П'єса Король Лір - художній аналіз. Шекспір ​​Вільям

Шекспір ​​- талант, який не має рівних

Різнобічний талант Вільяма Шекспіра свого часу максимально розкрився, залишивши майбутнім поколінням безцінні літературні скарби. Сьогодні кожна з його п'єс - це щось справді унікальне.

У кожній з них він з особливою точністю і деталізацією розкриває характери і вчинки персонажів, які завжди змушені діяти під тиском з боку. Будучи автором таких всесвітньо шанованих п'єс, як «Ромео і Джульєтта», «Гамлет», «Макбет», «Дванадцята ніч», «Венеціанський купець» і «Король Лір», Шекспір ​​може дати відповідь на практично будь-який хвилюючий сучасний світ питання, що стосується людської душі. Часи йдуть, і лише оболонка світу піддається змінам. Проблеми залишаються ті ж, і все лютіше передаються з покоління в покоління.

Складніше може і не бути

Хочеться зауважити, що «Король Лір» - одна з найскладніших п'єс Шекспіра. Складність її в тому, що автор виводить тут образ не тільки збожеволілого короля, який на піку свого божевілля розуміє всю трагедію, що відбувається, але і всього королівського оточення, включно з дітьми короля. Тут крім теми божевілля простежується і тема любові, зради, милосердя, тема батьків і дітей, зміни поколінь і багато ще, що відразу помітити складно.

Шекспір ​​завжди славився тим, що писав між рядків - суть ховається нема за окремим словом, а за двустишием, за набором слів. Лір поступово починає розуміти зло, яке панує в житті. Головний конфлікт твору випливає із сімейних відносин в царственої сім'ї, від якої і залежить доля всієї держави. У цьому творі, як ні в жодному іншому, є нищівних падіння в безодню божевілля, яке переживає король Лір. Він змушений опуститися до рівня жебрака і роздумувати над ключовими питаннями життя, перебуваючи в шкурі самого простого людини.

Король Лір - аналіз і думки

У 1800 роках хтось Чарльз Лем заявив, що «Король Лір» Шекспіра неможливо ставити ні в одному театрі, не втративши при цьому колосального сенсу і енергії твори, яке вкладалося автором. Зайнявши цю позицію, він заручився підтримкою іменитого письменника Гете.

В одній зі своїх статей Лев Толстой поставився до п'єси критично. Він вказував на ряд недоречностей, які чітко виявлялися в тексті. Наприклад, відносини між дочками і батьком. Толстого дратував той факт, що за 80 років життя король Лір не впізнав, як ставляться до нього його дочки. Крім цього, було ще кілька дивних речей, які впали в око таким допитливим людям, як Лев Толстой. Таким чином, зав'язка цієї трагедії здається дуже неправдоподібною. Головна проблема в тому, що Шекспір ​​- швидше людина «театральний», ніж «літературний». Створюючи свої п'єси, він розраховував, в першу чергу, на сценічний ефект оповідання. Якщо дивитися постановку в театрі, то можна помітити, що починається все настільки стрімко, що не встигаєш простежити за тим, як розвивається ситуація. Весь ефект такого початку не дає глядачам засумніватися в правдивості відносин, які несе в собі "Король Лір". Шекспір ​​повністю довіряв такого ефекту миттєвого глядацького шоку - на очах глядачів поступово виростає історія, і незабаром, немов після розсіювання диму, приходить ясність ...

Це трагедія людської гідності в несправедливому суспільстві.

Істота і еволюцію характеру Ліра дуже точно визначив М. А.Добролюбов: «В Лірі дійсно сильна натура, і загальне раболіпство перед ним тільки розвиває її одностороннім чином - нема на великі справи любові і загальної користі, а єдино на задоволення власних, особистих примх. Це абсолютно зрозуміло в людині, яка звикла вважати себе джерелом всякої радості і горя, початком і кінцем всякого життя в його царстві.

Тут, при зовнішньому просторі дій, при легкості виконання всіх бажань, ні в чому висловлюватися його душевної силі. Але ось його самообожаніе виходить з будь-яких меж здорового глузду: він переносить прямо на свою особистість весь той блиск, все те повагу, яким користувався за свій сан; він вирішується скинути з себе влада, Впевнений, що і після того люди не перестануть тремтіти його. Це божевільне переконання змушує його віддати своє царство дочкам і через те, зі свого варварськи безглуздого становища перейти в просте звання звичайної людини і випробувати всі прикрощі, з'єднані з людською життям ». «Дивлячись на нього, ми спочатку відчуваємо ненависть до цього безпутному деспотові; але, спостерігаючи за розвитком драми, все більше примиряємося з ним як з людиною і закінчуємо тим, що сповнюємося обуренням і пекучої злістю вже не до нього, а за нього і за цілий світ - до того дикого, нелюдському положенню, яке може доводити до такого безпутності навіть людей, подібних Ліру »

«Король Лір» - трагедія соціальна. У ній показано розмежування різних соціальних груп в суспільстві. Представниками старої лицарської честі виступають Лір, Глостер, Кент, Олбені; світ буржуазного хижацтва представляють Гонерилья, Регана, Едмонд, Корнуол. Між цими світами йде гостра боротьба. Суспільство переживає стан глибокої кризи. Глостер наступним чином характеризує руйнування суспільних підвалин: « Коханняостигає, слабшає дружба, Всюди братовбивча ворожнеча. У містах заколоти, в селах розбрати, у палацах зради, і руйнується сімейна зв'язок між батьками і дітьми ... Наше найкращий час минув. Жорстокість, зрада, згубні заворушення будуть супроводжувати нас до могили »(Пер. Б. Пастернака).

На цьому широкому соціальному тлі розгортається трагічна історія короля Ліра. На початку п'єси Лір - король, що володіє владою, веліли долями людей. Шекспір ​​в цій трагедії (де він глибше, ніж в інших своїх п'єсах, проникає в соціальні відносини часу) показав, що могутність Ліра не в його королівському сані, а в тому, що він володіє багатствами і землями. Як тільки Лір розділив своє королівство між дочками Гонерілья і Реганой, залишивши собі тільки королівський сан, він втратив свою могутність. Без своїх володінь король виявився на положенні жебрака. Власницьке початок в суспільстві зруйнувало патріархальні родинні людські відносини. Гонерилья і Регана клялися в своїй любові до батька, коли він був при владі, і відвернулися від нього, коли він позбувся своїх володінь.

Пройшовши через трагічні випробування, через бурю у власній душі, Лір стає людиною. Він дізнався важку долю бідняків, долучився до життя народу і зрозумів те, що відбувалося навколо нього. Король Лір знаходить мудрість. У появі нового погляду на світ велику роль зіграла зустріч в степу, під час бурі, з бездомним нетягою Бідним Томом. (Це був Едгар Глостер, який переховувався від переслідувань свого брата Едмонда.) В приголомшеному свідомості Ліра суспільство постає в новому світлі, і він піддає його нещадній критиці. Божевілля Ліра стає прозрінням. Лір співчуває біднякам і засуджує багатих:

Бездомні, голі бідолахи,

Де ви зараз? Чим відобразіть ви

Удари цієї лютої негоди -

В лахмітті, з непокритою головою

І худим черевом? Як я мало думав

Про це раніше! Ось тобі урок,

Богач гордовитий! Стань на місце бідних,

Відчуй те, що відчувають вони,

І дай їм частину від свого надлишку

В знак вищої справедливості небес.

(Пер. Б. Пастернака)

З обуренням говорить Лір про суспільство, де панує свавілля. Влада представляється йому в вигляді символічного образу пса, переслідує жебрака, який тікає від нього. Лір називає суддю злодієм, політика, який вдає, що він розуміє те, чого не розуміють інші, - негідником.

До кінця відданими Ліру залишаються благородний Кент і блазень. Образ блазня грає дуже важливу роль в цій трагедії. Його гостроти, парадоксальні жарти сміливо розкривають істота відносин між людьми. Трагікомічний блазень говорить гірку правду; в його дотепних репліках виражається

Народна точка зору на те, що відбувається.

Сюжетна лінія, пов'язана з долею графа Глостера, батька двох синів, відтіняє долю Ліра, надає їй узагальнююче значення. Глостер також переживає трагедію невдячності. Проти нього виступає його позашлюбний син Едмонд.

Гуманістичний ідеал втілюється в образі Корделії. Вона не приймає як старий лицарський світ, так і новий світ макиавеллистов. В її характері з особливою силою підкреслено почуття людської гідності. На відміну від своїх лицемірних сестер вона щира і правдива, не відчуває страху перед деспотичним характером свого батька і каже йому те, що думає. Незважаючи на стриманість в прояві почуттів, Корделія по-справжньому любить батька і мужньо приймає його немилість. Згодом, коли Лір, пройшовши через суворі випробування, знайшов людську гідність і почуття справедливості, Корделія опинилася поруч з ним. Ці два прекрасних людини гинуть в жорстокому суспільстві.

В кінці трагедії добро перемагає зло. Королем стане благородний Едгар. Як правитель він буде звертатися до тієї мудрості, яку знайшов Лір в свою трагічну долю.

7.Існує думка, що твори, традиційно приписувані уродженцю Стратфорда-на-Ейвоні, пайовику лондонської акторської трупи Вільяму Шекспіру, написав не він. Зокрема, в якості кандидатів на авторство п'єс Шекспіра називають Френсіса Бекона, Крістофера Марло, графа Ретленда, королеву Єлизавету та інших.

7 «Шекспірівський питання»: суперечки про творчу спадщину Шекспіра.

Документи свідчать, що батьки, дружина і діти Шекспіра були неграмотні.

Не збереглося жодного рядка, написаної рукою Шекспіра, і жодної належала йому книги.

Лексичний словник Вільяма Шекспіра складає 29 тисяч різних слів, в той час як англійський переклад Біблії - тільки 5 тисяч. Багато експертів сумніваються, що у малоосвіченого сина ремісника (до речі, його навчання в "граматичній школі" теж стоїть під питанням) міг бути такий багатющий словниковий запас.

За життя Шекспіра і в перебігу декількох років після його смерті ніхто жодного разу не назвав його поетом і драматургом.

Всупереч звичаям шекспірівського часу, ніхто в цілій Англії не відгукнувся жодним словом на смерть Шекспіра.

Багато вчених стверджують, що Шекспір ​​відвідував школу короля Едуарда VI в Стратфорді-на-Ейвоні, де вивчав творчість таких поетів, як Овідій і Плавт, однак шкільні журнали не збереглися, і тепер нічого не можна сказати напевно.

Заповіт Шекспіра - дуже об'ємний документ, проте в ньому не згадується ні про які книгах, паперах, поемах, п'єсах. Коли Шекспір ​​помер, 18 п'єс залишилися неопублікованими; тим не менш, про них теж нічого не сказано в заповіті.

Автором однієї з фундаментальних робіт по цій темі є російський шекспірознавець Ілля Менделевич Гілілов (1924-2007), книга-дослідження якого "Гра про Вільяма Шекспіра, або Таємниця великого фенікса", що вийшла в 1997 році, викликала величезний читацький інтерес і резонанс серед фахівців. Як писали під літературної маскою шекспірівські шедеври Гілілов називає перебували в платонічному шлюбі 5-го графа Ретленда, Роджера Меннерс і Єлизавету Сідні-Ретленда, дочка англійського поета Філіпа Сідні.

Вельми цікавою є і вийшла в 2003 році книга «Шекспір. Таємна історія »о. Козмініуса і о. Мелехція. Автори проводять детальне розслідування, кажучи про Велику Містифікації, результатом якої стала не тільки особистість Шекспіра, але і багато інших відомих діячів епохи.

Цікавий і дуже пізнавальний історико-літературний детектив Ігоря Фролова "Рівняння Шекспіра, або" Гамлет ", якого ми не читали", заснований на точному перекладі перших видань "Гамлета" (1603, 1604, 1623 рр.). Автор показує, які історичні особи ховаються за масками шекспірівських героїв.

Заключні слова попереднього розділу можуть здатися самим невідповідним переходом до аналізу «Короля Ліра». Дійсно, зовні ця трагедія - величезна багатопланове полотно, навіть по шекспірівським масштабами відрізняється винятковою складністю і неймовірним напруженням пристрастей, - являє собою разючий контраст п'єсі про афінському вельможі, одну з найбільш специфічних особливостей якої становить її прямолінійність і навіть декларативність. Але насправді між цими трагедіями, кардинально різними за своєю драматургічною формою, існує різноманітна, часом суперечлива, по завжди тісний зв'язок.

У «Королі Лірі» Шекспір ​​знову робить спробу вирішення проблем, які були висунуті вже в «Тимон Афінському». До таких проблем відносяться, в першу чергу проблема етичного плану - невдячність по відношенню до особистості, яка втратила з тих чи інших причин влада над людьми, і проблема соціального плану - корисливі устремління людей як таємні або явні рушійні пружини вчинків, кінцевою метою яких є матеріальне процвітання і задоволення честолюбних задумів. Але рішення цих проблем в «Королі Лірі» запропоновано в формі, що дозволяє говорити про те, що Шекспір-художник, створюючи трагедію про легендарного британського володаря, вступив в послідовну і гостру полеміку з Шекспіром - автором «Тимона Афінського». До даного тези нам доведеться неодноразово повертатися в подальшому, що дозволить отримати найбільш наочне уявлення про еволюцію творчого методу Шекспіра.

У пошуках сюжету для повий трагедії Шекспір ​​після семирічної перерви знову звернувся до Холіншеда, в хроніці якого містилося коротке оповідання про долю стародавнього британського володаря Лейра. Однак тепер самий підхід Шекспіра до джерела виявився іншим у порівнянні з тим, який був характерний для першого періоду його творчості. У 90-ті роки XVI століття Шекспір ​​вибирав в книзі Холиншеда такі епізоди з вітчизняної історії, які, відрізняючись внутрішньо притаманним їм драматизмом, дозволяли створити повну сценічного напруги п'єсу, лише мінімально відступаючи при цьому від викладу достовірно відомих фактів. Тепер же його цікавив сюжет з легендарної історії, який давав би більшу свободу в драматургічної обробці цього епізоду.

Уривок з Холиншеда не залишився єдиним джерелом при роботі Шекспіра над «Королем Ліром». Зусиллями шекспироведов з достатнім ступенем переконливості доведено, що текст «Ліра» містить в собі елементи, що свідчать про знайомство драматурга з рядом інших творів, автори яких зверталися до історії стародавнього британського короля. Крім того, окремі сюжетні і лексичні деталі шекспірівської п'єси дозволяють стверджувати, що в ході роботи над трагедією драматург використовував також твори своїх попередників і сучасників, не пов'язані сюжетно з легендою про Лірі. Дослідження, проведене професором Мюїр, привело його до висновку, що «Король Лір» відображає знайомство Шекспіра майже з півтора десятками творів, головними з яких крім Холиншеда була анонімна п'єса про короля Лейрі, «Зерцало правителів», «Королева Фей» Спенсера, «Аркадія »Сіднея і опубліковане в 1603 році твір Семюеля Харснетта« Декларація про кричущі папистских шахрайство ». У цих книгах Шекспір ​​знайшов як опис подій, покладених в основу обох сюжетних ліній трагедії, так і багатий матеріал, який увійшов в образну систему п'єси. Все це аж ніяк не применшує оригінальності трагедії.

У ще більшою мірою шекспірівську п'єсу ріднили з сучасністю дійсно мали місце і широко обговорювалися в Лондоні тих років випадки невдячності дітей по відношенню до батьків. Один з таких випадків являло собою відноситься до 1588-1589 років справа сера Вільяма Аллена: виявилося, що цей іменитий комерсант, який грав важливу роль в компанії купців-авантюристів, колишній лорд-мер Лондона, був, по суті, пограбований своїми дітьми. Коментуючи цей випадок, Ч. Сіссон зазначає: «Ми можемо з достатньою підставою припустити, що Шекспіру була відома історія сера Вільяма і його дочок, так як він безсумнівно перебував в Лондоні в той час, коли про цю історію говорило все місто».

Аналогічне розгляд відбувалося і на початку XVII століття. Вказуючи на цей судовий процес як на можливий поштовх, який спонукав Шекспіра приступити до роботи над трагедією про короля Ліра, професор Мюїр пише: «Може бути, задум був підказаний йому справжньою історією сера Брайана Аннеслі, про який в жовтні 1603 року за рік до того , як Шекспір ​​почав свою п'єсу, було заявлено, що він не в змозі самостійно розпоряджатися своїм майном. Дві з його дочок намагалися оголосити його божевільним з тим, щоб заволодіти його майном; однак молодша дочка, яку звали Корделл, подала скаргу Сесіль, і коли Аннеслі помер, суд лорда-канцлера затвердив його заповіт ».

Висновок, до якого приходить К. Мюїр на підставі аналізу збігів між обставинами справи Аннеслі і текстом шекспірівської трагедії, відрізняється крайньою стриманістю: «Було б все ж небезпечно допускати, що ця злободенна історія стала джерелом п'єси». Така обережність зрозуміла і цілком виправдана. Історія приватної особи, в стосунки якого з дочками довелося втрутитися канцлеру, містила в собі явно недостатньо матеріалу для того, щоб на її основі могло виникнути твір, що є однією зі світових вершин філософської трагедії.

Але, з іншого боку, не можна знехтувати і проникливим спостереженням Ч. Сіссон, який звернув увагу на цікаву закономірність. «Є щось більше, ніж збіг, - пише Сіссон, - в тому, що історія Ліра вперше з'явилася на лондонській сцені незабаром після великого збудження, викликаного в Лондоні історією сера Вільяма Аллена. Суд лорда-канцлера займався його справою протягом довгого часу - в 1588-1589 роках, а прем'єра п'єси «Достовірна історія короля Лейра», на якій в певній мірі заснована велика трагедія Шекспіра, відбулася, мабуть, рік по тому ». До спостереження Сіссон слід додати, що в 1605 році, тобто незабаром після процесу Аннеслі, ця п'єса була знову внесена в реєстр, видана і поставлена ​​на сцені. А в наступному році лондонська публіка познайомилася з трагедією Шекспіра.

Очевидно, в основі цих хронологічних збігів лежить досить складне зчеплення обставин. Історія Ліра і його невдячних дочок була відома англійцям ще до Холиншеда. Не підлягає сумніву, що розповідь про легендарного короля Британії не стільки заснований на історичних подіях, скільки є перенесеним в жанр історичної легенди фольклорним сюжетом про вдячних і невдячних дітей; щасливий фінал, що зберігся у всіх дошекспіровскіх обробках цієї легенди, зображення торжествуючої доброти, яка перемагає в боротьбі зі злом, особливо виразно видає її зв'язок з фольклорною традицією.

В період інтенсивної ломки патріархальних відносин, неодноразово породжувала ситуації, в яких діти забезпечених батьків прагнули будь-якими способами захопити багатства своїх батьків, легенда про Лірі звучала більш ніж сучасно. Однак інтерес до цієї легенди міг коливатися в залежності від конкретної обстановки. На якийсь термін про історію Ліра могли майже забути; але вона неминуче воскресала в пам'яті лондонців щоразу, коли місто хвилювали події, подібні до тих, про які розповідала легенда. В такий час сама англійська дійсність готувала аудиторію до того, щоб вона особливо різко і безпосередньо реагувала на сценічне втілення легенди про Лірі, а настрій аудиторії не могло не служити важливим спонукальним стимулом для драматурга у виборі сюжету майбутньої п'єси. На цю особливість «Короля Ліра» звернув увагу В.Г. Бєлінський. Хоча великий критик не мав документальними даними, накопиченими шекспірознавстві в ході подальших досліджень, він вказував в статті «Поділ поезії на роди і види»: «В« Отелло »розвинене почуття, кожному більш-менш зрозуміле і доступне; в «Королі Лірі» представлено положення, ще ближче і можливе для кожного в самому натовпі, - і тому ці п'єси виробляють на всіх сильне враження ».

Зазначене вище обставина серйозно відрізняє задум «Короля Ліра» від побудови «Тимона Афінського». У п'єсі про Тимон Шекспір ​​зробив спробу вирішити проблеми всесилля грошей і людської невдячності в настільки узагальненій формі, що вона межує з абстракцією. Відповідно в якості місця дії своєї п'єси драматург обрав вельми умовні Афіни: римський колорит, що вторгається в трагедію разом з іменами багатьох персонажів, в значній мірі посилює враження умовності місця дії, перетворюючи давньогрецьке місто в свого роду символ античності. А проблематика «Короля Ліра» вирішується в основному на матеріалі легендарного англійського сюжету, який для глядачів шекспірівської епохи представляв специфічний інтерес в силу своєї виняткової злободенності.

Різниця між «Тимоном Афінським» і «Королем Ліром» стає ще більш відчутним, як тільки ми починаємо зіставлення композиційних особливостей, властивих цим творам. У працях істориків літератури можна зустріти досить серйозні розбіжності в оцінці композиції «Короля Ліра». Полеміка про композиції є складовою частиною жвавих і тривалих суперечок навколо цього шекспірівського шедевра, і до неї не можна ставитися лише як до чисто естетичної проблеми. Значення цієї полеміки для розуміння ідейної суті шекспірівського «Короля Ліра» стає очевидним, як тільки ми стикаємося з інтерпретацією окремих елементів сюжету трагедії.

Художнє досконалість «Короля Ліра» знайшло найвищу оцінку в уже згадуваній роботі професора Мюіра, який стверджує: «Я вважаю, що не можна вказати більш виразного прикладу майстерності Шекспіра як драматурга. Він поєднав драматичну хроніку, дві поеми і пасторальний роман таким способом, при якому не виникає ніякого відчуття несумісності; і це - чудова майстерність навіть для Шекспіра. А п'єса, що виникла в результаті, ввібрала в себе ідеї і вирази з його власних більш ранніх творів, з Монтеня і з Семюеля Харснетта ».

Тим часом з такою оцінкою художньої досконалості «Короля Ліра» згодні далеко не всі вчені. У працях багатьох шекспироведов висловлено думку, згідно з яким «Король Лір» відзначений рисами композиційної пухкості і сповнений внутрішніх протиріч і недомовленостей. Дослідники, які дотримуються подібної точки зору, нерідко намагаються віднести появу таких протиріч хоча б частково за рахунок того, що в пошуках матеріалу для своєї трагедії Шекспір ​​звертався до творів, що належать до самих різних літературних жанрів і нерідко по-різному витлумачують аналогічні події. Ще Бредлі, ставлячи під сумнів добротність драматургічної фактури «Короля Ліра», писав: «Читаючи« Короля Ліра », я відчуваю двояке враження ...« Король Лір »видається мені найбільшим досягненням Шекспіра, але здається мені не найкращою його п'єсою». На підтвердження своєї думки Бредлі призводить розлогий список місць, які є, на його думку, «неймовірностями, несумісні, словами і вчинками, які породжують питання, на які можна відповісти лише шляхом здогадок», і нібито доводять, що «в« Королі Лірі »Шекспір ​​менш , ніж зазвичай, дбав про драматичні якостях трагедії ».

У сучасному шекспірознавстві іноді робляться ще більш далекосяжні спроби пояснити композиційне своєрідність «Короля Ліра» - спроби, які, по суті, взагалі виводять цю трагедію за рамки реалістичної ренесансної драматургії і, більш того, зближують її з поширеними жанрами середньовічної літератури. Так, наприклад, надходить в своїй роботі М. Мак, який стверджує: «П'єса стає зрозумілою і значною, якщо її розглядати, враховуючи літературні види, в дійсності їй родинні, - такі, як лицарський роман, мораліте і бачення, - а не психологічну або реалістичну драму, з якої вона має дуже мало спільного ».

Дослідники, які вважають, що композиція «Короля Ліра» страждає незавершеністю і недостатньо логічна, по суті справи залишають за собою право поставити під сумнів закономірність окремих перипетій трагедії. У число таких перипетій можуть потрапити обставини загибелі Ліра і Корделії, що в свою чергу ставить під сумнів закономірність фіналу в цілому. Вельми показово, що той же Бредлі в якості одного з композиційних недоліків «Короля Ліра» згадує саме обставини, при яких настає смерть героїв: «Але ця катастрофа, на відміну від катастроф у всіх інших зрілих трагедіях, зовсім не здається неминучою. Вона навіть переконливо не мотивована. Насправді вона подібна до удару грому серед неба, стане зрозумілим після промайнула бурі. І хоча з більш широкої точки зору можна повністю визнати значення подібного ефекту і можна навіть з жахом відкинути бажання «щасливого Кінця», ця ширша точка зору, я готовий стверджувати, не є ні драматичної, ні трагічної в строгому сенсі слова ». Годі й доводити, що позиція Бредлі об'єктивно призводить до реабілітації широко відомої вівісекції, виконану над текстом «Короля Ліра» поетом-лауреатом XVII століття Наумом Тейтем, який на догоду пануючим в його час смакам склав власний благополучний фінал трагедії, де Корделія виходить заміж за Едгара .

Композиція «Короля Ліра» безсумнівно відрізняється рядом рис від побудови інших зрілих шекспірівських трагедій. Однак текст «Короля Ліра» не дає скільки-небудь вагомих підстав для того, щоб вбачати в композиції цієї п'єси суперечливість або алогічність. «Король Лір», на відміну від «Тимона Афінського», - твір, в завершеності якого засумніватися неможливо. Воно написано після «Отелло» - п'єси, яку, на думку багатьох дослідників, в тому числі і Бредлі, відрізняє чудове майстерність композиції; слідом за «Королем Ліром» був створений «Макбет» - трагедія, строго впорядкована в композиційному плані і здобула собі тому відгук Гете як про «найкращою театральною п'єсою Шекспіра». І навряд чи ми маємо право припускати, що на час створення «Короля Ліра» Шекспір ​​з незрозумілих причин втратив своє чудове, майстерне володіння драматургічної технікою.

Дослідники, які бачать в композиційних особливостях «Короля Ліра» результат прорахунків або небрежностей Шекспіра-драматурга, просто не в змозі узгодити ці особливості з раціоналістичними схемами, які панують у їх естетичному мисленні. Насправді, специфічні характерні риси п'єси про короля Ліра слід розглядати як сукупність художніх прийомів, свідомо використаних Шекспіром для максимально інтенсивного впливу на аудиторію.

Найсуттєвішим композиційним елементом, що відрізняє «Короля Ліра» від інших шекспірівських трагедій, є наявність в цій п'єсі докладно розробленої паралельної сюжетної лінії, яка малює історію Глостера і його синів. Як сукупність проблем, що виникають при описі долі Глостера, так і сам драматургічний матеріал паралельної сюжетної лінії є дуже близьку аналогію головної сюжетної гілки, що зображає історію короля Британії. Ще з часів Шлегеля відзначено, що таке повторення виконує важливу ідейну функцію, посилюючи відчуття загальності трагедії, що випала на долю короля Ліра. Крім цього, паралельна сюжетна лінія дозволила Шекспірові поглибити розмежування протиборчих таборів і показати, що джерелом зла служать не тільки імпульсивні спонукання окремих дійових осіб, а й продумана і послідовна філософія егоїзму.

Іншим композиційним елементом, який в «Королі Лірі» грає набагато більшу роль, ніж в інших трагедіях Шекспіра, є тісний родинний зв'язок між основними дійовими особами. П'ять з них прямо або побічно пов'язані родинними узами з Ліром, два - з Глостер. Якщо до того ж врахувати, що в міру наближення фіналу стає все більш реальною перспектива з'єднання клану Глостера і клану Ліра - іншими словами, створюється перспектива об'єднання родинними узами дев'яти головних персонажів, - ясно, яку величезну навантаження несе на собі в цій п'єсі зображення кровно споріднених відносин. Вони посилювали ступінь співчуття герою і гостроту обурення, що породжується видовищем невдячності «близьких».

Зрозуміло, цими зауваженнями не вичерпується питання про специфіку композиції «Короля Ліра». Тому в ході подальшого аналізу того місця, яке займає «Король Лір» серед інших трагедій Шекспіра, нам доведеться неодноразово в тій чи іншій формі звертатися до питання про композиційних особливостях п'єси.

У шекспіроведческіх працях неодноразово і цілком справедливо зазначалося, що чільне місце в «Королі Лірі» займає картина зіткнення двох таборів, різко протиставлені один одному в першу чергу в плані моральному. З огляду на складність взаємовідносин між окремими персонажами, складовими кожен з таборів, бурхливу еволюцію деяких персонажів і розвиток кожного з таборів в цілому, цим групам дійових осіб, що вступають в непримиренний конфлікт, можна дати тільки умовну назву. Якщо в основу класифікації цих таборів покласти центральний сюжетний епізод трагедії, ми будемо вправі говорити про зіткнення табору Ліра й табори Реган - Гонерильи; якщо характеризувати ці табори по персонажам, найбільш повно виражає ідеї, якими керуються представники кожного з них, найімовірніше було б назвати їх таборами Корделии і Едмунда. Але, мабуть, самим справедливим буде найбільш умовний розподіл дійових осіб п'єси на табір добра і табір зла. Справжній сенс цієї умовності можна розкрити тільки в результаті всього дослідження, коли стане ясно, що Шекспір, створюючи «Короля Ліра», мислив чи не абстрактними моральними категоріями, а уявляв собі конфлікт між добром і злом у всій його історичній конкретності.

Ключова проблема всієї трагедії полягає саме в еволюції таборів, які почали конфлікт один з одним. Тільки при правильному тлумаченні цієї еволюції можна зрозуміти ідейний і художнє багатство п'єси, а отже, і світовідчуття, яким вона пройнята. Тому вирішення проблеми внутрішнього розвитку кожного з таборів має бути, по суті, підпорядковане все дослідження конфлікту і розвитку окремих образів.

В еволюції таборів можна виділити три основні етапи. Відправною етап являє собою перша сцена трагедії. На підставі цієї сцени ще дуже важко припустити, як будуть консолідуватися і поляризуватися сили, яким судилося стати таборами, що протистоять один одному в непримиренному конфлікті. За матеріалом першої сцени можна лише встановити, що Корделія і Кент керуються принципом правдивості і чесності; з іншого боку, глядач має право підозрювати, що нестримне красномовство Гонерильи і Реган таїть в собі лицемірство і нещирість. Але для того, щоб передбачити, в якому з таборів виявляться згодом інші дійові особи - такі, наприклад, як Корнуол і Олбені, а в першу чергу, і сам Лір, - сцена не дає точних вказівок.

Другий етап охоплює найтривалішу частину трагедії; він починається з 2-й сцени I акту і триває аж до останньої сцени IV акту, коли аудиторія стає свідком остаточного об'єднання Ліра і Корделії. До кінця цього періоду не залишається, по суті, жодного персонажа, не залученого в будь-яку з протиборчих угруповань; принципи, якими керується кожен з таборів, стають абсолютно зрозумілими, а закономірності, притаманні цим таборам, починають проявлятися дедалі відчутніше.

Нарешті, в п'ятому акті трагедії, коли і характеристиці таборів досягнута остаточна наочність, відбувається рішуче зіткнення протиборчих угруповань - зіткнення, підготовлене всієї попередньої динамікою розвитку кожного з таборів. Таким чином, дослідження цієї динаміки є необхідною передумовою правильного тлумачення фіналу трагедії про короля Ліра.

Найбільш інтенсивно консолідується табір зла. Об'єднання всіх його головних представників відбувається, по суті, вже в 1-й сцені II акта, коли Корнуол, схвалюючи «доблесть і слухняність» ( II, 1, 113) Едмунда, робить його своїм першим васалом. З цього моменту табір зла надовго захоплює ініціативу, тоді як табір добра протягом тривалого часу ще знаходиться в стадії формування.

Кожен з персонажів, що становлять табір зла, залишається яскраво індивідуалізованим художнім образом; такий спосіб характеристики надає зображенню зла особливу реалістичну переконливість. Але незважаючи на це, в поведінці окремих дійових осіб можна виділити риси, показові для всього угруповання персонажів в цілому.

В цьому плані безсумнівний інтерес представляє образ Освальда. Дворецький Гонерильи протягом майже всієї п'єси позбавлений можливості діяти за власною ініціативою і лише охоче виконує розпорядження своїх панів. В цей час його поведінку відрізняють лукавство і нахабство, лицемірство і брехливість, є для цього причепурену і напомадженого придворного засобом зробити кар'єру. Прямодушний Кент дає вичерпну характеристику цього персонажа, який виступає як його повний антипод: «... хотів би бути звідником з догідливості, а насправді - суміш з шахрая, боягуза, жебрака і звідника, син і спадкоємець дворової суки» ( II, 2, 18-22) Коли ж перед самою смертю у Освальда вперше з'являється можливість діяти на свій почину, в його характеристиці розкривається невідоме досі поєднання рис. Ми маємо на увазі його поведінку в сцені зустрічі зі сліпим Глостер, де Освальд, який рухається прагненням отримати багату нагороду, обіцяну за голову графа, хоче убити беззахисного старого. В результаті виявляється, що в образі Освальда - правда, в подрібненої формі - поєднуються брехливість, лицемірство, нахабність, корисливість і жорстокість, тобто всі риси, в тій чи іншій мірі Визначальні обличчя кожного з персонажів, що становлять табір зла.

Протилежний прийом використаний Шекспіром при зображенні Корнуола. У цьому образі драматург виділяє єдину провідну рису характеру - неприборкану жорстокість герцога, який готовий зрадити будь-якого свого супротивника самим болісним страти. Однак роль Корнуола, так само як і роль Освальда, не має самодостатнього значення і виконує, по суті, службову функцію. Огидна, садистична жорстокість Корнуола представляє інтерес не сама по собі, а лише як спосіб, що дозволяє Шекспіру показати, що Регана, про м'якість натури якої ( II, 4, 170) Говорить Лір, не менше жорстока, ніж її чоловік. Тому цілком природні і зрозумілі композиційні прийоми, за допомогою яких Шекспір ​​задовго до фіналу усуває з підмостків Корнуола і Освальда, залишаючи на сцені до моменту рішучого зіткнення між таборами тільки головних носіїв зла - Гонерилью, Регану і Едмунда.

Відправною момент в характеристиці Реган і Гонерильи становить тема невдячності дітей по відношенню до батьків. Наведена вище характеристика деяких подій, типових для життя Лондона на початку XVII століття, повинна була показати, що випадки відхилення від старих етичних норм, згідно з якими шаноблива подяку дітей по відношенню до батьків була чимось самим собою зрозумілим, настільки почастішали, що взаємини батьків і спадкоємців перетворилися в серйозну проблему, волновавшую найрізноманітніші кола тодішньої англійської громадськості.

В ході розкриття теми невдячності проявляються основні сторони морального обличчя Гонерильи і Реган - їх жорстокість, лицемірство і брехливість, що прикривають егоїстичні устремління, які керують усіма вчинками цих персонажів.

Як правило, негативні персонажі зрілих шекспірівських трагедій, завжди наділені лицемірством і лукавством, стають відвертими лише в монологах, які не можуть бути почуті іншими дійовими особами; в решту часу такі персонажі демонструють чудове вміння приховувати свої справжні плани. Але Регана і Гонерилья жодного разу не залишаються один на один із залом для глядачів; вони змушені тому лише натяками або короткими репліками «в сторону» говорити про своєкорисливих задумах, керівних їхніми вчинками. Ці натяки, правда, стають все більш прозорими в міру наближення фіналу; в початковій же частині трагедії поведінку Реган і Гонерильи здатне на якийсь час ввести в оману аудиторію.

На першому етапі розкриття цих образів егоїзм Реган і Гонерильи досить чітко забарвлений корисливими рисами. Користолюбство сестер досить яскраво проявляється вже в першій сцені, коли Регана і Гонерилья намагаються перевершити один одного в лестощів, з тим щоб не прогадати при розділі королівства. Надалі глядач зі слів Кента ( III, 1, 19-34) Дізнається, що конфлікт між сестрами, що послабляє Британію, зайшов вже дуже далеко, а репліка Курана ( II, 1, 9-11) Свідчить про те, що Гонерилья і Регана готуються до війни один з одним. Цілком природно припустити при цьому, що кожна з сестер ставить за мету поширити свою владу на всю країну.

Однак як тільки в поле зору Реган і Гонерильи потрапляє Едмунд, молода людина опиняється основним об'єктом їх прагнень. З цього моменту головним спонукальним мотивом у діях сестер стає пристрасть до Едмунду, заради задоволення якої вони готові на будь-які злочини.

З огляду на цю обставину, деякі дослідники вельми рішуче ділять носіїв зла, які об'єдналися в одному таборі, на різні типи. «Сили зла, - пише Д. Стампфер, - набувають в« Королі Лірі »дуже великий масштаб, причому там діють два особливих варіанти зла: зло як тварина початок, представлене Реганой і Гонерілья, і зло як теоретично обгрунтований атеїзм, представлене Едмундом. Змішувати ці різновиди ніяк не слід ».

Зрозуміло, прийняти беззастережно настільки категорично сформульовану точку зору неможливо. Прагнучи отримати в чоловіки Едмунда, кожна з сестер думає не тільки про вгамування своєї пристрасті; в певній мірі вони керуються і політичними міркуваннями, бо в енергійному і рішучому Едмунд вони бачать гідного кандидата на британський престол. Але, з іншого боку, якби Регана і Гонерилья залишилися в трагедії єдиними представниками злого початку, з їхньої поведінки навряд чи можна було б з упевненістю стверджувати, що вони - носії своєкорисливих, егоїстичних принципів, характерних для «нових людей». Цю неясність усуває союз сестер з Едмундом.

Едмунд - лиходій, що характеризується в традиційній для Шекспіра манері. Принципи побудови образу Едмунда в цілому ті ж, що і принципи, використані драматургом при створенні таких образів, як, наприклад, Річард III і Яго; в монологах, неодноразово вимовних цими персонажами, розкриваються їх глибоко замаскована внутрішня сутність і їх злодійські плани.

Разом з тим Едмунд в значній мірі відрізняється від попередніх йому «лиходіїв». Річард III не тільки прагне будь-якими засобами захопити англійську корону. Як видно вже з першого його монологу, цей герой - можливо, в силу свого каліцтва - з якимось садистичним хтивістю впивається вчиненим ним злом. Така особливість в поведінці Річарда Глостера мимоволі зближує образ горбаня з інфернальні лиходієм - мавром Ароном з «Тіта Андроніка».

Яго за цілою низкою ознак набагато ближче Едмунду. Поручик венеціанської армії - людина без роду, без племені; а Едмунд - особа, яка самими обставинами своєї появи на світло поставлено поза офіційним суспільства. Він - не єдиний «вискочка» в п'єсі про короля Ліра. Судячи з реплік Кента - людини патріархальних переконань, вельми суворо дотримується ієрархічних принципів, - Освальд також належить до числа людей, які не можуть похвалитися давністю свого роду і які розраховують зробити кар'єру при дворі нових правителів Британії. Але Освальд боягузливий і дурний, тоді як Едмунд розумний, сміливий, молодий і красивий. Остання обставина також зближує образ незаконного сина Глостера з образом молодого, розумного і, мабуть, володіє непоганий зовнішністю Яго.

І тим не менше і між цими образами є істотна відмінність. Так чи інакше (ми намагалися показати це в розділі про «Отелло»), причини, за якими Яго ненавидить мавра, сформульовані самим Яго недостатньо виразно, а конкретні корисливі цілі, які переслідує поручик, прагнучи погубити Отелло, також не дуже зрозумілі; у всякому разі, п'єса не дає підстав для припущення, що Яго розраховував зайняти місце генерала в венеціанської армії.

А Едмунд - персонаж, який ніколи не став би чинити злочини і жорстокості з метою помилуватися результатами злодійських «подвигів». На кожному етапі своєї діяльності він переслідує цілком конкретні завдання, вирішення яких має служити його збагачення і піднесення. Замишляючи обмовити свого брата, він сподівається позбавити його права на спадкування батьківських володінь. Судячи з реакції старого графа Глостера на лист, написаний Едмундом, батько зовсім не мав наміру ділити своє надбання між законним і незаконним сином: то, що Глостер проголосив своїм спадкоємцем незаконного сина, - перша перемога Едмунда. Як тільки старий граф обіцяє передати свої землі Едмунду, останній знаходить можливості, щоб заволодіти надбанням батька якомога швидше, і вирішує віддати графа на розтерзання Корнуол. Едмунд розуміє, що його план тягне за собою неминучу загибель батька; по муки, які випадуть на долю старого, і сама його смерть не є для Едмунда самоціллю; на цьому етапі головне завдання, яке ставить перед собою Едмунд, - це скоріше стати графом Глостер:

«Я за послугу отримаю тоді,
Що у батька візьмуть; моїм все стане!
Де старий впаде, там юний встане »
      (III, 3, 23-25).

На наступному етапі його кар'єри перед Едмундом розкривається перспектива стати співправителем хоча б половини Британії, одружившись на овдовілої Регане. Однак він утримується від цього легко здійсненного кроку, прекрасно усвідомлюючи те, що його союзу з Реганой буде перешкоджати Гонерилья. Зовні він нібито усувається на час від активного втручання в хід подій, надаючи сестрам вирішувати його долю. Але за цим криється все та ж холодна і жорстока логіка. Едмунд розраховує на те, що Гонерилья усуне свого чоловіка, а в подальшому сестри, між якими і раніше назрівав збройний конфлікт, вирішать питання про першість в країні, і тоді він зможе стати королем Британії.

Саме тому, що він вірить в реальність цього плану, Едмунд робить свій останній злочинний вчинок - віддає наказ про умертвіння Корделии, щоб тим самим остаточно розчистити собі шлях до престолу.

Едмунд, як і його попередник Яго, - закінчений «макіавелліст». Подібність між цими персонажами посилюється тим, що Едмунд, подібно лиходієві з трагедії про венеціанському Маври, прагне підвести під свій «макіавеллізм» філософську базу. Але потрібно визнати, що погляд Едмунда на природу відносин між людьми, який він відкрито викладає вже в першому монолозі ( I, 2, 1-22), Відрізняється ще більшою філософської обобщенностью, ніж система поглядів Яго.

Монолог Едмунда побудований таким чином, що ми з майже фізичної виразністю відчуваємо напружену роботу думки героя. Едмунд як би веде полеміку з незримим ідейним противником і, поступово розбиваючи його аргументи, доводить своє право діяти відповідно до задуманого їм плану.

У першому питанні Едмунда, зверненому до невидимого опонентові, звучить обурення тим, що він - позашлюбний син - поставлений в нерівноправне і принижене становище. Наступним питанням Едмунд, по суті, доводить, що він за своїми розумовими і фізичними даними по поступається законним дітям. Далі Едмунд, користуючись аргументами фізіологічного плану, робить висновок про те, що діти з перелюбу повинні володіти навіть великими здібностями, ніж законні нащадки:

«Але нам в пориві таємному сладострастья
Дається більше сил і палкої мощі,
Чим на докучной, заспаною ліжку
Витратиться на полчища дурнів,
Зачатих в півсні! »
      (I, 2, 11-15).

А це означає висновок про те, що саме він, а не законний син Едгар, повинен отримати в спадок землі графа Глостера. Все це міркування слід за зверненням до Природи, яку Едмунд проголошує своєю богинею.

Глядач, який спостерігає події, такі безпосередньо за цим монологом, отримує можливість на власні очі переконатися в тому, що Едмунд розуміє свою перевагу над Едгаром. А здобувши перший успіх і сповнившись упевненості в тому, що його планом судилося збутися, Едмунд, знову залишившись один на сцені, сам формулює причину свого успіху:

«Батько довірливий, брат мій благородний;
Так далека від зла його натура,
Що він в нього не вірить. Нерозумно чесний!
З ним впораюся я легко. Тут справа ясно.
Хай не народження - розум мені дасть спадок:
Для цієї мети гарні всі засоби »
      (I, 2, 170-175).

У філософській системі Едмунда розум стає синонімом відкритого і послідовного егоїзму. Розумний той, хто за допомогою будь-яких обманів, злочинів, інтриг домагається виконання своєкорисливих задумів. А чесність - синонім дурості. Чесність робить людину довірливим і тим самим обеззброює його, позбавляючи можливості розгадувати підступи ворогів.

Неважко помітити, наскільки близькі ці погляди етичним поглядам Яго. Але Едмунд сильніше і страшніше свого попередника тому, що система його поглядів відрізняється більшою стрункістю. А його злодійська енергія виникає з того, що він щиро вважає своє ставлення до оточуючих його людей нормальним і природним. Тому він і проголошує Природу своєю богинею-охоронницею.

Розуміння спонукальних мотивів, якими керуються представники табору зла, невіддільне від теми батьків і дітей, теми поколінь, яка в період створення «Короля Ліра» особливо глибоко займала творча уява Шекспіра. Свідчення тому не тільки сама історія Ліра і Глостера, батьків, увергнутих в безодню лих і в кінці кінців загублених своїми дітьми. Ця тема неодноразово звучить і в окремих репліках дійових осіб.

Образним виразом проблеми поколінь служить схоже на заклинання прокляття, яке Лір посилає Гонерілье. Ще не розуміючи, що з ним відбувається, Лір відчуває, що він сам породив щось досі невідоме, страшне і протиприродне:

«Почуй мене, Природа! Про богиня,
Почуй! Зупини своє решенье!
Коль цієї тварі дати хотіла плід,
Безпліддя вибий її ти лоно!
У ній висушив всю внутрішність, щоб в тілі
Порочному ніколи не зародився
Немовля їй на радість! »
      (I, 4, 275-281).

Старий король як би боїться, що породження Гонерильи виявиться чимось ще страшнішим, ніж вона сама.

Та ж проблема хвилює і Глостера; він вже раніше чув передбачення про те, що діти повстануть на батьків; тепер же він переконується в цьому на власному досвіді: «На моєму непридатному сина виповнюється пророцтво: син повстає на батька» ( I, 2, 105-106).

Нарешті, заключні слова трагедії, вкладені в уста Едгара, знову нагадують про цю проблему глядачеві, який залишає театр:

«Нам, молодшим, не доведеться, може бути,

      (V, 3, 325-326).

Кількість аналогічних прикладів можна було б легко збільшити.

Але якщо Ліру і Глостера конфлікт між представниками різних поколінь здається чимось таємничим і незрозумілим, то Едмунд пропонує цього конфлікту пояснення, яке повністю узгоджується з його розумінням «Природи». Свою точку зору на «природні» відносини між дорослими дітьми та старими батьками - приписуючи, правда, свої думки братові, - Едмунд формулює з цинічною відвертістю: «... коли син досяг зрілого віку, а батько постарів, то батько повинен перейти під опіку сина, а син - розпоряджатися всіма доходами »( I, 2, 69-71).

А в подальшому, коли йому випала реальна можливість зрадити батька і заволодіти титулом графа Глостера, Едмунд викладає свою позицію у вигляді відточеного афоризму:

«Де старий впаде, там юний встане»
      (III, 3, 35).

Соціальні витоки філософії Едмунда, глибоко сягають своїм корінням в специфіку історичного розвитку Англії на рубежі XVI і XVII століть, образно охарактеризував професор Денбі, який стверджує в своїй книзі: «В усякому разі, в Едмунд злилися два величезних образу - політика-макіавелліст і ренесансного вченого. Крім того, Едмунд - стовідсотковий кар'єрист, «нова людина», підкладають міну під обвалюються стіни h прикрашені вулиці старіючого суспільства, яке думає, що воно може ігнорувати цю людину ... Едмунд належить нового століття наукових досліджень і промислового розвитку, бюрократичного ладу і соціальної субординації, століттю шахт і купців-авантюристів, монополій і становлення імперії, шістнадцятого століття і подальшим часів; століття конкуренції, підозрілості і тріумфів. Він втілив в собі риси людини, які гарантують успіх у нових умови, - і в цьому одна з причин, через яку його монолог насичений тим, що ми визнаємо здоровим глуздом. Ці тенденції він називає Природою. І з цієї Природою він ототожнює людини. Едмунд не погодився б визнати, що можна уявити собі будь-яку іншу Природу ».

Виходячи з наведеного вище вельми переконливого міркування, Денбі закономірно зближує погляди Едмунда з найважливішими положеннями, що містяться в «Левиафане» Гоббса, чий погляд на природний стан людини як на війну всіх проти всіх Він з'явився наслідком абсолютизації спостережень над англійським буржуазним суспільством «з його поділом праці, конкуренцією, відкриттям нових ринків, «винаходами» і мальтусовской «боротьбою за існування». Як вважає Денбі, «гоббсовский погляд на людину в суспільстві є проекцією в філософському плані образів Едмунда, Гонерильи і Реган. Ці троє складають для Гоббса сутнісну модель людства ».

Зрозуміло, позицію Едмунда можна ототожнювати з поглядами великого англійського філософа хоча б тому, що положення про війну всіх проти всіх далеко не вичерпує філософської системи Гоббса. До однієї зі сторін цієї системи - до місця, що відводиться Гоббсом людському розуму, - ще доведеться звернутися в зв'язку з аналізом способу Ліра. В даному ж розділі необхідно підкреслити, що разючі збіги в характеристиці Едмунда і в поглядах Гоббса на людську природу, викладених найвиразніше в XI і XIII главах «Левіафана», служать найважливішим підтвердженням того, що в «Королі Лірі» найяскравіший образ носія злого початку зовсім виразно асоціюється у Шекспіра з процесами, викликаними зміцненням нових, буржуазних відносин в Англії.

Як уже зазначалося, об'єднання персонажів, складових табір зла, протікає досить інтенсивно. Так відбувається тому, що основним спонукальним мотивом, який керує вчинками цієї групи персонажів, служить послідовний і відвертий егоїзм. Становлення протилежного табору - табору добра і справедливості - займає значно більший відрізок часу, і навіть в фіналі дійові особи, що входять до цього табору, залишаються людьми, в значній мірі по-різному відносяться до навколишнього їх дійсності.

Серед цих персонажів є герої, які переживають складну еволюцію, яка призводить до корінних зрушень в їх характерах. З іншого боку, в цю групу дійових осіб входять і ті, хто від першого до останнього появи на сцені залишаються незмінними.

Перше місце серед персонажів, які залишаються незмінними, безперечно належить Кенту.

Кент не випадково виступає як самий послідовний і відкритий союзник Корделии. Їх ріднить багато, але в першу чергу - гранична правдивість. Однак по своїй самовідданості Кент перевершує Корделія. Він позбавлений раціонального - і в той же час вкладається в гуманістичну програму - погляду на світ, який дозволяє героїні в тій чи іншій формі захищати своє особисте право на щастя. Кент весь, як про те неодноразово писали шекспірознавці, - втілення патріархальної ідеї служіння сюзерену; він до самозабуття - в повному розумінні цього слова - відданий пану.

Кент розумний і далекоглядний; про це найкраще свідчить його реакція на вирок, який Лір виносить Корделии в першій дії. Кент щирий, справедливий, чесний і хоробрий. І тим не менше герой, наділений такими чудовими якостями, виявляється не в змозі виконати місію, яку він добровільно поклав на себе.

Не може бути сумніву в тому, що своє головне завдання Кент бачив у захисті короля від які загрожують йому на кожному кроці небезпек; про це говорить не тільки рішення Кента залишитися з Ліром, а й інші вчинки графа, в першу чергу - його таємне листування з Корделія. І все ж в результаті дії Кента залишаються марними. Як іронічно зауважив з цього приводу Бредлі, «ніхто не наважиться побажати, щоб Кент був іншим, ніж він є; але він доводить правоту твердження про те, що битися головою об стіну - це не найкращий спосіб допомагати своїм друзям ».

Дійсно, Кент, що поглядає на бездиханне тіла Ліра і Корделії і готовий піти з життя слідом за своїм повелителем, - це персонаж, потерпілий не менш нищівної поразки, ніж Едмунд або злі дочки Ліра. Однак текст трагедії не дозволяє віднести плачевний підсумок діяльності Кента за рахунок його суб'єктивних помилок. Катастрофа, яку переживає Кент, виступає в п'єсі як вираз глибокої історичної закономірності.

Ця людина, зовнішня грубуватість якого не в силах приховати гарячого биття його серця, ще зовсім не старий. Кенту 48 років ( I, 4, 39):він майже вдвічі молодше короля Ліра; в період, коли Шекспір ​​створював свою трагедію, сам драматург був практично ровесником цього персонажа. І тим не менше Кент сприймається як свого роду анахронізм, який прийшов в п'єсу з сивої давнини, вже зруйнованої новими відносинами, що виникають між людьми.

Фігура непохитного Кента займає гідне місце в галереї прямолінійних і не здатних до будь-яких змін лицарів - галереї, на початку якої височить безстрашний Персі Хотспер. Зображуючи трагедію Кента, Шекспір ​​показує, що могутні кулаки і важкий меч відданого графа не в силах надати скільки-небудь ефективного опору людям, оснащеним новим зброєю - цинічною і жорстокою філософією всепроникающего егоїзму.

Безсилля Кента, його нездатність впливати на хід подій підкреслені за допомогою вельми показового композиційного прийому. Якраз тоді, коли король перебуває в смертельній небезпеці, Кент зникає зі сцени і знову з'являється перед глядачами лише після того, як Корделія загинула, а сам Лір також приречений на швидку кончину.

Аналогічним, але тільки більш радикально проведеним прийомом Шекспір ​​усуває від участі в заключній частині трагедії і іншого важливого персонажа п'єси. Йдеться про Шута - людині, не менше Кента відданого Ліру і настільки ж неспроможному надати допомогу королю в тяжкий для нього час.

Саме амплуа цього дійової особи неминуче наводить на думку, що разом з блазнем в трагедії повинен з'явитися елемент комічного. Визначити, наскільки таке припущення справедливо, - значить, зрозуміти роль і місце блазня в зіткненні протиборчих таборів.

Образ блазня зберігав свою популярність на всьому протязі розвитку ренесансної літератури. Головною передумовою цієї популярності, з вичерпною повнотою пояснене в «похвальні слова дурості» Еразма Роттердамського, була можливість вкладати в уста блазня найбільш критичні висловлювання про дійсність, в тому числі і про можновладців. До певної міри така функція доручалася блазневі вже в комедіях Шекспіра. У цьому плані особливо показовий найчудовіший образ блазня в шекспірівської комедії - Фесті з «Дванадцятої ночі». Він безсумнівно виступає як персонаж, який найбільш послідовно намагається філософськи осмислити протиріччя дійсності і прокоментувати їх в іронічному дусі.

У зрілих трагедіях, коли головною темою творчості Шекспіра стає осмислення жорстокої дійсності, що оточувала поета, блазневі, по суті, не залишається місця.

У «Гамлеті» перед глядачами постає не блазень, а череп давно зотлілого в землі Йоріка - це тінь блазня, викликана з днів безтурботного дитинства Гамлета, сумний спогад про доброго і розумну людину, бенкетували за столом патріархального короля Данії. При дворі Клавдія блазневі робити нічого: будь-яка жарт, над якою від душі посміється людина з чистою совістю, може прозвучати небезпечним натяком для злочинця, здригається від думки про викриття.

Професійний блазень виходить на сцену в «Отелло». Цей образ явно не вдався драматургові і залишився в трагедії чужорідним тілом: Шекспір ​​не зміг або не захотів намітити блазневі роль у розвитку конфлікту п'єси. Однак одна обставина вельми примітно: блазень з'являється в свиті мавра - людини, який належить до цивілізації, відмінною від венеціанської, полководця, який хоча і перебуває на службі у республіки, але живе проте в сфері інших, патріархальних ідеалів.

Не менш тісно з архаїчними, що йдуть в минуле відносинами пов'язаний і шут в «Королі Лірі».

У XXIV главі «Капіталу» К. Маркс вказує: «Пролог перевороту, який створив основу капіталістичного способу виробництва, розігрався в останню третину XV і перші десятиліття XVI століття. Маса поставлених поза законом пролетарів була викинута на ринок праці в результаті розпуску феодальних дружин, які, за справедливим зауваженням сера Джеймса Стюарта, «всюди марно заповнювали будинки і двори». Безжальний розгін свити Ліра, який учиняють Гонерилья і Регана, як дві краплі води схожий на явища, відмічені Марксом як пролог перевороту, що знаменувала собою настання нового часу.

У таке ж становище, як і безіменні дружинники Ліра, потрапляє і шут. Правда, він залишається при Лірі; але сам Лір перестає бути феодальним владикою. Ця обставина з особливою наочністю показує, що блазень в «Королі Лірі», як і блазні попередніх шекспірівських трагедій, належить архаїчному, патріархального світу.

Не підлягає сумніву, що багато закиди, кинуті Л.Н. Толстим на адресу Шекспіра, не можна назвати справедливими. Але коли Толстой, аналізуючи шекспірівського «Короля Ліра», неодноразово повторює, що жарти блазня не смішно, він говорить досконалу правду. Важко уявити собі, щоб драматург, який накопичив до часу написання «Короля Ліра» величезний досвід створення комічних характерів, допустив такий елементарний естетичний прорахунок. Очевидно, задумавши образ блазня, Шекспір ​​і не ставив перед собою мету вивести на сцену дійова особа, якій було б доручено смішити відвідувачів театру або хоча б розважати дійових осіб, які перебували на підмостках.

Так відбувається тому, що персонаж, якого в «Королі Лірі» називають блазнем, - власне кажучи, зовсім не блазень. В крайньому випадку, він колишній блазень. Раніше він перебував блазнем при королі, але тепер, коли Лір перестав бути королем (а блазень вперше з'являється на сцені саме в цей час), блазень перестав бути блазнем. А перейти на службу до нових господарів становища блазень не може, причому не тільки в силу взаємної антипатії, яку випробовують цими персонажами; в свиті Гонерильи і Реган блазень настільки ж недоречний, як і при дворі Клавдія. Правда, за інерцією він продовжує користуватися тією формою вираження своїх думок, яку він засвоїв, перебуваючи на посаді блазня; але на ділі він - людина, зі страхом і смутком побачив раніше і ясніше інших безсилля Ліра в зіткненні з «новими людьми».

Щодо функції, виконуваної чином блазня, в шекспірознавстві широко поширений погляд, згідно з яким блазень намагається «напоумити» Ліра, говорить йому правду про події, що відбуваються, сприяючи тим самим прозріння Ліра і зміцнюючи в ньому дух протесту проти панує в світі несправедливості. Подібний погляд в цілому не може викликати заперечень; до того ж він допомагає пояснити принаймні одну з причин зникнення блазня з трагедії після того, як настає прозріння Ліра. Однак така характеристика ролі блазня ще не є вичерпною.

Своєрідний шлях тлумачення позиції, яку займає в п'єсі блазень, пропонує Д. Денбі. Він знаходить блазневі вельми оригінальне проміжне місце між табором прихильників Едмунда і людьми, що тяжіють до ідеалів добра. Як вважає Денбі, «вражаюча риса блазня полягає в тому, що хоча серце змушує його належати до партії Ліра, хоча його відданість особисто Ліру непохитна, розум Шута може підказати йому тільки таке розуміння Розуму, яке розділяється партією Едмунда і сестер. Він віддає собі звіт в наявності двох здорових смислів в суперечці Гонерильи і Олбені. Але його постійні рекомендації королю і королівському оточенню - це рада дотримуватися власний інтерес ». Надалі, розглядаючи еволюцію відносин між протилежними таборами і припускаючи, що в цих умовах еволюціонує і світовідчуття самого блазня, Денбі робить висновок:

«Під загрозою Грома опозиція Шута руйнується. Він навіть малодушно погоджується грати роль лицемірного мерзотника. Він спонукає короля прийняти найгірші умови, які може запропонувати суспільство ... Це - остаточне банкрутство. І це - щира порада інтелекту. У ньому немає ні гіркоти, ні іронії - а лише моральна паніка. Нас разом з Ліром запрошують назад в зіпсований світ, з яким ми були б щасливі покінчити, - нас запрошують до того ж вогнища, у якого стоїть і смердить «породиста сука» ( I, 4, 111) .

Подібне трактування образу блазня може виникнути лише в разі, якщо репліки цього дійової особи тлумачаться на прямолінійній, буквальному сенсі. Але насправді блазень в «Королі Лірі» - прямий спадкоємець Фесті з «Дванадцятої ночі». Не випадково одна з пісеньок блазня, яка лунає під час бурі, бурхливої ​​в нічному степу ( III, 2, 74-77), І в образному і в музичному плані звучить як недоспівану куплет останньої пісні Фесті. Але цей куплет лунає в інший, похмурої і жорстокої обстановці, а іронія з м'якою і сумною стає гіркою і різкою.

Ні у кого не виникає сумніву в тому, що блазень - розумна людина. А чи може розумна людина сподіватися, що король Лір піде боягузливим закликів до розсудливості, капітулює і повернеться під стріху вигнали його дочок, погодившись на невеселу долю безправного приживала? Звичайно, ні. Ясно, що, даючи свої поради, блазень і в думках не мав, що король скористається ними. А раз так, то стає очевидним, що поради блазня служать насправді лише іронічним коментарем до долі Ліра.

Іронія блазня не просто сувора. Кент і блазень - єдині дві людини, які залишаються з Ліром, коли той, подібно Тімона Афінського, пориває із суспільством і спрямовується геть від людей в темну, відкриту всім вітрам степ. Але обидва вони не здатні хоч чимось полегшити долю старого, раптово став безпорадним короля. Шут, як і Кент, не може ні змінитися під впливом подій, ні пристосуватися до нової дійсності; блазень не менше анахронічен, ніж сміливий і чесний граф. Але в силу свого положення в суспільстві він ще більш безсилий, ніж Кент, а соціальний досвід і гострий розум блазня дозволяють йому краще зрозуміти весь жах того, що відбувається. Тому його іронія сповнена глибокої безвиході, яка породжується відчуттям неможливості чинити опір жорстоким егоїстів, накопичують сили за стінами замку, покинутого Ліром. І якби Шекспір ​​довів блазня до фіналу, ніхто, мабуть, не взявся б говорити про оптимізм «Короля Ліра».

Крім персонажів, які залишаються незмінними на всьому протязі трагедії, в табір захисників ідеалів справедливості входять також діючі особи, які за короткий термін переживають бурхливу еволюцію, - це Олбені, Едгар, Глостер і сам титульний герой трагедії.

Вище вже говорилося, що доля Глостера служить значною мірою паралеллю долі короля, а також про те, що подібний прийом підсилює відчуття загальності, створюване подіями трагедії. Однак еволюція Ліра і Глостера не представляє собою повної аналогії.

Незважаючи на зовнішню відмінність в поведінці Ліра, Кента і Глостера в перших сценах, можна виразно відчути внутрішню спорідненість між усіма цими персонажами. У вихідний момент своєї еволюції Глостер виявляється настільки ж архаїчним, як і Кент. Для обох графів відносини васалітету є незаперечною нормою взаємин між людьми. Правда, Кент, мабуть, - прямий васал короля, який згодом повинен був стати васалом Корделии: його землі знаходяться якраз в тій частині Британії, яка за первісним планом розділу королівства мала відійти до молодшої дочки Ліра. А Глостер - васал Корнуола, і це відразу ж ставить його в особливе становище: навіть співчуваючи Ліру, він довгий час не може порушити васальних зобов'язань по відношенню до герцога.

З патріархальної політичної концепцією гармонійно поєднується і філософський погляд Глостера на природу і сутність змін, що відбуваються в суспільстві. Забобони Глостера, складові повну протилежність егоїстичному прагматизму Едмунда, мабуть, в якійсь мірі покликані розшифрувати і ставлення до богів, характерне для Ліра.

Події, які відбуваються навколо нього і які викликані вторгненням «нових людей» у звичний уклад життя, здаються Глостеру результатом впливу надприродних сил, іншими словами, сил, з якими людина не має коштів боротися. Звідси виникає і довірливість Глостера, і пасивна позиція, яку він займає на першому етапі.

Але незабаром після того, як Лір відмовився від корони і тому навіть побічно перестав бути сюзереном Глостера, перед графом виникає дилема: як себе вести? Як зразковому васалу або як людині? Прийнявши перше рішення, він буде змушений порушувати норми гуманності; таким вважали Друге, не зможе зберегти вірність Корнуол, який став повновладним правителем половини Британії.

І тоді Глостер обдумано і свідомо приймає друге рішення. А це вже означає, що Глостер вступає на шлях опору злу. Інша справа, що поведінка Глостера якийсь час характеризується половинчастістю; і тим не менше для Глостера - це справжнісіньке опір. Саме тому, що він почав чинити опір Корнуол, його відкритий бунт проти герцога в 7-й сцені III акта закономірно набуває абсолютно певний відтінок героїзму; як зазначає Харбедж, «перед лицем жорстокості він стає прекрасним і хоробрим».

Цей героїзм виявляється повною мірою лише тоді, коли Глостер в буквальному сенсі слова зв'язаний по руках і ногах; але дуже важливо, що саме свідоме непокору Корнуол - носію зла в неприкрито садистичний варіанті - служить причиною того, що табір зла вперше починає нести втрати. Ми маємо на увазі повстання старого слуги Корнуола; обурений нечуваної і несправедливою жорстокістю свого пана, слуга піднімає меч на герцога і завдає йому смертельний удар. Неможливо не погодитися з думкою А. Кеттла, який більш енергійно, ніж інші сучасні шекспірознавці, підкреслив значення цього епізоду. «Поворотний момент в п'єсі, - пише Кеттла, - настає тоді, коли Лір втрачає розум, щоб знову знайти його. За цим слідують рішучі дії - перший випадок в п'єсі, коли вчинки лиходіїв зустрічають відсіч. До моменту засліплення Глостера порядні люди здавалися безсилими. А тут вони завдають перший несподіваний удар - причому це знову-таки робити не великий або мудрий, а слуга, чиї людські почуття обурені тортурами, яких зазнав Глостер. Слуга вбиває герцога Корнуола. Репліка Реган, ураженої жахом при вигляді повстання раба, більш красномовна, ніж довгі тиради: «Так повстає мужик?» ( III, 7, 79). І з цього моменту починається боротьба ».

Цей епізод знаменує собою якісна зміна в розвитку головного конфлікту. У цей момент першого активного виступу добра проти зла оголюються приховані тенденції, властиві табору «нових людей».

Протягом однієї сцени обурення лиходійствами Корнуола і Реган охоплює все більше число осіб; а це обурення свідчить про те, що передумови оптимістичної перспективи починають вимальовуватися в трагедії задовго до її фіналу.

Подальше стан Глостера визначено Шекспіром з абсолютною точністю в словах самого графа: «Я спотикався зрячим» ( IV 1, 20). Разом з фізичної сліпотою до Глостера приходить інтелектуальне прозріння; муки, що випали на його долю, дозволили йому зрозуміти те, що раніше було приховано від його розумового погляду пеленою традиційних уявлень про суспільство.

Прозріння Глостера не обмежується одним визнанням своїх минулих помилок і розумінням ролі, яку в цьому світі грають підступність і зло. Саме Глостеру належать найбільш узагальнені судження про природу зла. У цих судженнях виразно звучать ноти соціальної утопії, що включають в себе елементи вирівнюючої програми і абсолютно очевидно висхідні до однієї зі сторін соціальної програми Томаса Мора. Правда, шекспірівський герой, на відміну від Мора, не називає вчинене знищення приватної власності як необхідної передумови «розподілу», яке покликане покінчити з бідністю; але зв'язок слів Глостера з тезою великого утопіста, також мріє про «розподіл коштів рівномірним і справедливим чином», не підлягає сумніву. Мрія Глостера в особливо концентрованій формі виражена в знаменитій репліці:

«Пішли, про небо,
Щоб багач, що погрузла в насолоду,
Що знехтував твій закон, не хоче бачити,
Поки не відчуває, всю владу твою, -
Відчув би нарешті; тоді
Надлишки б усунула справедливість,
І кожен був би ситий »
      (IV, 1, 66-72).

Той факт, що утопічна надія на справедливе суспільство звучить саме в словах Глостера, глибоко закономірний. Удар, який наносять Глостера Едмунд, Корнуол і Регана, обрушується на графа з такою силою, що повністю виключає його з подальшої боротьби. Як індивідуальність Глостер виявляється абсолютно безсилим. Страждає від фізичної сліпоти не більш, ніж від свідомості непоправності колишніх помилок, жертвою яких став не тільки він, а й Едгар, Глостер особисто для себе бачить порятунок від мук в одній лише смерті. І такий же безсилою виявляється і мрія Глостера, хоча він і бачить джерело зла там, де він дійсно криється, - в соціальну нерівність.

Все сказане вище допомагає зрозуміти відмінність між образами, на частку яких у трагедії випадає багато в чому подібна доля, - між образами Глостера і короля Ліра.

Найбільш складний, справді катастрофічний шлях розвитку проходить протягом п'єси сам король Лір.

Характер еволюції головного героя трагедії з чудовою повнотою і глибоким проникненням в дух шекспірівського твору висловив Н.А. Добролюбов в статті «Темне царство». «Лір, - писав великий російський критик, - представляється нам також жертвою потворного розвитку; вчинок його, повний гордого свідомості, що він сам, сам по собівеликий, а не по владі, яку тримає в своїх руках, вчинок цей теж служить до покарання його гордовитого деспотизму. Але якщо ми здумаємо порівнювати Ліра з Большова, то знайдемо, що один з них з ніг до голови король британський, а інший - російський купець; в одному все грандіозно і розкішно, в іншому все кволо, дрібно, все розраховано на мідні гроші. В Лірі дійсно сильна натура, і загальне раболіпство перед ним тільки розвиває її одностороннім чином - нема на великі справи любові і загальної користі, а єдино на задоволення власних, особистих примх. Це абсолютно зрозуміло в людині, яка звикла вважати себе джерелом всякої радості і горя, початком і кінцем всякого життя в його царстві. Тут, при зовнішньому просторі дій, при легкості виконання всіх бажань, ні в чому висловлюватися його душевної силі. Але ось його самообожаніе виходить з будь-яких меж здорового глузду: він переносить прямо на свою особистість весь той блиск, все те повагу, яким користувався за свій сан, він вирішується скинути з себе владу, впевнений, що і після того люди не перестануть тремтіти його. Це божевільне переконання змушує його віддати своє царство дочкам і через те з свого варварськи-безглуздого становища перейти в просте звання звичайної людини і випробувати всі прикрощі, з'єднані з людською життям. Тут-то, в боротьбі, що починається слідом за тим, і розкриваються всі кращі сторони його душі; тут-то ми бачимо, що він доступний і великодушності, і ніжності, і співчуття про нещасних, і найгуманнішої справедливості. Сила його характеру виражається не тільки в прокльони дочкам, а й у свідомості своєї провини перед Корделія, і в жалі про своє круту вдачу, і в каятті, що він так мало думав про нещасних бідняків, так мало любив справжню чесність. Тому-то Лір і має таке глибоке значення. Дивлячись на нього, ми спочатку відчуваємо ненависть до цього безпутному деспотові; але, спостерігаючи за розвитком драми, все більше примиряємося з ним як з людиною і закінчуємо тим, що сповнюємося обуренням і пекучий злістю вже немає нього, а за ньогоі за цілий світ - до того дикого, нелюдському положенню, яке може доводити до такого безпутності навіть людей, подібних Ліру. Не знаємо, як на інших, але принаймні на нас «Король Лір» постійно виробляв таке враження ».

Ми дозволили собі навести повністю цей відомий і неодноразово використаний в працях вітчизняних шекспироведов уривок зі статті Добролюбова тому, що він є найточнішим визначенням сутності Ліра і ходу еволюції цього способу. Дослідники, які прагнуть до об'єктивного пізнання шекспірівської трагедії, неминуче дотримуються, хоча б у загальних рисах, концепції, сформульованої Добролюбовим, і, не відступаючи від неї в цілому, доповнюють і уточнюють її окремими аргументами. Навпаки, ті з сучасних шекспироведов, які відмовляються від цієї концепції, приходять до висновків, відзначеним печаткою суб'єктивізму.

З спробами довільного тлумачення вчинків Ліра можна зустрітися стосовно всіх етапах розвитку цього образу. Деякі дослідники, наприклад, прагнуть пом'якшити враження, вироблене чином Ліра на самому початку трагедії. Так, А. Харбедж стверджує, що «помилки, що здійснюються Ліром, що не виникають від зіпсованості його серця. Те, що він відкидає Кента і Корделія, є відображенням його любові до них ». Неважко помітити, що подібне тлумачення виключає тему деспотизму Ліра, що має першорядне значення для розуміння вихідного моменту еволюції Ліра.

Але найбільш часто суб'єктивістську підхід дослідників до шекспірівської трагедії позначається при аналізі фінальної сцени п'єси. Прикладом того, до яких абсурдних висновків призводить фрейдистское тлумачення шекспірівського спадщини, можуть служити міркування Елли Ф. Шарп в її «Зборах записок з психоаналізу» (1950). Ця дослідниця розглядає трагедію як комплекс натяків, що відображають ранні дитячі сексуальні переживання Шекспіра, нібито ревнувала свою матір до батька і іншим дітям. Обставини смерті Ліра наводять Шарп на воістину фантастичні висновки: «Символічна капітуляція перед батьком повністю виражена в останньому зверненні Ліра до метафори, що позначає батька:« Прошу вас, розстебніть цю гудзик (Pray you undo this button; V, 3, 309). Кент відповідає: «Нехай він проходить» (O, let him pass; 313 ). Серце батька пом'якшало; він не ненавидить його. У цій розстебнутій гудзика і символічному «проході» досить ясно виражено фізичне гомосексуальна відступ від Едіпового конфлікту ». Навряд чи слід доводити, що подібні глибокодумні міркування дам, начиталися на ніч Фрейда, можуть викликати лише почуття огиди.

Однак справжній зміст фіналу трагедії виявляється спотвореним і в тому випадку, коли дослідники, навіть будучи багнистими цінителями і чудовими знавцями шекспірівських творінь, пропонують рішення, які диктуються не стільки об'єктивним аналізом тексту трагедії, скільки прагненням узгодити результат конфлікту із заздалегідь прийнятими теоретичними положеннями. До числа подібних рішень відноситься інтерпретація фіналу, запропонована в класичній праці Е. Бредлі.

Намагаючись витлумачити фінал «Короля Ліра» як повну аналогію античної трагедії і укласти його в канони формально розуміється вчення Аристотеля про катарсис, Бредлі так уявляє собі поведінку Ліра перед смертю: «Нарешті, він переконується, що Корделія жива ... Для нас, знають , що він помиляється, це може скласти кульмінацію страждання; але якщо у нас буде тільки таке враження, ми зробимо помилку по відношенню до Шекспіра. Мабуть, будь-який актор спотворить текст, якщо він не спробує висловити останньої інтонацією, жестом і видом Ліра нестерпною радості... Таку інтерпретацію можуть засудити як фантастичну; але я вважаю, що текст не дає іншої можливості ». Ясно, що міркування Бредлі, по суті, ставить знак рівності між передсмертним станом двох героїв трагедії - Ліра і Глостера. Радість, яку нібито відчуває в останню хвилину король Лір, подібна тому почуттю, яке зламало серце старого графа, коли йому відкрився Едгар, вирушаючи на вирішальний поєдинок ( V, 3, 194-199).

Проти подібного тлумачення поведінки Ліра в останній сцені цілком резонно виступає сучасний шекспірознавець Дж. Уолтон, який зауважив, що така інтерпретація не тільки заперечує розуміння Ліром трагізму ситуації, але і дозволяє деяким шекспірознавець взагалі зняти питання про підсумки еволюції короля Ліра. «Ми повинні пам'ятати, - зазначає Уолтон, - що інтерпретація останній промові Ліра, запропонована Бредлі, знайшла своє логічне розвиток в погляді Вільяма Емпсона, який вважає, що в останній сцені Лір знову стає божевільним і що він в кінцевому підсумку залишається вічним дурнем і козлом відпущення, який все пережив, але нічому не навчився. Таке пояснення взагалі ускладнює розгляд «Короля Ліра» як трагедії. Більш того, тільки з огляду на активну роль Ліра в процесі пізнання, ми можемо помітити, що заключна частина трагедії має переконливу драматичну форму ».

Вирішальне місце в еволюції Ліра займають сцени, що зображують божевілля старого короля. Ці сцени, що не зустрічалися раніше в жодній з обробок легенди про короля Ліра, повністю є плодом творчої фантазії великого драматурга і тому природно привертають до себе пильну увагу вчених.

У критичній літературі вельми широке поширення набув погляд, згідно з яким картина божевілля Ліра стала для Шекспіра способом символічного зображення кризи, що охопила суспільство під впливом кризи норм, що визначали раніше відносини між людьми. Відлуння такого погляду досить виразно відчуваються і в деяких сучасних роботах, прикладом тому можуть служити міркування Н. Брука, який в такий спосіб тлумачить сцени божевілля Ліра: «Великий порядок природи порушений, а за цим слідують всі розбрати. Політичне суспільство - це хаос, малий світ людини позбавлений стійкості, а відмінність між розсудливістю і божевіллям зникає, коли Лір призначає суддями своїх дочок божевільного і блазня ».

Однак якщо вже говорити про використання Шекспіром символіки в «Королі Лірі», то слід в першу чергу звернутися до образу бурі. Символічний характер картини розбурханих стихій, які стрясають природу в момент, коли паморочиться голова Ліра, не підлягає сумніву. Цей символ дуже ємний і багатозначний. З одного боку, він може бути зрозумілий як вираз загального характеру катастрофічних зрушень, що відбуваються в світі. З іншого боку, картина обуреної стихії виростає в символ природи, обуреної нелюдською несправедливістю тих людей, які саме в цей час здаються непереможними.

Потрібно пам'ятати, що гроза починається тоді, коли і прохання і погрози Ліра розбиваються об спокійне нахабство егоїстів, впевнених у своїй безкарності; навіть в першому фоліо початок грози відзначено ремаркою наприкінці 4-ї сцени II акта, ще до того, як Лір іде в степ. Тому деякі дослідники розглядають грозу як своєрідний символ порядку, протистоїть збоченим відносинам між людьми. Таке припущення прямо висловлює Д. Денбі: «Грім, судячи з реакції на нього Ліра, може бути порядком, а не хаосом: порядком, в порівнянні з яким наші маленькі порядки ступенів h влади - всього лише розбиті осколки». Дійсно, шаленство стихій і людська злість в «Королі Лірі» співвідносяться приблизно так само, як в «Отелло» співвідносяться між собою страшний шторм на морі і холодна ненависть Яго: буря і зрадницькі підводні камені щадять Дездемону і Отелло, а егоїст Яго жалю не знає .

Значно більше, ніж тлумачення божевілля Ліра в символічному плані, дає інтерпретація цього художнього прийому в плані психологічному. Уважно проаналізувавши етапи божевілля і його симптоми, зображені Шекспіром, К. Мюїр дуже аргументовано довів, що це явище уявлялося Шекспіру не як щось містичне, не як наслідок одержимості «злим духом», а саме як душевний розлад, що виникає під впливом серії ударів, що обрушуються на Ліра, і зображуване драматургом з майже клінічної точністю. «У всякому разі, - підсумовує свою статтю К. Мюїр, - можна сказати, що душевна хвороба Ліра не містить в собі нічого надприродного».

Але, звичайно, було б невірним уявляти собі реалістичне відтворення божевілля Ліра як самоціль. Прийом, використаний Шекспіром, виявився необхідним драматургу для образного розкриття однієї з головних ідей трагедії.

Оцінюючи сутність цього прийому, слід враховувати значення літературної традиції. Божевільний міг, подібно блазневі, відкрито говорити гіркі істини. Тому, коли у Ліра затьмарився розум, він отримав право давати найбільш різкі критичні оцінки оточувала його дійсності. Критицизм стосовно Ліра до світу наростає поступово, досягаючи свого апогею в 6-й сцені IV акта; почуття яєчної образи все більш поступається місцем переконання в зіпсованості людського суспільства в цілому. І цілком природно, що до цього часу блазень назавжди зникає з підмостків: тепер сам Лір формулює настільки суворі узагальнення про несправедливість і корупцію, які керують вчинками людей, що перед ними тьмяніють самі уїдливі зауваження блазня.

Таким чином, божевілля Ліра служить необхідним ступенем в процесі його прозріння і духовного відродження; воно виступає як фактор, який звільняє старого короля від усіх забобонів, що володіли перш його свідомістю, і робить його мозок, подібно мозку «природної людини», вперше стикається з каліцтвами цивілізації, здатним сприйняти антигуманну сутність цієї цивілізації.

Двоїстий характер божевілля Ліра Шекспір ​​підкреслює словами Едгара, прислухається до нескладним промов короля:

«О, суміш нісенітниці зі здоровим глуздом!
У безумье - розум! »
      (IV, 6, 175-176).

Дійсно, мислення Ліра в химерних формах відображає об'єктивну істину. А сама суть цього прозріння стає цілком зрозумілою зі знаменитої молитви Ліра:

«Нещасні, голі бідняки,
Гнані безжально бурею, -
Як, безпритульним і з голодним черевом,
У дірявому лахміття, як вам боротися
З такою негодою? О, як мало
Про це думав я! Лікуйся, велич!
Перевір ти на собі всі почуття жебраків,
Щоб їм потім віддати свої надлишки.
І довести, що небо справедливо! »
      (III, 4, 28-35)

Як видно з цих слів, нове ставлення Ліра до життя включає в себе як визнання панує в світі соціальної несправедливості, так і усвідомлення своєї особистої провини перед людьми, схильними до негараздам ​​і страждань.

Прозріння Ліра дозволяє говорити ще про одну сторону, що зближує філософську концепцію Шекспіра з поглядами автора «Левіафана». Мислитель, який вважав, що в суспільстві йде війна всіх проти всіх, і віддавав собі звіт в тому, що «сила і підступність є на війні двома кардинальними чеснотами», проте намагався вказати можливість виходу з такого становища. Цю можливість Гоббс бачив в пристрастях і розумі людини. «Пристрасті, - писав Гоббс, - що роблять людей схильними до світу, суть страх смерті, бажання речей, необхідних для хорошого життя, і надія придбати їх своєю працьовитістю. А розум підказує підходящі умови, на основі яких люди можуть прийти до угоди ».

Розум, який знаходить Лір, стає засобом заперечення зла, що панує в навколишньому його суспільстві. Прозріння Ліра дозволяє йому увійти в групу персонажів, котрі намагаються відстояти ідеали добра. Правда, сам Лір позбавлений можливості боротися за торжество цього розуму; очолити таку боротьбу судилося іншим героям. Однак самий факт подібної розумової еволюції Ліра намічає нехай і невизначену, по проте існуючу альтернативу вакханалії егоїзму і зла.

Неважко помітити, що молитва Ліра, схожа, швидше, на проповідь, містить в собі приблизно ті ж елементи вирівнюючої програми, про які йшлося в зв'язку з аналізом еволюції Глостера. Так само очевидно, що ця проповідь містила в собі відгомони поглядів, які здавна надихали широкі маси англійського народу на боротьбу за свої права і за покращення свого становища; за духом слова Ліра мають відчутні точки дотику з проповіддю Джона Болла, з якої Шекспір ​​міг познайомитися з хроніці Фруассара, викладав концепцію Болла наступним чином: «Мої дорогі друзі, справи в Англії не зможуть йти добре до тих пір, поки все не стане загальним, до тих пір, поки не буде ні кріпаків, ні дворян, а лордів будуть великими господарями, ніж ми ».

Але разом з тим позиція Ліра відзначена відчутним відтінком безсилою благання, зверненої до совісті багатьох; це безсилля стає особливо ясним при порівнянні молитви Ліра з енергійними і конкретними вимогами плебеїв в «Коріолані», де прості римляни в кінцевому підсумку здобувають перемогу над ненависним аристократом Каєм Марція.

Говорячи про муках, пережитих Ліром, А. Харбедж зазначає, що вони «для нас стають вираженням жаху і почуття безпорадності, які охоплюють людину, коли він виявляє зло - проникнення в людський світ звірства, оголеною жорстокості і похоті». Прозріння Ліра повністю виключає можливість будь-якого компромісу старого короля з носіями зла; але протест проти цього зла, опановує всією істотою Ліра, відзначений тим же почуттям безпорадності, про який згадує Харбедж. Лір може стати союзником тих, хто активно виступає проти жорстоких егоїстів; але він до кінця залишається лише їх потенційним союзником.

Так відбувається тому, що протест Ліра обмежений прагненням піти з ненависного йому суспільства. Разом з образом Ліра в трагедію входить тема, яка вже звучала в повну силу в «Тимон Афінському».

Звичайно, між образом легендарного британського короля і фігурою багатого афінянина є істотна відмінність. У трагедії про Тимон Афінському зображена людина, ображений на співгромадян за те, що вони не оцінили по достоїнству його доброти, щедрості і інших позитивних якостей, йому притаманних. Навіть вийшовши в ліс, Тимон продовжує вірити в свою непогрішність. У «Королі Лірі» обурення героя жорстокістю і невдячністю близьких йому людей ускладнене і свідомістю власної провини але відношенню до Корделії і відчуттям того, що раніше він сам був знаряддям соціальної несправедливості. Але так чи інакше, відхід від суспільства залишається для Ліра єдиною формою вираження власникові протесту.

Тема відходу від суспільства, що розкривається особливо наочно в сценах мандрів Ліра по безлюдному степу, де він готовий розмовляти з ізгоями, але рятується втечею від придворних, кілька ховається в момент примирення Ліра і Корделії. Але та ж тема знову виникає в монолозі Ліра, який той вимовляє, вирушаючи з улюбленою дочкою в темницю. Опинившись в полоні після військової поразки, Лір бачить спосіб піти від людей навіть в загрожує тюремне ув'язнення. Він сподівається, що в тюремному катівні йому вдасться створити казковий ізольований маленький світ, в який будуть долітати лише приглушені відгомони бур, приголомшливих суспільство:

«Так будемо жити, молитися, пісні співати
І казки говорити; сміятися, дивлячись
На яскравих метеликів, і у бродяг
Дізнаватися про новини придворних -
Хто в милості, хто ні, що з ким сталося;
Судити про таємну сутність речей,
Як божі шпигуни »
      (V, 3, 11-17).

Це не можна назвати капітуляцією старого; прокляття, які він посилає в тій же сцені переможцям, свідчать про його непримиренності по відношенню до зла і насильства. Більш того, він упевнений, що роки - тобто саме «час», яке у Шекспіра завжди асоціювалося з історичною тенденцією, - пожере ненависних йому носіїв зла:

«Чума зжере їх з м'ясом, з шкірою перш,
Чим нас вони змусять плакати »
      (V, 3, 24-25).

І все ж відхід від людей залишається для нього єдиним шляхом до примарного щастя.

Якби в «Королі Лірі» не було такого способу, як Корделія, ідейну подібність між цією трагедією і п'єсою про Тимон Афінському було б виключно повним. Але саме образ молодшої дочки Ліра дозволяє говорити про полеміку, яку в «Королі Лірі» Шекспір ​​вів з рішенням, визначеним ним самим в попередньому творі.

Однак, перш ніж перейти до аналізу місця, займаного в трагедії чином Корделии, необхідно коротко охарактеризувати ту роль, яку відіграють в еволюції протиборчих таборів ще два персонажа.

Як людей, здатних чинити ефективний опір носіїв зла, виступають два інших персонажа трагедії, що переживають швидку і глибоку еволюцію протягом недовгого часу, в яке вкладається дію трагедії; це - Едгар і Олбені.

Образ герцога Олбені і роль, відведена йому в п'єсі, нерідко залишається поза увагою дослідників. Інші персонажі п'єси затуляють образ Олбені не тільки тому, що текст ролі герцога становить менше півтори сотні рядків. Нерішучість Олбені, його нездатність чинити опір своєю енергійною, властолюбної дружині, глузливо-зневажливі відгуки, якими Гонерилья нагороджує чоловіка, - всі ці якості, службовці відправною точкою характеристики Олбені і покликані показати буденність, яка відрізняє його в початковій стадії розвитку конфлікту, з безсумнівною очевидністю доводять , що драматург свідомо прагнув протягом перших актів трагедії залишити цього героя в тіні.

Навіть деякі вчинки, що здійснюються Олбені тоді, коли його незгоду з вовчої філософією Едмунда, Гонерильи і Реган стає очевидним, тлумачаться деякими дослідниками як прояв половинчастості його характеру і нездатності відкрито стати на захист справедливості. Так, наприклад, Д. Денбі, коментуючи рішення Олбені виступити проти французів і проводячи порівняння Олбені з іншими шекспірівськими персонажами, приходить до висновку, в якому виразно вловлюються ноти морального докору: «Олбені, який приєднується до Гонерілье і Регане, - це Бастард, що приймає сторону Джона і не зберігає вірність мертвому Артуру; або це - принц Джон (і Гаррі), що діють в ім'я держави в повній впевненості, що правду становить тільки безпеку держави. Звичайно, моральну перевагу Олбені над Бастардом корениться в тому, що герцог має намір повністю пробачити Ліра і Корделія після того, як їх армія буде розбита ». Однак в даному випадку докір Денбі навряд чи обґрунтований. Згідно шекспірівської політичної концепції, персонаж, якому судилося стати позитивним героєм, не може не виступити проти іноземних військ, які вторглися в межі його батьківщини, незалежно від того, якої думки цей герой дотримується про правителів своєї країни.

Пробіл, що виник в шекспірознавстві в результаті недостатньої уваги до образу Олбені, в значній мірі поповнює стаття Лео Кіршбаум, вміщена в тринадцятому номері «Шекспірівського огляду». Уважно проаналізувавши початковий стан Олбені, навмисну ​​неясність в його характеристиці, а також елементи, що дозволяють скласти уявлення про Олбені як про безвольного людині, Киршбаум послідовно простежує еволюцію цього образу і переконливо доводить, що в фіналі Олбені виростає в повновладного правителя, здатного на енергійні рішення і виступаючого як строгий і справедливий суддя. «І ця велика людина, - підсумовує свою статтю Киршбаум, - великий за своєю психологічною силі, великий по фізичній потужності, великий в своїй промові, великий в благочесті і моралі, був нікчемою на початку п'єси! І «Короля Ліра» часто характеризують як абсолютно похмуру п'єсу! »

Дійсно, поява в шекспірівської трагедії такого способу, як Олбені, нехай навіть зображеного досить лаконічними засобами, - факт сам по собі дуже примітний. Людина, яка в момент, коли хижаки починають боротьбу за досягнення своїх егоїстичних цілей, був внутрішньо непідготовленим до того, щоб зробити який-небудь опір носіїв зла, в ході конфлікту знаходить рішучість і силу, необхідні для винищення підступних і кровожерливих «нових людей». Еволюція образу Олбені має першорядне значення для розуміння динаміки розвитку протиборчих таборів; його перемога над Едмундом, Реганой і Гонерілья свідчить про життєздатність табору добра і дозволяє правильно оцінити перспективу, розкривається в фіналі трагедії, - перспективу, яка ніяк не говорить про те, що майбутнє видавалося драматургу картиною безпросвітного торжества сил зла.

Якщо еволюція Олбені витримана в суто психологічному ключі як становлення індивідуального характеру, то у змінах, що відбуваються з Едгаром - іншим персонажем п'єси, також переживають бурхливу еволюцію, - дуже істотну роль грають елементи соціального плану.

Труднощі розуміння розвитку образу Едгара в першу чергу залежить від того, що початковий стан, в якому перебуває цей персонаж до моменту початку дії трагедії, в значній мірі неясно і служить причиною виникнення вельми відрізняються один від одного трактувань.

Про те, що являє собою Едгар на початку трагедії, з граничною чіткістю каже його брат - розумний і тонкий макіавелліст, який може будувати свої плани тільки на точному і об'єктивному розумінні характерів оточуючих його людей. На думку Едмунда, яке вже наводилося раніше і яке висловлено їм в умовах, коли він може бути повністю відвертим, Едгар - благородний і чесний чоловік, далекий від того, щоб зробити кому-небудь зло, і тому не підозрюючи і інших в підлих задумах ( I, 2, 170-172). Подальшу поведінку Едгара повністю підтверджує справедливість такого відкликання.

Але, з іншого боку, сам Едгар, переодягнений бідним Томом, так описує життя, яку він вів до вигнання з рідної домівки:

«Лір. Ким ти був раніше?

Едгар. закоханим; в серці і розумі гордим був, волосся завивали, на капелюсі рукавичку носив, всіляко милою своєю догоджав, грішні справи з нею творив, що ні слово, то клявся і перед ясним обличчям неба клятви свої порушував; засинаючи, обдумував плотський гріх, а прокинувшись, робив його; вино любив пристрасно, кістки - до смерті, а по частині жіночої статі перевершив би турецького султана; серце у мене було брехливе, слух легковірний, руки криваві; був я свинею через лінощі, лисицею по хитрості, вовком по жадібності, псом по люті, левом по хижості »( III, 4, 84-91).

З цих слів випливає, що брехня і обман, що супроводжували Едгара в його порочної життя, були для нього навіть не звичним і буденним справою, а нормою поведінки. Іншими словами, характеристика, яку дає собі сам Едгар, діаметрально протилежна, що про нього говорить Едмунд.

Така розбіжність у сенсі нагадує відмінність в оцінках поведінки свити Ліра, які дають Гонерилья і сам король. Залежно від того, яке опис Едгара буде прийнято за справедливе, визначається і інтерпретація цього образу в цілому.

Іноді барвисті рядки, якими Едгар описує свою поведінку в щасливі для нього дні, дають шекспірознавець привід стверджувати, що страждання, що випали на довго цього персонажа, є наслідком його «трагічної провини», розплатою за його колишню розбещеність і, може бути, за вчинені ним колись злочину, на думку про яких наводить згадка Едгара про те, що його руки були в крові. Ще частіше слова Едгара спокушають постановників трагедії. Для режисера дуже заманливо і зручно при першій появі Едгара перед глядачами показати його непротрезвевшім паливоду, які повертаються на світанку від чергової дами серця. Таким сценічним прийомом легко пояснити його з ряду геть що виходить довірливість і повну нездатність подумати над змістом слів його брата. А про те, наскільки легковірність Едгара в бесіді з Едмундом бентежить людей, які вивчають текст шекспірівської трагедії, найкраще свідчить зауваження Бредлі: «Його поведінка на початку трагедії (якщо допустити, що воно не просто неймовірно) настільки безглуздо, що дратує нас».

Безсумнівно, на підставі слів Едгара його можна зобразити якимось подобою мідника Слая або п'яного Калибана. Однак потрібно мати на увазі, в яких конкретних умовах Едгар характеризує самого себе як п'яницю і розпусника.

Едгар поставлений поза законом і може врятуватися тільки в разі, якщо його ніхто не впізнає. Для цього він обирає облич юродивого. В степу йому доводиться зустрітися з Ліром, Кентом, блазнем, а дещо пізніше - і з рідним батьком, підозрюють Едгара в страшному злочині.

Щоб обдурити Ліра, розум якого до цього часу вже затьмарився, особливих зусиль докладати не треба. Але ж інші персонажі п'єси знаходяться в здоровому глузді! Тому Едгар повинен послідовно і достовірно грати роль, яку він обрав як засіб маскування. Відповідно він повинен не тільки змінити свій зовнішній вигляд, але і описувати своє минуле життя так, щоб ніхто не міг з цього опису дізнатися його. А звідси з неминучістю виникає, що Едгар змушений говорити про себе речі, повністю протилежні дійсності.

До сказаного вище варто додати ще одне приватне, але дуже важливе міркування. Той факт, що Глостер і в степу і у себе вдома не дізнається рідного сина, нерідко бентежить читачів Шекспіра своєї психологічної нез'ясовністю. Але не підлягає сумніву, що Шекспір, прагнучи затушувати цю сценічну умовність і піклуючись про переконливість враження, виробленого поведінкою Едгара на глядачів, враховував образ думок, що склався у його сучасників. Віруючі люди початку XVII століття щиро вважали, що симптоми божевілля є наслідком того, що душею людини опанував диявол; а ворог роду людського міг вселитися в душу лише в тому випадку, якщо ця душа була обтяжена гріхом. Тому Едгар, розповідаючи про своє гріховне способі життя в минулі дні, по суті справи пояснює психологічні передумови того, чому тепер він став одержимим; Ліру і іншим дійовим особам стає зрозумілим стан, в якому бідний Том знаходиться в даний час, а відповідно різко зростає і надійність маскування Едгара.

У світлі цих обставин стає очевидним, що розповідь Едгара про гріхах, про свою брехню і про злочини, які він нібито здійснював, не має під собою ніяких підстав. Як же в такому разі слід уявляти собі вихідний пункт еволюції Едгара?

Цікавий варіант сценічного вирішення цього образу запропонував Пітер Брук у своїй спірної в цілому постановці трагедії в Королівському Шекспірівському театрі (1964). У цьому спектаклі Брайан Маррі, який виконував роль Едгара, вперше з'являється перед глядачами з книгою в руках, глибоко занурений в свої думки. Спочатку він навіть не реагує на слова Едмунда; він ніби живе в іншому, чи не реальному, а книжковому світі гуманізму. Бути може, його первісний стан чимось нагадує те відношення до дійсності, яке було властиво Виттенбергского студенту Гамлету до того, як смерть батька перевернула його душу, а подальші події поставили його лицем до лиця з пануючим в світі злом. Тому Едмунду не складає великих труднощів налякати брата чимось для нього далеким і незрозумілим - натяками на зло, з яким Едгар доти не стикався і яке він починає осмислювати, вже будучи вигнаним в степ. Тільки там він повертається до реальності зі світу ілюзій, щоб у фіналі трагедії стати справжнім героєм.

Навряд чи варто стверджувати, що рішення, знайдене Бруком, є єдино правильним, - тим більше, що воно не могло отримати послідовного розвитку в спектаклі, витриманому в цілому в песимістичних тонах. Однак режисерська знахідка Брука дуже важлива, бо вона намічає вірний шлях розкриття еволюції образу Едгара.

Едгар починає своє сценічне життя в стані безпорадного прекраснодушністю, а закінчує її героєм. Між цими крайніми точками лежить короткий за часом, але важкий і тернистий шлях. Ставши жертвою підступних підступів брата, Едгар був змушений пройти практично всі щаблі соціальних сходів, показовою для Англії часів Шекспіра.

Одним з найважливіших сценічних засобів, використаних драматургом для точного визначення цього руху Едгара, служить неодноразова зміна Едгаром свого обличчя. Ясно, що в початкових сценах трагедії Едгар виглядає так, як належить спадкоємцю можновладного графа. Зовнішність Едгара в сценах в степу можна уявити собі з досконалою наочністю за описом самого героя ( II, 3); це навіть не просто бродяга - типова фігура для Англії періоду обгородження, а жебрак, який займає найнижче положення в ієрархії люмпен-пролетарів того часу.

У 6-й сцені IV акта Едгар виглядає вже по-новому. Судячи з того, що він може з гідністю звернутися До джентльменові, а ще більше - по тому, що Освальд називає його зухвалим (або сміливим) селянином ( IV, 6, 233), Едгар одягнений і поводиться як незалежний йомен.

Едгар прагне залишитися в невідомості і в той момент, коли він передає Олбені лист і просить герцога викликати його на поєдинок в разі перемоги над Ліром і Корделія ( V, 1). Можна припустити, як це робить Т.Л. Щолкіна-Куперник і редактори перекладу, що і тут Едгар одягнений селянином. Однак вірніше буде припустити, що Едгар, який просить герцога зійти до бідної людини, виглядає вже не як йомен, а як рядовий лицар, якому в ті часи нерідко траплялося бути біднішими заможного йомена. На думку, що Едгар в цій сцені несе на собі будь-які знаки лицарського гідності, наводить та готовність, з якою Олбені погоджується дати дозвіл на поєдинок. І, нарешті, в заключній сцені Едгар, готовий до бою, з'являється перед глядачами в повній рицарській зброї.

Отже, поставлений поза законом, Едгар послідовно проходить шлях, етапами якого є стани бездомного жебрака, потім селянина, потім дрібного лицаря і нарешті, за висловом Денбі, «національного героя (свого роду Невідомого солдата)», а в заключній сцені перед ним розкривається шлях до корони. Яким же королем стане Едгар? Відповідь на це питання багато в чому визначає перспективу, возникавшую в фіналі трагедії.

Зіставляючи розв'язки «Гамлета» і «Короля Ліра», А. Кеттла дійшов дуже показовому висновку: «В обох фіналах мається на увазі, що на трон вступить новий король; і там і тут виникає перспектива наступності. Але ні в тому, ні в іншому випадку не можна серйозно вважати, що новий король відповідає призначеної ролі. Фортінбрас ... не здатний зрозуміти те, що зрозумів Гамлет ... Найбільше, що можна сказати про Едгара, - це те, що з ним принаймні можна продовжувати справу. І все ж - це значний крок вперед у порівнянні з Фортінбраса ». А на закінчення аналізу потенцій, закладених в образі Едгара, Кеттла зазначає: «Може бути, в кінці кінців він ще не зовсім забув Бідного Тома».

У міркуванні Кеттла є дуже цінний момент - це визнання тієї обставини, що образ Едгара являє собою значний крок вперед у порівнянні з Фортінбраса. Але навряд чи можна погодитися з твердженням Кеттла про те, що і Едгар ие «відповідає призначеної ролі». Зрозуміло, ми можемо лише робити припущення щодо того, як буде виглядати подальша доля героя і як проявить себе Едгар в ролі короля Британії. І тим не менше тріумф Едгара є виключно важливим елементом п'єси.

Вкинувши в прах Едмунда, Едгар вигукує: «Боги справедливі» ( V, 3, 170). Деякі дослідники, в тому числі Бредлі, намагаються використовувати ці слова як один з доказів глибокої релігійності Едгара. Однак для такого висновку достатніх підстав в п'єсі немає. Слова Едгара - це завершення ідейного спору про Природу, яку Едмунд розуміє як силу, заступництво злочинів егоїста, а Лір - як берегиню порядку, необхідного в стосунках між людьми. Репліка Едгара, по суті, фіксує не тільки фізичне, а й ідейний поразку Едмунда, передбачаючи, таким чином, запізніле каяття лиходія.

На відміну від усіх попередніх обробок легенди про короля Ліра Шекспір ​​зводить на британський престол людини, на очах у глядачів здобув героїчну перемогу в ім'я справедливості, людини, на своєму гіркому досвіді пізнав, що представляє собою життя «голих будинків», про які занадто пізно згадав старий король. До моменту, коли Едгар вступає на трон, він вже збагачений тим етичним і соціальним досвідом, який Лір набуває, лише втративши корону. Тому заключні слова п'єси, вимовлені Едгаром, звучать як провозвестие нового етапу в житті людей:

«Всіх більше старець бачив в житті горя.
Нам, молодшим, не доведеться, може бути,
Ні стільки бачити, ні так довго жити »
      (V, 3, 323-326).

На цьому етапі силам зла, по крайней мере, не буде дано колишньої свободи дій. Звичайно, така перспектива незрозуміла; будь-яке її уточнення неминуче перевело б трагедію в жанр утопічного бачення. Однак оптимістичний характер подібної перспективи, в створенні якої така велика роль належить еволюції і тріумфу Едгара, не підлягає сумніву.

Остаточну ясність у розуміння світовідчуття, який володів Шекспіром в той час, коли він створював трагедію про короля Ліра, вносить образ Корделии.

Побудова образу Корделії відрізняється суворої простотою. Як і Едмунд, її найбільш послідовний антагоніст, Корделія протягом трагедії не зазнає скільки-небудь помітної еволюції. Якості, властиві молодшої дочки Ліра, досить повно розкриваються вже в ході її першого зіткнення з батьком; в подальшому глядач, по суті, спостерігає, як ці якості впливають на долю самої героїні і інших дійових осіб п'єси.

Ще Гейне, оцінюючи характер Корделії, писав: «Так, вона чиста духом, як зрозуміє це король, лише впавши в божевілля. Зовсім чиста? Мені здається, що вона трохи примхлива, і це плямочка - родимку, успадковане від батька ». Неважко помітити, що в цій оцінці міститься певний елемент двозначності. У працях шекспироведов можна порівняно часто вловити моральний докір на адресу молодшої дочки Ліра. Такий закид відчувається в словах Бредлі з приводу відповіді Корделії на питання Ліра: «Але правда - не єдине добро в світі, як і обов'язок говорити правду - не єдина обов'язок. Тут потрібно було не порушити правди і при цьому поберегти батька ». Той же докір звучить і в словах сучасного дослідника Харбеджа, що задає риторичне питання: «Чому дівчина, яка щиро любить його (Ліра. - Ю.Ш.), Відповідає йому тільки декларацією своєї любові і щирості? »

Правильне розуміння поведінки Корделии в першій сцені можливо тільки при, обліку двох різних факторів, що визначили стиль і зміст її відповіді батькові.

Перший з них - фактор чисто психологічного плану. Підкреслена стриманість слів, звернених до Ліру, служить як би реакцією Корделии на нестримне красномовство Реган і Гонерильи - красномовство, що виступає в якості зовнішнього покриву їх егоїзму і лицемірства. Розуміючи нещирість перебільшень, якими користуються Гонерилья і Регана, Корделія цілком природно прагне до такої форми вираження своїх почуттів і думок, яка представляла б собою діаметральну протилежність бундючним промов старших сестер. Тому цілком закономірно, що стриманість Корделии набуває підкреслений характер.

Другий фактор криється в ідейній позиції, займаної Корделія, в своєрідності її відношення до дійсності, що є в кінцевому підсумку історично зумовленим виразом ренесансного гуманізму, заснованого на розкріпачення людської особистості.

Доводячи право людини на щастя, Томас Мор, найбільший альтруїст в історії англійської етичної думки, наступними словами викладав один з найважливіших тез ідеальної моралі, проповідуваної Утопійці: «Тобі личить бути не менше прихильним до себе, ніж до інших. Адже якщо природа вселяє тобі бути добрим до інших, то вона не пропонує тобі бути суворим і немилосердним до себе самого. Тому, за їхніми словами, сама природа наказує нам приємну життя, то є насолода як кінцеву мету всіх наших дій; а чеснота вони визначають як життя, згідну з приписами природи. Вона ж запрошує смертних до взаємної підтримки для більш веселого життя. І в цьому вона ходить правдиво: Немає такого, що стоїть настільки високо над загальним жеребом людського роду, щоб користуватися винятковими турботами природи, яка однаково вподобав мене всім, об'єднаним спільністю одного і того ж вигляду. Тому та ж сама природа постійно пропонує тобі стежити за тим, щоб сприяти своїм вигодам остільки, оскільки ти не завдаєш цим невигод іншим ».

Наведений уривок з «Утопії» Томаса Мора проливає яскраве світло на філософський сенс конфлікту, що виникає в першій сцені між Ліром і його молодшою ​​дочкою. Король, висловлюючись словами Мора, засліплений помилковою думкою про те, що він стоїть «настільки високо над загальним жеребом людського роду, щоб користуватися винятковими турботами природи»; мабуть, важко знайти більш вичерпне визначення стану, в якому знаходиться Лір до моменту початку дії трагедії. А Корделія, навпаки, всією своєю поведінкою захищає тезу великого гуманіста про те, що «сама природа постійно пропонує тобі стежити за тим, щоб сприяти своїм вигодам остільки, оскільки ти не завдаєш цим невигод іншим». Потрібно пам'ятати, що Корделія стоїть на порозі кардинальної зміни в її особистій долі. Вона - моя наречена, відразу слідом за розділом королівства вона вийде заміж - причому не за одного з васалів батька, а за іноземного правителя, з яким вона, очевидно, покине Британію хоча б на час. Свій майбутній шлюб вона не може не пов'язувати з надією на особисте щастя; а досягти цього щастя їй вдасться лише в тому випадку, якщо вона віддасть своє серце чоловікові, продовжуючи при цьому любити і поважати батька. Якби Корделія не сказала про це, вона в своєму лицемірстві перевершила б старших сестер. Навіть якби, керуючись жалістю по відношенню до старого, який засліплений суперечить законам природи думкою про свою винятковість, Корделія заявила про те, що вона має намір любити надалі тільки батька, - ця брехня для порятунку, з огляду на ситуацію, в якій вона прозвучала б, виявилася б дуже близькою лицемірства. Тому будь-який моралізаторський докір на адресу «норовливої» Корделии - докір, спрямований в кінцевому підсумку на те, щоб визнати за Корделія хоча б якусь частку «трагічної провини», - повинен бути визнаний повністю неспроможним.

Зазначена вище близькість між ідейними позиціями, які відстоює Корделія, і моральної концепцією Томаса Мора неминуче приводить нас до питання про зв'язок образу Корделії з утопічною темою. У сучасному шекспірознавстві можна зустріти протилежні погляди на цю проблему. Так, Д. Денбі з властивою йому рішучістю стверджує: «Корделія висловлює собою утопічну ідею Шекспіра». «Вона є втілення норми. І як таке, вона належить утопічну мрію художника і добру людину ». З іншого боку, А. Уест, полемізуючи з Денбі, не менше категорично заявляє: «По-моєму, говорити про утопічних сподіваннях в творчості Шекспіра настільки ж неправомірно, як, скажімо, міркувати про утопічному християнстві, вірячи в непогрішність натуральної теології».

Жодна з цих оцінок не може бути прийнята беззастережно. Взаємовідносини трагедії Шекспіра зі знайомими драматургу утопічними навчаннями являють собою дуже складну картину, яку неможливо вмістити в рамки лаконічного визначення.

Зв'язок між елементами соціальної утопії, вираженими в словах Ліра і Глостера, що зіткнулися з несправедливістю реального світу, і картиною ідеального суспільства, намальованої Томасом Мором, не підлягають сумніву. Точно так же, створюючи образ Корделии, Шекспір ​​звернувся до прийому, аналогічний тому, який був покладений Мором в основу його роботи над образом ідеального суспільного ладу. Така фігура, як Корделія, - персонаж, від початку до кінця трагедії протистоїть брехні, користолюбству і підступності, не порушене скверною навколишнього його суспільства, міг виникнути, очевидно, тільки як втілення шекспірівської мрії про людську особистість, повне торжество якої можливо лише в умовах якої -то іншої цивілізації, вільної від вовчих законів, правлячих сучасним поетові суспільством. Це - мрія про суспільство, в якому моральні ідеали, керівні Корделія, стануть природною нормою поведінки. Неважко помітити, що в цьому плані в образі Корделії отримують свій подальший розвиток деякі тенденції, намічалися раніше в образі Отелло.

Але, з іншого боку, зображення відносин, що складаються між Корделія і силами зла, дає підстави стверджувати, що шекспірівський осмислення процесів, що відбувалися в суспільстві, а відповідно і реакція на ці процеси включає в себе елементи, що не зустрічалися в концепції Томаса Мора. Щоб оцінити оригінальність шекспірівського рішення, слід знову повернутися до теми догляду героя від суспільства.

Вище вже говорилося, що реакція Ліра і Глостера на жорстокості і злочини, що здійснюються по відношенню до них іншими персонажами п'єси, в значній мірі нагадують поведінку Тимона, який бачить єдину можливість протесту проти несправедливості в відхід з брехливого і несправедливого суспільства. Сюжет трагедії про короля Ліра потенційно містить в собі аналогічну можливість і для Корделии; ця можливість розкривається особливо наочно в 3-й, 4-й і 7-й сценах IV акта. Корделія повертається на батьківщину, щоб врятувати батька, який зазнає страшні образи і наруги. Підлеглі Корделии знаходять старого короля в степу і приводять його в табір молодшої дочки; медик Корделии виліковує Ліра від божевілля; після того як король, перебуваючи вже в здоровому глузді, проходить останню стадію морального очищення, визнаючи несправедливість свого колишнього ставлення до Корделії, конфлікт між ними повністю вичерпаний. У цей момент Корделія могла б безперешкодно покинути Британію і виїхати разом з батьком до Франції, де Лір в спокої і достатку міг би проводити останні роки свого життя. Таке рішення було б практично рівнозначно відходу з товариства, в якому безчинствують хитрі і підступні егоїсти.

Однак Корделія відмовляється від подібного рішення і обирає інший шлях. Тепер, після того, як вона врятувала батька, Корделія одягається в військові обладунки. Корделія зі зброєю в руках виступає на боротьбу зі злом, яке готове остаточно зміцнити свої позиції. Необхідність продовжити битву за торжество справедливості представляється Корделии настільки природним обов'язком, що вона не вважає за потрібне якось пояснювати і мотивувати свої дії. Навіть після військової поразки, йдучи в темницю, Корделія, на відміну від Ліра, хоче зустрічі зі злими сестрами. Знаючи характер молодшої дочки Ліра, неможливо припустити, що при такій зустрічі йтиметься про капітуляцію або хоча б про компроміс; очевидно, перебуваючи в такій складній ситуації, Корделія проте розраховує знайти якісь нові засоби для продовження тієї боротьби проти сил зла, в ім'я якої вона пішла на смертний бій.

Так, разом з образом Корделии в п'єсі з'являється нова тема, не зустрічалися ні в шекспірівському «Тимон Афінському», ні в «Утопії» Томаса Мора. Це - думка про необхідність усіма засобами, які є в розпорядженні людини, готового відстоювати ідеали справедливості, вести боротьбу з твариною і безсердечним егоїзмом, хто прагне утвердити своє панування в суспільстві.

Вельми показово, що з усіх персонажів, що захищають в трагедії принципи гуманності, тільки двоє гинуть безпосередньо від рук ворогів - це безіменний слуга, чий меч кладе край злочинам, що здійснюються збожеволілим від власної жорстокості герцогом Корнуол, і Корделія, умертвіння за наказом Едмунда. Такий збіг не можна вважати випадковим: представники табору зла завдають свої удари в першу чергу по тих людях, хто знайшов в собі сили відкрито, зі зброєю в руках виступити проти претензій цього табору на незаперечну владу над людством.

Але чому ж Шекспір ​​вважав за потрібне зобразити загибель Корделии?

При аналізі образу Корделії першорядне значення набуває порівняння тексту шекспірівської п'єси з відомими драматургу варіантами викладу старовинної легенди. Справа в тому, що у всіх творах, з якими міг познайомитися Шекспір, відрізок легендарної історії Британії, що послужив сюжетною основою трагедії, закінчується перемогою Ліра і Корделії і благополучній реставрацією старого короля. Короткий опис правління Лейра у Холиншеда завершується наступними словами: «Згодом, коли армія і флот були готові, Лейр і його дочка Кордейла зі своїм чоловіком відпливли і, прибувши до Британії, воювали з ворогами і перемогли їх в битві, в якій Магланус і Епнінус ( тобто герцоги Олбені і Корнуол. - Ю.Ш.) були вбиті. Потім Лейр був відновлений на престолі і правил після цього протягом двох років, а потім помер через сорок років після того, як вперше почалося його правління ». Правда, в подальшому у Холиншеда розповідається про нову міжусобній війні за царювання Кордейли, - війні, в якій Кордейла в свою чергу зазнала поразки і покінчила життя самогубством; але це - вже самостійний епізод британської історії, по суті справи, не пов'язаний з розповіддю про короля Лейрі.

Подібним чином побудований фінал і в анонімній п'єсі про короля Лейрі. Французький король, здобувши перемогу, вітає Лейра з відновленням його прав, а Лейр дякує йому і Кордейлу, любов якої він зміг гідно оцінити. П'єса закінчується словами заспокоївся короля Британії, який гостинно запрошує до себе дочку і зятя:

«Ходімо зі мною, син і дочка, які принесли мені перемогу;
Відпочиньте зі мною, а потім - до Франції ».

В інших обробках легенди також не можна зустріти картини загибелі Корделии.

Таким чином, вбивство Корделии, зображене Шекспіром, від початку і до кінця належить творчої фантазії великого драматурга. Таке рішення фіналу протягом століть бентежило тлумачів Шекспіра, і навіть в наш час можна зустріти оцінки, які в тій чи іншій мірі ставлять під сумнів правоту Шекспіра як художника.

Абсолютно категорично на користь фіналу старої п'єси виступив Л.Н. Толстой. Вважаючи вбивство Корделии «непотрібним», він писав: «Стара драма закінчується також більш натурально і більш відповідно моральному вимогу глядача, ніж у Шекспіра, а саме тим, що король французький перемагає чоловіків старших сестер, і Корделія не гине, а повертає Ліра в його попереднього стану ».

В даний час в шекспіроведческіх дослідженнях неможливо зустріти такий різко негативної оцінки епізоду, в якому гине Корделія. І тим не менше, навіть у працях вчених, які прагнуть пояснити сенс і значення цього епізоду, можна часом вловити принаймні насторожене ставлення до настільки суворому елементу фіналу «Короля Ліра». Така настороженість, наприклад, досить відчутно звучить в словах Ч. Сіссон, називає його «жахливим рішенням», яке «викликає різке і раптове обурення наших почуттів».

Безперечно, головна відмінність шекспірівського «Короля Ліра» від всіх попередніх обробок цього сюжету і від подальших спотворень трагедії Шекспіра на догоду пануючим естетичним смакам полягає не в смерті самого короля. Якби стара людина, котрий переніс стільки негараздів, помер, залишивши після себе Корделія королевою Британії, то навіть смерть Ліра не змогла б в скільки-небудь рішучої мірою затьмарити картини торжествуючої справедливості. Саме загибель Корделии повідомляє трагедії ту суворість, яка в XVIII столітті відлякувала від справжнього Шекспіра відвідувачів Друрі-Лейнского королівського театру і яка згодом змушувала і змушує критиків гегельянського толку шукати «трагічну провину» в самій Корделии, осуджуючи героїню за відсутність поступливості, гординю і т. д. тому відповідь на питання про те, якими міркуваннями керувався Шекспір, обираючи в якості одного з компонентів фіналу трагедії смерть Корделії, має саме безпосереднє значення не тільки для розуміння образу героїні, але і для осмислення всієї трагедії як ідейного і художнього єдності.

Смерть Корделии найтіснішим чином пов'язана з трактуванням утопічною теми в трагедії Шекспіра. Саме Шекспіру належить незаперечна заслуга як автору, вперше включив цю тему і в соціальному і в етичному аспектах в сюжет старовинної легенди про короля Ліра. І якби при цьому Шекспір ​​пішов за своїми попередниками в фабульному плані і зобразив тріумф Корделии, його трагедія неминуче перетворилася б з реалістичного художнього полотна, в якому з граничною гостротою відбилися протиріччя його часу, в утопічну картину, малює торжество чесноти і справедливості. Цілком можливо, що Шекспір ​​зробив би саме так, якби звернувся до оповіді про короля Ліра в ранній період своєї творчості, коли перемога добра над злом представлялася йому доконаним фактом. Не виключено також, що Шекспір ​​обрав би для свого твору благополучний фінал, якби він працював над «Королем Ліром» одночасно зі створенням «Бурі». Але в період, коли реалізм Шекспіра досяг свого вищого підйому, таке рішення було для драматурга неприйнятним.

Загибель Корделии найбільш виразно доводить думку Шекспіра, що на шляху до торжества добра і справедливості людству ще належить витримати важку, жорстоку і кровопролитну боротьбу з силами зла, ненависті і корисливості - боротьбу, в якій кращим з кращих доведеться жертвувати спокоєм, щастям і навіть життям.

Тому смерть Корделії органічно підводить нас до складного питання про перспективу, яка вимальовується в фіналі п'єси, а отже, і про світовідчуття, які володіли поетом в роки створення «Короля Ліра».

Питання про кінцевий результат, до якого приходить розвиток конфлікту в «Королі Лірі», до цих пір залишається дискусійним. Більш того, в останні роки можна помітити пожвавлення суперечок щодо характеру світовідчуття, що пронизує трагедію про легендарного британського короля.

Вихідним моментом суперечок, які ведуться з цього питання шекспірознавець XX століття, значною мірою служить концепція, викладена на початку століття Е. Бредлі. Позиція, зайнята Бредлі, вельми складна. Вона містить в собі суперечливі елементи; їх розвиток може породити діаметрально протилежні погляди на сутність висновків, які робить Шекспір ​​в «Королі Лірі».

Велике місце в концепції Бредлі переймається думкою про контрастному протиставленні таборів добра і зла. Аналізуючи долю представників останнього табору, Бредлі робить абсолютно точне спостереження: «Це зло тількируйнує: воно нічого не створює і, мабуть, може існувати тільки за рахунок того, що створено протилежної силою. До того ж воно руйнує і саму себе; воно поселяє ворожнечу між тими, хто його представляє; вони навряд чи можуть об'єднатися перед обличчям безпосередньої, загрозливою їм всім небезпеки; а якби ця небезпека була відвернена, вони негайно вчепилися б в глотку один одному; сестри навіть не чекають, поки мине небезпека. Зрештою, ці істоти - все вп'ятьох - вже стали мерцями за кілька тижнів до того, як ми вперше їх побачили; принаймні троє з них вмирають молодими; спалах властивого їм зла виявилася для них фатальною ».

Настільки здоровий погляд на еволюцію табору зла і на внутрішні закономірності, притаманні цьому табору, дозволили Бредлі різко виступити проти тверджень його сучасників про песимізм «Короля Ліра», в тому числі проти думки Суинберна, який вважав, що в п'єсі «немає ні спору сил, вступили в конфлікт, ні вироку, винесеного хоча б за допомогою жереба », і який відповідно називав тональність трагедії не світлом, а« темрявою божественного одкровення ».

Але, з іншого боку, суто ідеалістичний погляд Бредлі на світ і на літературу привів дослідника до висновків, які об'єктивно суперечать його ж заперечення песимістичного характеру «Короля Ліра». «Остаточний і повний підсумок, - вважає Бредлі, - в тому, як співчуття і жах, доведені, можливо, до крайнього ступеня мистецтва, так змішані з почуттям закону і краси, що в кінці ми відчуваємо й не смуток і ще менше відчай, а свідомість величі в муках і урочистість таланту, глибину якого ми не в силах виміряти ».

Внутрішнє протиріччя, що міститься в наведених вище словах, не тільки стає ще більш очевидним там, де вчений аналізує значення загибелі Корделии, а й породжує судження, які неможливо поєднати з полемікою Бредлі проти песимістичного тлумачення шекспірівської трагедії. Коментуючи обставини смерті Корделии, Бредлі пише: «Сила враження залежить від самої інтенсивності контрастів між зовнішнім і внутрішнім, між смертю Корделії і душею Корделии. Чим більше невмотивованої, незаслуженої, безглуздою, жахливої ​​постає її доля, тим більше ми відчуваємо, що вона не стосується Корделии. Крайній ступінь невідповідності між сприятливими обставинами і добротою спочатку приголомшує нас, а потім опромінює нас визнанням того, що все наше ставлення до подій, що вимагає або очікує добра, невірно; якби тільки ми могли сприймати речі такими, як вони є насправді, ми побачили б, що зовнішнє - ніщо, а внутрішнє - все ». Розвиваючи ту ж думку, Бредлі приходить до цілком певного висновку: «Зречемося світу, зненавидимо його і радісно покинемо його. Єдина реальність - це душа з її сміливістю, терпінням, відданістю. І ніщо зовнішнє не може її торкнутися. Такий, якщо ми хочемо використовувати цей термін, «песимізм» Шекспіра в «Королі Лірі».

Хід міркувань Бредлі може здатися в наші дні архаїзмом біблійних часів. Однак і в наші дні точка зору Бредлі співчутливо відтворюється деякими дослідниками. Так, наприклад, Н. Брук в роботі, що з'явилася через шістдесят років після лекцій Бредлі, по суті лише наділяє в новий словесний наряд ту концепцію, з якою ми познайомилися вище. «Зло, - пише Брук, - всеохоплююче і врешті-решт руйнівно; але воно співіснує зі своєю нерівній протилежністю - прихильністю, ніжністю, любов'ю. Природа «не потребує» ні в тому, ні в іншому; і, будучи «зайвими» (superfluous), вони не можуть бути виміряні зіставленням. Найбільше, що ми можемо зробити, - це визнати таке надмірність. Наші почуття, розтрощені фінальним запереченням, одночасно призиваються до визнання одвічної життєвості найбільш вразливих чеснот. Руйнуються великі порядки, по цінності залишаються незалежно від них ».

Концепція Брука, заснована на тому, що «Король Лір» зображує «безжалісне рух», була поставлена ​​під сумнів деякими сучасними вченими. Так, Майнард Мак, заперечуючи Бруку, стверджує: «Якщо в« Королі Лірі »і є якесь« безжалісне рух », то воно пропонує нам шукати сенс пашів людської долі не в тому, що з нами відбувається, а в тому, що ми стаємо. Смерть, як ми бачили, різноманітна і банальна; а життя може бути зроблена благородної і відповідає характерам. Ми всі в жаху відсахується від страждання; але ми знаємо, що краще вже страждати, ніж бути позбавленим почуттів і чеснот, які роблять можливим страждання. Корделія, ми можемо сказати, нічого не досягає, і тим не менше ми знаємо, що краще бути Корделія, ніж її сестрами ».

Зрозуміло, не можна погодитися з думкою Мака в тій його частині, де він інтерпретує «Короля Ліра» як своєрідну апологію жертовності. Однак в позиції, зайнятої цим дослідником, є тим не менше дуже важливий позитивний момент, який полягає в тому, що він підкреслює моральну перевагу Корделии; тим самим концепція Мака залишає можливість для визнання моральної перемоги Корделии.

Тим часом в сучасному зарубіжному шекспірознавстві значне поширення мають і теорії, сенс яких полягає в тому, щоб пояснити трагедію про короля Ліра як твір, перейнятий духом безвихідного песимізму. Одна з таких спроб була зроблена в широковідомою роботі Д. Найта «Король Лір» і комедія гротеску », що увійшла в його книгу« Колесування вогнем ».

Загальне враження, вироблене на глядача шекспірівської трагедією, Найт визначає наступним чином: «Трагедія впливає на нас в першу чергу тим незрозумілим і безцільним, що вона в собі містить. Це - самий безстрашний художній погляд на крайню жорстокість до всієї нашої літератури ».

Кількома рядками нижче, відстоюючи право аналізувати шекспірівську трагедію в термінах «комічного» і «гумору», Найт стверджує: «Я не перебільшую. Пафос цим не зменшується: він зростає. Вживання слів «комічне» і «гумор» не має на увазі також неповаги до мети, яку ставив перед собою поет; я швидше вживав ці слова - зрозуміло, огрубіння, - щоб витягти для аналізу саме серце п'єси - той факт, з яким людина навряд чи може дивитися в обличчя: демонічну усмішку неленості і абсурду в найсумніших сутичках людини із залізною долею. Це вона викручує, розколює, глибоко ранить людську розум до тих пір, поки він починає висловлювати сум'яття химери божевілля. І хоча любов і музика - сестри порятунку - можуть тимчасово вилікувати розбите свідомість Ліра, ця непізнавана насмішка долі настільки глибоко проникла в обставини нашого життя, що відбувається найвища трагедія безглуздості і не залишається ніяких надій, крім надії на розбите серце і кульгавий остов смерті. Це - сама болісна з усіх трагедій, які доводиться виносити; і якщо нам судилося відчути більш ніж частку цього страждання, ми повинні мати почуття самого похмурого гумору ».

У порівнянні з попередніми зрілими трагедіями Шекспіра «Король Лір» характеризується зміцненням оптимістичного погляду на світ. Це враження досягається в першу чергу зображенням табору зла, який в силу притаманних йому закономірностей залишається внутрішньо роз'єднаним і нездатним до консолідації навіть на короткий термін. Самі ж індивідуальні представники цього табору, які керуються виключно егоїстичними своєкорисливими інтересами, неминуче приходять до глибокого внутрішнього кризи і моральної деградації, а їх загибель виявляється в першу чергу результатом дії руйнівних сил, укладених в самих егоїстів. Але Шекспір ​​віддавав собі звіт в тому, що оточувала його дійсність породжувала нахабних і розумних хижаків, які прагнуть будь-якими засобами домагатися своєкорисливих цілей і готових безжально знищувати тих, хто стоїть на їхньому шляху. Саме ця обставина служить найважливішою передумовою суворості шекспірівської трагедії.

Проте одночасно з цим «Король Лір» доводить віру поета в те, що та ж сама дійсність здатна породити людей, що протистоять носіям зла і керуються високими гуманістичними принципами. Ці люди не можуть піти від суспільства, в якому безчинствують егоїсти, а змушені свідомо вступити в боротьбу за свої ідеали. Шекспір ​​не пропонує глядачеві утопічною картини, яка малювала б торжество гармонійних відносин між людьми, заснованих на принципах гуманізму. Певна неясність перспективи, що розкривається у фіналі п'єси, була історично зумовленим явищем, закономірним і неминучим в творчості художника-реаліста. Але, показуючи аудиторії, що боротьба зі злом, яка потребує страшних болісних жертв, можлива і необхідна, Шекспір ​​тим самим заперечував право зла на вічне панування в стосунках між людьми.

В цьому і полягає життєстверджуючий пафос похмурої п'єси про короля Британії, виражений чіткіше, ніж в «Отелло», «Тимон Афінському» та інших шекспірівських трагедіях другого періоду, створених до «Короля Ліра».

Місце дії трагедії - Британія, час дії - дев'ятий століття нашої ери. Сюжет побудований на історії британського короля Ліра, схильного розділити власне королівство між трьома дочками. Для того щоб визначити, кому яка частина дістанеться, він просить їх сказати, наскільки сильна їх любов до батька. Старші доньки користуються наданим шансом, а молодша відмовляється йти на. У пориві гніву батько виганяє з королівства дочка і графа Кента, який намагався за неї заступитися.

Однак з часом король розуміє, що любов старших дочок була тільки розважливою, а напруга між ними посилює політичну ситуацію в королівстві.

Також вплетений додатковий сюжет - граф Глостер і його син Едмунд. Останній обмовив законного сина графа, якому насилу вдалося уникнути розправи.

Старші доньки виганяють Ліра, він йде в степ. До нього приєднуються Глостер, Кент і Едгар. Дочки полюють за королем. Молодша дочка, дізнавшись про все, веде французькі війська. Насувається битва. Разом їх беруть в полон. Едмунд, підкупивши офіцерів, хоче, щоб вони полонених. Однак герцог Альбанский виводить на чисту воду Едмунда, відкриває його злодіяння, але Едгар в поєдинку все ж вбиває брата. Перед смертю Едмунд хоче зробити одну добру справу - зірвати план по вбивству полонених. Але не встигає. У підсумку, Корделія задушена, обидві її сестри також вмирають. Лір вмирає від горя. Граф Кент теж хотів загинути, однак герцог його зміцнює у всіх правах і залишає близько трону.

Історія створення трагедії Шекспіра «Король Лір»

Сказання про короля Ліра і його трьох дочок вважається легендарним переказом Британії. Перша літературна обробка даного оповіді була зроблена латинським літописцем Монмутського. Мовою її запозичив Лайамон в поемі «Брут».

У Палаті книготорговців в травні 1605 року був зроблений запис про публікацію під назвою «Трагічна історія короля Ліра». Потім в 1606 році вийшла історія У. Шекспіра. Вважають, що ця була одна і та ж п'єса. Вперше в театрі Роза вона йшла в 1594 році. Однак ім'я автора дошекспіровской трагедії досі невідомо. Текст п'єс зберігся, що дає можливість їх порівняти. Текст шекспірівської п'єси є так само в двох варіантах, обидва дотувати 1608 роком. Проте одна з видання дослідники взяли за незаконне, нібито видавець її надрукував аж у 1619 році, але поставив на ньому більш ранню дату.

М. М. Морозов. Трагедія Шекспіра "Король Лір"

Морозов М. М. Театр Шекспіра (Упор. Е. М. Буромский-Морозова; Общ. Ред. І вступ. Ст. С. І. Белза). - М .: Всерос. театр. т-во, 1984.

У трагедії "Король Лір" (1605) знайшли відображення важкі страждання народних мас в сучасну Шекспіру епоху, відзначену глибокими змінами в житті англійського суспільства. У знаменитій сцені в степу (III, 4) старий Лір, сам опинився бездомним волоцюгою, вимовляє під виття вітру і шум негоди наступний монолог:

Бездомні, голі бідолахи, Де ви зараз? Чим відобразіть ви Удари цієї лютої негоди, В лахмітті, з непокритою головою І худим черевом? Як я мало думав Про це раніше! ..

Такий був той похмурий фон епохи, про який слід пам'ятати, вивчаючи один із найвидатніших творів Шекспіра - його трагедію "Король Лір".

Зберігся цікавий розповідь, що відноситься до епохи Шекспіра і належить перу невідомого автора. До короля Генріха XII з'явився нібито скромно одягнений феодал старовинного складу, оточений натовпом своїх васалів. Король був дуже незадоволений численністю цієї свити і відмовився прийняти старого на службу. Минув деякий час, і старий знову з'явився до короля, але вже без свити. На питання короля, куди ж поділися його васали, старий мовчки вказав на дороге золоте шиття, яким на цей раз була прикрашена його одяг. Алегоричний зміст цієї розповіді зрозумілий: старий проміняв свої феодальні права на золото, головну силу нового століття, і став служити королю разом з "вискочками", як говорили тоді, з нового дворянства.

Багато письменників тієї епохи застерігали проти небезпеки феодальної реакції. Так, наприклад, в 1552 році два вчених юриста Секвілл і Нортон написали трагедію "Горбодук" (це була перша трагедія на англійській мові), де розповідали про легендарного короля давньої Британії Горбодуке. Цей король відмовився від влади і розділив країну між двома своїми синами. Зрештою влада захопили воювали один з одним лорди, і країна занурилася в хаос кривавого розбрату. "Горе тій країні, де королі посаджені в тюрму і де панують лорди", - читаємо в п'єсі "Едуард Другий" найбільшого з попередників Шекспіра - Крістофера Марло (1564-1593). Перемогу королівської влади над бунтівними феодальними ордами Шекспір ​​описав в найбільш значною зі своїх історичних хронік - "Генріх IV".

В "Королі Лірі" відмова короля від влади веде до торжества злих сил (Регана, Гонерилья). Не встиг Лір зійти з престолу, як ми вже чуємо про підготовку міжусобній війні між герцогом корнуельського і герцогом Альбанской (II, 1). Той, хто вдає божевільним, Едгар, наспівуючи пісеньку, алегорично вмовляє Ліра знову зібрати "вівця":

Не спи, пастух, гони мрію, Твої стада в житі. Рожок свій приклади до рота І шлях їм покажи.

Боротьба між новим і старим наділялася в Англії XVI століття, менаду іншим, і в церковний одяг. Якщо до протестантства тяжіли передові сили, то ті, хто стояв за старе, об'єднувалися під прапором католицизму, що був оплотом загальноєвропейської реакції. Усередині країни не було достатньо могутніх сил, на які можна було спертися в боротьбі за старе (недарма численні змови, в тому числі і змови, дозрівають в оточенні католички Марії Стюарт, провалювалися один за іншим), і реакціонерам тільки і залишалося, що сподіватися на допомога ззовні, на інтервенцію. Був час, коли їх надії, здавалося, були близькі до здійснення. У 1588 році, з благословення Папи, "його католицьке величність" іспанський король Філіп II послав проти Англії величезний на той час флот, який іспанці охрестили "Непереможної Армадою" (втім, весь тоннаж цього в той час небаченого за величиною флоту не перевищував тоннажу двох сучасних лінкорів). Тільки буря, частиною потопила, частиною розкидала кораблі "Непереможної Армади", запобігла іспанське вторгнення.

Драматурги тієї епохи охоче брали в якості сюжетного матеріалу легенди та перекази. Але в старі міхи вони наливали нове вино. Шекспір ​​у "Королі Лірі", як побачимо, поклав в основу сюжету давню британську легенду, але особи, що діють в "Королі Лірі", їх думки, почуття, їхнє ставлення до життя, один до одного - все це належить епосі Шекспіра. Прямо говорити про дійсність було небезпечно: за необережне слово в катівнях королівської в'язниці вирізали мову, а то і стратили. На цю обставину в обережною, завуальованій формі вказує Бекон у своїй "Історії царювання Генріха VII".

Трагедія "Король Лір" була написана в пору творчої зрілості великого драматурга, в безпосередній близькості до "Гамлету", "Отелло", "Макбета". "Король Лір" - безсумнівно одне з найбільш глибоких і грандіозних творів Шекспіра.

Легенда про короля Ліра (або Леіре) і його дочок йде корінням в глибоку старовину: вона виникла, ймовірно, ще в стародавній Британії, до початку навали англосаксів (V-VI століття), а можливо, і до завоювання Британії римлянами (I століття до н. е.). Таким чином, в первинному своєму вигляді вона була сагою британських кельтів. Вперше ця легенда була записана в XII столітті уродженцем Уельсу (де збереглося кельтське населення) - вченим-кліриком Джеффрі Монмутського, який писав латинською мовою. З тих пір її не раз переказували, вже англійською мовою, і в прозі і у віршах. Більшість цих переказів припадає на XVI століття, коли в англійській літературі виник значний інтерес до стародавніх британським історичним міфам (нагадаємо, що, наприклад, і дію згаданої нами першої в англійській драматургії трагедії "Горбодук", написаної в 50-і роки XVI століття, відбувається в стародавній Британії).

На початку 90-х років XVI століття хтось із англійських драматургів, ім'я якого залишилося невідомим, написав і поставив п'єсу про короля Ліра. Це бліде твір, перейнятий духом християнського нравоучітельства, поряд з кількома переказами легенди, послужило великому драматургу тим матеріалом, з якого він запозичив загальні контури сюжету. Однак між цими джерелами і трагедією Шекспіра є глибоке розходження. Ще раз нагадаємо, що Шекспір ​​написав "Короля Ліра" в 1605 році - в ту пору, коли трагічний початок в його творчості проявилося у всій своїй повноті.

Гамлету протистоїть той хижий світ сповнений, Озріка, Гільденстерн і Розенкранц, над яким панує великий Клавдій. Отелло потрапляє в мережі, хитро розставлені одним з тих хижих авантюристів, які у величезному достатку розплодилися в епоху первісного нагромадження. На Ліра, ледь встиг відмовитися від влади, обрушується вся навколишня його середовище. Це не простий випадок дочірньої невдячності, не просто "гріх" Гонерильи і Реган, як в дошекспіровской п'єсі. У стражданнях Ліра виявляється справжня сутність навколишнього середовища, де кожен готовий знищити іншого. Недарма образи хижих звірів, як показує текстологічний аналіз, зустрічаються в тексті "Короля Ліра" частіше, ніж в будь-якій іншій п'єсі Шекспіра. І перш за все, для того щоб надати подіям універсальність, щоб показати, що справа йде не про окремий випадок, Шекспір ​​як би подвоїв сюжет, розповівши, паралельно з трагедією Ліра, про трагедію Гамлета (сюжетні контури цього паралельного дії Шекспір ​​запозичив з роману англійського поета і письменника XVI століття Філіпа Сідні "Аркадія"). Аналогічні події відбуваються під дахом різних замків. Регана, Гонерилья зі своїм дворецьким Освальдом, зрадник Едмунд - це не поодинокі "лиходії". Автор дошекспіровского "Короля Леіра" написав повчальну сімейну драму - Шекспір ​​створив трагедію, в яку вклав велике суспільне зміст і в якій, користуючись сюжетною канвою старовинної легенди, оголив обличчя своєї сучасності.

Епоха Шекспіра, як ми бачили, була відзначена жахливим зубожінням народних мас. І, як ми вже говорили, одним з художніх відображень народного страждання є сцена бурі в "Королі Лірі", коли в голому степу, в негоду, двоє бездомних подорожніх підходять до куреня, в якому тулиться жебрак бродяга. Це центральний момент трагедії: Лір в цю мить осягає всю глибину, весь жах народното страждання. "Як я мало думав про це раніше", - говорить він.

Лір раніше ніколи не думав про народ. Ми бачимо його на початку трагедії в пишному замку, гордим і свавільним тираном, який порівнює сам себе в хвилину гніву з розлюченим драконом. Він вирішив відмовитися від влади. Чому він так вчинив? Це питання неодноразово обговорювалося на сторінках шекспірівської критики. Сучасні буржуазні шекспірознавці бачать тут лише "формальну зав'язку інтриги", нібито не вимагає психологічного обґрунтування. Якби справа йшла так, Шекспір ​​був би поганим драматургом.

Вчинок Ліра, звичайно, можна зрозуміти. З юних років він, "вінчаний богом" король, звик до свавілля. Кожна його примха - для нього закон. І ось йому захотілося потішити себе на старості років: він "благодійником" дочок, і вони - думає Лір - так і будуть покірно стояти перед ним і вічно вимовляти вдячні мови. Лір сліпа людина, яка не бачить і не хоче бачити життя і який навіть не спромігся придивитися до власних своїм дочкам. Вчинок Ліра є капризом, самодурством. На початку трагедії кожен крок Ліра викликає в нас почуття обурення. Але ось Лір бродить по похмурої степу, згадує вперше в житті про "бездомних, голих бідолах". Це інший Лір, це Лір, початківець прозрівати. І наше ставлення до нього змінюється.

Ця "динаміка" образу Ліра, яка відображає болісне пізнання Ліром навколишнього його жорстокої дійсності, відсутній у всіх попередніх переказах легенди, включаючи і дошекспіровскую п'єсу. Сцени в бурхливої ​​степу цілком створені Шекспіром.

Глибока зміна, яка відбувається в Лірі, відображена і в самому стилі його промов. На початку трагедії він віддає накази, гордо кажучи про себе "ми":

Подайте карту мені. Дізнайтеся все: Ми розділили край наш на три частини ... Миттєво спалахує його гнів. Іди! Геть з очей моїх! - звертається він, задихаючись від гніву, до Корделії. Клянуся спокоєм майбутнім в могилі, Я рву зв'язок з нею назавжди.

І коли Кент пробує заступитися за Корделія, Лір загрожує йому: "Ти жартуєш життям, Кент". Навіть після зречення Лір спочатку залишається все тим же деспотом. "Не змушуйте мене чекати ні хвилини. Подавайте обідати", - з цими словами Лір входить на сцену (I, 4). "Гей ти, малий! .. Кликни цього негідника назад!" Такий тон, в якому розмовляє ЛНР. З блазнем він звертається, як з твариною: "Бережися, каналья! Бачиш батіг?"

Зовсім по-іншому заговорив Лір в сцені бурі. Перед нами мислячий Лір, побачивши всю неправду навколишнього його дійсності. Він вперше в житті думає про "бездомних, голих бідолах". І тепер він бачить і в блазні людини: "Іди вперед, дружок. Ти бідний, без даху над головою". Настають сцени божевілля Ліра. Зауважимо, що безумство Ліра не є, звичайно, патологічним божевіллям: це натиск бурхливих почуттів зсередини, приголомшливих, як вибухи вулкана, все істота старого Ліра. Потрібно було дуже гаряче любити своїх дочок, щоб так пристрасно обуритися на них.

Отже, протягом дії Лір внутрішньо змінюється перед нами під впливом подій, що відбуваються. І ми, кажучи словами Добролюбова, "все більш примиряємося з ним як з людиною".

Шекспірівський прозрів Лір не міг, звичайно, повернутися до колишнього добробуту. На відміну від своїх попередників, які приводили події до щасливої ​​розв'язки (війська Корделии перемагали війська злих сестер), Шекспір ​​увінчав свою п'єсу трагічним фіналом. Характерно, що Наум Тейт, переробили, на догоду аристократичному глядачеві, шекспірівського "Короля Ліра" і позбавив трагедію її суспільного та гуманістичного змісту, відновив "благополучну" розв'язку. Протягом всього XVIII століття "Король Лір" ставилося на англійській сцені тільки в цій переробці.

У народній творчості серйозне часто перемежовується з гумором, трагічне - з комічним. Так і в шекспірівській п'єсі поряд з Ліром варто блазень. Цей образ цілком створений Шекспіром.

Образ блазня займає велике місце в творчості Шекспіра, Буффон, комічний блазень був і раніше частим гостем на англійській сцені. Як відомо, в ту епоху серед челяді королівського двору і знатних вельмож неодмінно перебував блазень. Обов'язок його полягала в тому, щоб постійно розважати своїх панів всілякими жартами і примовками. Положення він занижував саме жалюгідне: його не вважали за за людину, і господар, як і будь-який знатного гостя в будинку, міг знущатися над ним, ображати його скільки душі завгодно. Та й сам він вважав себе "запеклим": з блазнів не виходили в люди. З іншого боку, дідько б її побрав дозволялося, на відміну від решти челяді, говорити більш вільно і сміливо. "Знатні добродії іноді люблять потішити себе правдою", - читаємо у одного сучасника Шекспіра. Втім, за зайву відвертість блазневі загрожувало покарання.

Чудово, що Шекспір ​​зумів побачити під строкатою, Буффон одягом блазня великий розум і велике серце. Шут Брусок в комедії Шекспіра "Як вам це сподобається" слід за Розалінда і Селіей в добровільне вигнання, як їх вірний друг. Брусок - дуже розумна людина (англійською мовою його ім'я - Тачстоун - в буквальному перекладі означає "пробний камінь": в розмовах з блазнем виявляється проба розуму його співрозмовників). Зірками оком спостерігає Брусок все, що відбувається навколо нього. Недарма читаємо про нього в комедії, що "через прикриття блазнювання він пускає стріли свого розуму". Цікавий і образ блазня Фесту в комедії "Дванадцята ніч". Фест всіляко допомагає серу Тобі Більче і Марії в їх веселою боротьбі проти похмурого пуританина Мальволіо. За даруванню своєму цей блазень - поет і артист: Фест чудово співає витончені меланхолійні пісеньки. В "Гамлеті" згадується королівський блазень Йорик; принц Данський знаходить його череп на кладовищі. "На жаль, бідний Йорик!" - вигукує Гамлет. Він згадує своє дитинство, коли цей блазень возив його на спині "тисячу разів". Маленький Гамлет любив Йоріка і цілував його - "вже не пам'ятаю, як часто". "Це була людина, який володів невичерпним дотепністю, найвеличнішою фантазією", - говорить Гамлет. В "Королі Лірі" блазень є одним з головних дійових осіб. Образ його в цій трагедії набуває своєрідні риси. Показово, що блазень з'являється тільки в той момент, коли Лір вперше починає бачити, що все навколо нього не зовсім так, як він припускав. Коли ж прозріння Ліра досягає свого завершення, блазень зникає. Він ніби самовільно входить в п'єсу і самовільно виходить з неї, різко виділяючись в галереї образів трагедії. Він часом дивиться на події з боку, коментуючи їх і беручи на себе функцію, почасти близьку функції хору в античній трагедії. Цей супутник Ліра втілює народну мудрість. Йому давно відома гірка істина, яку Лір осягає лише шляхом важкого страждання.

Шут не тільки споглядач, а й сатирик. В одній зі своїх пісеньок блазень розповідає про той час, коли з життя зникне всяка мерзота і коли "стане загальною модою ходити ногами" ( "Усе життя кругом неприродно вивернута", - хоче сказати блазень).

У порівнянні з дошекспіровской п'єсою про короля Леіре шекспірівський "Король Лір" відразу ж вражає величною монументальністю. Самі дійові особи трагедії повні надлишку потужності. Старий Лір несе мертву Корделія, як пір'їнка. Глостер, коли у нього виривають очі, не позбавляється почуттів. Едгар, незважаючи на всі пережиті негаразди, зберігає фізичну силу: він вбиває Освальда, перемагає на поєдинку брата. Якісь богатирі. Це, звичайно, не зовнішня, ефектна "театральність" мелодрам, герої яких з надзвичайною легкістю знищують супротивників своїми бутафорськими шпагами, - це монументальність народного епосу. Саме в "Королі Лірі" Шекспір ​​особливо близько стикнувся з епосом. Він, таким чином, повернув сюжету його рідний грунт і був, звичайно, набагато ближче до невідомих нам народних джерел легенди про Лірі, ніж автор дошекспіровской п'єси з її рядовими, блідими дійовими особами і млявими почуттями.

Трагедія "Король Лір" нагадує легенду, розказану в драматичній формі. Шекспіра в цій трагедії можна назвати не тільки драматургом і поетом, а й оповідачем, близьким народної творчості. Гіперболічність, преувеличенность образів "Короля Ліра" аж ніяк не виключають їх реалізму, бо ці образи є не випадковими вигадками, але узагальненнями живих спостережень.

Однією з основних тем "Короля Ліра" є прославляння вірності. До кінця непохитно вірними залишаються Корделія, Едгар, блазень і Кент. Це улюблена Шекспіром тема. Він оспівує вірність як краща прикраса людини і в своїх сонетах, і в "Рема і Джульєтті", і в комедії "Два веронца", і в комедії "Дванадцята ніч" (де вірна своєму почуттю Віола перемагає в кінці кінців всі перепони), і в багатьох інших своїх творах.

Відносно психологічних характеристик в "Королі Лірі" особливо рельєфно виступає улюблене Шекспіром протиставлення зовнішності і сутності людини. Згадаймо норовливу Катарину з "Приборкання норовливої", яка опинилася в кінці п'єси слухняною і навіть покірною, і її сестру - покірну Бьянку, яка, ледве встигнувши вийти заміж, при всіх називає чоловіка дурнем і виявляє свою приховану норовистість; товстогубий Отелло, який, судячи з збереглася баладі, навряд чи був на сцені театру "Глобус" красенем, і по першому враженню розпорядженні до себе "чесного" Яго. В "Королі Лірі" це протиставлення ще помітніше. Корделія спочатку здається сухуватою і черствою, що зовсім не відповідає її натурі, охарактеризованной в самому її імені (від латинського cor, cordis - серце). Злі сестри дуже красиві. Ім'я Гонерильи походить від імені Венери, богині краси; ім'я Регана явно перекликається з латинським словом regina - королева; є, мабуть, щось "царське" в її зовнішності. Старий Глостер, на початку трагедії веселий балагур, безтурботно базікає з Кентом про обставини народження свого незаконного сина, - образ, різко контрастує з подальшою долею Глостера. Під традиційним одягом блазня з строкатих клаптів (на поясі і ліктях - дзвіночки, на голові - ковпак, схожий на півнячий гребінь) ховаються, як ми бачили, великий розум і велике серце.

Шекспірівська критика мало висвітлила образ Едгара, а між тим він дуже змістовний. Спочатку Едгар - легковажний і дозвільний гульвіса. Він сам потім розповідає про своє минуле. "Ким ти був раніше?" - запитує Лір, і Едгар відповідає: "зверхником і вітрогон. Завивати. Носив рукавички на капелюсі. Догоджати своїй дамі серця. Повеснічать з нею". Але Едгару спіткає надзвичайна доля: йому доведеться ходити в лахмітті, тулитися в курені, прикидатися божевільним, дійти до межі бідності. І в важких випробуваннях він стає іншим, більш мудрим і шляхетну вдачу. Він стає поводирем сліпого батька, і в кінці трагедії в поєдинку проти зрадника-брата мстить за зганьблену справедливість.

Для розуміння Едмунда надзвичайно важливо його звернення до природи ( "Природа, ти моя богиня! .."). Це хаотична, похмура природа - "ліс, населений хижими звірами", як то кажуть в шекспірівському "Тимон Афінському". Образ цієї дикої природи, часто зустрічається у сучасників Шекспіра, - віддзеркалення суспільства, в якому руйнувалися феодальні зв'язку і відкривався простір хижої діяльності лицарів первісного нагромадження. Цією природі, як своєї богині, поклоняється незаконний син Едмунд.

Серед дійових осіб "Короля Ліра" немає безликих персонажів - у кожного своє обличчя, своя індивідуальність. Кент, наприклад, аж ніяк не "резонер», не абстрактне втілення чесноти, у нього теж є свій власний, самобутній характер. З якою гарячою поспіхом кидається він виконати доручення Ліра ( "Я око не зімкніть, пане, поки не передам вашого листа"), так що блазень навіть жартує на його адресу ( "Якби мізки у людини були в п'ятах, не загрожували б його розуму мозолі? ")! З яким шаленством сварить він в обличчя ненависного Освальда!

Цікавими є й епізодичні персонажі. Зазначимо хоча б на слугу, оголивши в ім'я справедливості, в сцені засліплення Глостера, меч проти герцога Корнуельського. На сторінках реакційної шекспірівської критики неодноразово стверджували, що в творах Шекспіра люди з народу завжди показані тільки в смішному, комічному світлі. Щоб переконатися в неправді подібних тверджень, досить згадати цього скромного слугу. Втім, і наймудріший з шекспірівських блазнів - блазень в "Королі Лірі" теж, звичайно, людина з народу.

А хіба не виразний, наприклад, квапливий придворний пліткар Куран, який повідомляє Едмунду, що між герцогами корнуельського і Альбанской готова спалахнути громадянська війна (II, 1)! Він так поспішає повідомляти новини, що бігає, а не ходить. Офіцер Едмунда, який береться виконати підле наказ свого пана, вимовляє всього дві репліки (V, 3): "Так, я беруся", - лаконічно відповідає він на слова Едмунда, і потім:

Я не вожу возів, не їм вівса. Що в силах людини - обіцяю.

І в одній жарті: "Я не вожу возів, не їм вівса" - відразу ж розкривається груба природа цього головоріза.

Кожен образ в "Королі Лірі" - результат живих спостережень. При створенні кожного з цих образів Шекспір, кажучи вже цитованими нами словами Гамлета, "тримав дзеркало перед природою".

В "Королі Лірі", однієї з найбільш гірких своїх трагедій, Шекспір ​​намалював картину жахливих протиріч, жорстокості, несправедливості навколишнього його суспільства. Виходу він не вказав і, як людина свого часу, людина XVI століття, не міг вказати. Але в тому, що він потужної своєї пензлем написав цю правдиву картину, обурюючись разом з Ліром і пильно спостерігаючи життя разом з вірним супутником Ліра - носієм народної мудрості, полягає його безсмертна заслуга.