché geometrické figurky. Ale tsi kdysi prouny byly znovu vytvořeny do přísně funkčních vín.

Na vodorovných částech hadic mali je nastavena centrální poloha a svislé podpěry jsou roztaženy a dolů. Jedna z podpěr měla být svázána s metropolitou. Lissytsky a postavil před sebe ambiciózní meta - vyřízněte maximální množství hnědé plochy pro minimální podporu. Win planuvav položil všechny tváře do centra Moskvy - smrad se změnil, aby to místo viděl a proměnil ho v místo maybutny. Zde se Lissytskyy jevil jako mluvený urbanista. Koncept horizontálních žvýkaček je však na svou dobu nadto inovativní. Vona Nicoli nebyla koupena Ruskem. Architektura Lissytského byla zasazena do architektury světla. Prototypy horizontálních chmarochóz buli zbudovan v jiných regionech.

Vistavkový prostor

Ještě další inovativní řešení Lissytského smrku nafouklo neplechy. V roce 1923 vyhrává proun-room pro Great Art Show v Berlíně. Je to triviální místo, ve kterém jsou geometrické obrazce docela srozumitelné - smrad doslova vyrostl ze zdi. V tu hodinu byla výstava uspořádána podle jednoduchého principu – zkuste vytvořit ty objekty v řadě po liniích. Lisitsky na druhé straně znovu vytvoří samotný prostor displeje pro instalaci, pro umělecký objekt, který aktivně interaguje s pohledem. Na proun-room pohledů, spočíval v obrovském prostoru, který zmіnyutsya spadl z toho, než yaky kut žasnout nad nyogo. Místnost a prostor v novém objektu se proměňují, lákají diváky k interaktivitě a zapojují se do procesu zahájení výstavy. Takový krok k uspořádání prostoru displeje je novým slovem v designu displeje.

Jedinečná příležitost představit rozsáhlou retrospektivu prvního protagonisty ruské a lehké avantgardy El Lisitského v Rusku. Na tom, který zvýšil kritiku Lisitského bohaté kreativity, je meta pro retrospektivu dvou představení. Kurátoři nám dali šanci reflexivně - po otevření jedné z částí displeje si můžeme udělat time-out a strávit více. A pokud jsme připraveni, pokuste se zahájit útok a dozvědět se více o kreativitě umělce.

Hlavní myšlenkou seznamu je, že zápach je spojen se zimními obdobími kreativity El Lisitského. V Židovském muzeu má Centrum tolerance expozici o klasovém židovském období umělcovy tvorby. Zde můžete porazit Lissytského rané roboty. Treťjakovská galerie představuje hlavní avantgardní období kreativity. Zde se dozvíte o slavných projektech, architektonických projektech, skicách vysoce profilovaného designu a fotografii. Před oznámením se doporučuje uložit do záložek Jelena z Doněcka a dostat je tam - redaktor ruského Vogue ve skladu nádherné společnosti ve Vyvchenna Vsesvita Lisitsky.

Znalosti je možné napravit retrospektivou, v chronologickém pořadí, od Židovského muzea do centra tolerance – je věnována část výstavy dodatečné pomoci inteligenci Lysitského kreativity V jeho domě představuje výstava v Treťjakovské galerii avantgardní období kreativity, které zahrnuje znaky umělcova robota. Naše potěšení: zapomeňte na chronologii. Jakmile mi pošlete první výstavu do Treťjakovské galerie, budete chtít o Lisickém vědět víc a víc. Jakmile se vrátíte do Židovského muzea, pak už Treťjakovku v tašce nenajdete, i tam víte, jak se Lisitského umělecký a architektonický talent rozvinul. Vpravo, s přízvuky, a když to dáte ven, bude to pro vás virishuvati.

Anya Stebljanská

Tam je, trokhi mandrіvnik, potsіnovuvach literatury, prostorná muzea a kinematografy. Virit, scho Pushkin je naše všechno.

Umění vína je nové, umění syntetizovat to shreshsuvat různé styly, záhada, v níž analytická mysl ožívá pich-o-plich s romantismem. Tak je možné charakterizovat kreativitu bohatého umělce Yevreyskogo prokhodzhennya, aniž by plynule rozvíjel vývoj ruské a evropské avantgardy. Elja Lisitskogo.

Není to tak dávno, co Rusko vidělo rozsáhlou retrospektivu jeho děl. Pořad "Lisitsky smrk" je spilný projekt, který je otvírákem vína a dlouhověkosti umělce a dotekem chvály k dokonalosti v různých oblastech činnosti.

El Lissytskyi se zabýval grafikou, malbou, polygrafií a designem, architekturou, úpravou fotografií a bagatyinem. Na maidančicích obou muzeí se můžete dozvědět o robotech ze všech regionů. Mnoho lidí se rozhlíží po části expozice prezentované v Židovském muzeu.

Přímo u vchodu do vistavky můžete namalovat autoportrét umělce (Designer. Autoportrait, 1924). Na znamení 34. skály, obrazy jasného světla s vysokým hrdlem a kompasem ve vyjetých kolejích. Fotografie byla zničena pro další fotomontáž překrytím jednoho snímku na іnshy. Aleova ruka je skvělá, scho ořezává kompasy, není příliš pokřivený nebo mimo město odhalující autora, ale harmonicky se na něj zlobí.

Lissytsky pomocí kompasu s vybraným nástrojem podivínský umělec K tomu při akcích robotů, jak je možné trefit se na vrchol, kompasy symbolizují přesnost a jasnost. Nejvýraznější nástroje Umělce nového typu - tak se nazýval El Lissytsky - cenovka a kladivo.

Dalі v Židovském muzeu představují roboty raného období kreativity Elya Lisitskiy. V tu hodinu jsem byl studentem Fakulty architektury Vishche Polytechnic School v Darmstadtu, který se většinou probouzel. Yak obvykle tse architektonické krajiny rodné Smolenska a Vitebska (kostel Nejsvětější Trojice, Vitebsk, 1910, Bashta fortetsi u Smolensku, 1910). Jakmile umělec navrhl roboty o růstu ceny v Itálii, kudi vyhraje viry, plachost způsobu pokrytí krajiny v italských městech.

Ve stejném období se umělec obrátil k jednomu z hlavních témat své tvůrčí práce. Win vivchav zrodu židovské kultury, úpadku, aspekt židovského umění. Lisitskiy se nezajímá jen o toto téma – k rozvoji významně přispěl, například se aktivně zapojil do aktivit „Culture-Liga“ a největších organizací založených pro kulturu národností.

Takže v muzeu můžete přidat kopii návrhu hrobové synagogy (1916). Je škoda, že práce robota - produktu umělcovy majestátní nágy - nebyla ušetřena, fragmenty synagogy byly roztříděny.

Zvláště nepřítel slaví knihu svitků v arše stromu - Moishe Broderzon. Sikhat Khulin, 1917. El Lissytskyy porušil návrh starověkého židovského rukopisu. Předám ji po napsání textu perem, opálení na tříštivé látce a svázané zlatými šňůrami. Manažeři neymovirnіy respektu k detailům a chvějící se tah na národní kulturu, suvіy stává nagaduvati oldwinnishness.

Našli jsme přístupný formát pro novou národní uměleckou knihu. Na displeji jsou eskizi Elyi Lisitskiy a ilustrace k prvním dětským knihám v jidiš (např. návrh knihy „Had Gadya“, 1919). Není to jen ilustrace – proces vtipkování jako umělce a jeho vlastní styl. Mají v rukou autora vtipu, prostě viraznu movu, modernistické priyomy a v tom počtu i styl. A úplně stejně v ilustracích k dětským knihám je závislost Elyi Lissytsky na třech hlavních barvách, které musí panenská nadovgo přehlušit - červonie, černá.

Majestátně niterně pryč, kreativita oslavovaná znayomstvo z. Smrk Lisitskiy bouv je nový styl malby - suprematismus. Neobjektivní podobu zdi zachytil umělec, jakmile se připojil ke skupině „Unovis“ (Zatverdzhuvachi new art) a začal pratsyuvati s Malevičem.

Ve stejnou dobu se experimenty Elyi Lisitskiy prováděly hodinu kvůli jednoduchým geometrickým tvarům a barvám. Glibózní analýza nového stylu, který je okouzlující, vnukl umělci triviální interpretaci suprematismu a nastolení vizuálního konceptu modelů suprematistické architektury, jak ji nazval „proun“ (projekt na konsolidaci suprematismu). Nový).

Sám Lissytsky o tom napsal:

"Plátno obrazu se pro mě trochu ztenčilo... a otevřel jsem ho jako transplantační stanici z malby do architektury"

Na výstavě v Židovském muzeu je spousta prototypů včetně litografických robotů z Kestnerových složek (1923). Zápach dává možnost analyzovat umělcovu koncepci a rozlehlost vzhledu abstraktních, byť vodou chvějících se figur. Roboti jsou geometricky živí a linie a formy ožívají a rozšiřují se.

Crock by croc, vibrující od abstrakce Kazimira Maleviče k realitě, El Lissytsky, snadno rozvíjející utopické myšlenky a znovu probouzející své již architektonické projekty. Zadek lze použít eskiz "Tribuni Lenina" (1920).

Design průmyslových materiálů a průmyslových mechanismů je velkolepý, včetně nadzemních plošin a střešního výtahu, který tvoří úhlopříčku v rozlehlosti. Na її vrcholu je řečnický balkon a nad ním bylo zhasnuto promítací plátno, na které se přenášelo vivoditi.

Je důležité poznamenat, že umělec nepřipravil o suprematismus v obecném světle, ale o design, například plakát a dítě knihy. Oškrábejme zadkem mnoha slavných plakát "The wedge wedgeon bey bilikh" (1920), který lze použít i na vistavtsi.

Robot je reprezentován kompozicí geometrických obrazců, vítězných mezi těmi, kdo jsou zamilovaní - do chervony a bílé a černé - do umělcových barev. Vіn veda pohled od nápisu k nápisu, zdůrazňující respekt k vizuálním prvkům plakátu. Nazvěme to také trapně, že červená trikota symbolizuje armádu pro chervona, pokud barva - pro armádu, a samotný propagandistický plakát se stal jedním z nejmocnějších symbolů revoluce.

Myšlenka integrace umělce do divadelního projektu. Výstava představila nový a nerealizovaný projekt elektromechanického představení „Proměna přes slunce“ (1920-1921). Mimochodem, umělec se stal virálním, aby otevřel svou operu, svou historii, jako tyran poklikaná technologií a přemohl přírodu.

El Lissytsky ve své produkci proponuvav nahradil lidi stroji a přeměnil je na loutky. Vin navit mu dává jméno - "figurini". Na spodní části kůže z devíti figurek, prezentovaných na výstavě, leží prouny. Na inscenaci byly k vidění myši pro inženýra, které podle autorovy představy hýřily všemi píšťalami: figurkami, hudbou, eklektickými frázemi a dalšími.

Na vistavtsi je také nemožné projít experimentem Yelya Lisitskiy s fotografií. Vyhrajte představování nových uměleckých výtvorů, šťouchání fotografií na plakáty, úvodní fotografické koláže - za den, když jste vyzkoušeli toho vikáristy v technické a umělecké formě malby.
Jedna z přiložených fotografií, prezentovaná na vistavtech, - robot "Lyudin s klíčem" (1928). Na těchto obrazech lidí povny zr_st vyhrál fotografickou metodou. Budu respektovat ty, kteří se zhroutí, aby stáli venku a ptali se robotizované dynamiky. Lid má v ruce hasák, jako by se chtěl zlobit na penzle, opravím to jedním předmětem.

Nasamkinet chce říct, že se umělcova kreativita dokáže vyrovnat s absurdní řečí: na jedné straně zařídím lehkost k romantismu a utopickým myšlenkám, na druhé straně analytické poselství a značná dávka pravdy. Přál bych si, aby El Lissytsky neviděl svou vlastní chytrost hlavové sféry a otevřel vlastní stylotvorný koncept vína, nesmyslně, smysluplně vtěsnaný do vývoje ruské a evropské avantgardy.

Vývoj rýže k metodě robotiky - budování syntézy vývoje stylu umělkyně priyomi a přenést jej ze sféry tajemna a lidského výkonu. Mně, mabuti, chybí jedna show, to znamená, že je to rozumné a zdánlivě velmi vínové a všestranné (v dobrém uvažování) umělec Bouv El Lissytskyi.

Ruská fotografická avantgarda

Andrij Fomenko

Fotografie v raném období své historie nezohledňovala obecnou výtvarnou formu, ale konkrétních a pestrých možností je málo. První pokus a estetika byly založeny na následujících základních kvalitách - mechanistické a reprodukční. Je příznačné, že zástupci modernistické umění Pro vítěze se stala synonymem pro dílo přírody. Získejte hodně fotografické kritiky od Baudelaira v textu "Moderní publikace a fotografie" V nové době mám fotografii projevu „hmotného pokroku“, který zablokuje samotný začátek „cesty“.

Chraňte na klasu XX století, cílem je změnit. Nové generace modernistických umělců zejména ve fotografické technice budou moci vidět, v čem spočívá základ nové poezie, aby mohly ukázat takové aspekty fyzické reality, jak je z oka olizovali tradiční technologové malby. Ve 20. letech 20. století byla skála vnímána jako „přítel vidění“ fotografie – z periferie uměleckého jeviště se přesunula do centra a všichni, kdo v poslední době neměli dlouhého trvání, se těšili na nápravu , které mají být v budoucnu transformovány. Jeden po druhém představitelé radikální avantgardy deklarují svou vizi malby kvůli přesné, spolehlivé, ekonomičtější - jedním slovem moderní - technologii. Хні argumenty s velkým množstvím důvodu, pokud jsou výsledky bohaté nějakým způsobem podobné. Jeden z nayvplivovіshih systémů argumentatsії pov'yazuє pereotsіnku fotografії z pereosmislennyam sotsіalnih funktsіy of Mistetstvo, jaka s virobnitstva raritetіv pro "nezatsіkavlenogo spoglyadannya" Dostal peretvoritisya se tvoří organіzatsії kolektivní Zhittya suspіlstva SCHO vіdpovіdaє Suchasnyj rіvnyu rozvitku výrobní síly i vodnochase - na zasіb її revolyutsіynoї hadů. Tato myšlenka spočívá v základu takzvaného „darebného ruchu“, který se zformoval v Radianském Rusku na uchu 20. let, zakladatelů spilny zusillas umělců, spisovatelů, architektů a teoretiků avantgardního mystery boye. - Oleksandr Oleksandr... Mikoli Chuzhak, Boris Arvatov, Sergej Treťjakov, Boris Kushner a ін.

Fotografování se stalo jedním z preferovaných způsobů, jak se obrátit pro konstruktivní - celá skutečnost domácích porodů. Ani samotné slovo „fotografie“ nebylo moc dobré pro všechny, kteří byli v popředí a nechtěli se radikálně mýlit. Fotografie souvisela s povrchem, mechanickými kopiemi reality a je soustředěna v nejlepší kvalitě tradičního umění. Avantgarda vyčnívala z jedné strany, až do pohybu tajemství v jeho autonomii a „neprůhlednosti“, ze stejného úhlu pohledu – ideologie živé formy práce, neobklopené potřebou vizualizace společného objednat. V rámci ideologie byl formulován koncept bydlení, takže problém konvergence v avantgardě a fotografii byl obzvláště zajímavý.

Ke kultuře „monistické, kolektivní, skutečné a skutečné“.

Pro „ucho“ dějin moderního (moderního) umění neexistuje jediná myšlenka. Vše leží v podobě toho, vvazati "suchasimy mystestvom". Htos bere yak poukazují na avantgardní proud na klasu XX stolittya, khtos - postimpresionismus a symbolika konce XIX čt. Avantgardisté ​​10.–20. rocky evangelizace povýšili svou genealogii na úroveň impresionismu. Každodenní staří lidé, vzdělaní v nejširším světě, vvazhayut pro krásné opravy od Courbeta, Maneta, Baudelaira, z romantismu klasu XIX kapitál, Kantova estetika a vzdělanost. Celá řada přetrvávajících dějin modernismu. Ve dne štěstí, že jsme hned opraveni z historie, od té chvíle, pokud byl kordon mezi uchora a aktuálním rokem, mezi „starými, nezapomenutelnými hodinami“ a „naší hodinou“.

Nicméně pro tzv. hromadný pohled - hoch bi jako nezadaní cia uhvala - je vše big-mensh jasné. Modernistické tajemství je celé tajemství, tedy „normy“. I tse "myšlenka pro profánní" - mohu diagnostikovat přesnost, jako na hodinu se zapojit do více vitonizovaných teorií. Normou je myslet chytrým způsobem, ale zagalom є kombinace „pravdy“ a „krásy“. Na jedné straně je pohled z pohledu vzhledu nového světla, ze strany - z pohledu zpívajícího kulturního kánonu. Očividně to vhoďte, adresované tvůrcům modernistického umění, abyste zjemnili přízvuk chi їkh “ nereálné“, Za antiestetiku.

Zrozumilo, tak se životu říká nosit konvenční a zároveň moderní ráz, tak je to jako přirozený ideál: ti i ostatní se řídí pravidly zpěvu, zpěvem "gramaticky". Údajně přijímáme náš systém pravidel z jediného důvodu. K tomu, abychom zakázali systém pravidel, je jako negativní jej používat, jako je vidět z normy, protože svým způsobem nese destruktivní ucho, které zablokuje cestu podezřelým a kulturním cestám.

Umění avantgardy bylo zničeno pravidlem zmaru pravidel a vizí kulturní normy „One Motive“. Ale ve stejnou hodinu, z pohledu „zasvěcených“ problémům modernistického mystéria, stejným způsobem demonstruje postoj normy – z pohledu lidového umění (před projevem, nesrovnalosti). Navíc vývoj moderních trendů se postupně odsouval, než zformulujete svůj názor absolutní norma systém pravidel, jako je mali, není univerzálně smysluplný. Pro avantgardu žalostný redukcionismus, aby ho vysvětlili do té míry, že jsou základem, nevysvětlují tahem, dokud se nezničí, ale praktikům, aby rozvinuli základ mystického vývoje. Jedním z důkazů takového zmenšení pole je, že jedině tak je možné zupiniti proces pádu, jako by pohltil zavěšení toho člověka.

Na "Manifestu I "Nizozemská skupina" De Stiyl", jak jsem hrál roli v historii trochu nesprávné označení, stverdzhuvalosya:

"Jsem starý a nový na hodinu."

Je staré být organizován na jednotlivci.

Novinka je univerzálnější.

Superechka individuální z univerzálního se projevuje jak ve světle života, tak v hořkém tajemství.< ... >

Jsme noví є ono tajemství, jako nový svědek hodiny: moderní způsob života univerzálního a individuálního“.

Zde se schválí konflikt mezi "novim" a "starými" lidmi, navíc je nové začínat kategorií univerzální, zároveň je starší než přeceňovaný jedinec, partikulární cob. Tato superlativnost je pro avantgardu konstitutivní – je tedy sama sebou a světem yo lіkvіduvati, jak se zdá být daleko v Manifestu „De Stiyl“ 2 ... Výpověď o univerzální normě, která je formulována v avantgardních programech a manifestech, a o tom, jaké avantgardní umění je navrhováno, nejen oduševnělé s věcným táborem řečí a skutečných kulturních konvencí. Navpaki, konvence jsou avantgardními umělci vnímány jako hibny a jako alternativa je nejasná kvůli své inteligenci, kusosti a problematičnosti. Viktor Shklovskiy, který je ještě věrněji respektován, je „záhada v základu, ironická a ničivá“. 3 ... Fráze označující větší míru inteligence v dané věci je správná, ale v širší interpretaci modernismu, jako je „(samo)psaní mediálního substrátu“ (například malovský povrch sochařského tvaru) je jediným aspekt mystického aspektu.

Opravdu, raný avantgardní bachiv svou horlivost při zavádění "zvláštních sil" záhadného typu pleti, "yogo mezh ta vimog" 4 , scho zbigayuyutsya mezi hranicemi umění Otevřený prostor... nicméně ven Umění myslet chytře a získat nový vzhled na kůži předtím, než se podíváte na nastavení, jak regulovat umělecký proces. Nejnápadnější věc na těch, kteří jsou záhadní, jsou takto vystaveni neovládnutí. Například v abstraktní malbě se médium identifikuje podle nosu uměleckého znaku (malby) a zjevně podle těchto vlastností a parametrů, jako nosu připojeného. Tse viznachennya, v zásadě se stydět za obrázek, spontánní naturalista. Ale abstraktní umělec pragne "roz'yasniti" jóga a horlivý vidět ve formě snímků. Krok za krokem є přizpůsobení obrazu materiálové konstrukci, objektu, který jasně demonstruje svou "morbiditu". Mystery teď není jako vidět, ale co takhle virobnita vynikající Virobnity v ideální, necizorodé, reflexní viglyadě. A já vím, no, je potřeba „opravovat“ jasný, věcný, řád projevů, dohlížet na principy stejnosti umělecké a materiální všestrannosti. Program života je programem nápravy „špatného“, tobto zastaralého, seřazeného v procesu rozvoje „produktivních sil“ milenky, přikládání milenky „pobutovi“. Je o těch, kteří chtějí ustavit soulad mezi skutečnými normami kultury a absolutní, univerzální normou, kterou lze formulovat jako milenku v důsledku již existujícího energického pohybu.

Na myšlence amerického kritika Clementa Grinberga avantgarda nabízí pohled k reflexi: modernistický vitre umění, na vidmině v kuchyni, provokující k aktivitě 5 ... Znamená to, že takový tvor se má stát mluvčím kreativního, modelového procesu přijímání kultury nejen jednou provždy, ale jako by byla stará. Avantgardní yak bi nedovoluje překonat singulární systém norem a pravidel. І ve pěvecké fázi své vinařské historie přejít k přímému zásahu do sféry podezřelé praxe s cílem znovuvytvoření. Darebný ruh sám takový historický okamžik vyvolává.

Ve 20 skalách je záhada magnetizována díky své síle, která pracuje s extrémními strojovými technologiemi, a okamžitě nachází společenskou legitimitu, která byla dříve obětována. Oskilki ke známé avantgardě є kritice současné normativnosti, místo toho, že před ní vyroste, avantgarda se zapojí do sociální oblasti, aniž by jí bylo řečeno o univerzální normě. Napětí, nahrazující jednoho z předních avantgard, nevyčnívá z podpory jednoho z jeho devátého století. Avantgardní design se dostává do popředí společenských projektů. V samotném kontextu zvláštního významu pro virobníky vytvářejí informační a propagandistická média: agitplakat, fotoreportáž, kino, noviny.

Fotografie byla ukázána hlavním vimogům, zatímco virobníci visí u mistra. Bolesti hlavy її perevaga v porіvnyannі z traditsіynimi Mystetskyi medіa polyagala ve skutečnosti, scho Won uděleno povolení, aby rozsah hudozhnogo virobnitstva v vіdpovіdnіst na Suchasnyj rіvnya rozvitku tehnologіy které jdou OD vigotovlennya "estetichnih mіrazhіv" pro іndivіdualnogo spoglyadannya na masovogo virobnitstva zdokumentovány dostovіrnoї Informácie scho vikoristovuєtsya metoyu propagandy, že pokrytí. Fotografický aparát sestavil výtvarník na táboře kvalifikovaného technického specialisty, který stál u kormidla s bdělým týmem, a bylo na zpěvu vybnichny plán.

Fotomontáž: od bednění po faktografii

Již v rámci avantgardního paradigmatu byla formální mysl pro přehodnocení fotografie nastavena na nápaditost kritických protestů. Pro praktický rozvoj oboru však avantgarda valu potřebuje model, který je v předstihu. Model jaka taku po provedení montáže.

Sestřih se promění ve volný "styl" umělců a avantgardních spisovatelů 10. éry. Podstata tohoto oboru je v tom, že mysl roste jako skládací celek, mezi okolními částmi toho, co vzniklo intervalem, že přechod z jednoho spojení do druhého v nepřetržitém, myslím tím ohledu na budoucnost . Montážní metoda organizace obchodně orientovaného materiálu je vedena super přesnou logikou modernistického umění a stejným urážkou na klasu, což je důvodem pro evoluci umění umění v Číně. XIX - COB XX kapitál - na jedné straně je zkoumání principu autonomie pána, na druhé straně vůle ke kordonu mezi pánem a nemistrem. Instalace značky je přelomovým bodem ve vývoji modernismu - přechodem od přirozené reflexe, takže jde o přechod od energického pohybu k expanzi do sféry. držení těla... V rovině s morfologií průběhu studia je třeba se vrátit do generací obrazotvorby, jak, protestovat, dohlížet na vlastní „peče“, která je před ní ambivalentně postavena v celém světě fotografických úprav struktur. . Měli bychom se pokusit myslet na to, že konstruktivní umělci by neměli přehodnocovat nápaditost konceptu žít, geneticky viscerální k rozumu, vytvářet umění jako sebevysvětlení ob'єkt. Takový předmět není tak silný jako k předmětu obrazu, ale ke svému vlastnímu materiálu. Vislovuyuchis moje sémiotika, je možné říci, že takový tvir není ikonichnym, ale symbolickým symbolem objektivního, hmotného světla.

Je zřejmé, že první fotomontáž v radianské avantgardě se dočkala pocty robota Gustava Klutsise „Dynamické Misto“ (1919). Analog і, možná, prototyp "Dynamického místa" є abstraktní suprematik obrazy Smrka Lissyckého - tzv. Prounyho. Něco málo z toho, co může Klutsis napsat o svých fotomontážích: "Žasněte se po našich stranách" je svobodomyslný člověk z pohledu obrazu pevných prostorových souřadnic. Yak vidomo, Lisitskiy suprovodzhuv ve svých vlastních doporučeních se stejnými doporučeními, s přihlédnutím ke zvláštní kvalitě této prostorné struktury, jako francouzský kritik IV Alain Bois viznachaє jako „radikální vlkodlak“ 6 .

Radikální reverzibilitou je nevyužít možnosti hada prostorných os na hranicích obrazové plochy (vratné nahoře a dole, vlevo a vpravo), znamená to i reverzibilitu vpřed a vjezdu do hory. K dosažení konce dne by měl být Lisitskiy přitahován k axonometrickému principu, povzbuzení, protist z klasické perspektivy. Vyměňte uzavřenou perspektivní kostku, jejíž přední strana je umístěna za oblastí obrázku a bod je bezprostředně zorný, zrcadlící pohled, pohled, zadní prostor. Yak napsal Lisitskému: „Suprematismus přijal vrchol kintsevského vizuálního paradigmatu lineární perspektivy do nekonečna.<…> Suprematik prostor lze složit vpředu, na straně plochy a u glybinu." Výsledkem tohoto druhu organizace je účinek polysémií: pro kůži to znamená pro tento typ spadu (nahoře a dole, blízko a daleko, opucle a pryč, plocha a objem).

Kvalita vývoje je zvláště viditelná mezi roboty Malevich, myšlenkou vývoje Lisitsky. Lissyckého obrazy lze vrátit zpět, někdy čisté. suprematik abstraktní - obracející se k tradičnímu modelu zobrazování. Avšak vnášení prvků iluzornosti do abstraktního obrazu prostornost, Lissytsky pragne jedinečnost hypertrofie oblasti - není bezpečné se mstít suprematik systémy. Byl přepracován do kombinace plochých geometrických obrazců na neutrálních mšicích, abstraktní obraz dodal ještě větší hodnotu a jednoznačnost, nyní je obraz „realistický“: je zde „malba hlubotiskem na drobném drzém pánovi s živým 7 Zde bylo vyhráno postaveno na doslovnou obrazovou plochu, zbavenou pěvecké úrovně odlišnosti. Lisitského přivést k suprematismu dekonstruktivně ucho, esence pole yakogoє in problematizace Spіvvіdnoshennya mіzh takový, což znamená a takovým rovným zastoupením, v sebekritice umělecké tvorby.

Otočte se, až robot Klutsis, mimochodem, jak mohou vítězné fotografické prvky sloužit jako efektní „rozumný“ efekt. Umělec hiba scho láká pohled do sémantických těstovin, vikoristovuyu yak návnady іkonіchnі znamení, žongluje antropomorfní myšlenku s panovačnými polárními souřadnicemi. Existují však známky roztashovani bez souřadnic urahuvannya zikh, bez "kruhu obzoru". Strukturální role fotografických prvků u všech robotů je založena na principu radikální reverzibility, která transformuje první fotomontáž do modelu utopického řádu, takže se může pohybovat po stejné rozlehlosti euklidovské geometrie. "Dynamické Misto" je schopno ukázat - a sám sobě dynamicky - strukturu. Víno před námi stojí v procesu jeho registrace. O ceně sestavování a fotografování fragmentů. Jimi vyobrazení roboti převezmou motivující realitu, pořadí toho, co není úkoly z kolekce - totéž bude zohledněno při realizaci projektu.

Fotografie je zde zobrazena jako funkce neorganizovaného proktora, který přejde na naturalistickou interpretaci obrazu a zároveň naváže spojení s "skutečným" za násilníky, a je to čistě zázrak. Vikoristovuchi terminologie formalismu, můžete říci, že tam je jasně "pidlegly prvek" designu. Ovšem samotné pronikání takového druhu cizího prvku do systému suprematik malování značek. S takovými podpůrnými prvky a rostoucími novými systémy se těm příliš nepodobají, protože se vyvinuly smrady. V procesu umělecké evoluce se prvek stal dominantním.

Současně se zvládnutím fotografických technik a přechodem od sběru již hotových snímků k samostatnému zobrazování fotografických „sirovini“ v praxi fotomontáže se zobrazuje zpěv snímků. Je zde doslovně zvolen způsob úpravy jako způsob zvýraznění materiálnosti tvorby (např. barvy povrchů), čímž nedochází k žádné zátěži iluzionismu. Ale fotomontáže mají specifickou věcnost, "textura" nosu přestává být vykreslována do skutečné role - prostřednictvím mediálních rysů fotografie, jako je bi-relevantní mocná textura, ale velmi dobrá textura ostatních. Yaksho Tatlin je ve svých „protibojích“ nejen viditelný, ale viditelnější, protože vzdálenost mezi lidmi a lidmi je rychlá, ale mechanické technologie fixují realitu v dálce. Úpravy nejsou spousty materiálů, ale dělají to, takže je to neobjektivní, jen realita, ale mnoho různých bodů k vidění reality. Fotografie nám dává magickou sílu manipulovat s řečí – přesněji řečeno s obrazy – v zemi silou jednoho pohledu. Výsledek smyslu „ruky“ této ruční práce, jak to bylo ještě více sutta v raných fotografických kolážích Klutsise, Lisitského a Rodčenka, klesá: funkce malby, jak řekl V. Benyamin, prochází ruce až do oka.

Poetika a politika okamžitého upozornění

V polovině 20. let 20. století vytvořila radiansky fotografická avantgarda dvě hlavní linie - propagandistickou a faktickou - vůdci takové skupiny, zřejmě Gustavem Klutsisem a Oleksandrem Rodčenkem. Po celou dobu jsou dva příspěvky tak sebereprezentativní jako příspěvky Maleviče a Tatlina pro avantgardu druhé poloviny 10. let.

І Klutsis a Rodčenko udělali své první známky osudovosti v roce 1924, prozíravě pamatovat na selhání jakéhokoli materiálu pro fotomontáže. Aleksei Klutsis a nadal, když vzali v úvahu fotografii zbavenou syruvinoy, ale pro trochu fantazie, pak pro Rodchenka, nebude mít mnoho nezávislého významu. Tím, že převezme malbu do fotografie, si Rodčenko nejen osvojí novou technologii vytváření obrazu - on sám si osvojí nové role, vymění nezávislost krutého umělce na stanovišti fotoreportéra, což je praxe pro nahrazení . Chraňte novou roli stát se volbou vilnyho umělce, estetickým konstruktem svého druhu, výsledkem umělecké evoluce, která visela na prvním plánu jídla: „jako být umělcem“ v nové, socialistické kultuře.

Na jedné straně se zvládnutí fotografie jeví jako ofenzivní háčkování hned vedle rehabilitace tvorby obrazu. Ale, z druhé strany, vztah mezi „scho“ a „yak“ a „zmistom“ (nebo přesněji „materiálem“) a „formou“ (ohýbání mysli jako priyomi a organizování tohoto materiálu) - doplnit s jedním termínem... Takové kvality fotografických médií, jako je „přesnost, flexibilita a levnost“ (Brik), se proměňují v průchody světelnou instalací na virtuálním nástroji. Cena znamená, že nová hodnotící kritéria jsou neadekvátní, takže relevance a irelevantnost jeho výtvoru, který člověk přijímá ve světle nastolení kulturní revoluce.

Takže pro Rodčenka je ústředním argumentem pro spletitost nevhodných úhlů zyomky („jdi dolů na dno“ a „z kopce dolů“) tradiční horizontální, imperiální obrazová optika, odkaz na tento konkrétní systém geologie. Reanimace formy tradičního tajemství s novou, „revoluční“ špatností (jak sdíleli členové AHRR a VAPP) nevyhnutelně přenese ideologii stejného významu do nového tajemství. Podobá se strategii є základem chápání „fotografického obrazu“, prosazovaného zástupci „centristického“ bloku radiánské fotografie, kteří byli seskupeni kolem časopisu „Radianske Photo“ stejného redaktora Leonida Mezherichera. . Pro avantgardní umělce je „fotografický obraz“ příznakem uměleckého restaurování, před hodinou je některá část umělecké scény konzervativní, aby se pomstila a dovedla kulturní revoluci k „revolučnímu tématu“. „Revoluce ve fotografii,“ napsal Rodčenko, „je tak trochu věc, protože si uvědomujeme, že skutečnost, že je člověk dobrý („jako by to bylo vyfoceno“), je tak silná, že není podporována všemi jejími fotografickými specifiky, takže že je nejen možné soutěžit s novým obrazem, ale že je to otevřené světlo vědy, technologie od zkurvených lidí“ 8 .

Avantgardní fotografie je motivována vizuálními paradoxy a nejednotnostmi, „nepoznatelností“ známých řečí a hesel, narušenými normami klasické imaginativnosti, vedenými pravidly přímé perspektivy. Aktivní základ práce "deformujících" robotů k vytvoření technických možností fotografie. Aleksandr vodnochas tse otozhnenya umělce s mechanickým okem fotoaparátu nabuvaє charakter rozpínavosti, přímého a aktivního rozvoje nových sfér k poznání fotografů média.

Formální přijetí, stejně jako "livi" fotografie, uděluje přednost dívce nad špiony, reinkarnaci reality nad pasivními dětmi. Zdá se, že voní jako bi: samotný vzhled toho objektu je aktivní proces, který zahrnuje dopředné vibrace vzdálenosti, úhlu, mezi snímky. Není to zřejmé, není to zřejmé, není to zřejmé, protože je to inteligence kvůli přirozenému řádu řečí, který není „přirozeným řádem“. Pohled zachránce je jako poslední vystřídán pohledem virobníka.

Existují tři hlavní formální strategie fotografické praxe. Zagalom їkh zmіst lze nalézt v dílech k určené aktivní pozici plakátu, sto procent předmětu konzervatismu, principiální flexibilita „іnshy“ bachennya „života“, jak nemůžete být viděn jako jeden, kanonický , úhel pohledu. Pro úplnou fotografickou konstruktivitu se dívejte vytrvalým způsobem do přijatelného úhlu, pokud fotoaparát ztratí více pozice k linii horizontu. Pointa je, že bychom měli jít dolů k principu „radikální reverzibility“ v raných fotomontážích a foreunech Lisitského a Klutsis, polarizujících se na měnících se antropomorfních souřadnicích, abychom uspořádali prostor imaginativnosti.

O tahu geometrické abstrakce a fotomontáže, dobrém nápadu, žádném oblékání z „perspektivy“ a také o uvedení slibného prostoru do „dekanoizace“ nadějného prostoru – recepce „podibnykhové figury“ 9 ... Nabízí se otázka o bagatoraze dabingu jedné formy, jednoho standardního prvku fotoblikání. Pokud mají fotomontáže multiplayerový prvek, aby se dostaly kousek po kousku, způsobem fyzického zapojení do obrazu, tak u přímé fotografie se podobné efekty objevují i ​​v samotné realitě, jakou je u nás samotných při kreslení textu. Díl dominuje nad přírodním. Vůle lidí být aktivní v projevech.

V literatuře 20. let se objevuje i tvorba s motivem „více článků“. Vítězství při letmém pohledu na světlo od svědka litaku: „Dobrý bod pro hlídání lidí není jako král přírody, ale jako jeden z narozených tvorů,“ jako Treťjakov ve své slavné reportáži „Nechte mě pomoci abys popsal okuláry." Sedněte si do litaku, žasne spisovatel dolů a vy vidíte druh čistě „horizontálního“, neorganizovaného světla: „Všechny jednotlivé pohledy zhasnou. Lidé vidí, jako druh termínu, specialitu rýhování půdy a vytváření geometricky správných vzorů - krystalů z hlíny, slámy a dřeva." 10 .

Citace textu inkluzí Treťjakova jaka se mění v knihu „kolosálních vyprávění“, v jejichž kontextu vína odmítnu starou čarodějnici: virobnický spisovatel žije nad zemí a dívá se na povrch dávných lidí suprematik"Vzdálenost je velká, abychom mohli následovat cim do světa s nejlepším postavením, účastnící se síly kolektivního vyjednávání." 11 ... Jeho vlastní metodologický „dehumanismus“, ke kterému by měl Treťjakov směřovat, je připraven o přední scénu pro nový druh lidí. "Podіbni figuri" obětují velký plán "nebo" fragment ".

Jde o třetí cenu za fotografickou avantgardu. Win, tak bi-pohyb, symetrický do popředí: pokud je viditelný efekt „malých postav“, pak „velký plán“, navpaki, s maximálním přístupem k tématu chilliness. V každém případě je vidění na „průměrnou“, „optimální“ vzdálenost. „The Great Plan“ je pólem singlu, protikladem pólu spícího – a ve stejnou hodinu, koncepčně, z tm obvazů. Zároveň přidám fragmentárnost velkého plánu, jeho kompoziční neúplnost, která provokuje kontext.

Na základě čistě rozsáhlosti "malých figurek" je "velký plán" hraničně náročný - spousta energie, jak žít mechanismus dopravníku. Podívejte se na detail odhalující doslova vipromyuyut energii – jako když odsuzujete Sergije Treťjakova na známém Rodčenkově znamení. Osamělý člověk se však jako průvodce nebo baterie energetického systému okamžitě objeví jako průvodce univerza. Na okraji je důležité, milovat cimový portrét, nastavit vzhled, "jako vidět Sergeje Treťjakova při životě." Vinikak vidchuttya, že vše je individuální, jednoznačně poznat z jeho viny. Be-jakési vypadkové známosti nesou více informací o obecných informacích. Ještě zvláštnější je specialita fotografie 20.-30. let v polovině období XIX loučení. „V tuto hodinu,“ píše Ernst Junger, „je bezstarostný zázračný člověk na cestě brilantní, individuální charakter, rok to opravdu není dobré“ 12 ... Za kontrastem „Portrét Sergije Treťjakova“ v podstatě neodhaluje jednotlivce, ale masku typu, kterému Junger dal jméno Robot.

Robot - osa je univerzální, což znamená nejuniverzálnější konstrukční skluzavky: divadelní představení Meyerhold a Eisenstein, kteří by rádi viděli lidi plížit se svými dlaždicemi jako důkladný stroj (koncept „biomechaniky“ a „psychotechniky“), než promění „obývací prostory“ od Moisey Ginzirburgové, z fotomontáže, samotný název toho, co je stejně jako Klutsis „virosla z industriální kultury“, před fotografováním vzagaly, tedy є podle Jungera nejadekvátnější způsob reprezentace Robochyho „gestaltu“. Jde o zvláštní způsob nadіlyaty řeči zmіstom. „Vznešenost je potřeba,“ píše Junger, „ve věku lupičů, pokud je správné nosit vaše jméno... nemůžete být ničím, pokud to není jako robot. Tempo robota je úder pěstí, úder myšlenek a srdce, robot je celý život dne a noci, věda, kohannya, tajemství, vera, kult, žíla; robota - řetěz atomu, který pohání, jako čechrání očima a ospalé systémy" 13 .

Ústřední argument, který by měl Rodčenko uvést ve svém pořadu „Proti psumovanému portrétu pro okamžité znamení“, je z ticha samotných změn. " Věda je úžasnáі technologie, - piš Rodčenko, - nešeptám o pravdě, ale o vytváření oblastí pro roboty v té době, k nim se dříve nebo později dostanete." 14 ... Cerebate robot se zavázanýma očima z zagalnennya dosáhl, a dokonce "nucené tempo vědeckého a technického pokroku" v životě viperzhayut být-jako uzagalnennya. Fotografie je zde prezentována jako jakási sonda reality, ale zatím nepředstírá, že je „pidsumovannya“.

Statistik Alexandra Rodčenka se omlouvá za malou omluvu znalosti jeho pohlavního styku: alternativa k „imaginárnímu portrétu“ může být zbavena „sumu okamžiku“, jako by šlo o jednoduchý strážní plán, tj. Ne nadarmo je ústředním argumentem otřepanosti fotografie sloužit novým lidem nejen jako pozadí, ale jako složka Leninových fotografií. Hubený od vědy je sám o sobě svým druhem a špatným, ale zároveň s ostatními fotografiemi mi bylo schváleno velké množství důkazů, protože to může být chlapecký portrét, který není předstíraný pro jakoukoli jinou „Je nutné si být pevně vědomi skutečnosti, že fotografické dokumenty nelze z obrazu vyjmout a existuje jediný, nelegovaný portrét,“ píše Rodčenko. - Více než to, že lidé nejsou v jednom pytli, vyhráli - bagato sum, inodi zovsim protylezhni " 15 ... Takže myšlenka fotografické série je rozhodnuta, než se Rodchenko otočí u článku „Motyky šťastné fotografie“. "Je nutné, aby objekt poskytl malý počet mladých fotografií z různých míst této pozice, nedíval se na to a nedíval se do jedné hradní linie," - píše Rodchenko 16 ... V tomto ranku se strategie úprav proměňuje v úpravu fotoseriálu.

O dokumentárním eposu

Princip fotosérie je příznakem tendence, která byla typována v avantgardním umění dvacátých let, a smysly pro nové umělecké formy, které by mohly zastírat polyfonní strukturu a otáčet globální šmrnc společenských proměn. Ještě v polovině 20. let si avantgardní umělci cenili fotografie pro její mobilitu, pro to, že dokázali držet krok s životním tempem, s tempem robotiky, ale nyní je všude plno, abychom se podívali na možnosti velkých formulář. Je zřejmé, že „velká forma“ vyrůstá z malého počtu, který není menší než počet stran a čtverečních metrů plochy. Je to důležité pro ty, kteří potřebují významné vitráty na hodinu a zdroj, který neposkytuje ekvivalentní "praktický" výkon pro cich vitráty.

Žánr „triviální fotografické opatrnosti“, propagovaný Treťjakovem, je doslovným protikladem k „okamžité fotografii“, jak v roce 1928 tentýž Treťjakov nazval jeden ze dvou hlavních výbojů „LEF“ (řád z „literárního faktu“). Ale „trivale sparing“ není jen výzvou pro fotografování – je více integrováno do raného modelu. Jednu hodinu vykrystalizuje první žánr, který ukazuje trendy k monumentalizace fotografie je žánr nástěnných maleb. Uprostřed tendence vidět obraz designu radianských pavilonů na historických výstavách - pramen do pavilonu na výstavě "Presa" u Kolína nad Rýnem v roce 1928, zdobený stejnými keruvy z Lisitského za účasti Sergia Novinka robota je vázána na minulé experimenty Lissytského, napřímené na transformaci tradičních norem tvorby obrazu - včetně principu "radikální reverzibility" prostorných os. Fotografické obrazy byly zachyceny stěnami, stélou a speciálními skládacími stojany. Winikav je úžasný efekt dezorientace - žádný z pohledů se neocitl uprostřed jednoho z prvních zlomyslností.

Více pro dva rockies Gustav Klutsis v jednom ze svých dalších nápadů stverdzhuvav: „Fotomontáž přesahuje polygrafy. Do další hodiny, mimochodem, fotomontáž fresek kolosálních růží “ 17 ... Až do konce dne bude Klutsisovo zapojení do programu prakticky probíhat: “ přes vrchol“, Na vnější straně budovy fotografie Lenina a Stalina, instalované na Sverdlově náměstí v Moskvě do 1. května 1932. V noci byly portréty osvětlovány reflektory, zřejmě až do konce týdne s propagandou „tvrdé elektrotechniky“. Ve svém vlastním článku pro "Proletářskou fotografii" 18 ... Soudě podle popisu kopie projektu Klutsis znovu navštíví styl fotomontáží 20. století - ucho 30. let: Jedním slovem, robotova qi se zvýšila dekonstruktivní logika fotomontáže a tento paradoxní koncept propagandy, jako „nestíním, ale otevřu se, nasypu to dovnitř“, kterou dříve vytvořil Boris Arvatov 19 ... V procesu získávání projektu dojde k významnému odpuštění. A stejně Klutsis nazývá „svaté úspěchy“, což ukazuje „velké perspektivy pro monumentální fotografii, protože se stává novým tvrdě vybojovaným třídním bojem a probuzením“ 20 ... Výzdoba Sverdlova náměstí je dokončena koncem historie a raný plakát Klutsis "Lenin a elektřina celé země": od přehlídky elektřiny v inženýrských sítích země je předán do konce dne .

Chi not maєmo mi právo pro znovuzrozené bdělý je projekt připraven na tok výzev od interních úředníků? Symptomy takové degenerace – a přesněji kompromisu s vimogy oficiální kultury – jsou zcela zřejmé, ale zápach se objevuje pomaleji, v polovině 30. let, pokud má avantgarda napravit coriguvati styl jejich robotů. Není možné říci něco o dílech Klutsis, Rodchenko, Ignatovič, která trvala až do první pyatirichky. Zápach, stejně jako dříve, se drží principů sémiotické a epistemologické kritiky, jako jsou slova Boise z Lisitského raných prototypů a indikátoru takového avantgardního umění. Navíc je to zlomyslnost nepřítele, která sama o sobě v každé době otevírá možnosti metod, které rozbila radianská avantgarda.

Na druhou stranu vyrobniki zázračně přemýšleli o tom, jak vstoupit do nové fáze svého vývoje. V článku „Nový Lev Tolstoj“, publikovaném časopisem „Nový LEF“ v roce 1927, Sergiy Treťjakov navrhl termín, který přesně vyjadřuje podstatu „aspirací“. Polemizuyuyu s ideology VAPP a s programem oživení klasických literárních žánrů, zdatných, na їkhnya myšlení, měřítku revolučního znovuvytvoření, Treťjakov prohlašuje: "Náš epos jsou noviny." Je možné, že tato teze byla shrnuta v kontextu sporu. Ale nizche Treťjakov to trochu objasnil, protože slovo „epos“ připomíná pozitivního čaroděje: „Tim, boula bibliya pro středního křesťana je úředník pro všechny myšlenky života; aktivista Radianskogo є noviny. Mají spoustu nápadů, mají syntézu této směrnice pro všechny otázky sociální, politické, ekonomické a souběžné fronty." 21 .

Jinými slovy, chápání epického vikoristy je samotný Treťjakov v kontextu konsolidovaného virobnicho Koncepty: myšlenkou není měnit faktografii, ale umožnit vytvoření nejjasnějších důkazů a samotný rozvoj těch, kteří jsou vůdci revolučního boje a socialistického života. Vítězství je přirozeným výsledkem praxe dospívání v umění a životě, reinkarnace umění pro pokračování reality, a ne v izolované scéně reprezentace. Nový epos, náhrada za uzavřený, hotový systém, se stane pobídkou k trvalé změně a rozvoji. Vítězství z užitkových a služebních forem a žánrů - z novinové reportáže, z textu vyhlášky o brutalitě, z fotografií a týdeníků.

Inspirativní pro noviny, po pravdě řečeno, forma eposu Treťjakov cim pidtverzhu, který je základním prvkem sloužícím jako fragment, funguje v takovém smyslu, že existuje mnoho tvrdých kordonů a vibrací, které lze generovat podle princip uzavření heterogenity. Navíc se zdá, že nový Epos se bude řídit metodou "úpravy faktů" - principem Rodčenkových fotosérií a ostatních konstruktivních fotografií, které protestují veřejnosti, "imaginárním portrétem" reality, součtem fragmentárních fotografických rámů, a vnitřní fotografie.

Dnes pryč, to možná

Principy „dokumentárního eposu“ byly reziduálně formulovány v jedné z posledních Treťjakovových knih – v knize literární portréty„Lidé stejné bagatty“. V popředí knihy Treťjakov založí domov, univerzální kvalitu, která „charakterizuje záhadu prvních deseti let života“. Podívám se na vaši myšlenku, „vtip o velké záhadě, který vytahuje akci a nárok na celonárodní příval vikhovny“ 22 ... Pochopení dokumentárního eposu je výsledkem vývoje toho, co stojí za tezi Mykolyho Punina o „monistické, kolektivní, skutečné kultuře ďábla“. Pragmatické vytvoření mystéria je součástí kolektivního virálního procesu є hlavním důvodem této formulace. A uprostřed noci vrčíme, abychom se podívali na předvoj Evolutie, když se rozedníval nový kut, a postavili před nás nové jídlo. Co je kořenem nového konceptu? Jaké odkazy od těchto strategických zaměstnanců, jako je apologetika „sýtově-utilitárního tajemství“? Ambiciózní, spilo plechovka matky myšlenky epického umění s principy avantgardy?

Umět se přizpůsobit jídlu, kvůli inteligenci, v čem, vasno, specifika toho, jak takové a co vidíte v uměleckých formách, se rozpadla na počátku éry. Tsi problémy byly gliboko dliko dlidzheni Michail Bachtin v textech 30. let - vedoucí pozice v Evropské unii "Epos a Roman", stejně jako v knize "Forma na hodinu a chronotop v románu".

V Bachtinově „eposu“ jsem uvedl koncepční nesouhlas s „románem“. Podstatou jejich vymazání je, že je lze realizovat v „absolutní minulosti“. Tse prošel všemi, tobto. od nedokončeného, ​​od kritéria k velké historické akci, neprostupné hranice a šíleně ceněné priority před ním. Epické světlo není na přehodnocování a přehodnocování – je v koncích, stejně jako ve své vlastní kůži. Roman rozmikє kolo připraveno a hotovo, dát obvyklou vzdálenost. Román se rozvíjí jako bi v přímém a trvale uzavřeném před prvky historického vývoje - v duchu historické skutečnosti, tak staré. A i v těchto lidech jde o konečnost, důslednost a hodnotu. Stejně jako je epický ljudin „všechno velmi drahý“ a „naprosto sobě drahý“, tak také „uprostřed tohoto šťastného dne, toho drahého temperamentního vzhledu“ іinovační dynamika 23 ... Je zřejmé, že jde o žánry norem, ale smrad je slyšet z jedinečné historické reality. Ludske však přerůstá do malé sféry – volání a nitra a „vnitřní světlo“ je výsledkem principiální neexistence lidí „ve společensko-historickém těle“.

Počátky dějin evropské kultury se prolínají historií procesu štěpení lidské boty ve světle a obnovy zaběhnutého času – jakási každodenní procházka v žádném případě. A pak, v dálce, bylo méně pravděpodobné, že by Evropané viděli výsledek takových vtipů v dálce - tím spíše rozdělení mezi různé sféry života, které se neoslabily, ale, navpaki, ano. Celý smysl pro chápání dekadence nerozumí kultuře: celé dějiny minulého a dějiny žánrů a forem, postupující proces diferenciace, který bude dohlížet na tragické vize hodnot.

V evropské kultuře nové a zvláště nové hodiny se znalost nepřekonatelného nesouladu proměnila ve svědectví nekompromisnosti, poctivosti a spravedlivého smýšlení: je náš den oslavovat, sloužit, být ohromen kultura mystiky. ... Vůle ke změně, voluntarismus a optimismus k avantgardě se na celém pozadí projevují dříve jako viněty. Aby se požadovala optimistická masová kultura, kritika avantgardy se často konzervativně přizpůsobuje avantgardě, kterou často oslovuje umělec-avantgardní umělec jako průměrná whisky a šarlatán, posedlý Optimismus masové kultury však vychází z optimismu masové kultury a realizace cílů avantgardy se přenáší do budoucnosti. Radikální zpěv avantgardy je od maybutnye vedy až po velmi radikální kritiku dneška.

Avantgarda okrást visnovki z popředí historie kultury, z "romance", která viděla vyhlídku na nedokončené maybutny. Ne nadarmo se zrodila v době prudkého růstu dekadentních postojů v evropské kultuře. Avantgarda zvířat se jim snaží ne v mýtickém, ale v minulosti, ale v budoucnosti, a darovat tomuto kulturnímu "skládání", jako akumulyuvala vidět průměrná neštěstí. Historicky zalitý protest moderní avantgardy je možná naprosto možná, protože se potácí do pravěké minulosti, skrze kterou jsou v avantgardě tak rozšířeny znaky archaického, primitivního a infantilního. S celou avantgardou v Evoluci vynikne zhroucení přechodu od současné průmyslové civilizace k integraci (někdy se může rychle objevit zoosuly, otáčení rukou). Dosažení technického pokroku může a může být proti síle negativního dědictví. Nové technologie, včetně strojního průmyslu, dopravy, mechanické reprodukce, kinematografie, z mechanismů odcizení a fragmentace života, se transformují do utopického designu neodcizeného světla. V novém kole svého vývoje, když prošla horlivou cestou, se pozastavení "proměnilo" v beztřídní, univerzální tábor a kultura má nový synkretický charakter.

Avantgarda se však pragmaticky snaží realizovat utopii vnitřní, nezcizitelné lodičky a právě se chystá projít procesem zavedení vnitřní hodnoty na hranici jedné, podobně jako na pořízeném obrázku. Přítomnost Maybuta v současné době je spíše negativní - při pohledu na mezery a problémy je potřeba neúplných znalostí a vyhlídky na absolutní maybutny. První obrat avantgardy v kontextu mistrovského díla nové hodiny.

Viraz, no, sto, nedokončeno, decentralizované Bachtin je románem římského ruinu epichnu „smysluplný a vizuální odstup“ – a zvláštní roli v celém procesu má vytvořit smysl pro humor. V oblasti komiksu Bakhtin píše: „Panunu uměleckou logikou k analýze, pitvě, smrti“ 24 ... Nemá stejnou logiku sféra avantgardních metod? Chi ne є editace symbolických "smrtí" řeči? Za prvé, avantgardní fotografie není přivést na pokraj logiky dekanonizatsii, rozložit současný obraz světa?

Jakmile jsem divoký před konstruktivní fotografií, je to přes všechen ten pronikavý patos ještě větší životїї metody skrіz parodie. Osa je krátká: průchod neposkvrněného, ​​kmen „nesrovnatelných umění“ a zobrazení nekanonických úhlů (vykreslení symbolické prostornosti nahoře a dole, druhého, pravého, úplného ) Nevikoristovuvana, "glibinna" tradice avantgardy se objevuje na skrytých konkrétních formách tradice, ale okamžitě se integruje do sebe (chci jít cestou dialektické podolannya) před středními momenty a obdobím umělecké evoluce. Formulační zavdannya navodí naprosto užitečné, harmonické pozastavení, avantgarda rychle přispěje k realizaci tohoto nadšení „naposled“, přenést ho na ty májové, jako by se jedna hodina proměnila v jerlo nepřetržité kritiky. . Negativní reakce mocenských činitelů na vysoce ambivalentní poetiku Býka je svým způsobem naprosto adekvátní – celá reakce „kanonizátorů“, jak zahrabali dvorky do tajemství zbavujícího uskutečnění zákona života a životní funkce.

Deformace

V období masové kritiky „formalismu“ kritik L. Averbakh, hovořící o Rodčenkově „Pionýru“: 25 ... Slyšení k tsiogo uctivé: není to předjazyková asociace s patologií, touto deformací? Takové asociace se na Rodčenkových fotografiích často nevyskytují – lze si například domyslet, že převlek „Gornista“ nebo „Stribok na vrcholu“ je jednou z fotografií sportovní série 30. let: jen jeden se diví poprvé mají metamorfózu.

Ve 30. letech rocku je téma lesních proměn jedním z ústředních u Paní (zejména pro palčáky surrealistické coly). Na myšlenku Borise Groyse, zajímajícího se o ony přirozené pokroky avantgardního projektu: respektujeme kordon experimentů, nasměrujeme ho k znovuvytvoření reality. Zrobiti tilo proměněné, plastické, poddajné - znamenalo b zlamati opir přírody samé 26 ... Cena respektu je spravedlivá, tím menší je potřeba vyjasňování. Dzherelo podpora, vіdstalostі, z pohledu avantgardy, následuje shukati nad povahou projevů yak takové. Nawpaki, den přírody - v nekonečné kreativitě, která je podobná čistě místnímu živlu v ohni, jako „klidně spící a pokojně zgasak“ od Heraklita Efeského. Řeč v mimozemské formě іsnuvannya v ohni: kolébá se jím, páchne zápach yo vstoupit, jít ven. Zavdannya avantgarda - znalost vývoje poloviny mysli, inovovat proces tvoření, nezbytná mysl, která є znalost toho, co bylo stvořeno. Konstruktivci s racionalismem, jak se zdá na ústupu v projektu Vzdělávání, se pokusili realizovat proces tvorby metodami solidní a systematické robotiky, aby vytvořili nový lid. Ale varto zmіniti kut zoru ta vidchuttya vhled do logiky ta členská distribuce, jak je naplnit bytostmi, zahalit se do efektu trojité podivuhodnosti, obětavosti členská škola ke kshtaltské surrealistické estetice.

Vítězství kolektivního tělesa proletářské suspenze se stalo jedním z hlavních témat rozhlasové avantgardní fotografie a obdobná je i technika instalace. Konstrukce režie zahrnuje moment fragmentace, zmenšení, násilí na celistvosti fotografie a v závěru obrazu na obrazech na celé fotografii. Konstruktivní manipulace s fotografickými obrazy sporů s postupy, ale tvoří základ všech rituálů inovace: nalezení nového, důkladnějšího, sociálního nadsociální, je možné dosáhnout zbavení smrti, oběti krutého, individuálního těla. Vzpomínka na smrt je zapsána na tváře jizvy, jizvy a tatuyuan, což povede k negativitě prvotní tělesnosti. Konstitutivní „instalace faktů“ je negativita є ekvivalentní počtu jizev.

Dlouho se konstatovalo, že je to pro avantgardu záhada, přechází do systematického odtržení a připodobňování lidí ke strojům, za duchem to bzučí „totalitně“, pod tajemstvím skutečnosti k totalitě. Skutečná totalita nemůže být tak moc trvalá a vítězná, je to šmejdská maska, jak oloupit robota o jeho mechanismy. Nahrazením růže na díle a deformované pevnosti v mystérii „vysokého steelismu“ (včetně myšlenek robotů Rodčenka a Klutsis) na prvním plánu použít obraz organického, „symetrického“ těla. Pragnennya integruvati až do přelomu století být nahrazen yogo vitisnennya mezi pole reprezentace a iluzorní rekonstrukci "humanistického" ideálu.

Logicky to nechte být, ale Stalinova kultura nepřipouští symbolizaci negativity ničivost přes nadsvětovou realitu celého poselství. Víno a džerelom "trojitého podivu" 27 , jak navázat na éru Stalina a v pozadí projekt na znamení - vytvořit socialistický realismus. Tim se z hodiny na hodinu stal záhadou pravdy, nenese žádný důkaz účinku, pokud je to jen symptom, ale obrazovka je skutečná. „Reflexivní“ (avantgardní) se může stát méně než historickým kontextualizace, - reflexe ale tse není "vnitřní", ale "zvnishnyoi". Navpaki, tvůrci jsou v popředí ničení a deformace strukturálními principy jejich formální organizace. V situaci steelismu byla zásada dána zástupný účinek.

Mezi tvůrci radiánské avantgardy, těmi nejdestruktivnějšími, dochází k destruktivnímu působení ve jménu ničeho, v rozporu s přímým významem a záměrem autora a mimikou kritického zvuku. Na jednom z plakátů Viktora Denia a Mikoliho Dolgorukova, které byly do konce 30. let malovány po Klutsiově způsobu, se přes další objevuje majestátní postava Stalina vznášející se nad panoramatem oblasti Chervona. Oskіlki v celém prostoru fotomontáž je interpretována až do konce naturalistický S ohledem na zákony perspektivy je postava vnímána jako mimozemská anomálie. Postavte více než tři a získejte lidi a technologii podle prvního plánu.

Vanguard ta kuchyně

Podle bodu „dokumentární epos“ a buv stejným odkazem „socialistický realismus“ není ani tak dogmatickou reprezentací nabuvy jako nedogmatickým smyslem, stejně jako promítnutý na plakátech Gustava Klutsise a Sergianovych Senyrepynoka na fotografie Gustava Klutsise a udělejte robota „s“ grandiózními vyhlídkami“, nenechte se unavovat zhášením tření o ně. Na základě robotů se záhada „socialistického realismu“ v evokujícím, historickém významu slova zdá být historicky nekonkurenční a změna „v životě“ je jakousi kuriozitou. Ve skutečnosti je „zvědavost“ přirozená.

Bagato hto s předehra k socialistickému realismu hovořil o neschopnosti popsat fenomén v kategoriích estetiky nové a nové hodiny. Povaha smradu byla vnucena hlubokému archaismu forem stalinistické kultury a byla také nakreslena analogie mezi stalinským tajemstvím a hořkou masovou kulturou. Uražen analogiemi ve smyslu zneužití na jednu zvláštnost mystéria socialistického realismu – ale na jeho vlastní „formulické“, „kanonické“, sofistikovanosti až „podvodu akce“, v rozporu s tím, co zachytil Treťjakov. Jejich přítel je však podle nás přesný - kéž by to byla živá půda pro socialistický realismus, jako pro masovou kulturu, pro přírodní formu, pro evropskou kulturu nové hodiny. Navíc stalinistický realismus a západní masová kultura nejsou zcela izolované a uzavřené samy v sobě: páchnou vysokou, avantgardní, „zanre“ kulturou a integrují priyomy.

V této hodnosti jsme se obrátili na klasické ( Grіnbergіanský) Viznachennya sotsrealizmu jačí kýč. Hlavní myšlenka sady pochází z avantgardy Grinbergu, která představila ty, kteří nám jako první navrhli produkt, který je připraven k implantaci, u kterého neexistuje žádný jiný důvod k zamyšlení. Je pravda, že socialistický realismus hraje ústřední roli. Údajně lze poprvé popsat myšlenku citch z avantgardy, ale pro samotnou funkci, jako vize v nich, je ústav muzeem, ale v širokém slova smyslu systém kulturní paměti, zapojený do spec.

V souvislosti s modernistickou kulturou je muzeum založeno na myšlence toho: tím, že staví plot na opakování starého, ukazuje těm, kteří jsou již rozdrceni a jaká práce již není možná, těm, kteří mohou být jen ohromen. Tsya plot nejen nebrání kladnému hodnocení druhu tvora - ale, navpaki, pidtverzhu її. V oficiální radianské kultuře existuje specifický negativní aspekt veselé do muzea oslabení: v Ideálním muzeu, zejména Muzeu fantazijních omylů, ve sbírce pozitivních obrázků pro zážitek. Revize se provádí podle zásady originality, takže vychází z historického kánonu, a navpaki podle zásady uznávání.

Socialistický realismus, který se staví jako výsledek veškeré kultury světa, syntéza celého světa se stává silnější. „Klasika od klasiky se nezalidňuje“, – ruské formality 20. let neustále opakovaly, jak ukazovaly, jak se umělec Evoluce vydá na cestu ke kánonu. Historie mystéria z hlediska je historií generací bez jakékoli postortodoxie. Stalinská kultura, navpaki, vedeme vlastní promenádu ​​mezi klasiky. Ani poslední neoklasicismus se však neztratí, lze jej také svým způsobem vylepšit formou syntézy. Tsiu vimogu rané zezumіli spisovatelé a umělci z about'єdnan RAPP a AHHR, protože si mysleli, že vidí náhradu za "Radianskiy Tolstoy", která následovala s románem a psychologickým portrétem s ikonou. Nejde o kombinování uvozovek, ale dělání si poznámek z primárního kontextu a dávání novému textu záhyby, vnitřní super-verbózní charakter, ale o snahu dosáhnout „zlatého středu“. A citát є produkt rozsekání і, іt, smrt іsrazka, thova mrtvola. To být jakoby čilý, výše zmíněný s priyom, brání celistvosti nepřerušené tradice, naznačuje oddělení všeho, co je uprostřed ní, o částečnosti této nekonzistence. Ideál stalinistické kultury є tvir tsіlkom „žít“ a vyhlásit vnotu. Protože avantgarda bojuje z tradice, pak je to umění neutralizace. Pro celou řadu forem, přísně v řádu kánonu historické paměti, v nichž se jasně dělí „pozitivní“ a „negativní“, „pozitivní“ a „negativní“.

Nicméně kánon je jakoby součet, a protože se ho nesnaží homogenizovat, zvyká si na rušno za svým skladištěm. Kromě toho jsem si vědom nejnovějších faktorů: takže změny v kurzu oficiálních zásad mohou vést k letmému pohledu. Vapování takového pohledu je obzvláště působivé: vonělo to jiným významem, stojí za to být v kultuře kultury. Pro stalinistickou kulturu je typické praktikování viluchennya z archivů tichých dokumentů, které prošly změnou politické konjunktury, ukazující, jak je kultura zařazovat archivy do pozitivního registru. Negativní přelivy se mohou jednoduše „ztratit“, takže se zapnou, jdou do archivu (jako byly vytaženy portréty „Zloději lidem“ od radianských dětí), kvůli kultuře roku neprovádět jasné a jednoduché okamžiky mezi každou minutou. V jistém smyslu je ideální sloužit ne absolutně epické a mýtické minulosti, jako v tradičních kulturách, a naprosto možná, jako v avantgardní kultuře, ale absolutně moderní. Zároveň je třeba nazvat absolutní negativum projektu - v historické, předrevoluční době "pro jistotu" současné kapitalistické pozastavení.

Charakteristický zadek: ve třicátém rocku, protože se zdá, že avantgardní fotomontáž je vidět, vezměte si ji, aby byla vychována podle tradičních obrazových konvencí, koule se ztrácí a celá metoda je triviální hodina propagace to na vlastní klávesnici. Ztělesňují děj ze života buržoazie, zaostalého světa - světlo vykořisťování, nedostatku bezpečnosti, také třídního boje. Negativita, jak, jak už to bylo bachili, je prvotním principem povzbuzování fotomontáže, aby se jevila nešťastná při reprezentaci pozitivní „radiánské reality“, zahájené celou předříční fází kapitalistické reality.

Bezgluzdo konfrontace o těch, kteří є socialistický realismus "prodovzhennyam" a vývoj konstruktivního projektu "інshi zasobami", kteří jsou založeny na yogo zaperechennі. Vpravo v tom, že v případě tajemství "koshti" to není baiduzhe nebo v jiné řadě. І konstruktivismus, і Akhrovsky, a vzestup socialistického realismu mohou být založeny na respektu jednoho a téhož zmіst. Formálnější je myšlenka, že na jevišti je žalostná reprezentace „jaků“. Zlý darebák, kterého se netýkají ti, kdo hlasovali pro autonomii a vizi principů modernistického tajemství, které se v podstatě stalo modernistickým fenoménem. A modernismus zooseredzheniye na předběžné záhady, které nagadu o propasti mezi pořadím projevů a pořadím znaků (přesunout mezeru mezi slovy svého vlastního protagonisty). Zde je princip extrémů, ale ne „zlatý střed“, princip dekanonizace, princip „svobody manifestovat materiál“ 28 ... Samotný princip se ukázal pro úřady jako nepřijatelný. Vona nepřipraveně vnímala „kritickou formu“, která představuje rozsah autonomie tajemství za přidáním skládacích mechanismů, ale neumožňuje jednoznačnou hodnotu a bezcitnou regulaci – a dokázala si na to zvyknout. .

Smrk Lissitsky při práci nad maketou dekorace pro displej „Chci dítě“ pro obraz Sergeje Treťjakova v Státní divadloіmenі Nd. Meyerhold. 1928. Středně rosolovitý video beat.

V expozicích je 400 robotů, včetně těch, kteří v Moskvě nikdy nebyli, obrazy ze zahraničních muzeí, majestátní korpus grafiky, knihy, fotografie a fotomontáže - vína umělce-Lisitského, který umožní celou škálu umělec-Lisitsky Zbytek robota je jako stát se záhyby na uchu plakátu slavných ke Dni vítězství „Všechno dopředu! Vše pro přetočení!". Kurátorka výstavy Tetyana Goryachova a editorka katalogu výstavy Kateřina Allenova pokřtili klíče termínu Lisitského milenky, která sama milovala strukturu knihy, kterou navrhl jako šťastný organizátor.

Lazar Markovich (Mordukhovich) Lisitsky se narodil 10. (22.) podzimu listu 1890 osudu vesnice stanice zaliznichnoy Ukazující na lninský okres provincie Smolensk (v oblasti Smolensk) poblíž vlasti obchodníka a domácích darů . Vlast se nepříjemně přestěhovala do Vitebska, de Lazar Lisitskiy začal malovat a malovat v Yuriy (Ugudi) Pen, učiteli Marca Chagalla. Za to ho od známého nepřijali na Institut umění na Imperiální akademii umění v St. Polytechnický ústav Rizky za předložení užitečného diplomu architekta (1918 speciálnímu architektonickému ústavu pro diplom architekta)

Projekt šéfkuchaře a čističe v oblasti bilya Nikitskoy brahmi. 1924-1925. Papír, fotomontáž, akvarel.

Pseudonim Spruce (El), prohlášení jako rychlé jméno yogo, jak zní v Yak Yak Eliezer, Lisitsky "oficiální" převzal z roku 1922 rotsi. Přihlaste se však yak El vin stává o několik skalnatých dříve. Kniha „Had Gadya“ („Koza“) je věnována názvu shmut knihy „Had Gadya“ („Koza“), kterou napsal v roce 1919, dvěma židovskými písmeny - „E“ nebo „E“. “ (v hebrejské abecedě a samotné písmeno). Údajně, skála sestupuje do hodiny Hromadyanskoy vіyny celebrit plakát "The wedge wormon bey bilikh" je stále poblíž nápisů іnіtsiali "LL".

Klín chervoniy bey bilikh. Plakát. 1920. Papír, litografie.
Ruská státní knihovna

# Євreiskiy_renessans

Jména Lisitského robotů - architektonické krajiny Vitebsk, Smolensk a Іtalії - související s architekturou na architektonické prezentaci Polytechnického institutu v Darmstadtu: ve formě takového základu pro rozvoj takového vývoje byla nahrazena

Řekni mi o Ravenně. 1914. Papír, rytina.
Van Abbe Museum, Eindhoven, Nizozemsko

Poté, co se Lissytskyy obrátí na Rusko, dostane se do pozornosti problémů národní kultury - narodili jsme se a putovali v židovské komunitě, navázali jsme s ní spojení a natáhli úsilí mládeže. Stal jsem se členem Gurtoku židovské národní estetiky a díky účasti v umělecké sekci Kulturní ligy jsem se stal jedním z nejaktivnějších účastníků židovského uměleckého života. Vtipy národního stylu se staly meta centra kreativity, které převzalo tradici, a je jen otázkou času, kdy uvidíte přírodní nápoj zábavy. Velmi nám záleží také na ochraně židovského kulturního úpadku.

Staré synagogy, středožidovští vintarové, starověké ilustrované rukopisy přinesly respekt Lisitského škole jeho nového života v Nimeččině. Uložení zajímavé zprávy do synagogy z 13. století poblíž Wormsu. Yogo Bilorusia má na wikipedii zájem o visnakulární památku národního tajemství - synagogu v Mogilovi. Lisitskij o nich napsal: „Byla to opravdu zvláštní věc... jako dítě s lizhechkem s letmým zábleskem třpytu, sněhových bouří a ptáků, v zaujatém uchvácení, nemluvně v chladném vánku snu; tak jsme si prohlédli všechny synagogy“. Na začátku skály je synagoga Bula znehodnocena a jediní svědci malovské krásy ztratili kopie fragmentů kreseb rozbitých Lisitským.

Kopie seznamu hrobové synagogy. 1916.
Výroba: Milgram-Rimon, 1923 č. 3

Ale hlavní oblastí činnosti židovských umělců nové generace se stala záhada světelných forem. Jako hlavní přímo své kreativity umělci proměnili výzdobu knih, zokrem, děti, - kraj garantoval masové hlediště. Pislya skasuvannya v roce 1915 pravidla, jak překrývat knihy v Rusku v jidiš, majestátnost knižní grafiky byla zmíněna před personálem knih, stará nadpřirozena s krátkými ruskými vizemi.

Galerie Derzhavna Tretyakivska

Ilustrace před knihou "Had Gadya" ("Kizochka"). Kyjev, 1919.
Galerie Derzhavna Tretyakivska

Ilustrace před knihou "Had Gadya" ("Kizochka"). Kyjev, 1919.
Galerie Derzhavna Tretyakivska

V letech 1916-1919 otevřel Lissytskyi téměř třicet robotů v Galuse židovské knižní grafiky. Mezi nimi je devět ilustrovaných knih (zokrema, vyshukano, svitek "Sihat Khulin" ("Pražská legenda") je zarámován, spolu s těmi nejmenšími, obálka knih, hudební vidany a katalogy výstav, známky , plakáty.

# "Prazka_legend"

"Sikhat Khulin" ("Prazka Legend") od Moishe Broderzon Bula byl vydán v roce 1917 v nákladu 110 číslovaných litografických výtisků; 20 z nich jsou vikonani z viglyadi suvoyev, rosefarbovanie z rukou archy ze stromů (v ostatních příkladech rosefarbovaniya zbavené titulní strany). Lisitsky viktorista ozdobil tradici Tori suvos, které byly vyčiněny drahými látkami. Text pravopisu přepíšeme profesionálem (soiferem); na zadní straně svitku jsou obrázky příspěvků tří autorů – básníka, umělce a přepisovatele.

Obálka knihy Moishe Broderzona "Sihat Khulin" ("Pražská legenda"). Papír na plátně, litografie, kolorová korpusy
Galerie Derzhavna Tretyakivska

„Pražská legenda“ se stala první vizí Židovského národního estetického kroužku v Moskvě v roce 1917. Tento program znamenal: „Robot z kruhu židovské národní estetiky... Nejsem zagalny, ale intimní postava, spíš háčkování poroste ještě subtilněji. Osou kruhu vydání je jeho vize v malém počtu číslovaných exemplářů, viděná s úsilím obchodníka a inovativní technologií, v naději, že bude odlehčena záhadou šťastného přítele ohledně objednávky knihy milence.

Zdobení Broderzonovy knihy "Sikhat Khulin" (Pražská legenda). Suviy (papír na plátně, litografie, kolorová korpusy), dřevěná archa.
Galerie Derzhavna Tretyakivska

Děj je sníst poznámky z folklóru. "Prazka Legend" informuje o dítěti Joyny, která ve vtipech o výdělku za sklizeň rodiny půjde do paláce k princezně - dceři démona Asmodea. Budete se s ní moci skamarádit, za domem vydělat peníze a princezna smí jít k řece. Rebbe bude znát začátek života zbožného Hebrejce. Prostřednictvím rik, zzumivshi, takže Joyna se nemůže otočit, poznat princeznu a požádat ho, aby se na ni obrátil, Ale Rebbe nechce více zrajuvati jeho vir. Princezna se vrátí na rozlučkovou párty, z okouzleného polibku rabína do světa.

#Figurini

V letech 1920-1921 Lissytsky rozbil projekt nastudování opery "Peremoga over the Sun" jačí vistavi a místo herců akčního Mali "figurini" - majestátní loutka, která se zhroutí s elektromechanickou instalací. V letech 1920-1921 Lissytskyi otevřel první verzi návrhu opery, první složka eskiziv, vikonanikh v jedinečné grafické technologii, se jmenovala "Figuri z opery A. Kruchenikh" Peremoga nad sluncem "". Dal, 1923, bulo a viconano se sérií barevných litografií, pojmenovaných Nimetským Figurinenem ("Figurini").

Opera Bula byla poprvé uvedena v roce 1913 v Petrohradě a poznamenala lid futuristického divadla v Rusku. Libreto napsal futurista Oleksiy Kruchenikh, hudbu napsal Michailo Matyushin a dekorací a kostýmy vicon byl Kazimir Malevich. Libreto a scénografie jsou založeny na utopii inspirovat nové světlo. Scénografická interpretace Lissyckého podpořila futuristický charakter dramatu a přetvořila představení v divadle Maybutny spravozhnyj. Elektromechanická instalace v autorském pojetí byla umístěna do středu jeviště - to je pořadí procesu ovládání loutek, stejně jako zvukové a světelné efekty části scénografie.

Drapáky. Figurini z projektu inscenace opery Peremoga over the Sun. 1920-1921. Papír, grafit a černé olivy, židle, kvaš, korpusy, lak, střední barva.
Galerie Derzhavna Tretyakivska

Mandarinka s majetkem. Figurina z projektu inscenace opery Peremoga over the Sun. 1920-1921. Papír, grafit a černé olivy, nářadí na křesla, kvaš, korpusy, lak, střední barva.
Galerie Derzhavna Tretyakivska

Noviy. Figurina z projektu inscenace opery Peremoga over the Sun. 1920-1921. Papír, grafit a černé olivy, nářadí na křesla, kvaš, korpusy, lak, střední barva.
Galerie Derzhavna Tretyakivska

Produkce Lisitského nebyla úspěšná. Pro svědectví grandiózního inovativního projektu už nebyla před složkami alba skinů, aliasů a těch, které do nich přidal nějaký arkuša (složka 1920-1921 rocky vikon v původní technologii; složka vpředu z roku 1923 Lisitskiy napsal: „Text opery mě zmusiv méně v mých příspěvcích o lidské anatomii.<...>ekvivalentní materiály vicoristano yak. Tobto: když některé figurky nejsou vinné, nejsou to nepochybně červíci, jsou to černí, důležitější je, jestli se bude z daného materiálu připravovat smrad, jako např. blažená medovina, kovaná vichřice .

#Prony

Proun ("Projekt pro zpevnění nového") je neologismus, jako je smrk Lissytskyi vigadav pro označení uměleckého systému, který našel, ale přijal myšlenku geometrické oblasti s konstruktivním motivem pro obecné formulář. Plastický nápad se zrodil v roce 1919 rock; termín, tvrzení za tímto samotným principem, který se nazývá skupina Unovis ("Stverdzhuvachi nového tajemství"), napsal Lisitsky v roce 1920 rock. Je známý svou autobiografií, která jako první psala o událostech roku 1919; pro svidchennyam sine umělce An Lissytsky, tse bouv "Stánky nad zemí." "Nazval jsem їkh" proun ", - napsal El Lissytskyy, - nežertovali o svých fotkách. Vzal jsem robotickou předávací stanici z malby do architektury. Kůže robota byla problémem technické statiky dynamiky, malba se různě otáčela.“

Proun 1 S. Budinok nad zemí. 1919. Papír, grafitová oliva, kostra, kvaš.
Galerie Derzhavna Tretyakivska

Lisitsky kombinuje geometrické plochy z obrázků triviálních objektů a vibruje v ideálních dynamických designech, které rozšiřují otevřený prostor, ale ne nahoře a dole. Tsiu їхnyu zvláštnost, kterou umělec obzvláště zbožňoval: „Obraz visel kolmo k horizontu pomocí agónie. Zabalím to, zašroubuji to do prostoru." Vikoristé poznali motivy technického provedení a nakreslené geometrie; Barvení proun_v buv stream; barva po rozpoznání hmoty, síla textury nových materiálů - dřevo, kov, beton, dřevo. Lissytsky, který znovu vytvořil oblast ve velkém a zpět, „rozštípl“ oblast v otevřeném prostoru, otevřel iluzi vidění - prostor a rovina nemovbi pronikly do jednoho.

Proun 1 D. 1920-1921. Papír, litografie.
Galerie Derzhavna Tretyakivska

Motivy se často opakovaly a obměňovaly nové technologie- stojanová grafika, malba a litografie. Tyto stavby připadaly Lissytskému nejen jako abstraktní plastické a prostorné impulsy, ale jako konkrétní nové formy maybutny: „Prošel jsem průchodem mi viydemo, abych nad cimbuřím vybudoval základnu na dvorku jediného svatého místa života lidí Země.<…>Proun opraví svou instalaci na povrchu, přejde k prostorným modelovým výtrusům a zajde daleko, aby inspiroval všechny formy života, “- prohlásil Vin.

Etuda proun. 1922. Papír, lepeno na kartonu, grafitový olej, vugilla, akvarel, koláž.
Stedelejk Museum, Amsterdam

Lysitskiy stverdzhuvav, který je jedinečný a univerzální - a je pravda, že jde o inovativní návrhy, některé detaily a zahraniční kompozice priyomy a vicorious byly základem plastových řešení při navrhování polygrafických projektů.

#Vistavkovy_design

Smrk Lissytsky je v podstatě vinayshovy vistavkovy design jako nový typ řemesla. Yogo prvním experimentem v tsіy galuzі se stal "Prostіr prounіv" (Prounenraum). Název nesl ve svém podřízeném zmist: plastové priyomi a inspirovat prostor ve vikoristovuvalis pro distribuci їkhny v předváděcí hale.

V roce 1923 Lissytsky ze svých zakázek sebral trochu primitivnosti, dekonstruoval instalaci, v níž nebyly zakořeněné malovie, ale lomené zrno dýhy. Smrad se nejen roztashovuvalis na stěnách (stejná kulka byla pokryta stélou), ale organizovali prostor primitivnosti, nastavili pohled přímo na tempo pohledu.

Prostor díry. Fragment z výstavy Great Berlinsky Misty Show. 1923. Papír, ofset druk.
Galerie Derzhavna Tretyakivska

Lissytsky ve vysvětlujícím statutu napsal: „Ukázal jsem zde nejdůležitější formu prostoru. Chci zde uvést princip, jak jsem dal prostor nezbytný pro hlavní organizaci. V celém souboru prostoru se snažím záměrně ukázat princip, zazhayuly na to, že je zde prostor pro zobrazení, a pro mě opět o demonstračním prostoru.<…>Rivnovaga, kterou chci oslovit, je zničená a elementární, takže ji nemohl zničit telefon nebo předmět kancelářského nábytku. Poznámka k možnosti využití celého internetového telefonu a nábytku, který odpovídal funkčnosti projektu, jeho nárok na univerzálnost metody.

Síň konstruktivního umění Inter'Ur na Mezinárodní výstavě umění v Drážďanech. 1926. Středně rosolovité video beat.
Ruský státní archiv literatury a umění

Na mezinárodní umělecké výstavě v Drážďanech v roce 1926 Yak Lisitsky, umělec-inženýr, otevřel „Hall of Constructive Art“:<…>Systém regálů, do kterých vstupuji, jsem přerušil jejich umístěním do kut s kesony. Smrad je napůl uzavřen křídovými plochami - smrad z lisovaného plechu. Nahoře a dole jsou obrázky. Pokud je jeden z nich vidět, druhý by měl být upraven přes síto. V případě kožní rzi se pohled do otevřeného prostoru mění v proud stinů, těch, kteří jsou tyrani, staří a navpaki."

Kabinet abstrakce. Fragment výstavy v Provincialmuseum v Hannoveru. 1927. Středně rosolovité video beat.
Galerie Derzhavna Tretyakivska

Stejné myšlenky byly převzaty z „Kabinetu abstrakce“ (Das Abstrakte Kabinett), který byl oznámen zástupci ředitele Provinčního muzea v Hannoveru Oleksandru Dornerovi k představení šťastné záhady. Pro grafické roboty je k dispozici inter'er buv s přídavnými zrcadly a okny, které lze vodorovně zabalit. Lisitsky přemohl kola Illia Chashnika na fotografii „Kabinet abstrakce“ a napsal: „Dávám sem fotografii, ale proč je tam vpravo, musíte vysvětlit, většina věcí žije a hroutí se a dál na verandě je to méně časově náročné.“

Představen do pavilonu SSSR na mezinárodní výstavě "Presa", Kolín nad Rýnem. 1928. Středně rosolovitý video beat.
Galerie Derzhavna Tretyakivska

"Chervona zirka" (prostorný diagram "Radianska konstutsiya" Smrk Lisitsky a Georgiy Krutikov) v pavilonu CPCP na mezinárodní výstavě "Presa", Kolín nad Rýnem. 1928. Středně rosolovitý video beat.
Galerie Derzhavna Tretyakivska

Instalace stěhováku od Oleksandra Naumova a Leonida Teplitského "Chervona Army" pro pavilon SRSR na Mezinárodním výstavišti "Presa", Kolín nad Rýnem. 1928. Středně rosolovitý video beat.
Ruský státní archiv literatury a umění

"Zavdannya presi - vihovannya mas". Fotozmrazení smrku Lissycky a Sergiy Senkina v pavilonu SRSP na mezinárodním výstavišti Presa v Kolíně nad Rýnem. 1928. Středně rosolovitý video beat.
Ruský státní archiv literatury a umění

V pavilonech SSSR na mezinárodní výstavě „Presa“ v Kolíně nad Rýnem (1928) se hlavním vystavovatelem stal samotný design: prostornost diagramů „Radianska Constitution“ při pohledu na červonoj zirka, která se ukáže, “ ocasy instalace a převodovky Teplé a také skvělé zmrazení fotografií. „Mezinárodní přátelství je návrhem Radianského pavilonu s velkým úspěchem radiánské kultury. Pro qiu je robot přiřazen k řádu Radnarka<…>... Pro náš pavilon v Kolíně budu ukazovat fotomontážní vlys o velikosti 24 metrů krát 3,5 metru a také oko pro všechny supervelké montáže, protože jsem se stal pravidelnou přílohou před nástupem píšťalek, “ napsal Lisitsky ve své autobiografii.

#Fotoexperiment

Ve dvacátých a třicátých letech 20. století rostla mezi umělci avantgardy popularita experimentální fotografie – stala se nejen samostatným druhem umění, ale doslova ji vlila do grafického designu a polygrafie. Lisitskiy vikoristovuv ve všech technických a uměleckých možnostech současné fotografie - fotografické koláže, fotomontáže a fotogramy. Pokocháme se fotomontáží s projekcí - záměna dvou negativů (takto vznikl autoportrét rocku 1924 "The Constructor"). První metoda - fotokoláž - je založena na složení virizannyh fragmentů fotografií. Fotografie byla otevřena cestou expozice předmětů bez nutnosti středu na světlocitlivém papíru.

Lyudinův klíč. Zavřít 1928. Papír, fotografie, veselé tónování.
Ruský státní archiv literatury a umění

Lysitskiy nazval technologii „fotografickou malbou“ a dal ji za jeden ze svých nejvýznamnějších uměleckých experimentů; píše o svém robotovi v tsiy galuzi: "Robot přes zaprovadzhennyam foto yak plastový prvek k vyvolání nové umělecké tvorby." Zvládl obrazotvorbu a technické prostředky fotografie Lissytsky vytvořil návrh pro design Vistovky - ve fotofreskách a ve fotofreskách pro výzdobu vistavských primitivů a v polygrafu.

# Typografie_fotokniha

Mezi mnoha vyzdobenými, navrženými a nalepenými knihami Lisitsky neviditelně vidí dvě: „Suprematistické oznámení o dvou čtvercích“, které napsal (Berlín, 1922), a „Pro hlas“ od Majakovského (Moskva - Berlín, 1923). .

Existuje suprematistická notifikace o dvou čtvercích za 6 dní. Berlín, 1922. Osou jsou dva čtverce. Budivnystvo №1 1/6

Leťte k zemi poblíž. Budivnystvo č. 2

Je hrozné hrát chorno. Budivnystvo č. 3

Foukat, vše rozsipane. Budivnystvo č. 4

Na černém se postavil velmi jasně. Budivnystvo č. 5

Tady je to naskenováno. Budivnystvo č. 6

Všechny ty, které tvořily základ tohoto kmene, formuloval Lisitsky konstruktivním lakonicismem v článku „Topografie typografie“, publikovaném v časopise Merz, jak ho vidí Kurt Shvitters (1923, č. 4):

"1. Slova zpracovaného listu jsou vyslovována uchem, ale ne sluchem.

2. Pochopit, jak se obrátit v očích tradičních slov; Slide formulovat porozumění na viglyadi dopisy.

3. Ekonomika v různých cestách: optika nahrazuje fonetiku

4. K vysvětlení sil zhutňování a rozpínání textu lze využít rozsáhlost knihy pro další sazbu podle zákonů mechaniky Drukarskoy.

5. Zdobení prostornosti knihy za pomoci úřednice, mohu použít novou optiku. Nadpřirozená realita vitonizovaného zoru je nadpřirozená.

6. Bezperervna nízké strany - bioskopická kniha.

7. Nová kniha nového spisovatele. Chornilnitsa, že husí peří je mrtvé.

8. Drukovanský list trvá tu hodinu. Drukovaniy arkush, nedostatek knihy, to je spousta svinstva. Elektrobіblіoteka ".

Majakovského. Pro hlas. Moskva - Berlín, 1923. Knižní list.
Derzhavna Tretyakivska Galerie 1/3

V roce 1932 se Lisitsky stal vedoucím redaktorem časopisu „СРСР na budivnistvі“. Tsey shomіthyachnik vikhodiv chotirma movami a buv organizování pro hlediště v popředí. Yogo head propaganda zbroєyu bouly fotografie a fotomontáže. Deník vikhodiv z let 1930 až 1941, tobto Lissytsky, který oklamal svého umělce jaka, ve skutečnosti natáhl jeho jogína yaknuvannya. Zároveň vyhrál propagandistické fotoknihy - "SRSR bude socialismus", "Socialismus průmyslu" (1935), "průmysl Charchova" (1936) a іnshі. Říká se, že avantgarda a inovátor se ve 30. letech stal jedním z umělců, kteří sloužili Radianského režimu. A aby toho nebylo málo, tak samotná fotokniha byla na tu hodinu inovací (digitální renesance, která letos prochází).

Kharchova promiskuita. Moskva, 1936. Srolování knihy. Dekorace: Smrk a Es Lisitski.
Zbori LZ, Van Abbe Museum, Eindhoven, Nizozemsko

Slovo k samotnému Lissyckému: „Řada umělců se zabývá střihem, takže ukládají od fotografií a nápisů k nim, stejně jako odkazy, které mají být klasifikovány jako přítel. Je to svázáno s takovou formou nepoznané nárazové síly, jako by to bylo pro vítěze prostě jednoduché, a v tom smyslu je provokace vulgárností, ale v silných rukou se staneme nejlepšími s vizuální metodou a pomocí vizuálního poezie.<…>Vítězná malba na stojanu, která vytvořila nejvíce mistrovských děl, je úsvitem života. Překonali jsme filmy a ilustrace tizhnevik. Budeme v rádiu noví, protože nám dáme technologii. Víme, že se silným spojením díky sociálnímu působení, s neustálým zesilováním našeho zrakového nervu, s rekordní rychlostí vývoje odpružení, s neustále vroucím vínem, plasticitou domu, zimní zralostí k vytvoření tajemství.<…>Knižní ledovec, který není zapojen do krizí, jako je arogance knižní virobrace řádu jiných typů virobrace, roste s kůží. Kniha se stane monumentálním mistrovským dílem a nebude připravena o pohlazení ruky bibliofilie, ale o ruku statisíců dětí. V našem přechodném období si sami vysvětlíme přecenění ilustrátora. Před velkým množstvím názorných tizneviků je u nás stále k dispozici spousta dětských knížek a obrázků. Naši malí se stále přitahují, když čtou nový plastický pohyb, smrad páchne s novými loutkami na světlo prostornosti, k obrazu té farbi, smrad úžasným způsobem dokázal otevřít knihu. Potěší nás však, že v naší knize známe viraz lyriky a epiky, charakteristický pro naše dny "("Naše kniha", 1926. Překlad z poznámek S. Vasnotsova).

#Konstruktér

1924 na skále Lissytsky natočil autoportrét slavných, s impulsem do konce, pro svědectví Mikoliho Khardzhieva, podávajícího citáty Giorgia Vasariho visícího Mikelangela: „Kompas šel k matce, a ne do ruce." Za slovy Vazary se Michelangelo „může vidět v architektuře“.

Konstruktér. Autoportrét. 1924. Fotomontáž. Karton, papír, středně želatinová vystavovací deska.
Galerie Derzhavna Tretyakivska

Lissytsky vložil kompas do nerozpoznatelného nástroje luxusního umělce. Motiv kompasu je atributem hořkého uměleckého poslání umělce-designéra, opakovaně se objevujícího u jeho robotů, sloužící jako metafora dokonalé přesnosti. Teoretickí tvůrci namluvili nový typ umělce „s penzálem, kladivem a kružítkem v ruce“, aby mohli vytvořit „Misto Komuni“.

Architektura VKHUTEMAS. Moskva, 1927. Obálka knihy. Fotomontáž: Smrk Lissitsky.
Zbori Michail Karasik, Petrohrad

V článku „Suprematismus míru“ Lisitsky napsal:

„Překročili jsme hranice obrázků, vzali jsme do svých rukou ekonomiku, čáru a kompasy, zdálo se, že penzely neukazují naši jasnost, ale jak víme, potřebujeme být ve svých rukou v autě, vytvořeni pro tu čáru, І kompas, і auto - jen levý koutek mého prstu, jak si sednout."

#Vinakhidnik

V černém záznamu ucha z 30. let 20. století kreslí Lissytskyi nezveřejněný seznam auto-monografií. Projekt nazvaný "Umělec-Vinakhidnik El" se skládal ze sedmi samostatných dílů, které znázorňovaly všechny pohledy na obraz, ve kterém byly Lisitského díla: "Malba - Proun (jako transplantační stanice na architektuře)", "Fotografická typografie - nová vína," , fotomontáž "," Vistavki "," Divadlo "," Vnitřní architektura a nábytek "," Architektura ". Distribuce přízvuku Lisitsky byla snížena, ale to bylo provedeno jačím Gesamtkunstwerk - zcela umělecký tvir, syntéza nové druhy kreativita, jak ji vyrobit esteticky příjemná střední cesta na základě nového mystetského filmu.

Elizaveta Svilová-Vertová. Smrk Lissitsky při práci nad plakátem „Vše pro frontu! Vše pro peremoga! Pojďme získat další tanky." 1941.
Sprengelovo muzeum, Hannover

Lissytsky neviděl svou vlastní inteligenci, ať už to byla sféra hlavy: klíčové chápání experimentu s yomu bully a vinahid. Nizozemský architekt Mart Stam o novém napsal: "Fosilní kniha správného entuziastu, tvorby myšlenek, která má nahlížet na všechno, což by vyžadovalo, aby přišly budoucí generace kreativně přepracovaného nového světa."