Принцип трехкомпонентності в колірній композиції. Принципи колірної гармонії

У природі існує велика кількість квітів і їх відтінків.
Людське око в стані розрізняти до 360 відтінків.
Звичайна людина розрізняє меншу кількість відтінків.
Це залежить від гостроти зору, віку людини, освітленості простору,
від настрою людини і стану його здоров'я.

Кольори поділяють на дві великі групи: хроматичні і ахроматичні.
хроматичні   - «кольорові».
ахроматические   - білий, сірий, чорний.

Хроматичні кольори, які входять до складу білого денного світла
розподіляються в певному порядку, в залежності від довжини хвилі.

Основні кольори:   жовтий, червоний, синій.
Складові кольору:   помаранчевий, фіолетовий, зелений.
Складові кольору виходять змішанням двох основних кольорів:
Помаранчевий \u003d червоний + жовтий
Фіолетовий \u003d червоний + синій
Зелений \u003d жовтий + синій
Всі інші кольори складаються з змішання цих кольорів в різних пропорціях.
Плюс різниця в насиченості і світлин.

Кольори умовно ділять на теплі і холодні.
теплі кольори   - кольору містять жовтий і червоний.
холодні кольори   - кольори, розташовані від фіолетового до зеленої зони колірного кола.

Теплі кольори більш динамічні, виступаючі і об'ємні, ніж холодні.
Холодні кольори здаються віддаляються в міру посилення тону.

Колір має три характеристики: колірний тон, светлоту і насиченість.

Кольоровий тон   - наявність основного кольору в складному кольорі,
який визначає його місце в колірному колі.
Тон визначається назвою кольору: червоний, малиновий.

насиченість   - це відмінність хроматичного кольору від рівного з ним по світлин сірого кольору.

Контрасти в одязі мають велике значення.
На контрасті будуються орнаментальні і ритмічні композиції.

великий контраст   складають кольору, що знаходяться на протилежних діаметрах колірного кола:
червоний-зелений, оранжевий - синій.
малий контраст   - кольори, що знаходяться під кутом 90 градусів один до одного.

Гармонія - основа прекрасного.
Колірна гармонія \u003d колірну рівновагу.

1. Гармонія контрастних кольорів   - поєднання квітів
протистоять один одному в колірному колі.

2. Гармонія споріднених кольорів   - поєднання квітів,
розташованих в інтервалі 1 / 4-1 / 8 колірного кола.

3. Гармонія родинно-контрастних кольорів   - поєднання квітів,
розташованих в сусідніх чвертях колірного кола.

4. Гармонія двох споріднених і одного контрастного кольору.
Кольори розташовані в кутах рівнобедреного трикутника, вписаного в коло.

5. Гармонія двох родинно-контрастних кольорів і кольору,
контрастного до колірного тону, що знаходиться між ними в колі.
Кольори розташовані в кутах рівностороннього трикутника,
вписаного в колірний круг.

6.
різної світлості при їх однаковій насиченості.

7. Поєднання одного колірного тону однаковою світлини
при їх різної насиченості.

8. Поєднання відтінків одного колірного тону
різної світлості і різної насиченості.

9. Гармонії поєднань ахроматических квітів.

10. Гармонії поєднань різних за кольоровим тоном, насиченістю і світлин хроматичних квітів
(Чистих, розбілені або зачерненого), з різними ахроматичними.

11. Гармонії сумішей і сполучень насиченого хроматичного кольору
з ахроматичними квітами різної світлості.

11.1. Гамма плавного або ступінчастого переходу від чистого хроматичного кольору певного
колірного тону до чорного і (або) білому через суміші з сірими кольорами різної світлини.

11.2. Гамма «кольорового» сірого кольору, утворена його відтінками різної світлини.
Результат змішання невеликої кількості будь-якого хроматичного кольору з відтінками сірого.

Колірна гармонія - це співзвуччя квітів, їх сполучуваність, красиве співвідношення. Часто художники досягають гармонії в своїх творах, спираючись на інтуїцію і внутрішнє відчуття кольору. Це почуття Равіван в процесі постійної роботи. Однак, гармонія в кольорі ґрунтується на певних законах. Для того, щоб зрозуміти ці закономірності потрібно скористатися спектральним кругом або колірним кругом.

Три основні кольори.

Колірний круг представляє собою шкалу з відтінків кольору, розташованих по колу. Ці кольори розташовуються в певній послідовності - також як і у веселці. Тому колірне коло для художника - майже те ж саме, що таблиця Менделєєва для хіміка. Серед всіх кольорів цього кола є три, які називаються основними: жовтий, червоний і синій. Все безліч інших квітів утворюється шляхом змішування цих трьох (це може бути застосовано для відбитого від предметів світла колірної моделі CMYK; якщо ж світло випромінюється як на моніторі, то це колірна модель RGB і тут змішання відбувається за іншими законами, між зеленим, червоним і синім) . Але на практиці, не завжди виходить досягти потрібного звучання кольору т. К. Пігменти фарб мають певні обмеження. Наприклад, якщо змішати червоний (червоний) і синій (блакить), то вийде брудно-ліловий колір. Якщо червоний (краплак) і синій (ультрамарин), то утворюється вже чистий фіолетовий колір. Але цього не завжди достатньо, тому ще виробляють кобальт фіолетовий або краплак фіолетовий. Його колір дуже інтенсивний і чистий. Таким чином, незважаючи на те, що в теорії можна отримати всі кольори всього з трьох основних, на практиці художники користуються великою кількістю фарб. Проте, основні - це синій, червоний і жовтий. На колірному колі їх позиції утворюють рівносторонній трикутник. Ці кольори отримати шляхом змішування інших неможливо.

Насиченість і яскравість кольору.

Будь-який колір має ряд характеристик. Головними для художника можна назвати насиченість і яскравість. Це різні поняття. Яскравість має на увазі наскільки обраний колір освітлений. Т. е. Будь-який колір може бути світліше або темніше за однаковою насиченості (наближатися до білого або чорного). Під насиченістю мається на увазі сила кольору, так би мовити, його «соковитість». Вона може бути різною при однаковій яскравості кольору (або освітленості). Чим менше насиченість кольору, тим більше він наближається до сірих відтінків. У наведеній таблиці кольорів це можна наочно побачити.

Гармонія контрастних кольорів.

У колірному колі є кольори, які розташовуються одна напроти одної. Це контрастні кольори. Вони утворюють самі контрастні поєднання. Наприклад, якщо червоний колір розташувати поруч з помаранчевим, то він не сильно буде виділятися. Але якщо той же червоний колір буде сусідити з зеленим, то він буде немов «горіти». Т. е. Зелений і червоний підсилюють один одного, створюють контраст. Якщо придивитися, то червоний і зелений розташовані в колірному колі саме один навпроти одного. Є три пари контрастних кольорів: червоний-зелений, жовтий-фіолетовий, помаранчевий-синій. Це протилежні кольори, що утворюють самі контрастні поєднання.

Гармонія споріднених кольорів.

Кольори, розташовані в межах однієї чверті колірного кола і мають в собі один загальний відтінок називаються спорідненими. Їх немов «ріднить» загальний колір, Що міститься в них. Родинних квітів багато. Наприклад, червоний, червоно-оранжевий, оранжево жовтий. У них всіх є червоний колір. Це їх об'єднує. Тому вони називаються спорідненими. Існують наступні чотири групи споріднених кольорів: жовто-червоні, червоно-сині, синьо-зелені, зелено-жовті.

Гармонія родинно-контрастних кольорів.

Родинно-контрастними називаються контрастні кольори, що містять в собі один загальний колір, який їх об'єднує. Родинно-контрастні кольори розташовуються в двох сусідніх чвертях колірного кола. Існують чотири групи родинно-контрастних кольорів: жовто-червоні і червоно-сині, червоно-сині і синьо-зелені, синьо-зелені і зелено-жовті, зелено-жовті і жовто-червоні.

Хроматичні і ахроматичні кольори.

Хроматическими називаються всі кольори, крім чорного, білого і сірих відтінків. Відповідно ахроматичні кольори - це сірі відтінки, білий та чорний.

Теплі і холодні кольори.

Теплі кольори - це жовтий, помаранчевий, червоний, коричневий, бежевий і безліч подібних їм відтінків. Ці кольори асоціюються з теплом вогню. Холодні кольори: синій, блакитний, фіолетовий, зелений, а також велика кількість похідних від них квітів. Холодні кольори асоціюються з холодом, свіжістю, простором ...

ЕСТЕТИЧНА ОЦІНКА КОЛЬОРУ

1. Колірна гармонія.

2. Колірні переваги.

3. Колірна символіка.

ЛІТЕРАТУРА.

1. Цойгнер Г. Вчення про колір. М., Стройиздат, 1971.

2. Миронова Л.М. Кольорознавство. Мінськ, Вища школа, 1984.-с. 187,189

3. Фрилинг Г. Ауер К. Людина-колір-простір. М., Стройиздат, 1973.-с. 12-13.

4. Зайцев А. Наука про колір і живопис. М., Мистецтво, 1986.-с.87

5. Юр'єв Ф. Колір в мистецтві книги. Київ, «Вища школа», 1987.-с.37-59.

6. Гармонія кольору. / Практичний каталог розширених кольорових гам   з розшифровкою всіх відтінків за системою CMYK / .Москва-Мінськ, АСТ-Харвест, 2005.

Колірна гармонія

Поняття «гармонія»

гармонія   /гр.- harmonia   - зв'язок, стрункість, домірність / - відповідність частин і цілого, злиття різних компонентів об'єкта в єдине органічне целое.В гармонії отримують зовнішнє виявлення внутрішня впорядкованість і міра буття.

Термін "гармонія" як естетична категорія виник в Стародавній Греції. Ця категорія пов'язана з такими поняттями, як міра і пропорційність, співмасштабним людині. Гармонійне, за поняттями античних людей, обов'язково було піднесеним і прекрасне. Стосовно до кольору, в живопису поняття гармонія інтерпретувалася як ясна розрізнення кольорів і разом з тим їх зближує, пом'якшення відносин відтінками і світлотінню, невелике число домінантних кольорів і чіткість типу колірної композиції.

Розгорнуту теорію гармонії дав Г. Гегель. Формулюючи три основні моменти гармонії - внутрішню єдність, цілісність і узгодженість, він мав на увазі під цим значення якісних відмінностей всередині системи: "Гармонія є співвідношення якісних відмінностей, взятих в їх сукупності і що випливають із сутності самої речі"

Сучасна естетика трактує гармонію як форму вираження ідеалу. Заперечуючи нормативістські трактування гармонії як зовнішньої узгодженості частин і цілого, як відсутність конфліктів, вона розуміє гармонію як відображення в мистецтві єдності протилежностей і закономірностей розвитку дійсності.

Колірна гармонія в дизайні - це узгодженість кольорів між собою в результаті знайденої пропорційності площ колірних плям, їх рівноваги і співзвуччя, заснованого на знаходженні неповторного відтінку кожного кольору.

Гармонія повинна викликати у людини певні позитивні емоції.

Суть гармонії в тому, що цветосочетания створюють комфортні умови для сприйняття. А такі умови створює колірний баланс.

Типи гармонійних цветосочетаний

Розрізняють гармонії, побудовані на нюансних цветосочетания - нюансние гармонії, і гармонії, побудовані на контрастних цветосочетания - контрастні гармонії.

нюансние гармонії   підрозділяються на:

- монохромні - побудовані на поєднанні кольорів одного колірного тону, при цьому можуть використовуватися ряди: світловий, тіньовий, рівній насиченості і ін. В результаті можна домогтися, з одного боку - сильного тонального контрасту, а з іншого - тонких колірних відносин;

- поліхромні   - побудовані на поєднанні кольорів, розташованих в колірному колі в межах 70 *. Такі цветосочетания називають аналогічними. Завдяки близькості розташування такі кольори легко поєднуються. У цій гармонії може бути багато глибини, їй притаманне багато різноманітних і елегантний вигляд.

контрастні гармонії   будуються на:

- колірних парах - диадах   - два адитивно додаткових кольору, розташовані на діаметрі 24-х кольорового, равноступенного, адитивного колірного кола; Так само як і «Гармонія рівнобедреного трикутника».   Такі кольори м'якші, ніж поєднання просто двох додаткових квітів;

- колірних тріадах- три кольори, розташовані на рівних інтервалах в 24-х кольоровому, равноступенном, аддитивном колірному колі / колірний трикутник /;

- колірних квартетах- чотири кольори, розташовані на рівних інтервалах в 24-х кольоровому, равноступенном, аддитивном колірному колі / кольорової квадрат /;

- поєднанні хроматичних і ахроматичних квітів.

Принципи колірної гармонії.

1. зв'язок   - (злагодженість, прілаженние колірних елементів один до одного). здійснюється:

а) в нюансних колірних гармоніях - за рахунок близькості колірних елементів по колірному тону (в межах 45 градусів в 24-кольоровому колірному колі);

б) в контрастних колірних гармоніях, побудованих на колірних парах, тріади, квартетах:

За рахунок зближення колірних елементів по світлин - загальний разбеляя або загальне зачерненого всіх колірних елементів композиції;

За рахунок зниження насиченості всіх колірних елементів композиції (додавання в усі колірні елементи сірого кольору рівного їм по світлин);

За рахунок колориту - додавання дози домінуючого кольору в акомпануючі кольору.

2. єдність протилежностей

У колірних композиціях обов'язково наявність контрастів:

У нюансних гармоніях - контрасти по світлин і насиченості;

У контрастних гармоніях - по колірному тону і світлин (або насиченості).

Єдність забезпечується першим принципом (ЗВ'ЯЗОК).

3. Міра.

Критерієм заходи є ідея твору. Виразниками заходи є колірні відносини і пропорції.

4. Порядок і організованість .

Порядок і організованість визначаються ідеєю твору. Впорядкування колірних елементів здійснюється за допомогою таких закономірностей композиції як метр, ритм, симетрія і т.д. Організованість - шляхом підпорядкування колірних елементів, тобто визначення головного, домінуючого кольору, який може переважати кількісно (за площею) і якісно (за насиченістю) і підпорядкування йому акомпанують квітів кількісно або якісно.

5. стійкість системи .

Колірна композиція повинна бути врівноваженою.

6. ЯСНЕ БУДОВА СИСТЕМИ, ПРОСТОТА І логічно, ЯК В ЦІЛОМУ, ТАК І В ЧАСТИНИ. (Геніальне - завжди просто).

7. ВІДПОВІДНІСТЬ.

Цей принцип передбачає відповідність обраних колірних коштів ідеї твору.

8. ДОЦІЛЬНІСТЬ.

Цей принцип передбачає оптимальний вибір колірних коштів, достатніх для виразного виявлення ідеї твору. МІНІМУМ ЗАСОБІВ - МАКСИМУМ ВИРАЗНОСТІ!

колірні переваги

«На смак і колір товаришів немає» - говорить народне прислів'я. Одному красивішим здається блакитний колір, іншому - зелений. Дійсно, ставлення до кольору окремого індивідуума суб'єктивно, але в основі своїй воно покоїться на об'єктивні закономірності.

Колірні переваги певною мірою залежать від фізіологічних властивостей організму.

  Люди зі здоровою, неутомленной нервовою системою: діти, молодь, підлітки, селяни, люди фізичної праці, що володіють кипучим темпераментом і відкритою прямий натурою віддають перевагу простим, чисті, яскраві кольори; контрастні поєднання кольорів, які діють як сильні подразники.

Дійсно, такі кольори і поєднання кольорів зустрічаються в дитячому художній творчості, в молодіжній моді на одяг; в декоративно-прикладному мистецтві всієї земної кулі, в давньоруської монументального живопису, в самодіяльному «міському фольклорі», творці якого - люди неінтелігентно праці, в мистецтві художників-революціонерів XX століття.

  Люди з втомленою і тонко організованою нервовою системою - люди середнього та похилого віку, інтелігентного праці воліють: складні, малонасичені (розбілені, ламані, зачернені), ахроматичні кольори, нюансние цветосочетания, які швидше за заспокоюють, ніж збуджують, викликають складні неоднозначні емоції, потребують більш тривалому спогляданні для сприйняття, задовольняють потребу в тонких і вишуканих відчуттях, а така потреба виникає у суб'єктів досить високого культурного рівня.

Такі кольори і поєднання зустрічаються в європейському костюмі для середнього та похилого віку, в живопису і прикладному мистецтві класів, що йдуть з історичної арени (XVII ст. - рококо, XIX і XX ст. - модерн); в сучасній проектній графіці і забарвленням більшості архітектурних об'єктів.

Ці узагальнюючі психофізіологічні дані і численні дослідження вчених дозволяють визначити подальше диференціювання цветопредпочтеній по різним соціальним групам:

а) в залежності від віку:

шкала улюблених квітів людини змінюється протягом усього його життя:

діти дошкільного віку   віддають перевагу червоному кольору всім іншим.

Серед дітей молодшого та середнього шкільного віку переваги поділяються наступним чином: у хлопчиків (7-8 років) найулюбленішим кольором є червоний, а на другому і третьому місці - жовтий. Удівчаток цього ж віку на першому місці - синій.

Серед підлітків і дорослих кольору по своїй популярності розподіляються наступним чином: блакитний, зелений, червоний, жовтий, помаранчевий, фіолетовий, білий.

Діти, підлітки, молодь воліють в цілому прості, чисті, яскраві кольори, контрастні кольорові сполучення; люди середнього та похилого віку воліють складні, малонасичені, ахроматичні кольори, нюансние цветосочетания.

б) в залежності від статі:

Англійський учений У. Уинч в результаті опитування двох груп, що складаються з чоловіків і жінок, отримав перехресно чергуються схему переваги квітів у чоловіків і жінок:

Але всередині будь-якої групи випробовуваних є свої відхилення, залежні від характеру сприйняття і інших індивідуальних особливостей людини.

в) в залежності від характеру праці:

Люди фізичної праці віддають перевагу простим чисті і яскраві кольори, контрастні поєднання кольорів.

Люди інтелектуальної праці воліють складні, малонасичені, ахроматичні кольори, нюансние цветосочетания, викликають складні неоднозначні емоції, які потребують більш тривалому спогляданні.

Кольорові симпатії різних соціальних груп як малих так і великих, найбільш безпосередньо проявляються в декоративно-прикладному мистецтві, самодіяльної живописі та графіці. На цих об'єктах можна вивчати живий колір в процесі його власного життя і взаємодії з людиною. Повну картину колірних переваг поряд зі знанням психофізіологічних особливостей окремих соціальних груп можна отримати на підставі вивчення історії мистецтва даної соціальної групи, народності, національності.

Вміле використання колірних переваг є потужною зброєю в руках художника. Це один з факторів підвищення ефективності візуальної інформації. Адже від того подобається або не подобається колір чи поєднання кольорів, може залежати буде чи не буде сприйнята інформація. Розробляючи колірну композицію об'єкта необхідно чітко собі уявляти, хто буде її сприймати: люди фізичного або розумового праці, молоді або літні і т.д. Безумовно, смаки кожного не врахуєш, треба орієнтуватися, якщо це можливо, на переважну більшість. Візьмемо, наприклад, цех промислового підприємства і науково-дослідний інститут. Припустимо, трудящими цеху цілком будуть сприйматися яскраві і дзвінкі кольори, а співробітники НДІ віддадуть перевагу приглушеним квітам, нюансних цветосочетания. Однак цех має адміністративно-побутовий корпус, в якому працюють люди інтелектуальної праці, і вони можуть віддати перевагу, відповідно, м'яким, нюансних цветосочетания. У той же час, зазвичай в адміністративно-побутовому корпусі розміщується червоний куточок, де збираються робочі цеху, значить, і орієнтуватися необхідно на їх переваги. Таким чином, необхідний строго диференційований підхід до визначення колірного рішення об'єкта в залежності від функціонального призначення місця його розміщення, і, відповідно, аудиторії, для якої він призначений.

Колірні переваги, так само як і асоціації, обумовлені безліччю факторів. Зазвичай слід враховувати переваги не тільки окремих кольорів, але і поєднань. При цьому не останню роль відіграє предмет - носій кольору. Оцінка кольору самого по собі може як завгодно відрізнятися від оцінки його в конкретній ситуації. Тому дані лабораторних досліджень колірних переваг не можуть служити єдинимпідставою для розробки колірної композиції об'єкта, навіть якщо говорити про її елементарних естетичних якостях.

Більш вірним, хоча і більш складним способом вивчення колірних переваг може служити дослідження художньої творчості,наприклад, декоративно-прикладного мистецтва, самодіяльної живопису і графіки тієї або іншої соціальної групи людей. У цих областях колірні симпатії виявляються досить безпосередньо, і в той же час всякий колір включений в композицію, пов'язаний з матеріалом і фактурою, т. Е. На цих об'єктах можна вивчати не препарований, а живий колір, в процесі його власного життя і взаємодії з людиною. Повну картину колірних переваг можна отримати тільки на підставі вивчення історії мистецтва даного народу.

Колірна символіка

Проблема колірної символіки тісно пов'язана з проблемою психологічного впливу кольору, так і з його систематикою. Біля витоків культури колір був рівноцінний слову, служив символом різних речей і понять.

В окремі періоди історії світового образотворчого мистецтва символіка відігравала особливо важливу роль в ідейно образному змісті художнього твору. Особливо помітна роль належить символіці кольору в мистецтві середньовіччя, в умовах панування релігійних ідеологій, коли інтерес до того чи іншого кольору підтримувався, зокрема і вірою в нібито магічну силу кольору. Це впливало на цветопоніманіе у художників тієї епохи, що знаходило своє вираження у відповідних принципах гармонізації. У кожній країні складалася своя символіка, однак вона мала і відхилення. Наприклад, в середні століття червоний колір одночасно вважався кольором краси і радості, і кольором злості і сорому. Руді борода і волосся вважалися ознакою зради; в той же час, червоною бородою наділялися позитивні персонажі.

Розбіжності в символічному змісті квітів в одну і ту ж епоху і в одній і тій же країні можна пояснити перетином релігійної символіки з народної. Якщо перша з них мала своїм джерелом релігійні вчення, легенди і сказання, то народна символіка була підсумком відображення в свідомості народу переважно фарб навколишньої природи і заснована на колірних асоціаціях. Кожен колір різноманітне пов'язаний з різними предметами і явищами дійсності. Так, наприклад, червоний колір асоціюється з кров'ю, вогнем, з найдавніших часів символізує життя. Звідси він же - символ сили родючості і любові. У той же час близькість червоного до крові робить його символом страждання, тривоги, війни, навіть смерті. Одночасно червоний колір - це перемога, торжество, ознака веселощів. У новій історії червоний колір стає символом пролетарської революції. Таким чином, різноманітність асоціацій дає множинність символічних значень одного й того ж кольору. Традиційне, символічне значення кольору, що виникло в далекій давнині на основі асоціацій, під впливом виробничих і побутових обрядів, міфологічних і релігійних поглядів існує в народі і понині. І зараз художник, бажає він цього чи ні, змушений рахуватися з цими традиційними поглядами людей на колірну символіку. Кольорові символи допомагають сприйняттю твори, виступають в якості додаткового вмісту. Майстерність художника полягає в тому, як, в якій формі він подав ці символи.

Кольорові символи так само різноманітні, як і життя людини, вони відображають негативні і позитивні риси його характеру, явищ дійсності. У зв'язку з цим, доцільно їх поділити на асоціативні, позитивні і негативні (див.табл.1)

Таблиця 1. Колірна символіка.

колір	асоціації	символи
асоціативні	позитивні	негативні
білий	світло, срібло	Світло, Срібло	Духовність, Чистота, Ясність, Невинність, Правдивість	Смерть, Жалоба, Реакція
чорний	тьма	морок	земля	Смерть, Жалоба, Реакція, Відсталість, Злочинність
жовтий	Сонце, золото	Сонце, Світло, Золото, Багатство	Багатство, Радість	Розлука, Підлість, Підступність, Заздрість, Ревнощі, Зрада, Божевілля, Зрада
помаранчевий	Захід, Осінь, Апельсин	Теплота, Стиглість	Енергія, Праця, Радість	Зрада, Зрада
червоний	вогонь	Життя, Сила, Пристрасть	Любов, Перемога, Торжество, Свято, Веселощі, Демократія, Революція, Боротьба за свободу	Війна, Страждання, Смерть, Насильство, Тривога, Гнів
пурпурний		Багатство, Влада, Держава	Гідність, Зрілість, Пишність	жорстокість
фіолетовий	фіалка		Віра, Совість, Художня обдарованість	Смирення, Старість, Печаль, Лихо, Траур
синій	Море, Космос	Володіння морем, Нескінченність, Космос	Мудрість, Вірність	Туга, холодність
блакитний	Небо, Повітря	Світ, Миролюбність	невинність
зелений	Природа, Рослинність	Природа, Родючість, Молодість, Спокій	Надія, Розквіт, Безпека,	туга

Певний інтерес представляє також класифікація колірних символів за подібністю з характерними особливостями зазначеного об'єкта поняття, пропонована Ф.Юрьевим.

Всі символи поділяються на три групи: асоціативну, асоціативно-кодову, кодову.

асоціативна група   включає найбільш поширені і найбільш древні миметические позначення, які мають пряме схожість з характерними особливостями об'єкта-поняття. Завдяки натуралістичної асоціативності ці символічні позначення первинні у всіх культурах і найбільш живучі:

білий - Світло, Срібло;

чорний - Морок, Земля;

жовтий - Сонце, Золото;

синій - Небо, Повітря;

червоний - Вогонь, Кров;

зелений - Природа, Рослинність.

Асоціативно-кодова   група символів має більш широке коло асоціацій. У неї включаються символічні позначення, що мають віддалену схожість з характерними особливостями об'єкта-поняття і в конкретній уточнюючої ситуації набувають пізнавальне значення. Як колірної метафори асоціативно-кодові позначення набувають виразне значення в мистецтві. Прикладом можуть служити наступні відповідності:

білий - світлоносні, Духовність, Чистота, Невинність, Ясність;

чорний - Поглинання, Матеріальність, Безпросвітність, Важкість;

жовтий - Сяйво, Легкість, Динамізм, Радість, Близькість;

синій - небесний, Глибина, Нескінченність, Холод, безпристрасно;

червоний - Активність, насильницьких, Збудженість, Пристрасність;

зелений - Спокій, Безпека, Статичність, благотворно;

Кодова група символів   - сама умовна. Тут колір не має подібності з позначеним об'єктом - поняттям і можуть використовуватися практично будь-які позначення, наприклад:

жовтий - Багатство, Заздрість, Ревнощі, Підступність, Зрада, Розлука, Душевна неврівноваженість;

синій - Релігійність, Мудрість;

червоний - Демократія, Зло;

зелений - Безпосередність, Тоска.

У першій і другій групах символи досить реалістичні, бо вони асоціативно пов'язані з різними предметами і явищами дійсності і тому в багатьох культурах подібні. Розбіжності виявляються і посилюються там, де кодова колірна символіка переважає. Ці відмінності необхідно враховувати, в залежності від того регіону, в якому художник працює. Виявити і розібратися в них допоможе народна творчість, література, мистецтво.

Існує і міжнародна колірна геральдична символіка, як знакова система, яка суворо дотримується в гербах і прапорах держав. У сучасному міжнародному геральдичному мовою вона має наступну інтерпретацію:

білий - Срібло, Чистота, Правдивість, Європа, Християнство;

жовтий - Золото, Багатство, Сміливість, Азія, Буддизм;

червоний - Сила, Демократія, Революційність, Америка;

зелений - Родючість, Розквіт, Юність, Австралія, Іслам;

блакитний - Невинність, Миролюбність;

синій - Мудрість, Володіння морем;

фіолетовий - Печаль, Лихо;

чорний - Траур, Смерть, Африка.

В олімпійській символіці кольору кілець є символами п'яти континентів:

синій - Америка;

червоний - Азія;

чорний - Європа;

жовтий - Африка;

зелений - Австралія.

Колір сам по собі не може бути символом. У творі він обов'язково належить чи то образотворчої, то чи об'ємної, то чи просторову структуру, де займає певне місце, обумовлене композицією і ідейним задумом, які в свою чергу, сприяють виявленню його символічного змісту. Таким чином, сприйняття символічного значення кольору залежить:

Від загального ідейного задуму твору; від загального колірного композиційної побудови; від оточуючих його квітів;

Від конкретної образотворчої структури, форми, якої він належить.

С. Ейзенштейн в зв'язку з роботою над кольоровим кіно досліджував питання про «абсолютних» відповідностях звуку і кольору. Він прийшов до висновку, що «в мистецтві вирішують не абсолютнівідповідності, а довільно образні,які диктуються образноїсистемою того чи іншого твору. Тут справа ніколи не вирішується і ніколи не наважиться непорушним каталогом цветосімволов, але емоційна осмисленість і дієвість кольору буде виникати завжди в порядку живої становлення цветообразной боку твори, в самому процесі формування цього образу, в живому процесі праці в цілому ».

З цим висновком не можна не погодитися. Все сказане істинно, за винятком слова «довільно». Художник «забарвлює» образ не довільно,він рахується з традиційним значенням кольору і підпорядковується йому або дає своє, протилежнезначення. Слідом за наведеними абзацом С. Ейзенштейн описує приклад зі своєї практики, що підтверджує саме такий обумовленийпідхід до колірного рішення: «досить звірити тему білого і чорного кольору у фільмах« Старе і нове »і« Олександр Невський ».

У першому випадку з чорним кольором зв'язувалося реакційне, злочинне і відстале, а з білим - радість, життя, нові форми господарювання.

У другому випадку на частку білого кольору з лицарськими одяганнями випадали теми жорстокості, злодійства, смерті (це дуже здивувало за кордоном і було відзначено іноземною пресою); чорний колір разом з російськими військами ніс позитивну тему - геройства і патріотизму ».

Така перестановка чорного і білого не суперечить звичайній символіці цих кольорів: в Росії, наприклад, колір трауру - чорний, але похоронний саван - білий; в Японії та Індії колір трауру - білий. Було б більш дивно і, ймовірно, ніким не зрозуміле, якби Ейзенштейн замінив, наприклад, чорний жовто-зеленим, а білий - сірим.

Колірна гармонія - найважливіший засіб художньої виразності в живописі поряд з композицією, малюнком, перспективою, світлотінню, фактурою і т.д. Термін «гармонія» походить від грецького слова hamionia, що означає співзвуччя, згода, протилежність хаосу і є філософсько-естетичною категорією, що означає «високий рівень упорядкованого різноманіття, оптимальне взаимосоответствие різного в складі цілого, що відповідає естетичним критеріям досконалості, краси». Колірна гармонія в живопису це узгодженість кольорів між собою в результаті знайденої пропорційності площ квітів, їх рівноваги і співзвуччя, заснованому на знаходженні неповторного відтінку кожного кольору. Між різними кольорами картини існує очевидний взаємозв'язок, кожен колір врівноважує або виявляє інший і два кольори разом впливають на третій. Зміна одного кольору призводить до руйнування колористичної, колірної гармонії художнього твору і викликає необхідність змінювати всі інші кольори.

Колірна гармонія в структурі живописного твору має також змістовну обґрунтованість, виявляє творчий задум автора. Наприклад, Ван Гог писав: «У моїй картині« Нічне кафе »я намагався показати, що кафе це місце, де можна загинути, збожеволіти або вчинити злочин. Словом, я намагався, зіштовхуючи контрасти ніжно-рожевого з криваво-червоним і винно-червоним, ніжно-зеленого і Веронезе з жовто-зеленим і жорстким синьо-зеленим, відтворити атмосферу пекла, колір блідою сірки, передати демонічну міць шинку - пастки » . Проблемами колірної гармонії займалися різні дослідники - Ньютон, Адаме, Менселл, Брюккс, Бецольда, Оствальд, В.Шугаев і ін. Нормативні теорії колірної гармонії в безпосередньому вигляді не застосовуються в живописі, але художникам, які працюють в живописі, дизайні, декоративно-прикладному мистецтві , необхідно знати коло наукових проблем теорії колірних гармоній, Що може сприяти більш обдуманого і раціональному підходу до вирішення практичних завдань колірної гармонії. Фізики і художники завжди прагнули привести все різноманіття кольорів видимого світу в систему і завдяки систематизації визначити закономірності гармонійних поєднань колірних тонів. Перша спроба принести кольору в систему належала Ісааку Ньютону.

Колірна система Ньютона - це колірний круг, складений з семи кольорів - червоного, оранжевого, жовтого, зеленого, блакитного, синього, фіолетового. Пізніше до спектральних кольорів додали пурпурові кольори, Яких немає в спектрі, отримавши їх змішанням двох крайніх кольорів спектра - червоного і фіолетового. Кольори червоно-жовтої частини кола назвали теплими, а блакитно-синьої частини кола - холодними. У цьому полягала перша спроба «гармонізації кольорів». У 1865 році художник Рудольф Адамс винайшов «апарат для визначення гармонійних колірних поєднань»-« хроматичний акордеон ». Колірної акордеон Адамса складався з колірного кола, розділеного на 24 сектора, а кожен із секторів був розділений на 6 ступенів по світлин. До колірному кругу були виготовлені п'ять шаблонів, в яких були симетрично вирізані 2, 3, 4, 6 і 8 отворів за розмірами секторів. Пересуваючи шаблони з отворами, можна було отримувати різні комбінації кольорів, Які Адамс назвав «симетричними акордами». При цьому Адамс вважав, що ці «акорди» не обов'язково можуть вийти гармонійними, проте є підставою для вибору різних гармонійних поєднань колірних тонів (мул. 1).

Колірної акордеон Рудольфа Адамса (Рис. 1)

Основні принципи колірної гармонії Адамс сформулював наступним чином:

1. В гармонії повинні бути помітними принаймні початкові елементи різноманіття колірної області; червоний, жовтий і синій. Будь вони невиразні, як це було б в чорному, сірому або білому кольорі, то було б єдність без різноманіття, тобто кількісне відношення фарб.

2. Різноманіття тонів має досягатися також через різноманітність світлого і темного і через зміни в кольорі.

3. Тона повинні перебувати в рівновазі таким чином, щоб жоден з них не виділявся. Цей момент охоплює якісні відносини і становить колірної ритм.

4. У великих комбінаціях, кольору повинні по порядку слідувати один за одним так, щоб природна зв'язок за ступенем їх спорідненості мала місце, як в спектрі або веселці. У проходженні тонів виражається рух мелодії колірного єдності.

5. Чисті фарби слід застосовувати економно через їх яскравості і лише в тих частинах, на які око в першу чергу повинен бути спрямований ».

Теорія гармонійних колірних поєднань Адамса мала цінність для практики живопису. Теорія колірної гармонії Альберта Генрі Менселл була також безпосередньо пов'язана з практикою живопису. Менселл визначив три типи гармонійних поєднань колірних тонів: однотонні гармонії - побудовані на одному колірному тоні різної світлини, або насиченості; гармонія двох сусідніх кольорів колірного кола, побудовані на зближення, спорідненості квітів; гармонії, побудовані але принципом контрасту між кольорами, що лежать один проти одного в колірному колі. Менселл вважав, що колірна гармонія буде більш досконалою, якщо художник візьме до уваги відносини квітів по насиченості і співвідношення площ колірних площин. Німецький фізіолог Брюкке також вважав кольору, що лежать в межах малих інтервалів колірного кола, гармонійними через їх зближення по колірному тону. В теорії гармонійних поєднань колірних тонів Брюкке вперше поряд з парними сполученнями різних кольорів виділив тріади кольорів, які він вважав гармонійними. Гармонійними тріадами квітів Брюкке вважав червоний, синій і жовтий, а також червоний, зелений і жовтий кольори. На його думку, до цих трьох кольорів можна приєднувати кольору малих інтервалів. Бецольда, так само як Брюкке, будував теорію колірних гармоній на відмінностях квітів в межах малих і великих інтервалів колірного кола. Він вважав, що гармонійна комбінація колірних тонів виходить лише в тому випадку, коли, наприклад, в дванадцяти членів колі кольору відстають один від одного на чотири тони, тобто між ними повинен бути інтервал у три тони. Негармонійні колірні поєднання, на думку Брюкке, виходять в тому випадку, коли інтервал між квітами становить лише один колірний тон. Бецольда вперше вказав на необхідність бачити різницю у використанні кольору і гармонійних поєднанні кольорів в живопису і декоративно - прикладне мистецтво. Популярною в XIX в. була теорія колірної гармонії В. Оствальда, який намагався знайти математичні закономірності колірної гармонії від геометричних відносин розташування кольорів всередині колірного кола. Оствальд вважав, що всі кольори, що містять рівну підміна білого або чорного кольору, є гармонійними, а з що не містять такої підмішування найбільш гармонійні ті, які стоять один від одного в колірному колі через рівну кількість інтервалів. Цікавим є його вчення про ахроматической гармонії, в якому автор знайшов математичну залежність між зміною світлини ахроматичні кольори і порогової чутливістю очі. Оствальд довів, що при зміні світлини порогова чутливість очі змінюється за законом среднегеометрической величини. Великий інтерес для художників, що працюють в області декоративно - прикладного мистецтва і дизайну, представляє теорія гармонійних поєднань колірних тонів, розроблена В. М. Шугаєва. Теорія гармонійних поєднань колірних тонів В. М. Шугаєва базується на теоріях Менселл і Бецольда і заснована на комбінаціях кольорів колірного кола. На думку автора, основу кpyгa складають чотири кольори: жовтий, червоний, синій і зелений за принципом спорідненості та контрасту. В. М. Шугай систематизував різні види гармонійних поєднань колірних тонів і привів їх до основних чотирьох видів:

1. поєднання споріднених квітів;

2. поєднання родинно - контрастних кольорів;

3. поєднання контрастних кольорів;

4. поєднання нейтральних щодо спорідненості і контрасту кольорів.

Автор підрахував 120 можливих гармонійних колірних поєднань для 16-членного кола при трьох проміжних кольорах, трьох інтервалах між головними квітами. В. М. Шугай вважав, що гармонійні колірні поєднання можна отримати в трьох випадках: 1) якщо в гармоніруемих кольорах присутня однакова кількість основних кольорів; 2) якщо кольори мають однакову светлоту; 3) якщо кольори мають однакову насиченість. Два останніх фактора відіграють істотну роль в гармонізації кольорів, але не є основними, а лише підсилюють взаємовплив кольорів, забезпечуючи більш тісну гармонійний зв'язок між ними. І навпаки, чим більше різні кольори відрізняються один від іншого по світлин, насиченості і колірному тону, тим важче вони гармоніюють. Виняток становлять додаткові кольори. Гармонійність додаткових квітів підтверджується численними прикладами в живопису і декоративно-прикладному мистецтві. В. М. Шугай наступним чином визначав колірну гармонію: «Гармонія кольорів є колірну рівновагу, колірна врівноваженість. Тут під колірним рівновагою (в першу чергу двох кольорів) розуміється таке співвідношення і такі якості їх, при яких вони не здаються далекими один одному і жоден з них не переважає зайве ». «До гармонійним відносяться поєднання, що справляють враження колористичної цілісності, взаємозв'язку між квітами, колірної врівноваженості, колірного єдності».

Колірна гармонія

Феномен кольору зовсім не простий. Як вже зазначалося, з одного боку, колір відноситься до фізичними властивостями   реальності, він може бути визначений за допомогою приладів, а його властивості - математично змодельовані так, як це відбувається в колориметрії, і в цій якості колір має об'єктивне значення. З іншого боку, колір - це суб'єктивне психофізіологічне відчуття, яке втілюється в певні емоційні стани, різні у різних людей; причому ця його неоднозначність і представляє для образотворчого мистецтва головний інтерес.

Розбираючи технологію кольорового зображення, необхідно весь час пам'ятати про ці дві його іпостасях: природничо-наукової та псіхоестетіческой. Якщо розглядати феномен кольору в історичному плані, то ці два підходи виявляють себе досить чітко. При цьому спроби зрозуміти, що таке колір і яке його значення в образотворчому мистецтві і взагалі в культурі, завжди виражаються в прагненні будь-яким чином систематизувати колір, створити єдину систему, а на її основі проникнути в таємницю гармонійних поєднань. Цілком можливо, що колірна гармонія - це не об'єктивна реальність, яку лише треба відкрити, як вважали багато слідом за Ньютоном, а всього лише властивість нашого естетичного свідомості, як вважав Гете; гармонії не існує поза нашого сприйняття, як не існує поза сприйняття поняття кольору. Тому в різні історичні епохи у різних народів переважали різні гармонійні поєднання, а вірніше, зовсім різні колірні поєднання вважалися гармонійними або негармонійними.

Простежимо в найзагальніших рисах динаміку зміни колористичного ідеалу на матеріалі образотворчого мистецтва. Але перш кілька слів про символіку кольору.

Проблема колірної символіки пов'язана і з психологічним впливом кольору, і з його систематикою і класифікацією. Біля витоків культури колір був рівноцінний слову, так як служив символом різних речей і понять, а найбільш стійкими колірними символами виявлялися найпростіші або основні кольори. Помічено, що роль колірної символіки в суспільстві пропорційна частці мифологизма в його мисленні. У міру зростання ролі раціоналізму убуває і роль символіки. У наш час колірна символіка зберігає свої позиції в геральдиці, функціональної забарвленням виробничих об'єктів, у транспортній сигналізації і в збережених побутових ритуальних діях.

У більш складних випадках, як, наприклад, в мистецтві, звернення з кольором допускає таку ж свободу (а точніше - багатозначність в тлумаченні), як звернення зі словом в сучасній літературі. Сьогодні деякі теоретичні передумови в колористичних рішеннях, засновані на символіці кольору, багато в чому здаються занадто умоглядними і непереконливими. Само по собі колірне рішення може бути дуже цікавим і новаторським (як, наприклад, у фільмі кінооператора В. Стораро «Червоні»), але теоретичні обгрунтування, які спираються на суб'єктивну символіку, виглядають абсолютно непотрібними підпорами; у всьому цьому є навіть якась частка містифікації. Так, Стораро стверджував, що сіро-коричневі тони в його фільмі символізують земні устремління персонажів, як коріння і стовбур дерева, а зелені і взагалі насичені відтінки, відповідні свіжої зелені крони і квітам, символізують їх внутрішній, духовний світ.

Надалі, розбираючи питання колориту, ми будемо детально говорити про специфіку кіноколоріта, про метафоричності кольору в кіно, але тут хотілося зазначити, що міркування про символіку кольору в кіно в більшості своїй мають штучний і надуманий характер.

В епоху греко-римської античності колір став предметом уваги і роздуми філософів, але погляди філософів цветоведов можна назвати скоріше художніми, ніж науковими, тому що в основі їх світовідчуття лежали естетичні і навіть етичні передумови. Античні філософи вважали обов'язковим класифікувати кольору - виділяти головні і похідні, але підходили до цього в основному з міфологічних позицій. На їхню думку, головні кольори повинні відповідати головним стихіям (повітря, вогонь, земля і вода - білий, червоний, чорний і жовтий). Проте Арістотелем вже було відоме явище колірної індукції, одночасний і послідовний колірний контраст і багато інших явищ, покладені потім в основу фізіологічної оптики. Але найважливіше - це вчення про колірної гармонії.

Антична колірна естетика стала для всього європейського мистецтва Відродження таким же фундаментом, як антична філософія для науки епохи Просвітництва. Гармонія вважалася універсальним принципом світобудови і додавалася до безлічі найрізноманітніших явищ: до будови Космосу, до суспільного устрою, до архітектури, до відношення квітів і чисел, до музики, людської душі і ін. У найзагальнішому вигляді гармонія означала принцип вищого, «божественного» порядку, заведеного не людиною, а вищими силами, але, незважаючи на це, такий порядок цілком повинен бути доступний розумінню людини, так як заснований на розумі. У цьому, до речі, відмінність західного поняття гармонії від східного, в якому завжди є елементи містики і непізнаваності.

Ось деякі положення античної гармонії стосовно кольору:

1. Зв'язок, поєднання окремих елементів системи один з одним. Гармонія - це сполучна початок. В кольорі це виражається єдністю колірного тону, коли всі кольори зближені як би загальним нальотом, кожна фарба або Розбілювальна (на задніх планах), або зачерняется, або пом'якшується підмішуванням інший фарби. Апеллес, за свідченням Плінія, закінчивши картину, покривав її чимось на зразок сіруватого лаку, щоб зв'язати всі кольори в гармонійну єдність.

2. Єдність протилежностей, коли присутні ті чи інші протилежні початку, звані контрастами. У монохромов це контраст світлого і темного, хроматичного і безбарвного (наприклад, пурпур з білим, червоне з чорним), насичених кольорів з малонасичені. Або це контрасти по колірному тону - зіставлення червоного і зеленого, жовтого і синього і ін., Тобто зв'язок додаткових, комплементарних квітів.

3. Гармонічним може бути тільки пов'язане з мірою, а міра - це людські відчуття та почуття. За Арістотелем, будь-яке відчуття є визначення співвідношень. Яскравість і сила кольору повинні бути не дуже сильними і не дуже слабкими. Яскравий колір, Різкі контрасти вважалися варварством, гідним «якихось персів» (споконвічних ворогів Еллади). Цивілізований грек більше цінує красу, ніж багатство, тонкість мистецтва радує його більше, ніж дорожнеча матеріалу.

4. Поняття заходи щодо, воно означає відношення вимірюваної величини до одиниці вимірювання, тому включає в себе такі визначення, як відповідність, пропорції, відносини. Аристотель вважав, що в «красивих» кольорах пропорції, в яких взято основні кольори, - не випадкові: «Ті кольори, в яких дотримана найбільш правильна пропорційність, подібно звуковим гармониям, представляються найбільш приємними. Такі темно-червоний і фіолетовий ... і деякі інші того ж роду, яких мало з тієї причини, по якій мало і музичних гармонійних співзвуч ».

Вся практика античного прикладного мистецтва виходить з принципу, що в кольорі більше цінується змішаність, ніж чистота.

5. Гармонійна система стійка, тому що вона врівноважена. Всесвіт вічна тому, що вона гармонійно влаштована, протиборчі сили в ній взаємно погашають один одного, створюючи стійку рівновагу. Якщо в картині фігури одягнені в яскраві плащі, то ці щодо насичені плями займають за площею не більше однієї п'ятої чи однієї шостої частини всієї картини. Інші кольори - малонасичені. Світле до темного береться приблизно в такому ж співвідношенні. Завдяки такій пропорційною системою досягається загальна врівноваженість колірної композиції: сильні, але короткі імпульси яскравих і чистих кольорів врівноважуються більш тривалими, але слабкими полями темних і змішаних.

6. Ознака гармонії - її ясність, очевидність закону її побудови, простота і логічність як в цілому, так і в частинах. Класична кольорова композиція не задає глядачеві важких завдань, в ній кращі зіставлення близьких або протилежних квітів і майже не використовуються в якості колірної домінанти зіставлення в середньому інтервалі, так як в них немає ні очевидного зв'язку, ні протиставлення (докладніше про це буде сказано на прикладі колірного кола).

7. Гармонія завжди відображає піднесене. За Аристотелем, «мімезис» - це відображення дійсності у формах самої дійсності, мистецтво тільки наслідує природі, але при цьому не відтворює потворного і некрасивого - це не входить в завдання мистецтва.

8. Гармонія - це відповідність і доцільність, а також порядок. У цьому принципі в найзагальнішому вигляді висловлено ставлення античної естетики до світу: метою культурної діяльності людини є перетворення аморфного і потворного світу хаосу в прекрасний і упорядкований космос. Будь-яка гармонійна кольорова композиція так організована і впорядкована, що легко осягається людським розумом і піддається логічному тлумаченню.

З цього перерахування основних ознак античної колірної гармонії ясно, що багато хто з них не втратили свого значення і до теперішнього часу.

В середні віки колір служив свого роду засобом повідомлення інформації або знаком, який вирізняє певні об'єкти. Існував як би колірний код, зрозумілий всім членам суспільства. Він використовувався у всіх візуальних структурах, у всіх творіннях рук людських, які були видимі: в архітектурі, оздобленні храмів і палаців, в одязі, живопису, скульптурі, книжковій графіці, театрі. Причому по відношенню до різним квітам існувала така ж ієрархія, як і у всіх інших сферах життя. Були кольору «головні, божественні»: білий, золотий, пурпурний, червоний і синій, а також жовтий (він зображував золото). Нижче на ієрархічній драбині стояли зелений і чорний. Такі ж кольору, як сірий, коричневий і їм подібні, нібито не помічалися зовсім і їх намагалися не використовувати. Вважалося, що споглядання «божественних» і «царствених» квітів піднімає дух людини, вселяючи йому благочестивий лад думок. У Франції та Італії вживання синьої фарби навіть контролювалося державою, подібно до того, як це робилося по відношенню до пурпуру в пізньої античності. Символічне значення білого кольору було закріплено в Священному писанні, білий колір   означав святість, віру тощо. Чорний колір як символ смерті позначав умертвіння плоті і взагалі був знайомий смирення і відмови від мирських радощів. Звідси чорний колір одягу духовенства і монашества. Втім для вищого духовенства - прелатів Римської церкви «нерепрезентативне» чорний колір був замінений фіолетовим, тому що фіолетовий - найближчий до чорного.

В епоху Відродження роботи Леона Батіста Альберті (1404-1472) і Леонардо да Вінчі (1452-1519) тісніше інших були пов'язані з практикою образотворчого мистецтва і не втратили своєї актуальності до наших днів. Питання, порушені в них, можна розбити на дві групи:

1) всілякі колірні явища в природі та живопису, вплив освітленості на колір, рефлекси, повітряна перспектива, взаємодія квітів (колірна індукція, колірні контрасти, Колір людського тіла, деякі особливості зорового сприйняття кольору іррадіація, адаптація та крайової контраст);

2) питання колірної естетики стосовно живопису, тобто які поєднання кольорів слід вважати гармонійними, а які - ні. Сьогодні зовсім не зайве нагадати те, про що писав Альберти кілька сотень років тому: «Мені здається очевидним, що кольори змінюються під впливом світла, бо кожен колір, поміщений в тіні, здається не тим, який він на світлі».

На жаль, для багатьох наших сучасників це не здається таким очевидним. «Кольори щодо видимості дуже споріднені светам; а наскільки вони споріднені, ти бачиш по тому, що при відсутності світла відсутні і кольору, а після повернення світла повертаються і кольору ».

По суті, тут висловлено основне положення, що характеризує весь процес тоно- і відтворення кольору при зміні експозиції.

У ренесансному розумінні в порівнянні з античним вже різняться, як ми тепер кажемо, основні характеристики кольору (колірний тон, світлина і насиченість). Цікаво, що білому і чорному відмовлено в назві квітів, але зате вони визнані основними фарбами в живопису. «Чорне і біле, - пише Леонардо, - хоча і не зараховуються до квітів, - так як одне є морок, а інше - світло, тобто одне є позбавлення, а інше породження кольору, - все ж я не хочу на цьому підставі залишити їх осторонь, так як в живопису вони є головними, бо живопис складається з тіней і світел, тобто зі світлого і темного ».

Незважаючи на те, що теоретики Відродження одностайні в тому, що основні засоби в живопису - це малюнок, композиція, перспектива і світлотінь, а кольором приділяється другорядна, як би украшательский роль, вони, всупереч собі, пильно відзначають рефлекси і пофарбовані тіні. Леонардо пише: «Колір тіні кожного предмета завжди причетний кольором відкидає тінь предмета, і в тим більшою чи меншою мірою, ніж цей предмет ближче або далі від цієї тіні і чим він більш-менш светоносен. Поверхня будь-якого затіненого тіла причетна кольором свого протистоїть предмета ». «Біле більш вразливе до будь-якого кольору, ніж яка завгодно інша поверхню будь-якого тіла, аби воно не було дзеркальним».

А Альберті пише про рефлексах: «Гуляє по лузі на сонці здається зеленим з особи».

Далі Леонардо продовжує: «Часто трапляється, що кольори тіней на затінених тілах не узгоджуються з квітами в світлі або що тіні здаються зеленими, а світла рожевими, хоча тіло одного і того ж кольору. Це трапляється, якщо світло йде до предмету зі сходу і висвітлює його світлом свого сяйва, а з заходу знаходиться інший предмет, освітлений тим же світлом, але сам він іншого кольору, ніж перший предмет. Тому він відкидає свої відбиті промені назад на схід і висвітлює своїми променями звернену до нього бік першого предмета. Я часто бачив на білому предмет червоні світла і синюваті тіні ».

Ці спостереження Леонардо були використані в живописі тільки в кінці XIX століття імпресіоністами, а сам він, всупереч очевидним фактам, у своїй художній практиці не міг переступити традицій локальної живопису і застерігав від цього своїх сучасників. Для художників раннього Відродження колір предметів представлявся як їх невід'ємна властивість, він виступав завжди незмінним і тільки розбавляється або, відповідно, затемнюється білою або чорною фарбою, тому проблема колірної гармонії для них вирішувалася шляхом поєднання предметних або локальних кольорів, які відповідним чином, виходячи з композиції , групувалися на площині картини.

Всім відомі шедеври Ренесансу, де таким способом досягалися дивовижні декоративні ефекти. Це живопис Рафаеля, Мікеланджело, Боттічеллі і інших художників, пов'язаних з культурою Академії Корреджо. Пізніше ж Відродження зовсім інакше ставилося до естетики колірних зіставлень, ніж Альберти і Леонардо, які контраст локальних кольорів вважали основою гармонії. Пізніше естетика гармонії через опозицію поступилася місцем естетиці гармонії через аналогію, якщо говорити сучасною мовою. Але яскравий декоративний ефект, який досягається гармонією локальних кольорів, до сих пір використовується в живопису. Наприклад, в картинах Петрова-Водкіна.

Є цікава точка зору, яка пояснює, чому ренесансні художники писали локальним кольором. Справа в тому, що техніка, в якій вони працювали (темпера), не дозволяла накладати один шар фарби на інший. Це стало можливим, коли брати Ван Ейк, почали використовувати масляні фарби. Якщо прийняти цю версію, то доведеться визнати, наскільки сильно техніка впливає на естетику, що і підтверджується в наші дні на прикладі кольорової фотографії, кіно і телебачення.

XVII століття було переломним в історії європейської культури. Основними методами науки стали раціоналізм і механіцизм. Дослідники бачили своє завдання в препаруванні досліджуваного предмета, поділі його на складові частини, при цьому, звичайно, аналіз панував над синтезом, і системний підхід, як ми зараз говоримо, в цьому випадку був неможливий. Незважаючи на це, Ньютона можна вважати основоположником фізичної науки про колір, тому що він поставив її на міцний фундамент фізичного експерименту з математичною обробкою результатів. Він стверджував органічну єдність світла і кольору, їх фізичне тотожність і вважав, що колір завжди є і лише проявляється в певних умовах: «Я знайшов, що всі кольори всіх тіл породжуються не інакше як з якогось розташування, що сприяє відображенню одних променів і пропускання інших» . Ньютон створив об'єктивну фізичну основу систематики кольору, замкнувши природні спектральні кольору пурпуровим кольором   і розташувавши їх по колу.

Ілл.12 Кольоровий круг Ньютона.

Це коло (ілл.12) виявився дуже зручним інструментом для розрахунку результатів змішування колірних променів (адитивного синтезу).

Трохи пізніше саме вчення Ньютона спонукало Гете взятися за дослідження кольору, як би ми зараз сказали, на альтернативній основі, в результаті чого виникла фізіологічна оптика і вчення про психологічний вплив кольору.

У XIX столітті наукову систематику кольору використовують вже живописці; Делакруа показав, як за допомогою колірного кола і трикутника полегшити вирішення колористичних завдань, а в 70-і роки імпресіоністи і неоімпресіоністів вже використовують оптичне складання квітів у своїй художній практиці. Це неможливо було зробити, не знаючи вчення Ньютона.

Великий фламандський живописець Рубенс викликав свого часу люті нападки колег за те, що його палітра була більш різнобарвна, ніж це дозволяли канони класицизму. Колір в мистецтві бароко тоді вийшов на одне з головних місць, але теоретично це ніяк не осмислювалось, і лише в 1673 році Роже де Піль в своїх «Діалогах про колір» охарактеризував особливості цього стилю по відношенню до живопису.

1. Колір - це не другорядне засіб: «У картинах особливо цінується добре розроблений колорит, навіть якщо малюнок посередній. І саме тому, що малюнок можна знайти в іншому: в гравюрах, статуях, рельєфах ... в той же час як красивий колорит знайдемо тільки в картинах ».

2. У колориті не слід боятися перебільшення: «Як художник коригує пропорції своєї моделі, так художник не повинен буквально відтворювати всі фарби, які він бачить; він відбирає ті, які йому необхідні, а якщо вважає за потрібне - додає інші, щоб отримати такий ефект, який буде сприяти досягненню краси ».

3. У живописі немає відмінності між світлотінню і кольором, світлотінь нерозривно пов'язана з кольором: «Правильно вжиті світла і тіні виконують ту ж роботу, що і кольори».

4. Світло і колір є композиційними елементами: «Здатність, яка називається« світле-темне », - це здатність розподілу світел не тільки на окремих предметах, але на всій поверхні картини».

Роже де Піль вважав, що продуманим розподілом світлотіні і кольору в картині можна досягти єдності композиції, як би багато не було в ній елементів. Як приклад використовувався принцип «гроно винограду», відкритий Тицианом. Тіціан нагромаджував предмети або фігури разом, як ніби в гроно винограду, в якій освітлені ягоди створюють загальну світлу масу, а ті, які в тіні, складають темну масу. Від цього вся група добре оглядається одним поглядом, але при цьому добре помітні і окремі її частини. Рубенс жив деякий час у Венеції, де нібито Тінторетто розповів йому, що в багатофігурних композиціях Тіціан використовував цей принцип «грона винограду».

5. На думку Роже де Піля, основу колірної гармонії складають контрастні зіставлення, а також «симпатії квітів», тобто співзвуччя відтінків одного кольору. І незважаючи на те, що фундаментальним для колоризма є контрастне зіставлення (тепло-холодний), все ж між двома протилежними квітами завжди повинен бути третій, середній, який бере участь в одному і в іншому, щоб досягти гармонії. Цьому служать рефлекси, і гармонія досягається, перш за все, завдяки рефлексам.

Де Піль писав також про психологічний вплив кольору, про колірних асоціаціях. Він ділив кольори на важкі і легкі, віддаляються і наближаються, вводив термін «земні» (коричневий) і «повітряні» (блакитний). У забарвленні предметів він розрізняв локальний колір (зазвичай колір світел), рефлекс, відблиск і колір освітлення, і це було великим кроком вперед.

Німецький поет Вольфганг Гете писав: «Все, що я зробив як поет, аж ніяк не наповнює мене особливою гордістю. Прекрасні поети жили одночасно зі мною, ще кращі жили до мене і, звичайно, будуть жити після мене. Але що я в мій вік є єдиним, кому відома правда про важку науці про квіти, - цього я не можу не надавати значення, це дає мені свідомість переваги над багатьма ».

Гете принципово, світоглядно розходився з позицією Ньютона і вважав, що повинен боротися з його «помилками». Він шукав принцип гармонізації кольорів не в фізичних законах, а в закономірностях колірного зору, і треба віддати йому належне, багато в чому мав рацію; недарма його вважають родоначальником фізіологічної оптики і науки про психологічний вплив кольору.

Над своїм «Вченням про колір» Гете працював з 1790 по 1810 г, тобто двадцять років, і основна цінність цієї праці полягає у формулюванні тонких психологічних станів, пов'язаних зі сприйняттям контрастних колірних сполучень. Гете описує у своїй книзі явища колірної індукції - яркостной, хроматичної, одночасної і послідовної - і доводить, що кольори, які виникають при послідовному або одночасному контрасті, не випадкові. Всі ці кольори як би закладені в нашому органі зору. Контрастний колір виникає як протилежність індукує, тобто нав'язаному оці, так само як вдих чергується з видихом, а будь-який стиснення тягне за собою розширення. В цьому проявляється загальний закон цілісності психологічного буття, єдності протилежностей і єдності в різноманітті.

У кожній парі контрастних кольорів вже укладено весь колірний круг, так як їх сума - білий колір - може бути розкладена на всі мислимі кольору і як би містить їх в потенції. З цього випливає найважливіший закон діяльності органу зору - закон необхідної зміни вражень. «Коли оці пропонується темне, то він вимагає світлого; він вимагає темного, коли йому підносять світле, і проявляє свою життєвість, своє право схоплювати об'єкт тим, що породжує з себе щось, протилежне об'єкту ». Згадаймо «маятник емоцій», про який ми згадували в попередньому розділі.

Досліди Гете з кольоровими тінями показували, що діаметрально протилежні (комплементарні) кольору і є якраз тими, які взаємно викликають один одного в свідомості глядача. Жовтий колір вимагає синьо-фіолетового, помаранчевий - блакитного, а пурпурний - зеленого, і навпаки. Гете теж побудував колірний круг (илл, 13), але послідовність кольорів в ньому - це не замкнув спектр, як у Ньютона, а хоровод з трьох пар квітів. А пари ці - додаткові, тобто наполовину породжені людським оком і тільки наполовину незалежні від людини. Найгармонійніші кольору - це ті, які розташовані навпроти, на кінцях діаметрів колірного кола, саме вони викликають один одного і разом утворюють цілісність і повноту, подібну повноті колірного кола. Гармонія, по Гете, - це не об'єктивна реальність, а продукт людської свідомості.

Ілл.13 До теорії колірної гармонії Гете.

За Гете, крім гармонійних поєднань, бувають «характерні» і «безхарактерні». До перших відносяться пари кольорів, які розташовані в колірному колі через один колір, а до других - пари сусідніх квітів. Гармонійний колорит, по Гете, виникає тоді, «коли всі сусідні кольори будуть приведені в рівновагу між собою». Але гармонія, вважає Гете, незважаючи на всі її досконалість, не повинна бути кінцевою метою художника, тому що гармонійне завжди має «щось загальне і завершене, і в цьому сенсі позбавлене характерності». Це незвичайно тонке зауваження перегукується з тим, що згодом говорив Арнхейм про Ентропійно характері процесу сприйняття зображення і про те, що згармонізувати за всіма параметрами зображень часто не вистачає виразності, експресії.

Книга Гете містить кілька дуже тонких визначень колориту. Наприклад, в живопису існує прийом зміщення всіх фарб до якогось одного кольору, як якщо б картина розглядалася крізь кольорове скло, наприклад жовте. Гете називає такий колорит фальшивим. «Цей несправжній тон виник завдяки інстинкту, з нерозуміння того, що належить робити, так що замість цілісності створили однорідність». Подібна колірна лессировка, часто вважається в кольоровому кінематографі ознакою доброго смаку, Зовсім не заслуговує до себе настільки шанобливого ставлення і що є інші, більш досконалі способи отримання колірної гармонії, які, правда, вимагають більшого праці та вищої образотворчої культури.

Читачеві може здатися, що такий великий екскурс в історію живопису зайвий, що все розбираються питання мають відношення тільки до живопису, але це не так. Справа в тому, що всі спостереження Гете про колірних взаємодіях, про гармонію відносяться не тільки до кольорового об'єкту, але, в такій же мірі, і до його зображенню, оскільки закони сприйняття кольору і контрасту в обох цих випадках - єдині. Інакше ми ніколи не змогли б усвідомлювати подобу об'єкта і зображення, а найголовніше - ніколи б не змогли відчувати того емоційного стану, яке виникає при сприйнятті твору образотворчого мистецтва.

   З книги Многослов-1: Книга, з якої можна розмовляти   автора    Максимов Андрій Маркович

ГАРМОНІЯ ... І ось ще один висновок, який ми повторюємо регулярно і знову будемо повторювати: людина повинна рухатися по дорозі на щастя, тобто відчуття гармонії з самим собою і з міром.Но тут же виникає питання: чи можна говорити про гармонію в нашому, абсолютно

   З книги Єврейський світ   автора    Телушкин Джозеф

Глава 279 Сімейна гармонія / Шломо Байт Якщо твоя дружина маленького зросту, - вчить Талмуд, - нахилися, щоб чути її шепіт »(Бава меціа, 59а) .Хоча в єврейській традиції не бракує в невтішних заявах щодо жінок, давня традиція іудаїзму проголошує і

   З книги 111 симфоній   автора    Міхеєва Людмила Викентьевна

  автора    Чорна Людмила Олексіївна

2. Гармонія «внутрішнього» і «зовнішнього» людини

   З книги Метафізика пата   автора    Гиренок Федір Іванович

4.15. Гармонія Гармонія - це цвях. Скрепа, що з'єднує частини. Співжиття. Уміння бути разом без душі. Що разом? Грубе тіло і холодний дух.Без гармонії світ розпадеться. Будинок розсиплеться. Дух від тіла відпаде. Усюди гармонія. Скрізь музика. І це естетичне сприйняття

   З книги Антропологічний код давньоруської культури   автора    Чорна Людмила Олексіївна

2. Гармонія «внутрішнього» і «зовнішнього» людини У XIV-XV ст. на Русі відбулося завершення формування середньовічного образу людини, в якому уявлення про людське «єстві» (сутності людської природи), співвідношенні тіла і душі, «внутрішнього і зовнішнього» в

   З книги Колір і Контраст. Технологія і творчий вибір   автора    Железняков Валентин Миколайович

Колірна гармонія Феномен кольору зовсім не простий. Як вже зазначалося, з одного боку, колір відноситься до фізичних властивостей реальності, він може бути визначений за допомогою приладів, а його властивості - математично змодельовані так, як це відбувається в колориметрії, і в цьому