Koncept tem, idej, super nalog. Razmerje.

Tema je problem ali krog življenjskih problemov, ki avtorja zanimajo. Pogojno odgovori na vprašanje: o čem?

Podrejeno štirim zakonom:

Ustreznost (vedno in trenutno)

Konkretnost (na primer v vrsticah junakov)

Aktualnost (trenutno problem)

Objektivnost (Obstaja neodvisno od nas, na njegov obstoj ne vplivamo)

Tema vključuje tudi splošne predlagane okoliščine.

Če nimate ideje, je hujša od sifilisa. Ostrovski

Najprej zvabiti, nato pa idejo uresničiti. Stanislavski

Po odru ne hitijo z idejami, občinstvo puščajo z idejami. Majakovski

Vedno subjektivno (osebni odnos)

Družbeno pomembno

Zelo pomembno je, da je režiser, ko je prejel igro za uprizoritev, v kateri tema in ideja sta v enotnosti in harmoniji, je na odru ni spremenila v golo abstrakcijo, prikrajšana za resnično življenje. In to se zlahka zgodi če ideološko vsebino predstave odtrga od določene teme, iz tistih življenjskih razmer, dejstev in okoliščin, na katerih temelji avtorjeva posploševanja. Da bi te posplošitve zvenele prepričljivo , temo je treba uresničiti v vsej svoji vitalni konkretnosti.

Zato je zelo pomembno že na samem začetku dela natančno poimenovati temo predstave, ob izogibanju vsem vrstam abstraktnih definicij, kot naprimer: ljubezen, smrt, dobrota, ljubosumje, čast, prijateljstvo, dolžnost, človečnost, pravičnost itd..

Z delom z abstrakcijo tvegamo, da bomo bodoči nastop prikrajšali za konkretne, vitalne vsebine in ideološko prepričljivost. Zaporedje mora biti naslednje: najprej - resnični objekt objektivnega sveta (tema predstave), nato - avtorjeva presoja o tej temi (ideja predstave in super naloga), šele nato je presoja režiserja o tem (ideja predstave).

Nekateri mislijo, da sta ideja in krovna naloga eno in isto. A temu ni tako. Vsaj ona - Širši in učinkovitejši... Kot veriga je razdeljen na številne povezave: SZ od predstave, umetnik, kulise, glasba.

Teze, nato dokaz. Super naloga: 1) To je krovni, glavni ustvarjalni cilj 2) Kompas, ki vodi umetnikovo ustvarjalnost 3) Bistvo duše 4) Glavna arterija, živec igre, njena rozina 5) Naloga vseh nalog, koncentracija celotne partiture vloge.

Pisateljevo delo se je rodilo iz super naloge, ustvarjalnost igralca pa naj bo usmerjena k njemu, proti prestolnici, k srcu predstave, k glavnemu cilju, za katerega je pesnik ustvaril svoje delo, in umetniku ustvaril eno od svojih vlog. misli, občutki, življenjske sanje, večne muke ali radosti pisatelja postanejo osnova igre: zaradi njih se loti peresa. Glavna naloga predstave je na odru prenesti pisateljeve občutke in misli, njegove sanje, muke in radosti.

Vse življenje je Dostojevski v ljudeh iskal Boga in hudiča. Super naloga "bratov Karamazovih" je iskanje boga Leva Nikolajeviča Tolstoja. Super naloga - doseganje samoizboljšave Anton Pavlovič Čehov - boj proti vulgarnosti in filistinizmu.

Ali potrebujemo napačna super nalogakar vsaj po sebi ne ustreza ustvarjalnim namenom avtorja predstave zanimivo za umetnika?

Ne! Takšne naloge ne potrebujemo. Poleg tega je nevarno. Bolj ko je napačna super naloga vznemirljiva, bolj ko umetnika vodi k sebi, bolj se oddaljuje od avtorja, od igre in vloge

Ali moram nam čustveno pomembna nalogavznemirjajo vso našo naravo Seveda, je potrebna do zadnje stopnje, kot zrak in sonce. Ali rabimo močna volja super naloga, privabljanje nase vsega našega duševnega in fizičnega bitja? Potreba zelo.

Tako se izkaže, da potrebujemo super nalogo, podobno namenom pisatelja, ki pa vsekakor vzbudi odziv v človeški duši samega ustvarjalnega umetnika. Ali z drugimi besedami, končno nalogo je treba iskati ne samo v vlogi, temveč tudi v duši samega umetnika.

Super-naloga vzbuja ustvarjalno prizadevanje motorjev duševnega življenja in elementov dobrega počutja igralčeve vloge.

Zato umetnikova prva skrb - v tem, da ne pozabite na super nalogo. Pozabi o njej - pomeni prekiniti življenjsko linijo upodobljene igre... to katastrofa in za vlogo in za umetnika samega in za celotno predstavo. V tem primeru je pozornost izvajalca takoj usmerjena v napačno smer, duša vloge je prazna, in njeno življenje se konča. Na odru se naučite normalno, organsko ustvarjati, kaj se v resničnem življenju dogaja naravno in enostavno.

Delo pisatelja se je rodilo iz super naloge , umetnikova ustvarjalnost naj bo usmerjena tudi vanjo.Pomembno je, da odnos do vloge umetnika ne izgubi svoje čutne individualnosti in se hkrati ne strinja z pisateljevimi nameni.

Za umetnika morate biti sposobni narediti vsako super nalogo po svoje.

Prizadevanje za super nalogo mora biti neprekinjeno, neprekinjeno, skozi celotno igro in vlogo. Pristno, človeško, učinkovito prizadevanje za dosego glavnega cilja predstave. Tako neprekinjeno stremljenje hrani, tako kot glavna arterija, celoten organizem umetnika in upodobljena oseba, daje življenje tako njim kot celotni igri.

Tako pristno, živo prizadevanje vzbuja fascinacija nadnaloge.

Z briljantno super nalogo bo hrepenenje po njej izjemno; če ne briljantno - hrepenenje bo šibko.

Super naloga je glavni, glavni, vseobsegajoč cilj, ki privlači vse naloge brez izjeme.

Rekli smo tudi, da zamenjava samostalnika z glagolom poveča aktivnost in učinkovitost ustvarjalnega prizadevanja.

Ti pogoji se še bolj kažejo v procesu besednega poimenovanja nadopravila.

Ista super naloga iste vloge, čeprav ostaja obvezna za vse nastopajoče, v duši vsakega od njih zveni drugače. "Želim živeti srečno."

Zato je naloga režiserja pravilno oblikovati super nalogo za igralca.

"Gorje pameti" Gribojedova:

"Želim si prizadevati za Sofijo." V predstavi je veliko dejanj, ki upravičujejo to ime. Slabo je, da s takšno interpretacijo dobi glavna, družbeno razkrivajoča plat predstave naključen, epizoden pomen.

"Želim si prizadevati za domovino." V tem primeru pride do izraza goreča ljubezen Chatskega do Rusije, do svojega naroda, do svojega ljudstva. Hkrati bo družbeno obremenilna plat predstave dobila večje mesto v predstavi, celotno delo pa bo postalo pomembnejše v svojem notranjem pomenu.

"Želim si prizadevati za svobodo!" S takšno težnjo junaka predstave postane njegovo obsiljevanje posiljevalcev hujše in celotno delo ne dobi osebnega, posebnega pomena, kot v prvem primeru - z ljubeznijo do Sofije, ne ozko nacionalno, kot v drugem različica, vendar širok, univerzalni pomen.

Moliere "Imaginary Sick": "Hočem biti bolan" - tragično. "Želim, da me imajo za bolnega" - komična, posmehljiva barva.

Predmet

Predmet - to je odgovor na vprašanje "za kaj gre pri tem delu?" Tema je krog problemov, določiti jo je treba na določenem gradivu. Tema je vedno konkretna, je del žive resničnosti. Tema je težava, ki jo pisatelj postavlja in osvetljuje na določenem življenjskem gradivu.

Tema moje študije je "Dirigent"

Ideja

Ideja - to je tisto, kar nameravate "povedati svetu" s tem, kar pokažete. Ideja, ki jo oblikujete zase, se lahko v tem procesu spremeni. Tema je gradivo in njegova ocena. Se pravi, material je lahko na primer ljubezenska zgodba med zaposlenimi v neki pisarni. Vrednotenje, to je pravzaprav neoblikovana ideja - to je avtorjev pogled na tako ljubezensko zgodbo. Tema (v praksi, ne v teoriji) ni zgolj izbira materiala, temveč izum situacije, na podlagi katere je mogoče razviti konflikt. In bolj kot je situacija zanimiva, več je možnosti, da ta konflikt še poslabša ali, bolj preprosto, napiše zgodbo, ki jo je zanimivo gledati.

Celotna akcija je čim bolj preprosta in blizu resnici življenja, seveda vseeno, le redko se zgodi na klasičnih koncertih, a kljub temu obstajajo leti, tudi v tako dobro usklajenih in dodelanih skladbah. In od tega nihče ni imun. Glavno je, da pravočasno preprečimo konflikt in privedemo stanje v normalno stanje, da ne bi uničili celotne sestave in "padli z obrazom" pred javnostjo.

Super naloga

Super naloga - to je tisto, kar želi umetnik svojo idejo vnesti v zavest ljudi, gledalcev, tisto, k čemur umetnik stremi, je njegova najbolj cenjena, najdražja želja, to je režiserjeva dejavnost in odločnost.

Glavni cilj mojega dela je, da je tudi v najtežjih in ekstremnih razmerah mogoče težavo rešiti in stanje spet postaviti na pravo pot. V vsakem sistemu se pojavijo okvare in koncerti niso nobena izjema, predvsem pa lahko kljub napakam izvajalcev koncert zaključite dostojno.

Prav tako je v življenju vsak problem, kakršen koli že ne bi bil, mogoče rešiti in se rešiti iz katere koli situacije, hkrati pa pokazati, da te napake še ni konec in da lahko vsak človek še vedno ustrezno konča kakšen problem ali nekakšen konflikt.

Z dogodki se je treba lažje povezati - ne vedeti, ampak začutiti in za čustvi razbrati moč duha in vero vase.

Super naloga(izraz uvedel K. S. Stanislavsky) - glavni, glavni, vseobsegajoči cilj, ki privlači vse naloge brez izjeme, pri čemer se sklicuje na ustvarjalno željo motorjev duševnega življenja in elementov umetnikove vloge. To je režisersko stališče do avtorjeve ideje, za katero danes uprizarjamo predstavo.

Vse, kar se dogaja v predstavi, vse njene posamezne velike ali majhne naloge, vse umetnikove ustvarjalne misli in dejanja, podobno kot vloga, si prizadevajo izpolniti super nalogo predstave. Splošna povezanost z njo in odvisnost od nje vsega, kar se v predstavi naredi, je tako velika, da tudi najbolj nepomembne podrobnosti, ki nimajo nobene zveze s supernalogo, postanejo škodljive, nepotrebne in odvračajo pozornost od glavnega bistva delo.

Glavna naloga je prebuditi umetnikovo ustvarjalno domišljijo, prebuditi vero, prebuditi njegovo celotno duševno življenje. Ena in enaka pravilno definirana super naloga, obvezna za vse nastopajoče, bo v vsakem izvajalcu prebudila lastno držo, posamezne odzive v duši. Ko iščete super-nalogo, je zelo pomembno, da jo natančno določite, natančno določite njeno ime, s katerimi učinkovitimi besedami jo izrazite, saj lahko pogosto napačna oznaka super-naloge vodi izvajalce na napačno pot .

Potrebna je super naloga, podobna idejam pisatelja, ki pa vsekakor vzbudi odziv v človeški duši samega umetnika. To je tisto, kar lahko povzroči ne formalne, ampak racionalne, ampak pristne, žive, človeške izkušnje. Toda hkrati se krovna naloga pogosto skriva v globini; na površini dela je praviloma slogan, morala, primitivni pomen. Super naloga je skriti koncept, je uganka, čustvena skrivnost, ki jo je treba rešiti.

Glavna naloga mojega nastopa je Eden za vse in vsi za enega!

1. Konflikt

Pojem "konflikt" je najpomembnejši koncept usmerjanja. Pogovor o konfliktu predstave je pogovor o tem, kako režiser razkrije duhovno vsebino boja likov.

Konflikt je spopad idej, ki vodi do boja. Spor, resno nesoglasje, katerega rezultat so nepričakovana dejanja nasprotnih strank.

Režiser v boju likov ne sme videti spopada abstraktnih idej, temveč spopad konkretnih duhovnih sil, ki so izviri človeških dejanj. Pokličite te sile moralne sile, duhovna načela, stališča, občutke ali potrebe, govorite o žeji po moči, želji po svobodi, ljubezni do domovine, kopičenju ali ljubezni do dobrega - vse to so gonilne sile človeških dejanj. Največja energija se skriva v zadevah človeka in njegovih dejanjih - energija človeškega duha. To bi moral režiser razumeti in sporočiti gledalcu. Pomembno je, da režiser vidi, razume in začuti duhovne sile, ki stojijo za formulo "spopada idej".

Vsako delo je boj idej. Zato je konflikt vedno ideološki koncept, realizira se v igri skozi medsektorsko akcijo. Super naloga dela, ki se uresniči z medsektorskim dejanjem, uveljavlja konflikt. Oblike konfliktov so lahko različne, sčasoma se spreminjajo, a njihovo bistvo je vedno enako - spopad idej. Konflikt se razkrije skozi moralne, estetske kategorije.

Obstaja več vrst konfliktov:

Glavni konflikt jerazmerje med glavnimi junaki uprizoritve, za katero sta značilni posebna napetost in dramatičnost od začetka soočenja do njegovega logičnega zaključka in posploševanja.

Notranji konflikt (duševni) -spopad različno usmerjenih želja človeka, nasprotovanje enega dela osebnosti drugemu, protislovni odnos posameznika do drugih ljudi in samega sebe.

Zunanji konflikt - to je interakcija nasprotij, povezanih z različnimi predmeti, na primer med družbo in naravo, organizmom in okoljem itd. To vrsto konfliktov lahko razdelimo na pet vrst:

Lik - Lik - Lik - Skupina - Lik - Okolje - Skupina - Skupina - Lik - Metafizični koncept

Te vrste konfliktov so v različni meri prisotne v katerem koli dramskem delu, toda odvisno od dobe, trenda v umetnosti, pride do izraza ta ali ona vrsta konflikta kot prevladujoča. Če sprejme določeno in izvirno kombinacijo, tvori novo vrsto konflikta. Sprememba trendov v umetnosti je nenehno spreminjanje vrst konfliktov. Lahko rečemo, da se ob spremembi vrste konflikta spremeni tudi doba v umetnosti, vsak inovator v dramski umetnosti prinese novo vrsto konflikta. To lahko izsledimo v zgodovini evolucije drame.

Glavni konflikt predstave je Med temnimi silami: Koschey, Baba Yaga in njihovi sostorilci, ki si želijo prisvojiti novo leto, ter Božiček in fantje, ki želijo novo leto za vse.

Koncepta "od konca do konca" in "super-naloga" sta eden najpomembnejših vidikov estetskih načel Stanislavskega. Stanislavski v svojih delih razkriva bistvo različnih elementov odrske ustvarjalnosti, katerih proučevanje je potrebno za čim boljše razumevanje metode učinkovite analize predstave in vloge. Toda najpogosteje se uporabljata koncepta "medsektorsko delovanje" in "super-naloga". Stanislavsky sam o super nalogi in z akcijo v svoji knjigi "Delo igralca na sebi", v kateri podrobno opisuje koncepte, razloži njihovo praktično nujnost in pomen pri režiji, igranju, napisal naslednje: arterija, živec, utrip igre. Super naloga (želja), skozi delovanje (prizadevanje) in njegovo izvajanje (delovanje) ustvarjajo ustvarjalni proces doživljanja. " K.S. Stanislavski. Delo igralca na sebi. M., 1956. 1. del, str. 360

Stanislavsky je dejal, da tako kot rastlina raste iz zrna, tako njegovo delo raste iz ločene misli in občutka pisatelja. Misli, občutki, sanje pisatelja, ki mu polnijo življenje, vznemirjajo srce, ga potiskajo na pot ustvarjalnosti. Postanejo osnova igre, zaradi njih pisatelj piše svoje literarno delo. Vse njegove življenjske izkušnje, radosti in žalosti, ki jih je sam prenesel, postanejo osnova dramskega dela, zaradi katerega se loti peresa. Glavna naloga igralcev in režiserjev je s stališča Stanislavskega sposobnost, da na oder posredujejo tiste misli in občutke pisatelja, v imenu katerega je napisal igro.

Konstantin Sergeevič piše: »Dogovorimo se za prihodnost, da bomo temu imenovali osnovni, glavni, vseobsegajoči cilj, ki pritegne vse naloge brez izjeme in povzroči ustvarjalno prizadevanje motorjev duševnega življenja in elementov dobrega počutja igralca -role, super naloga pisateljevega dela «; »Brez subjektivnih občutkov ustvarjalca je (super-naloga) suha, mrtva. Iskati je treba odzive v duši umetnika, da tako super naloga kot vloga zaživita, trepetata, zasijeta z vsemi barvami pristnega človeškega življenja. " Na istem mestu

Tako je definicija super naloge globok prodor v duhovni svet pisatelja, v njegov načrt, v tiste motivacijske razloge, ki so ganili avtorjevo pero.

Super-naloga po Stanislavskem bi morala biti "zavestna", ki prihaja iz uma, iz ustvarjalne misli igralca, čustvena, vznemirja njegovo celotno človeško naravo in nazadnje voljna, ki izhaja iz njegovega "duševnega in fizičnega bitja". Super naloga je prebuditi umetnikovo ustvarjalno domišljijo, prebuditi vero in navdušiti njegovo celotno duševno življenje.

Poleg tega ima super-naloga posebnost - enaka in pravilno definirana super-naloga, obvezna za vse izvajalce, bo v vsakem izvajalcu prebudila lastno držo, posamezne odzive v duši. Pri iskanju super-naloge je zelo pomembno, da imamo natančno definicijo, natančnost imena in izraz v najbolj učinkovitih besedah, saj pogosto napačna oznaka super-naloge lahko vodi izvajalce na napačno pot . V delu Stanislavskega je veliko primerov takšnih "lažnih" situacij.

Nujno je, da opredelitev supernaloge da smisel in usmeritev delu, tako da je super naloga vzeta iz samega srca igre, iz njenih najglobljih vdolbinic. Super naloga je avtorja spodbudila, da je ustvaril svoje delo - prav to bi moralo usmerjati ustvarjalnost nastopajočih. Temeljni koncept metode je super-naloga - to je, da je ideja dela, ki je obravnavana v današnjem času, današnja uprizoritev predstave. Prodor v avtorjevo super-nalogo, v njegov svetovni nazor pomaga razumeti super-nalogo.

Način realizacije super naloge - z akcijo - je tisti pravi, konkreten boj, ki se odvija pred občinstvom, zaradi česar je super naloga odobrena. Skozi akcijo je za umetnika neposredno nadaljevanje linij prizadevanja za motorje duševnega življenja, ki izvirajo iz uma, volje in občutkov ustvarjalnega umetnika. Če ne bi bilo končne akcije, bi vsi deli in naloge predstave, vse predlagane okoliščine, komunikacija, priredbe, trenutki resnice in vere itd. Rasli ločeno drug od drugega, brez upanja na oživljanje.

Ko razkrijemo konflikt igre, se soočimo s potrebo, da določimo medsektorsko in protiukrepanje. Medsektorsko delovanje je pot boja, katere cilj je doseči super-nalogo in se ji približati. V opredelitvi medsektorskega ukrepanja je vedno boj, zato mora obstajati druga stran - nekaj, s čimer se je treba boriti, to je protiukrep, sila, ki se upira rešitvi postavljena težava. Tako sta končni ukrep in protiukrep sestavni del odrskih sil. Vrstica protitacije je sestavljena iz ločenih trenutkov, od majhnih življenjskih linij vloge igralca.

Zdi se nam najbolj smotrno začeti predhodno režijsko analizo predstave z določitvijo njene teme. Sledilo bo razkritje njegove glavne, glavne ideje in super naloge. Na tej točki lahko štejemo, da je začetno seznanitev z igro v glavnem popolna.

Dogovorimo se pa glede terminologije.

Tema o čem govori ta predstava?Z drugimi besedami: opredeliti temo je določiti slikovni objekt,tisti krog pojavov resničnosti, ki je našel svojo umetniško reprodukcijo v tej predstavi.

Glavna, ali vodilna, ideja predstaveodgovorili bomo na vprašanje: kaj pravi avtor o tem predmetu?Ideja predstav najde svoj izraz misli in občutja avtorjav razmerju do upodobljene resničnosti.

Tema je vedno specifična. Ona je košček žive resničnosti. Ideja pa je abstraktna. Je zaključek in posploševanje.

Tema je objektivna stran dela. Ideja je subjektivna. Predstavlja avtorjeva razmišljanja o upodobljeni resničnosti.

Vsako umetniško delo kot celota, pa tudi vsaka posamezna podoba tega dela, je enotnost teme in ideje, tj. Konkretnega in abstraktnega, partikularnega in splošnega, objektivnega in subjektivnega, enotnosti predmeta in tega, kar avtor pravi o tej temi.

Kot veste, se v umetnosti življenje ne zrcali v obliki, v kateri ga neposredno zaznavajo naši čuti. Ko gre skozi umetnikovo zavest, nam je dana v spoznani in preoblikovani obliki, skupaj z umetnikovimi mislimi in občutki, ki so jih povzročili življenjski pojavi. Umetniška reprodukcija absorbira, absorbira umetnikove misli in občutke, izraža njegov odnos do upodobljenega predmeta, ta odnos pa predmet spreminja in ga iz življenjskega pojava preoblikuje v umetniški - v umetniško podobo.

Vrednost umetniških del je v tem, da nas vsak pojav, ki je upodobljen, ne samo preseneti z neverjetno podobnostjo z izvirnikom, temveč se pred nami kaže kot osvetljen s svetlobo umetnikovega uma, ogret s plamenom njegovega srca, razkrita v svojem globokem notranjem bistvu.

Vsak umetnik bi se moral spomniti besed, ki jih je izrekel Leo Tolstoj: "Komičnega razmišljanja ni več, če samo premišljujete o njegovem pomenu kot zelo razširjenem in natančno med umetniki, ki sklepa, da lahko umetnik upodablja življenje, ne da bi razumel njegov pomen, ne da bi ljubil dobro in ne sovraži zlo v njej ... "

Resnično prikazati vsak življenjski pojav v njegovem bistvu, razkriti resnico, ki je pomembna za življenje ljudi, in jih okužiti s svojim odnosom do upodobljenega, občutki - to je umetnikova naloga. Če temu ni tako, če subjektivno načelo (torej umetnikove misli o predmetu slike) ni in so zato vse prednosti dela omejene z osnovno zunanjo verodostojnostjo, potem je vrednost dela izkaže se za zanemarljivo.

A zgodi se tudi obratno. Zgodi se, da v delu ni objektivnega začetka. Subjekt slike (del objektivnega sveta) se raztopi v subjektivni zavesti umetnika in izgine. Če se lahko ob zaznavanju takšnega dela naučimo nekaj o umetniku samem, potem to ne more povedati ničesar pomembnega o resničnosti, ki ga obdaja in nas. Popolnoma nepomembna je tudi spoznavna vrednost tako nesmiselne, subjektivistične umetnosti, ki ji gravitira sodobni zahodni modernizem.

Gledališka umetnost lahko na odru pokaže pozitivne lastnosti predstave in jih lahko uniči. Zato je zelo pomembno, da ga režiser, ki je prejel igro za uprizoritev, v kateri sta tema in ideja v enotnosti in harmoniji, na odru ne spremeni v golo abstrakcijo, ki nima resnične podpore. In to se zlahka zgodi, če ideološko vsebino predstave odtrga od določene teme, od tistih življenjskih razmer, dejstev in okoliščin, na katerih temelji avtorjeva posploševanja. Da bi te posplošitve zvenele prepričljivo, je treba temo uresničiti v vsej svoji vitalni konkretnosti.

Zato je na samem začetku dela tako pomembno natančno poimenovati temo predstave, pri čemer se je treba izogibati kakršnim koli abstraktnim definicijam, kot so: ljubezen, smrt, dobrota, ljubosumje, čast, prijateljstvo, dolžnost, človečnost, pravičnost itd. Začenši z abstrakcijo tvegamo, da bomo bodoči nastop prikrajšali za konkretne življenjske vsebine in ideološko verodostojnost. Zaporedje mora biti takšno: najprej - resnični objekt objektivnega sveta (tema predstave),nato - avtorjeva sodba o tej temi (igra ideja in super naloga)in šele nato - sodba režiserja o njem (ideja predstave).

A o ideji predstave bomo govorili nekoliko kasneje - za zdaj nas zanima le tisto, kar je dano neposredno v sami predstavi. Preden nadaljujemo s primeri - še eno uvodno opombo.

Ne bi smeli pomisliti, da so tiste definicije teme, ideje in super-nalog, ki jih režiser daje na samem začetku dela, nekaj nepremičnega, enkrat za vselej uveljavljene. V prihodnosti je te formulacije mogoče izboljšati, razviti in celo spremeniti po svoji vsebini. Treba jih je obravnavati kot zgodnje ugibanja, delovne hipoteze in ne kot dogme.

Vendar iz tega sploh ne izhaja, da je mogoče opredelitev teme, ideje in super naloge na samem začetku dela opustiti pod pretvezo, da se bo vseeno potem vseeno spremenilo. In bilo bi narobe, če bi direktor to delo opravljal nekako, v naglici. Če jo želite izvesti v dobri veri, morate igro prebrati večkrat. In vsakič preberite počasi, premišljeno, s svinčnikom v roki, zadržujte se tam, kjer se vam zdi nekaj nejasnega, pri tem pa upoštevajte tiste pripombe, ki se zdijo še posebej pomembne za razumevanje pomena igre. In šele potem, ko bo režiser predstavo na ta način večkrat prebral, bo imel pravico zastaviti vprašanja, na katera je treba odgovoriti, da bi določil temo predstave, njeno vodilno idejo in super nalogo.

Ker smo se odločili, da bomo določenemu delu življenja, ki je bilo v njem poustvarjeno, rekli tema predstave, je vsaka tema predmet, lokaliziran v času in prostoru. To nam daje razlog, da začnemo definirati temo z opredelitvijo časa in kraja akcije, torej z odgovori na vprašanja: "kdaj?" in kje?"

"Kdaj?" pomeni: v katerem stoletju, v kateri dobi, v katerem obdobju in včasih tudi v katerem letu. "Kje?" pomeni: v kateri državi, v kateri družbi, v katerem okolju in včasih celo v kateri geografski točki.

Uporabimo nekaj primerov. Vendar z dvema pomembnima opozoriloma.

Prvič, avtor te knjige se še zdaleč ne bi pretvarjal, da bi svoje interpretacije dram, izbranih za zglede, obravnaval kot nesporno resnico. Z lahkoto prizna, da je mogoče najti natančnejše formulacije tem in podati globlje razkritje ideološkega pomena teh iger.

Drugič, pri opredelitvi ideje vsake predstave se ne bomo pretvarjali, da smo izčrpna analiza njene ideološke vsebine, ampak bomo poskušali v najkrajših možnih okvirih dati kvintesenco tej vsebini, narediti "izvleček" iz nje in tako razkrivajo tisto, kar se nam zdi v tej predstavi najpomembnejše. Morda bo to povzročilo poenostavitev. No, s tem se bomo morali sprijazniti, saj nimamo druge priložnosti, da bi bralca na več primerih seznanili z metodo režiserske analize predstave, ki se je v praksi izkazala za učinkovito.

Začnimo z "Egor Bulychov" M. Gorkyja.

Kdaj se igra predstava? Pozimi 1916-1917, torej med prvo svetovno vojno, na predvečer februarske revolucije. Kje? V enem od provincialnih mest Rusije. V prizadevanju za končno konkretizacijo je režiser v posvetovanju z avtorjem vzpostavil natančnejši prizor dogajanja: to delo je rezultat opazovanj Gorkyja v Kostromi.

Torej: zima 1916-1917 v Kostromi.

Toda to ni dovolj. Treba je ugotoviti med katerimi ljudmi, v kakšnem družbenem okolju se dogaja. Na to ni težko odgovoriti: v družini bogatega trgovca med predstavniki srednje ruske buržoazije.

Kaj je Gorkyja zanimalo za trgovsko družino v tem obdobju ruske zgodovine?

Bralec je že v prvih vrsticah predstave prepričan, da člani družine Bulychov živijo v ozračju sovražnosti, sovraštva in nenehnih prepirov. Takoj je razvidno, da Gorky to družino pokaže v procesu njenega razpada, razgradnje. Očitno je bil prav ta proces predmet opazovanja in posebnega zanimanja avtorja.

Zaključek: postopek razgradnje trgovske družine (to je majhne skupine predstavnikov srednje ruske buržoazije), ki je pozimi 1916-1917 živela v provincialnem mestu (natančneje v Kostromi) - to je tema slike, tema predstave M. Gorkega "Yegor Bulychov in drugi".

Kot vidite, je tu vse konkretno. Zaenkrat - brez posploševanj in zaključkov.

In mislimo, da bo režiser naredil veliko napako, če bo v svoji produkciji na primer dal bogat dvorec kot kraj dogajanja na splošno in ne tistega, ki bi ga lahko podedovala žena bogatega trgovca, žena Yegorja Bulychova konec 19. in začetek 20. stoletja Volga. Nič manj ne bo naredil napake, če bo ruske provincialne trgovce pokazal v tistih tradicionalnih oblikah, ki smo jih navajeni že od časa AN Ostrovskega (podlanka, bluza zunaj, škornji s steklenicami) in ne v obliki, kot je bila videti v 1916-1917 let. Enako velja za vedenje likov - za njihovo življenje, manire, navade. Vse, kar je povezano z vsakdanjim življenjem, naj bo zgodovinsko natančno in konkretno. To seveda ne pomeni, da morate nastop preobremeniti z nepotrebnimi malenkostmi in vsakdanjimi podrobnostmi - naj bo podano le tisto, kar je potrebno. Če pa je nekaj dano, naj ne bo v nasprotju z zgodovinsko resnico.

Izhajajoč iz načela vitalne konkretnosti teme, je režija "Yegor Bulychov" zahtevala, da izvajalci nekaterih vlog obvladajo ljudsko kostromsko narečje "o", BV Shchukin pa je poletne mesece preživel na Volgi in tako dobil priložnost, da nenehno poslušate ljudski govor Volžan in dosežete popolnost pri obvladovanju njegove značilnosti.

Takšna konkretizacija časa in kraja dogajanja, postavitve in vsakdanjega življenja gledališču ne le ni preprečila, da bi razkrila vso globino in širino Gorkyjevih posploševanj, temveč je, nasprotno, pripomogla, da je bila avtorjeva ideja tako razumljiva in prepričljiva kot mogoče.

Kaj je ta ideja? Kaj natančno nam je Gorky povedal o življenju trgovske družine na predvečer februarske revolucije leta 1917?

S pozornim branjem drame začnete razumeti, da je slika razpada družine Bulychov, ki jo je prikazal Gorki, pomembna ne sama po sebi, ampak v kolikor je odraz družbenih procesov velikega obsega. Ti procesi so se zgodili daleč onkraj hiše Bulychov in ne samo v Kostromi, ampak povsod po celotnem neizmernem ozemlju carskega imperija, ki se je treslo v temeljih in je bilo pripravljeno na propad. Kljub absolutni konkretnosti, realistični vitalnosti - oziroma ravno zaradi konkretnosti in vitalnosti - to sliko nehote dojemamo kot nenavadno značilno za tisti čas in za določeno okolje.

V središče predstave je Gorky postavil najpametnejšega in najbolj nadarjenega predstavnika tega miljeja - Yegorja Bulychova, ki ga je obdaril z značilnostmi globokega skepticizma, zaničevanja, sarkastičnega posmeha in jeze glede na tisto, kar se mu je nedavno zdelo sveto in neomajno. . Kapitalistična družba je tako izpostavljena drobljivi kritiki ne od zunaj, temveč od znotraj, zaradi česar je ta kritika še bolj prepričljiva in prepričljiva. Neustavljivo bližajočo se smrt Bulychova nehote dojemamo kot dokaz njegove družbene smrti, kot simbol neizogibne smrti njegovega razreda.

Tako skozi posebno, Gorky razkrije splošno, skozi individualno, tipično. Ko prikazuje zgodovinsko pravilnost družbenih procesov, ki se odražajo v življenju ene trgovske družine, nam Gorky v mislih prebudi trdno prepričanje v neizogibno smrt kapitalizma.

Tako smo prišli do glavne ideje Gorkyjeve igre: kapitalizem je smrt! Vse življenje je Gorky sanjal, da bi človeka osvobodil vseh vrst zatiranja, vseh oblik fizičnega in duhovnega suženjstva. Vse življenje je sanjal o osvoboditvi v človeku z vsemi svojimi sposobnostmi, talenti in možnostmi. Vse življenje je sanjal o času, ko bi beseda "Človek" zares zvenela ponosno. Zdi se nam, da so bile te sanje tista super naloga, ki je Gorkyja navdihnila, ko je ustvaril svojega "Bulychova".

Razmislimo na enak način o drami A. P. Čehova "Galeb". Čas dogajanja - 90. leta prejšnjega stoletja. Prizorišče akcije je graščina v osrednji Rusiji. Sreda - ruski intelektualci različnega izvora (od drobnih plemičev, meščanov in drugih navadnih prebivalcev) s prevlado oseb umetniških poklicev (dve pisateljici in dve igralki).

Ni težko ugotoviti, da so skoraj vsi liki v tej predstavi večinoma nesrečni ljudje, globoko nezadovoljni z življenjem, svojim delom in ustvarjalnostjo. Skoraj vsi trpijo zaradi osamljenosti, vulgarnosti življenja okoli sebe ali neuslišane ljubezni. Skoraj vsi strastno sanjajo o veliki ljubezni ali veselju do ustvarjalnosti. Skoraj vsi si prizadevajo za srečo. Skoraj vsi se želijo rešiti ujetništva nesmiselnega življenja in se umakniti tlom. A jim to ne uspe. Ko so zagrabili nepomembno zrno sreče, trepetajo nad njim (kot recimo Arkadina), bojijo se ga zamuditi, se obupno borijo za to žito in ga takoj izgubijo. Samo Nina Zarechnaya za ceno nečloveškega trpljenja uspe izkusiti srečo ustvarjalnega poleta in, verjame v svojo poklicanost, najde smisel svojega obstoja na zemlji.

Tema predstave je boj za osebno srečo in uspeh v umetnosti med rusko inteligenco iz 90-ih let XIX.

Kaj o tem boju trdi Čehov? Kakšen je idejni pomen predstave?

Da odgovorimo na to vprašanje, poskusimo razumeti glavno: kaj te ljudi osrečuje, kaj jim primanjkuje, da bi premagali trpljenje in začutili veselje do življenja? Zakaj je bila to možna samo za Nino Zarechnaya?

Če natančno preberete igro, bo odgovor zelo natančen in izčrpen. Sliši se v splošni zgradbi predstave, v nasprotju z usodami različnih likov, bere se v ločenih opombah likov, ugiba se v podtekstu njihovih dialogov in se končno neposredno izraža skozi usta najmodrejšega lika v predstavi - skozi usta dr. Dorna.

Tu je odgovor: liki v "Galebu" so tako nesrečni, ker nimajo velikega in vsestranskega namena v življenju. Ne vedo, za kaj živijo in za kaj ustvarjajo v umetnosti.

Od tod tudi glavna ideja predstave: niti osebna sreča niti pristen umetniški uspeh nista dosegljiva, če človek nima velikega cilja, vsestranske super naloge življenja in ustvarjalnosti.

V Čehovljevi igri je samo eno bitje našlo tako super nalogo - ranjeno, mučeno od življenja, spremenjeno v eno nenehno trpljenje, v eno neprekinjeno bolečino in vendar srečno! To je Nina Zarechnaya. To je smisel predstave.

Katera pa je najpomembnejša naloga samega avtorja? Zakaj je Čehov napisal svojo dramo? Kaj je rodilo to željo, da bi gledalcu posredoval idejo o neločljivi povezavi med človekovo osebno srečo in velikim, vseobsegajočim ciljem njegovega življenja in dela?

Če preučujemo Čehovovo delo, njegovo korespondenco in pričevanja njegovih sodobnikov, je enostavno ugotoviti, da je to globoko hrepenenje po velikem cilju živelo v samem Čehovu. Iskanje tega cilja je vir, ki je spodbujal Čehovovo delo med ustvarjanjem Galeba. Vzbuditi isto željo občinstva prihodnje predstave - to je verjetno super naloga, ki je avtorja navdihnila.

Razmislite zdaj o predstavi "Invazija" L. Leonova. Čas akcije - prvi meseci Velike domovinske vojne. Prizor je majhno mesto nekje na zahodu evropskega dela Sovjetske zveze. Sreda - družina sovjetskega zdravnika. V središču predstave je zdravnikov sin, zlomljena, duhovno izkrivljena, socialno bolna oseba, ki se je ločila od svoje družine in svojih ljudi. Dejanje predstave je proces pretvorbe tega samoljubca v resnično sovjetsko osebo, v domoljuba in junaka. Tema je duhovni preporod človeka med bojem sovjetskega ljudstva proti fašističnim zavojevalcem v letih 1941-1942.

L. Leonov prikazuje proces duhovne oživitve svojega junaka in kaže vero v človeka. Zdi se nam, da nam govori: ne glede na to, kako nizko lahko pade človek, ne smemo izgubiti upanja na možnost njegovega oživitve! Težka žalost, ki je kot svinčeni oblak visela nad njegovo domovino, neskončno trpljenje bližnjih, primer njihovega junaštva in samopožrtvovanja - vse to, ki ga je Fedor Talanov prebudil v ljubezni do domovine, je v duši zapihalo plamen življenja, svetel plamen.

Fedor Talanov je umrl zaradi pravičnega razloga. V svoji smrti je dobil nesmrtnost. Tako postane ideja predstave jasna: ni večje sreče kot enotnost z ljudmi, kot občutek krvi in \u200b\u200bneločljiva povezanost z njimi.

Vzbudite medsebojno zaupanje ljudi, jih združite v zdravem občutku visokega domoljubja in jih navdihnite za veliko delo in vzvišena dejanja zaradi reševanja domovine - v tem se mi zdi eden največjih pisateljev naše države njegova državljanska in umetniška super naloga v času najtežjih preizkušenj ...

Upoštevajte tudi uspešnost Ch. Grakov "Mlada garda" po romanu A. Fadeeva.

Posebnost te igre je v tem, da njena zgodba skoraj ne vsebuje elementov fikcije, ampak jo sestavljajo zgodovinsko zanesljiva dejstva o življenju, ki so v romanu A. Fadeeva dobili najbolj natančen odraz. Galerija podob, upodobljenih v predstavi, je vrsta umetniških portretov resničnih ljudi.

Tako je konkretizacija predmeta slike tu omejena. Na vprašanje kdaj? in kje?" v tem primeru imamo možnost popolnoma natančno odgovoriti: med veliko domovinsko vojno v mestu Krasnodon.

Tema predstave je torej življenje, delo in junaška smrt skupine sovjetske mladine med okupacijo Krasnodona s strani fašističnih čet.

Monolitna enotnost sovjetskih ljudi med veliko domovinsko vojno, moralna in politična enotnost - to dokazuje življenje in smrt skupine sovjetske mladine, znane kot Mlada garda. To je idejni pomen tako romana kot predstave.

Mladi gardisti umirajo. Toda njihova smrt se ne dojema kot usoden konec klasične tragedije. Kajti prav v njihovi smrti se skriva zmaga višjih življenjskih načel, ki se neustavljivo trudijo naprej, notranja zmaga človeške osebnosti, ki je ohranila svojo povezavo s kolektivom, z ljudmi, z vsem borbenim človeštvom. Mladi gardisti poginejo z zavestjo svoje moči in popolne nemoči sovražnika. Od tod optimizem in romantična moč konca.

Tako se je rodila najširša posploševanja, ki temeljijo na ustvarjalni asimilaciji dejstev resničnosti. Študija romana in njegova dramatizacija daje izvrstno gradivo za doseganje zakonov, na katerih temelji enotnost konkretnega in abstraktnega v realistični umetnosti.

Razmislite o komediji A. N. Ostrovskega "Resnica je dobra, sreča pa boljša".

Čas akcije - konec prejšnjega stoletja. Prizor je Zamoskvorechye, trgovsko okolje. Tema je ljubezen hčerke bogatega trgovca in revnega meščanskega uradnika, mladeniča, polnega visokih čustev in plemenitih teženj.

Kaj pravi AN Ostrovsky o tej ljubezni? Kakšen je idejni pomen predstave?

Junak komedije - Platon Zybky (oh, kakšen nezanesljiv priimek ima!) - nas prevzame ne samo ljubezen do bogate neveste (s krpo v gobcu in v vrsti Kalaša!), Oči, vključno z očmi moči, ki bodo, če bodo to želele, zamoskvoretskega Don Kihota zmeljele v prah. In ubogi bi sedel v dolžniškem zaporu in se ne bi poročil s svojo ljubljeno Polixeno, če ne bi bilo povsem naključnih okoliščin v osebi "pod" Groznovim.

Dogaja se! Vsemogočna srečna priložnost! Le on je lahko pomagal dobremu, poštenemu, a revnemu tipu, ki je imel previdnost, da se je rodil v svetu, kjer človeško dostojanstvo gazijo bogati tirani, kjer je sreča odvisna od velikosti denarnice, kjer je vse kupljeno in prodano, kjer ni časti, ni vesti, ni resnice. Zdi se nam, da je to ideja očarljive komedije Ostrovskega.

Sanje o času, ko se bo na ruskih tleh vse korenito spremenilo in bo vzvišena resnica svobodomiselnosti in dobrih občutkov zmagala nad lažmi zatiranja in nasilja - ali ni to končna naloga AN Ostrovskega, velikega ruskega dramatika-humanista ?

Poglejmo zdaj Shakespearovega Hamleta.

Kdaj in kje se odvija slavna tragedija?

Preden odgovorimo na to vprašanje, je treba opozoriti, da obstajajo literarna dela, v katerih so čas in kraj dogajanja izmišljeni, neresnični, prav tako fantastični in običajni kot celotno delo. Sem spadajo vse igre, ki so alegorične narave: pravljice, legende, utopije, simbolne drame itd. Vendar pa fantastičnost teh iger ne samo, da nam ne odvzame priložnosti, ampak nas celo zavezuje, da postavimo vprašanje povsem realnem času in nič manj resničnih krajih, ki pa, čeprav jih avtor ni imenoval, ampak v skriti obliki, ležijo v središču tega dela.

Naše vprašanje v tem primeru ima naslednjo obliko: kdaj in kje obstaja (ali obstaja) resničnost, kar se v tem delu odraža v fantastični obliki?

"Hamleta" ne moremo imenovati za fantastično delo, čeprav je v tej tragediji fantastičen element (duh Hamletovega očeta). Kljub temu pa v tem primeru datumi življenja in smrti princa Hamleta v skladu z natančnimi podatki iz zgodovine danskega kraljestva niso tako pomembni. Ta Shakespearejeva tragedija je v nasprotju z njegovimi zgodovinskimi kronikami po našem mnenju najmanj zgodovinsko delo. Zgodba te predstave nosi značaj pesniške legende in ne resnično zgodovinskega dogodka.

Legendarni princ Amlet je živel v 8. stoletju. Njegovo zgodovino je prvič opisal Saxon Grammaticus okoli leta 1200. Medtem lahko vse, kar se zgodi v Shakespearovi tragediji, po svoji naravi pripišemo mnogo poznejšemu obdobju - ko je Shakespeare sam živel in delal. To zgodovinsko obdobje je znano kot renesansa.

Ustvarjal je "Hamleta", Shakespeare ni ustvaril zgodovinske, ampak moderne predstave za tisti čas. To določa odgovor na vprašanje "kdaj?" - v času renesanse, na robu 16. in 17. stoletja2.

Kar zadeva vprašanje "kje?", Ni težko ugotoviti, da je Dansko kot kraj dogajanja pogojno vzel Shakespeare. Dogajanje v predstavi, njihovo vzdušje, običaji, običaji in vedenje likov - vse to je bolj značilno za Anglijo samo kot za katero koli drugo državo Shakespearove dobe. Zato lahko vprašanje časa in kraja ukrepanja v tem primeru rešimo na naslednji način: Anglija (pogojno - Danska) v elizabetanski dobi.

Kaj govori ta tragedija glede na določen čas in kraj dogajanja?

V središču predstave je princ Hamlet. Kdo je on? Koga je Shakespeare reproduciral na tej podobi? Katera določena oseba? Komaj! Sebe? To je do neke mere morda tako. Toda na splošno imamo kolektivno podobo s tipičnimi lastnostmi, značilnimi za napredno inteligentno mladino Shakespearove dobe.

Znani sovjetski učenjak Shakespeara A. Anikst noče priznati, skupaj z nekaterimi raziskovalci, da ima usoda Hamleta za svoj prototip tragedijo enega od zaupnikov kraljice Elizabete - grofa Essexa, ki ga je ona usmrtila druga določena oseba. "V resničnem življenju," piše Anikst, "je prišlo do tragedije najboljših ljudi renesanse - humanistov. Razvili so nov ideal družbe in države, ki temelji na pravičnosti in človečnosti, vendar so se prepričali, da resničnih ni bilo možnosti za njegovo izvajanje. "

Po besedah \u200b\u200bA. Aniksta se je tragedija teh ljudi odrazila v usodi Hamleta.

Kaj je bilo za te ljudi še posebej značilno?

Široka izobrazba, humanističen način razmišljanja, etična zahtevnost do sebe in drugih, filozofska miselnost in prepričanje v možnost, da se na zemlji vzpostavijo ideali dobrega in pravičnosti kot najvišja moralna merila. Skupaj s tem so bile značilne lastnosti, kot so nepoznavanje resničnega življenja, nezmožnost računanja z resničnimi okoliščinami, podcenjevanje moči in prevare sovražnega tabora, premišljevanje, pretirana lahkovernost in dobrosrčnost. Zato: naglost in nestabilnost v boju (izmenjava trenutkov vzpona in padca), pogosto oklevanje in dvom, zgodnje razočaranje nad pravilnostjo in plodnostjo sprejetih korakov.

Kdo obkroža te ljudi? V katerem svetu živijo? V svetu zmagovitega zla in brutalnega nasilja, v svetu krvavih grozodejstev in ostrega boja za oblast; v svetu, kjer so zanemarjene vse moralne norme, kjer je vrhovni zakon pravica močnih, kjer ni nobenega sredstva za zaničevanje doseganja osnovnih ciljev. Shakespeare je ta kruti svet z veliko silo prikazal v Hamletovem znamenitem monologu "Biti ali ne biti?"

Hamlet se je moral tesno soočiti s tem svetom, da bi se mu odprle oči in se njegov lik postopoma razvijal v smeri večje aktivnosti, poguma, trdnosti in vzdržljivosti. Potrebna je bila določena življenjska izkušnja, da bi razumeli grenko potrebo po boju z zlom z lastnim orožjem. Razumevanje te resnice je v Hamletovih besedah: "Da bi bil prijazen, moram biti krut."

Toda - žal! - to koristno odkritje je prišlo za Hamleta prepozno. Ni imel časa, da bi razbil zahrbtne zapletenosti svojih sovražnikov. Za lekcijo, ki se jo je naučil, je moral plačati s svojim življenjem.

Kaj je torej tema slavne tragedije?

Usoda mladega humanista renesanse, ki tako kot avtor sam izpoveduje napredne ideje svojega časa in se skuša vrniti v neenak boj z "morjem zla", da bi povrnil poteptano pravičnost - to je kako lahko na kratko oblikujete temo Shakespearove tragedije.

Zdaj poskusimo rešiti vprašanje: v čem je ideja tragedije? Kakšno resnico želi avtor razkriti?

Na to vprašanje je veliko različnih odgovorov. In vsak režiser ima pravico izbrati tistega, ki se mu zdi najbolj pravilen. Avtor te knjige, ki je delal na produkciji "Hamleta" na odru gledališča po Evgu. Vakhtangov je svoj odgovor oblikoval z naslednjimi besedami: nepripravljenost na boj, osamljenost in protislovja, ki korozijo psiho, kot je Hamlet, do neizogibnega poraza v enotnem boju z okoliškim zlom.

Če pa gre za idejo tragedije, kaj je potem avtorjeva super naloga, ki se skozi celotno predstavo skriva v svoji nesmrtnosti že stoletja?

Usoda Hamleta je žalostna, vendar je naravna. Hamletova smrt je neizogiben rezultat njegovega življenja in boja. Toda ta boj sploh ni brezploden. Hamlet pa je umrl zaradi idealov dobrote in pravičnosti, ki jih je utrpelo človeštvo, za zmago katerega se je borilo, živelo in bo živelo večno, navdihujoč gibanje človeštva naprej. V katarzi velikega finala predstave slišimo Shakespearov poziv k hrabrosti, trdnosti, aktivnosti, k boju. Mislim, da je to super naloga ustvarjalca nesmrtne tragedije.

Zgornji primeri kažejo, kaj je odgovorna naloga opredeliti temo. Če se zmotimo, če napačno določimo vrsto življenjskih pojavov, ki so predmet predstave, pomeni, da je po tem tudi napačno določiti idejo predstave.

In za pravilno določitev teme je treba natančno navesti tiste posebne pojave, ki so bili dramatiku predmet reprodukcije.

Seveda se ta naloga izkaže za težko, ko gre za povsem simbolično delo, ločeno od življenja, ki bralca vodi v mistično-fantastični svet neresničnih podob. V tem primeru je predstava ob upoštevanju problemov, ki se v njej pojavljajo zunaj časa in prostora, brez posebne življenjske vsebine.

Vendar lahko tudi v tem primeru še vedno označimo specifično družbenorazredno situacijo, ki je določila avtorjev svetovni nazor in s tem določila naravo danega dela. Tako lahko na primer ugotovimo, kateri specifični pojavi družbenega življenja so določili ideologijo, ki je našla svoj izraz v košmarnih abstrakcijah filma "Življenje človeka" Leonida Andrejeva. V tem primeru bomo rekli, da tema "Življenje človeka" ni življenje osebe na splošno, ampak življenje osebe, kot jo je zaznaval določen del ruske inteligence v obdobju politične reakcije leta 1907.

Da bi razumeli in cenili idejo te predstave, ne bomo razmišljali o človeškem življenju zunaj časa in prostora, ampak bomo preučevali procese, ki so se v določenem zgodovinskem obdobju dogajali med rusko inteligenco.

Pri določanju teme, iskanju odgovora na vprašanje, o čem dano delo govori, nas lahko zmede nepričakovana okoliščina, da predstava veliko pove naenkrat.

Tako je na primer v "Yegorju Bulychovem" Gorkyja rečeno o Bogu, o smrti, o vojni in o bližajoči se revoluciji ter o odnosih med starejšo in mlajšo generacijo ter o različnih vrstah komercialnih mahinacij , in o boju za dedovanje - z eno besedo, česar v tej predstavi ni rečeno! Kako med množico tako ali drugače dotaknjenih tem v določenem delu izločiti glavno, vodilno temo, ki v sebi združuje vse "sekundarne" in tako celosti in enotnosti daje celoto delo?

Da bi v vsakem posameznem primeru odgovorili na to vprašanje, je treba ugotoviti, kaj točno v krogu teh življenjskih pojavov je služilo ustvarjalnemu impulzu, ki je avtorja spodbudil k ustvarjanju te igre, ki je napajala njegovo zanimanje, njegovo ustvarjalni temperament.

Prav to smo poskušali narediti v zgornjih primerih. Razpad, razpad meščanske družine - tako smo opredelili temo Gorkijeve igre. Kako je zanimala Gorkyja? Je to zato, ker je skozi to videl priložnost, da razkrije svojo glavno idejo, pokaže proces razpada celotne meščanske družbe - zanesljiv znak njene neizbežne in neizogibne smrti? In ni težko dokazati, da je tema notranjega razpada meščanske družine v tem primeru podrejena sebi vsem drugim temam: kot da jih absorbira vase in jih tako postavi sebi v službo.