Zakaj igralec tako pridno reproducira. Kreativna interakcija med režiserjem in igralcem

a) Poklic - igralec

Igralčeva umetnost je umetnost ustvarjanja odrskih podob. Igralec, ki izpolnjuje določeno vlogo v eni od vrst odrske umetnosti (dramska, operna, baletna, pop itd.), Se primerja z osebo, v imenu katere igra v predstavi, številki odra itd. .

Gradivo za ustvarjanje tega "obraza" (lika) so igralčevi naravni podatki: skupaj z govorom, telesom, gibi, plastičnostjo, ritmom itd. kot so čustvenost, domišljija, spomin itd.

Ena glavnih značilnosti igralčeve umetnosti je, da se "postopek igranja v zadnji fazi vedno konča pred očmi občinstva v času predstave, koncerta, predstave."

Igralska umetnost pomeni ustvarjanje podobe lika (igralca). Odrska podoba je v bistvu zlitina notranjih lastnosti tega lika (igralca), tj. kar imenujemo "značaj" z zunanjimi lastnostmi - "značilnost".

Ob ustvarjanju odrske podobe svojega junaka igralec po eni strani razkrije svoj duhovni svet, izrazi ga z dejanji, dejanji, besedami, mislimi in izkušnjami, po drugi strani pa z različno stopnjo zanesljivosti (ali gledališko) konvencija) način vedenja in videz ...

Oseba, ki se je posvetila igralskemu poklicu, mora imeti določene naravne podatke: nalezljivost, temperament, domišljijo, domišljijo, opazovanje, spomin, vero; izrazno: glas in dikcija, videz; scenski šarm in seveda visoko izvedbena tehnika.

V zadnjih letih pojem umetnost vključuje ne samo in ne toliko zunanjih podatkov, sposobnost spreminjanja »videza« (torej tistega, kar se imenuje in razume dobesedno - »igranje«), temveč tudi sposobnost razmišljanja na odru, izraziti osebni odnos v vlogi do življenja.

Ko govorimo o igranju, mislimo, da ga negujejo dva vira, ki sta v neločljivi enotnosti: življenje - s svojim bogastvom in raznolikostjo - in notranji svet umetnika, njegova osebnost.

Življenjske izkušnje, brušeni čustveni spomin (če jih igralec zna uporabljati) so njegovo glavno bogastvo pri ustvarjanju umetniških del. Izkušnje vplivajo na človekova dejanja, njegovo dojemanje življenja okoli njega, oblikujejo njegov pogled na svet. Hkrati izkušnje učijo videti in prodreti v bistvo pojavov. Od tega, kako globoko je prodor in kako se bo (pojav) jasno razkril, je odvisno, ali bo gledalec v igralčevi igri dobil estetski užitek. Navsezadnje je želja, da bi s svojo ustvarjalnostjo razveselila ljudi, samo jedro igralskega poklica. Seveda je to v veliki meri odvisno od tega, ali ima igralec dar opazovati življenje in vedenje ljudi. (Zapomnite si na primer način govora nekoga drugega, kretnje, hojo in še veliko več). Opazovanje pomaga razumeti bistvo človekovega značaja, si ga pritrditi v spomin in zbrati v »shrambi« vaše zavesti, živih intonacij, obratov govora, svetlega videza itd., Tako da potem v času dela , iskanje in ustvarjanje odrske podobe, iz te shrambe podzavestno črpajo značajske lastnosti in značilnosti, ki jih potrebuje (igralec).

Toda, seveda, "potopitev v življenje", njegovo razkritje zahteva od umetnika ne le talenta in bistre individualnosti, temveč tudi filigransko, izbrušeno spretnost.

Pravi talent in pristna spretnost vključuje tako izraznost govora kot bogastvo intonacije, mimiko obraza in lakonsko, logično upravičeno kretnjo ter izurjeno telo ter obvladovanje umetnosti zvenenja besed, petja, gibanja, ritma.

Najpomembnejše (glavno) izrazno sredstvo igralca je dejanje v podobi, dejanje, ki je v bistvu (mora biti) organska fuzija njegovih psihofizičnih in besednih dejanj.

Igralec je pozvan, da na odru uteleša sintezo avtorjeve in režiserske ideje; razkriti umetniški pomen dramskega dela in ga obogatiti z lastno interpretacijo, ki temelji na njegovih življenjskih izkušnjah, njegovih opažanjih, njegovih mislih in na koncu lastni ustvarjalni individualnosti.

Osebnost igralca je zelo kompleksen koncept. Tu je svet zavestnih in podzavestnih interesov, ki se kopičijo v njegovem čustvenem spominu; to je tudi narava njegovega temperamenta (odprt, eksploziven ali skrit, zadržan); to in njegove podatke ter še veliko več. Ob ohranjanju bogastva svoje ustvarjalne individualnosti, raznolikosti pri izbiri vizualnih sredstev igralec svoje delo podredi glavni nalogi - skozi odrsko podobo, ki jo je ustvaril, razkriti idejno in umetniško bistvo dramskega dela.

b) Narava igranja

Že vsaj dve stoletji se spopadata dva nasprotujoča si pogleda na naravo igranja. V enem obdobju zmaga eno stališče, v drugem pa drugo stališče. Toda poražena stran se nikoli ne preda v celoti in včasih tisto, kar je včeraj zavrnila večina igralcev na odru, danes spet postane prevladujoč pogled.

Boj med tema dvema tokom se vedno osredotoča na vprašanje, ali narava gledališke umetnosti od igralca zahteva, da živi na odru z resničnimi občutki lika ali pa odrska igra temelji na igralčevi sposobnosti reprodukcije zunanje oblike človeških izkušenj, zunanja plat vedenja, pri čemer se uporabljajo samo tehnične tehnike. »Umetnost doživljanja« in »umetnost predstavitve« - tako je K.S. Stanislavski te nasprotujoče si tokove.

Po besedah \u200b\u200bStanislavskega si igralec "umetnosti izkušenj" prizadeva, da bi izkusil vlogo, tj. ob vsakem ustvarjalnem dejanju začutite občutke osebe, ki jo izvajate; igralec "umetnosti uprizarjanja" skuša vlogo izkusiti le enkrat, doma ali na vaji, da bi se najprej naučil zunanje oblike naravnega manifestiranja občutkov, nato pa se jo naučil mehansko reproducirati.

Lahko je opaziti, da se razlike v pogledih na nasprotne smeri znižujejo na različne rešitve vprašanja igralskega materiala.

Toda kaj je povzročilo ta neizogibna teoretična protislovja v ustih scenskih vadečih?

Dejstvo je, da je sama narava igranja protislovna. Zato ne more počivati \u200b\u200bna prokrustovem koritu enostranske teorije. Vsak igralec spozna kompleksno naravo te umetnosti z vsemi protislovji v sebi. Pogosto se zgodi, da igralec, ko je enkrat na odru, zavrže vse teoretične poglede in ustvarja ne le brez kakršnega koli dogovora z njimi, ampak celo kljub njim, ampak v celoti v skladu z zakoni, ki so objektivno neločljivo povezani z igranjem.

Zato privrženci ene in druge smeri ne morejo držati brezkompromisnosti do konca dosledne potrditve stališč svoje šole. Živa praksa jih neizogibno potisne z vrha brezhibnega, a enostranskega spoštovanja načel in v svoje teorije začnejo vnašati različne zadržke in spremembe.

c) Enotnost telesnega in duševnega, objektivnega in subjektivnega delovanja

Kot veste, igralec izraža podobo, ki jo ustvari s svojim vedenjem, svojimi dejanji na odru. Igralčeva reprodukcija človeškega vedenja (človeških dejanj) za ustvarjanje celostne podobe je bistvo odrske igre.

Človeško vedenje ima dve plati: fizično in duševno. Poleg tega enega od drugega ni mogoče nikoli odtrgati in enega ne moremo zmanjšati na drugega. Vsako dejanje človeškega vedenja je eno samo, celostno psihofizično dejanje. Zato je nemogoče razumeti vedenje človeka, njegovih dejanj, ne da bi razumeli njegove misli in občutke. Prav tako je nemogoče razumeti njegove občutke in misli, ne da bi razumeli njegove objektivne povezave in odnose z okoljem.

"Šola izkušenj" ima seveda popolnoma prav, ko od igralca zahteva, da na odru reproducira ne samo zunanjo obliko človeških občutkov, temveč tudi ustrezne notranje izkušnje. Pri mehanski reprodukciji samo zunanje oblike človeškega vedenja igralec iz integralnega akta tega vedenja izvleče zelo pomembno vez - izkušnjo igralca, njegove misli in občutja. V tem primeru je igralska igra neizogibno mehanizirana. Posledično igralec ne more reproducirati zunanje oblike vedenja s popolnostjo in prepričljivostjo.

Kako lahko človek, ne da bi na primer izkusil senco jeze, natančno in prepričljivo reproduciral zunanjo obliko manifestacije tega občutka? Recimo, da je na lastnih izkušnjah videl in ve, da oseba, ki je v jezu, stisne pesti in se namršči. In kaj v tem času počnejo njegove oči, usta, ramena, noge, trup? Navsezadnje je vsaka mišica vključena v vsako čustvo. Igralec lahko resnično in resnično (v skladu z zahtevami narave) potrka s pestjo po mizi in s tem dejanjem izrazi občutek jeze le, če v tem trenutku celo stopala pravilno živijo. Če so igralcu noge "lagale", gledalec ne verjame več njegovi roki.

Toda ali je mogoče na odru zapomniti in mehansko reproducirati celoten neskončen kompleksen sistem velikih in majhnih gibov vseh organov, ki izraža to ali ono čustvo? Seveda ne. Da bi ta sistem gibov resnično reproducirali, je treba to reakcijo dojeti v vsej njeni psihofizični celovitosti, tj. v enotnosti in celovitosti notranjega in zunanjega, duševnega in fizičnega, subjektivnega in objektivnega ga ni treba reproducirati mehanično, ampak organsko.

Napačno je, če postane proces doživljanja za gledališče sam sebi namen, igralec pa v doživljanju občutkov svojega junaka vidi celoten pomen in namen umetnosti. In takšna nevarnost ogroža igralca psihološkega gledališča, če podceni pomen objektivne strani človeškega vedenja ter ideoloških in družbenih nalog umetnosti. V igralskem okolju je še kar nekaj amaterjev (predvsem amaterjev), ki na odru "trpijo": umreti od ljubezni in ljubosumja, zardeti od jeze, pobledeti od obupa, trepetati od strasti, jokati prave solze od žalosti - koliko igralci in igralke v tem vidijo ne le močno sredstvo, temveč tudi sam cilj vaše umetnosti! Živeti pred množico tisočev z občutki upodobljene osebe - za to gredo na oder, v tem vidijo najvišje ustvarjalno zadovoljstvo. Vloga zanje je razlog, da pokažejo svojo čustvenost in gledalca okužijo s svojimi občutki (vedno govorijo o občutkih in skoraj nikoli o mislih). To je njihova ustvarjalna naloga, njihov poklicni ponos, njihov igralski uspeh. Takšni akterji od vseh vrst človeških dejanj najbolj cenijo impulzivna dejanja in vse vrste manifestacij človeških občutkov - afektov.

Lahko je videti, da s takim pristopom k ustvarjalni nalogi subjekt v vlogi postane glavni subjekt slike. Objektivne povezave in odnosi junaka s svojim okoljem (in skupaj s tem tudi zunanja oblika izkušenj) izginejo v ozadje.

Medtem si je vsako progresivno, resnično realistično gledališče, ki se zaveda svojih ideoloških in družbenih nalog, vedno prizadevalo oceniti življenjske pojave, ki jih je pokazalo z odra, nad katerim je izreklo svojo družbeno, moralno in politično presojo. Igralci takega gledališča so morali neizogibno razmišljati ne samo z mislimi podobe in čutiti s svojimi občutki, ampak tudi razmišljati in čutiti o mislih in občutkih podobe, razmišljati o podobi; smisla svoje umetnosti niso videli le v življenju pred javnostjo z občutki svoje vloge, ampak predvsem v ustvarjanju umetniške podobe, ki nosi določeno idejo, ki bi razkrila objektivno resnico, ki je pomembna za ljudi.

Telo igralca ne pripada le igralcu-podobi, temveč tudi igralcu-ustvarjalcu, ker vsako gibanje telesa ne izraža samo tistega ali onega trenutka življenja slike, ampak tudi izpolnjuje številne zahteve v izrazi scenskih veščin: vsak gib telesa mora biti plastičen, jasen, ritmičen, scenski, izjemno izrazit - vseh teh zahtev ne izpolnjuje telo podobe, temveč telo mojstra igralca.

Igralčeva psiha, kot smo ugotovili, pripada tudi ne le igralcu-ustvarjalcu, temveč tudi igralčevi podobi: tudi ona kot telo služi kot material, iz katerega igralec ustvarja svojo vlogo.

Posledično igralska igra in njegovo telo v svoji enotnosti hkrati predstavljata tako nosilca ustvarjalnosti kot tudi njen material.

d) Osnovna načela vzgoje igralca

Kot veste, sistem K.S. Stanislavskega pa mora biti ta sistem sposoben uporabljati. Njegova pedagoška, \u200b\u200bdogmatična uporaba lahko namesto koristi prinese nepopravljivo škodo.

Prvo in glavno načelo sistema Stanislavskega je osnovno načelo vse realistične umetnosti - resnica v življenju. Absolutno vse v sistemu Stanislavskega je prežeto z zahtevo po resnici v življenju.

Če se želite zavarovati pred napakami, si morate razviti navado nenehnega primerjanja uspešnosti katere koli ustvarjalne naloge (tudi najbolj navadne vaje) s samo resnico življenja.

Če pa na odru ne bi smeli dopustiti ničesar, kar bi nasprotovalo resnici življenja, to sploh ne pomeni, da je na odru mogoče povleči iz življenja vse, kar se le vidi. Izbira je obvezna. Kakšen pa je izbirni kriterij?

Tu je drugo najpomembnejše načelo šole K.S. Stanislavski - njegov nauk o super nalogi. Super-naloga je tisto, za kar želi umetnik svojo idejo vnesti v zavest ljudi, k čemur umetnik na koncu stremi. Super naloga je najbolj cenjena, najdragocenejša, najbolj bistvena umetnikova želja, je izraz njegove duhovne dejavnosti, njegove namenskosti, njegove strasti v boju za uveljavljanje idealov in resnic, ki so mu neskončno drage.

Tako doktrina Stanislavskega o supernalogi ni le zahteva akterja visoke ideološke ustvarjalnosti, temveč tudi zahteva ideološke dejavnosti.

Upoštevajoč super nalogo, ki jo uporablja kot kompas, umetnik ne bo naredil napake niti pri izbiri materiala niti pri izbiri tehnik in izraznih sredstev.

Toda kaj je Stanislavski menil za izrazno gradivo v igralski umetnosti? Na to vprašanje odgovarja tretje načelo sistema Stanislavskega - načelo dejavnosti in delovanja, ki pravi, da ne morete igrati podob in strasti, ampak morate delovati v slikah in strastih vloge.

Ta princip, ta način dela na vlogi, je vijak, na katerega se obrača celoten praktični del sistema. Kdor načela ni razumel, ni razumel celotnega sistema.

Lahko je ugotoviti, da imajo vsa metodološka in tehnološka navodila Stanislavskega isti cilj - prebuditi naravno človeško naravo igralca za organsko ustvarjalnost v skladu s super nalogo. Vrednost katere koli tehnike s tega vidika obravnava Stanislavsky. V delu igralca ne sme biti nič umetnega, nič mehaničnega, vse v njem mora biti v skladu z zahtevami organskosti - to je četrto načelo sistema Stanislavskega.

Končna stopnja ustvarjalnega procesa v igranju je s stališča Stanislavskega ustvarjanje odrske podobe z organskim ustvarjalnim preoblikovanjem igralca v to podobo. Načelo reinkarnacije je peto in odločilno načelo sistema.

Tako smo prešteli pet osnovnih načel sistema Stanislavskega, na katerih temelji profesionalna (odrska) izobrazba igralca. Stanislavski ni izumil igralnih zakonov - odkril jih je. To je njegova velika zgodovinska zasluga.

Sistem je edina zanesljiva podlaga, na kateri je mogoče zgraditi le trdno zgradbo sodobne izvedbe; njegov cilj je oživiti organski, naraven proces neodvisne in svobodne ustvarjalnosti.

e) Notranja in zunanja tehnologija. Enotnost občutka resnice in občutka forme

Ko govorimo o poklicni izobrazbi igralca, je treba poudariti, da si nobena gledališka šola ne more in ne bi smela zastaviti naloge, da daje recepte za ustvarjalnost, recepte za odrsko uprizoritev. Naučiti igralca ustvarjati pogoje, ki so potrebni za njegovo ustvarjalnost, odstranjevati notranje in zunanje ovire na poti do organske ustvarjalnosti, čistiti pot takšni ustvarjalnosti - to so najpomembnejše naloge strokovnega usposabljanja. Študent se mora po očiščeni poti premikati sam.

Umetniško ustvarjanje je organski proces. Nemogoče se je naučiti ustvarjati z obvladovanjem tehnik. Če pa ustvarimo ugodne pogoje za ustvarjalno razkritje nenehno obogatene osebnosti učenca, lahko sčasoma dosežemo čudovit razcvet njegovega talenta, ki je njemu svojstven.

Kakšni so pogoji za ustvarjalnost?

Vemo, da je igralec v svoji psihofizični enotnosti instrument zase. Gradivo njegove umetnosti so njegova dejanja. V želji, da ustvarimo ugodne pogoje za njegovo delo, moramo najprej v pravilno stanje spraviti instrument njegove igralske umetnosti - lastni organizem. Ta instrument je treba prilagoditi ustvarjalnemu impulzu, tj. pripravljeni kadar koli sprejeti želene ukrepe. Za to je treba izboljšati tako njegovo notranjo (mentalno) kot zunanjo (fizično) plat. Prva naloga se izvaja s pomočjo notranje tehnologije, druga - z razvojem zunanje tehnologije.

Notranja igralčeva tehnika je sposobnost ustvarjanja potrebnih notranjih (duševnih) pogojev za naravno in organsko generiranje dejanj. Oborožitev igralca z notranjo tehniko je povezana z izobraževanjem v njem sposobnosti vzbujanja pravilnega zdravstvenega stanja - tistega notranjega stanja, brez katerega ustvarjalnost ni mogoča.

Ustvarjalno stanje je sestavljeno iz številnih medsebojno povezanih elementov ali povezav. Ti elementi so: aktivna koncentracija (odrska pozornost), telo brez pretiranega stresa (odrska svoboda), pravilna ocena predlaganih okoliščin (odrska vera) ter pripravljenost in želja po ukrepanju, ki se pojavita na tej podlagi. Te trenutke je treba vzgajati pri igralcu, da se v njem razvije sposobnost, da se pripelje v pravilno zdravstveno stanje.

Nujno je, da igralec nadzoruje svojo pozornost, svoje telo (mišice) in zna resno jemati scensko fikcijo kot resnično resnico življenja.

Cilj izobraževanja igralca na področju zunanje tehnologije je prilagoditi fizični aparat igralca (njegovo telo) notranjemu impulzu.

"Z nepripravljenim telesom je nemogoče," pravi Stanislavski, "prenesti nezavedno ustvarjalnost narave, tako kot ne morete igrati Beethovnove Devete simfonije na neskladnih instrumentih."

Zgodi se tako: notranji pogoji za ustvarjalnost se zdijo prisotni in želja po delovanju se naravno poraja pri igralcu; zdi se mu, da je razumel in začutil dano mesto vloge in ga je pripravljen izraziti v svojem fizičnem vedenju. Potem pa začne delovati in ... nič se ne zgodi. Njegov glas in telo ga ne ubogata in sploh ne storita tistega, kar je predvideval kot rešitev že najdenega ustvarjalnega problema: v ušesih igralca je ravno zvenela intonacija, ki je bila po bogastvu vsebine veličastna, kar je se je kmalu rodil in namesto njega iz grla so kar sami izbruhnili grobi, neprijetni in neizraziti zvoki, ki niso imeli prav nobene zveze s tem, kar je prosilo iz globine njegove vznemirjene duše.

Ali drug primer. Igralec bo kmalu rodil izvrstno gesto, ki popolnoma natančno izraža tisto, s čimer trenutno interno živi, \u200b\u200ba namesto te smiselne in lepe geste nehote nastane neko absurdno gibanje.

Notranji impulz je bil tako v tem kot v drugem primeru pravilen, bil je bogat z vsebino in pravilno vodil mišice, zahteval je določeno intonacijo in določeno gesto ter tako rekoč spodbudil ustrezne mišice, da jih izvajajo , vendar njegove mišice niso ubogale, niso ubogale njegovega notranjega glasu, saj za to niso bile dovolj usposobljene.

To se vedno zgodi, ko se izkaže, da je zunanji material igralca pregrob in neobljuden, da bi lahko ubogal najtanjše zahteve umetniške zasnove. Zato je tako pomembno, da v procesu notranje izobrazbe igralca notranjo tehniko dopolnjuje zunanja. Vzgoje notranje in zunanje tehnologije ni mogoče izvajati ločeno, ker gre za dve strani istega postopka (in vodilno načelo te enotnosti je notranja tehnologija).

Ne moremo ga prepoznati kot pravilno takšno pedagoško prakso, pri kateri se učitelj igralskih veščin razbremeni odgovornosti za opremljanje učencev z zunanjo tehniko, saj meni, da je to popolnoma v pristojnosti učiteljev pomožnih vadbenih disciplin (kot so govorna tehnika, gimnastika , akrobacije, mačevanje, ritem, ples itd.). Naloga posebnih pomožnih disciplin je izobraževanje učencev v številnih veščinah in spretnostih. Vendar te spretnosti in sposobnosti same po sebi še niso zunanja tehnika. Zunanja tehnika postanejo, ko se povežejo z notranjo. In to povezavo lahko izvede le učitelj igranja.

S pospeševanjem notranje tehnike pri učencu razvijemo posebno sposobnost, ki jo je Stanislavski imenoval "občutek resnice". Občutek resnice je temelj igralske tehnike, njen trden in zanesljiv temelj. Brez tega občutka igralec ne more v celoti ustvarjati, ker v svojem delu ne zmore ločiti ponaredek od resnice, grobe lažnosti pretvarjanja in klišeja - od resnice pristnega dejanja in resnične izkušnje. Občutek resnice je kompas, ki ga vodi igralec in nikoli ne bo zašel.

Toda narava umetnosti od igralca zahteva še eno sposobnost, ki ji lahko rečemo "občutek za obliko". Ta poseben igralski poklicni občutek mu daje priložnost, da svobodno razpolaga z vsemi izraženimi sredstvi, da ima določen vpliv na gledalca. Končno se izobraževanje zunanje tehnologije zmanjša na razvoj te sposobnosti.

V stalni interakciji in medsebojnem prodiranju morata biti v igralcu dve njegovi najpomembnejši poklicni sposobnosti - občutek resnice in občutek forme.

V interakciji in medsebojnem prodiranju nastane nekaj tretjega - odrska izraznost igranja. K temu stremi učitelj igranja, ki združuje notranje in zunanje tehnike. To je ena najpomembnejših nalog profesionalne izobrazbe igralca.

Včasih mislijo, da bo katera odrska barva, če je rojena iz živega, iskrenega občutka igralca, samo s tem izrazita. To ni res. Pogosto se zgodi, da igralec živi iskreno in se razkrije po resnici, medtem ko gledalec ostaja hladen, saj ga igralčeva čustva ne dosežejo.

Zunanja tehnika mora igralcu sporočiti izraznost, svetlost, jasnost.

Katere so lastnosti, zaradi katerih je igranje izrazito? Čistost in jasnost zunanje risbe v gibih in govoru, preprostost in jasnost izrazne oblike, natančnost posamezne odrske barve, vsake geste in intonacije ter njihova umetniška celovitost.

A vse to so lastnosti, ki določajo izraznost igranja v vsaki vlogi in vsaki predstavi. In obstajajo tudi posebna izrazna sredstva, ki jih vedno narekuje izvirnost scenske oblike dane predstave. Ta izvirnost je povezana predvsem z ideološkimi in umetniškimi značilnostmi dramskega materiala. Ena predstava zahteva monumentalno in strogo obliko odrske izvedbe, druga zahteva lahkotnost in gibčnost, tretja nakit dodela nenavadno nežno igralsko risbo, četrta svetlost bogatih in bogatih gospodinjskih barv ...

Sposobnost igralca, da svojo igro poleg splošnih zahtev odrske izraznosti podredi tudi posebnim zahtevam oblike dane predstave, namenjene natančnemu in jasnemu izražanju njene vsebine, je eden najpomembnejših znakov visoke igralske sposobnosti. Ta sposobnost se rodi kot rezultat kombinacije notranjih in zunanjih tehnik.

f) Posebnosti dela pop igralca

Ena glavnih značilnosti odra je kult igralca. On (igralec) ni samo glavna, ampak včasih tudi edina figura pop arta. Brez izvajalca - brez številke. Na odru umetnik, ne glede na to, kakšen je, dober ali slab, gre na oder, ostaja ena na ena z občinstvom. Pri tem mu ne pomagajo nobeni pripomočki (rekviziti, rekviziti, dekoracija itd.), Torej vse, kar se v gledališču uspešno uporablja. O pop umetniku lahko upravičeno rečemo: "goli moški na golih tleh." Pravzaprav lahko ta opredelitev postane ključ do razkrivanja tako imenovanih posebnosti dela pop umetnika.

Zato je izvajalčeva osebnost zelo pomembna. Ona ni le živa duša dogajanja na odru, ampak praviloma določa žanr, v katerem umetnik nastopa. "Raznolikost je umetnost, v kateri se talent izvajalca izkristalizira in njegovo ime postane ime edinstvene zvrsti ..." Zelo pogosto resnično nadarjeni umetnik postane prednik enega ali drugega. Spomnite se igralcev, o katerih smo govorili.

Seveda posebnost odra in njegova uprizoritvena umetnost zahteva, da umetnik ni le svetla individualnost, temveč da je tudi ta individualnost človeku zanimiva za občinstvo.

Vsaka pop številka nosi portret svojega ustvarjalca. Je bodisi psihološko prefinjen in natančen, pameten, pljuska z navihanostjo, duhovitostjo, gracioznostjo, iznajdljivostjo; ali suh, dolgočasen, navaden, kot njegov ustvarjalec. In ime slednjega je na žalost legija.

Glavni cilj pop umetnika je ustvariti številko, med izvedbo katere, ki razkriva svoj ustvarjalni potencial, uteleša svojo temo v svoji podobi in videzu.

Iskrenost, na nek način "izpovednost", s katero igralec gledalcu preda svojo umetnost, svoje misli, svoja čustva, z "nestrpno željo, da bi mu povedal nekaj, česar v celoti ni videl, slišal in ne bo videl življenje. in ne bo slišal ", je eden od posebnih znakov igranja na odru. Gledalca zajame le globina, iskrenost predstave in ne samopredstavitev. Takrat ga je javnost dolgo spominjala.

Vodilni pop umetniki so vedno razumeli in razumejo, kako velike naloge so pred njim. Vsakič, ko pop umetnik, ki gre na oder, ustvari številko, zahteva največjo mobilizacijo vseh duhovnih in fizičnih sil. Navsezadnje umetnik na odru običajno deluje, če lahko tako rečem, v skladu z zakoni gledališča na prostem, ko mu sporočilo postane glavna stvar kot rezultat največje koncentracije, saj osebne izkušnje, umetnikov miselni in duhovni svet sta zelo pomembna za javnost.

Za pop umetnika ni nič manj pomembna lastnost, kot je sposobnost improvizacije, improvizacijske izvedbe. Na odru, kjer igralec komunicira z občinstvom "enakovredno", kjer je razdalja med njim in občinstvom, občinstvo izredno zanemarljivo, improvizacijo sprva določajo pogoji igre.

Vsako pop dejanje mora v javnosti ustvariti vtis, da je ustvarjeno in izvedeno ravno v tej minuti. "V nasprotnem primeru takoj izgubi pogoj svoje razumljivosti in prepričljivosti - preneha biti estrada," je posebnost izvedbe estrade poudaril eden najboljših avtorjev in strokovnjakov za to umetniško obliko Vladimir Zaharovič Mass.

Umetnik, ki je stopil na oder, se pred občinstvom ne sme pojaviti kot izvajalec vnaprej napisanega besedila, temveč kot oseba, ki si "tu in zdaj" izmisli in izgovori lastne besede. Občinstvo nič bolj aktivno ne vključuje publike kot igralska improvizacija.

Seveda svoboda improvizacije prihaja do igralca s profesionalnostjo. In visoka strokovnost predpostavlja veliko notranjo gibljivost, ko logika vedenja lika zlahka postane logika vedenja izvajalca, narava razmišljanja podobe pa ga (izvajalca) očara s svojimi posebnostmi. Nato fantazija vse to hitro pobere in poskuša na sebi.

Seveda tudi najsposobnejši igralci improvizacije, ki so po naravi nagnjeni k komunikaciji, preidejo na zelo težaven, včasih pa tudi precej boleč način obvladovanja veščine, ki vam omogoča, da avtorsko besedilo resnično izgovorite za svojega.

Seveda v mnogih pogledih vtis improvizacije ustvarja izvajalčeva sposobnost, da poišče besedo in sestavi stavek pred občinstvom. Tu pomaga videz premorov in povratnega gibanja v govoru, ritmični pospeški ali obratno, pojemki, izražanje itd. Ne gre pozabiti, da sta značaj in način improvizacije neposredno odvisna od žanrskih pogojev in režiserjeve odločitve.

Odrska umetnica ima še eno lastnost - gleda svoje junake, jih tako rekoč ocenjuje skupaj z gledalcem. S svojo številko dejansko vodi dialog z občinstvom, ki je lastnik njihovih misli in občutkov. "Če se v tej povezavi umetnika in občinstva stopijo vse povezave, če se doseže harmonija med umetniki in poslušalci, potem pridejo minute in ure medsebojnega zaupanja in velika umetnost začne živeti."

Če umetnik v svoji želji, da bi si pridobil uspeh občinstva, svoj obračun temelji na smejočih se maščevalnih trenutkih, ki jih vsebuje pop delo, in deluje po načelu: več jih je, potem je, kot se mu zdi, umetnik " smešnejši ", potem pa se bolj oddaljuje od prave umetnosti, od pristnega odra.

Za pop umetnika bi morali biti značilni: sproščeni občutki, misli, fantazije; nalezljiv temperament, občutek za sorazmernost, okus; sposobnost ostati na odru, hitro vzpostaviti stik z občinstvom; hitra reakcija, pripravljenost za takojšnje ukrepanje, sposobnost odziva z improvizacijo na kakršne koli spremembe predlaganih okoliščin; reinkarnacija, lahkotnost in enostavnost izvedbe.

Nič manj pomembna ni prisotnost pop umetnika šarma, šarma, umetnosti, miline oblike in seveda nagajivosti, poguma, nalezljive veselosti.

Vprašate: "Kako lahko en umetnik poseduje vse te lastnosti?"

Lahko! Če ne naenkrat, pa večina! Tukaj piše o M.V. Mironova, znana gledališka kritičarka in pisateljica Yu. Yuzovsky: »V njej je meso in kri odra, lahkotnost tega žanra in resnost tega žanra ter milina in srhljivost tega žanra ter besedila tega žanra, patos tega žanra in "prekleto me" ta žanr ... "

Vsak pop umetnik je nekakšno gledališče. Če le s tem, da mora on (scenski umetnik) s svojimi specifičnimi tehnikami rešiti enake probleme kot dramski umetnik, vendar v treh do petih minutah odrskega življenja, ki je za to namenjeno. Navsezadnje so za oder obvezni vsi zakoni mojstrstva dramskega (ali opernega) umetnika.

Obvladovanje umetnosti besede, gibanja, plastike je predpogoj za obvladovanje pop igralca, njegovega poklica. »Brez zunanje oblike tako notranja značilnost kot oblika duše podobe ne bosta dosegla javnosti. Zunanja značilnost razloži, ponazori in tako gledalcu prinese neviden notranji duhovni tok vloge. "*

Seveda pa v umetnosti pop umetnika, pa tudi katerega koli igralca, poleg tega, da obvlada gibanje, ritem poleg odrskega šarma igrajo tudi osebni talent, umetniške zasluge in lastnosti literarnega ali glasbenega dela. . Kljub temu, da avtor (pa tudi režiser) na odru "umre" v igralcu-performerju, to ne zmanjša njihove pomembnosti. Nasprotno, postanejo še pomembnejši, saj se prav z njihovo pomočjo razkrije osebnost pop umetnika.

A na žalost je iz nekega razloga tudi danes vsak igralec, ki nastopa na koncertnem odru, mogoče šteti za pop umetnika, čeprav njegov repertoar in predstava nimata nič skupnega z odrom. Če sem iskren, lahko med množico pop umetnikov pogosto srečamo nekoga, ki ne zna razkriti, kaj šele poglobiti bistvo opravljenega dela, da bi ustvaril scensko podobo. Tak izvajalec je povsem na milost in nemilost repertoarja: išče komad, ki bo sam po sebi povzročil smeh in aplavz. Vsako stvar, tudi grobo, vulgarno, vzame samo zato, da bi bil uspešen pri občinstvu. Tak umetnik, ki včasih ne upošteva pomena dejanja, hiti iz reprize v reprizo, izbriše del besedila, premakne poudarek, kar na koncu pripelje ne le do besedne, ampak tudi do semantične absurdnosti. Res je, treba je opozoriti, da lahko s takim izvajalcem celo dobro literarno ali glasbeno delo pridobi odtenek vulgarnosti in brezosebnosti.

Umetniške podobe, ki jih je ustvaril pop umetnik, ne glede na to, kateri zvrsti pripadajo (pogovorni, glasbeni, izvirni), se zaradi njihove prepoznavnosti morda zdijo izvajalcu lahko dostopne. Toda ravno v tej dostopnosti in navidezni preprostosti so glavne težave pop umetnika.

Ustvarjanje odrske podobe na odru ima svoje temeljne značilnosti, ki jih določajo »igralni pogoji« odra, kot neke vrste scenska umetnost, in »igralni pogoji« ene ali druge zvrsti.

V fazi ni časovnega podaljšanja usode lika, ni postopnega povečevanja konflikta in njegovega gladkega zaključka. Podrobnega razvoja ploskve ni. Pop igralec mora zapleteno, psihološko raznoliko življenje svojega lika zaživeti v nekaj minutah. "... Kakšnih dvajset minut se moram hitro obvladati, da na vulgaren način spremenim kožo in se z ene kože povzpnem na drugo." * Hkrati mora gledalec takoj razumeti, kje, kdaj in zakaj je dejanje dogaja se.

Umetnost pop umetnika, življenje izvajalca na odru v veliki meri temelji na tistih igralskih zakonih, ki jih je odkril K.S. Stanislavsky, E.B. Vakhtangov, M.A. Čehov in mnogi drugi izjemni režiserji in gledališki igralci. Na žalost, ko govorijo o odru, o tem raje molčijo, in če res rečejo, je to zelo redko in včasih zanemarljivo. Čeprav celotno ustvarjalno življenje Raikina, Mirova, Mironove, Rine Zelene in mnogih drugih, katerih pop žarkost je bila kombinirana s sposobnostjo živeti življenje svojih likov, potrjuje njihovo zavezanost sistemu Stanislavskega in igralskim šolam Vakhtangova in Čehova.

Res je, in to je treba poudariti, tako imenovani smeri "izkušenj" in "performansa", ki sta se razvili v dramskem gledališču, na odru izgubljajo svoje značilnosti in niso temeljnega pomena. Pop umetnik tako rekoč "nadene" masko svojega lika, hkrati pa ostane sam. Poleg tega je med reinkarnacijo v neposrednem stiku z gledalcem. On (igralec) nenadoma spremeni pričesko pred našimi očmi, (nekako si je naribal lase) ali kaj naredi s suknjičem (zaklenil si ga je z napačnim gumbom), začne govoriti v glasu svojega junaka in .. "portret je pripravljen." Se pravi, z dvema ali tremi potezami je ustvaril podobo svojega lika.

Preobrazba je posebna oblika reinkarnacije na odru. Ne trik cirkuške predstave, ampak pristno izrazno sredstvo, tehnika, ki lahko nosi znatno semantično obremenitev. "Ko sem se prvič začel ukvarjati s preobrazbo," je A.I. Raikin, - mnogi so rekli, da je to trik, cirkuska zvrst. In k temu sem šel zavestno, saj sem spoznal, da je preobrazba ena od komponent gledališča miniatur. "

Zaradi potrebe, da v kratkem začasnem fragmentu razkrije živahen in kompleksen lik, umetnik posebno pozornost nameni zunanji risbi vloge in doseže določeno pretiravanje celo grotesknega značaja lika, ne samo po videzu, temveč tudi po njegovem vedenje.

Ustvarja umetniško podobo na odru, igralec izbere najbolj značilne značajske lastnosti in značilnosti svojega lika. Tako se rodi groteskna, živahna odrska hiperbola, utemeljena z značajem, temperamentom, navadami itd. Na odru je odrska podoba dejansko kombinacija notranjih in zunanjih lastnosti lika s primatom zunanje risbe, to je značilnosti.

Zmanjšanje gledaliških dodatkov (dekoracija, okraski, ličila) naredi izvedbo dela intenzivnejšo, izboljša izraz igre in spremeni samo naravo umetnikovega odrskega vedenja. Njegovo igranje postaja ostrejše, ostrejše, gesta je natančnejša, gibanje bolj energično.

Za pop umetnika ni dovolj, da ima tehnične sposobnosti izvajanja (na primer samo podatke o vokalu ali govoru ali plastiko telesa itd.), Temveč jih je treba kombinirati s sposobnostjo iskanja stika z občinstvom.

Sposobnost vzpostavljanja odnosov z občinstvom je eden najpomembnejših vidikov talenta in spretnosti pop umetnika. Navsezadnje neposredno komunicira z javnostjo, jo nagovarja. In to je ena glavnih značilnosti pop arta. Kadar se na odru uprizorijo kakšni prizori, odlomki iz predstav, oper, operet, cirkusov, se njihova izvedba prilagodi ob upoštevanju te lastnosti. Poleg tega lahko igralca v prvih sekundah nastopa na odru, ki ne more vzpostaviti močnega stika z občinstvom, nezmotljivo napovemo - ne bo uspel in njegova predstava ne bo uspešna.

Če lahko instrumentalist ali vokal od skladbe do skladbe še vedno osvoji publiko, potem pop umetnik, ki izvaja monolog, feljton, dvoboje, parodije itd. - nikoli. Vljudno opazovanje dogajanja na odru je enako neuspehu. Spomnimo se: svobodna komunikacija z javnostjo, odsotnost "četrtega zidu", torej gledalec je partner izvajalca (ena glavnih generičnih lastnosti pop arta), pomeni tudi, da občinstvo postane sokrivec v igralčevo delo. Z eno besedo je, da postane občinstvo vaš zaveznik, somišljenik, podpornik, ena glavnih nalog izvajalca. Ta spretnost govori o spretnosti igralca.

Lekcija iz književnosti

« Podoba moškega v baladi F. Schillerja "Rokavica"

(na strani V. A. Žukovskega) "

(6. razred).

Vrsta lekcije: učenje novega gradiva.

Pogled:zgodba učitelja, pogovor.

Cilji lekcije:

Izobraževalna: oblikovati sposobnost določanja teme, ideje dela; karakterizirajo junake, na kratko pripovedujejo epizode; ponoviti znanje teorije književnosti.

Razvijanje: razviti miselno aktivnost učencev, sposobnost analiziranja, iskanja ključnih epizod, besed v besedilu; sklepati, primerjati, posploševati; izboljšati ustni govor študentov, prispevati k oblikovanju umetniškega okusa.

Izobraževalna: obogatijo moralno izkušnjo študentov ; oblikovati potrebo po razpravi o moralnih vprašanjih, kot so problem človekovega dostojanstva, vrednote življenja in resničnih občutkov.

Estetsko: oblikovati sposobnost videti spretnost pisatelja.

Tehnologije:študentsko usmerjeno učenje, problemsko učenje.

Med poukom:

1. Organizacijski trenutek.

2. Aktualizacija znanja (anketa o opravljenem gradivu):

1) Kaj veste o baladi kot literarni zvrsti?

2) Kakšne balade obstajajo?

3) Kako lahko poimenujete umetniške značilnosti balade?

3. Branje učitelja balade F. Schillerja "Rokavica".

4. Teoretično vprašanje: dokažite, da gre za balado (zaplet obstaja, saj ga je mogoče ponoviti; izreden primer; napeta narava pripovedi; dialog med liki; čas akcije - viteški časi).

5. Delo z vsebino balade.

Kakšno bitko pričakujejo kralj Frančišek in njegovo spremstvo na visokem balkonu? (Bitka pri zveri.)

Katere živali bi morale sodelovati v tej bitki? (Mohavi lev, pogumni tiger, dva leoparda.)

Kako si ponavadi predstavljamo te živali? (Plenilski, divji, krut.)

Problematično vprašanje № 1: Kako jih avtor prikazuje? (Len, miren, če že ne prijazen.)Zakaj?

Prišli smo do nasprotja podob plenilcev in ljudi. Podoba lepotca, ki spusti rokavico v areno. Avtorjeve metode in tehnike za ustvarjanje podobe (epiteti, nasprotovanje (ljubezen je rokavica, njena želja je vedenje živali), govor lika).

Prišli smo do zaključka, da sta brezsrčnost in ponos lepe žene (gospe srca viteza Delorge) strašnejša od krvoločne okrutnosti divjih živali.

6. Podoba glavnega junaka balade - Vitez DeLorgue.

So živali res tako neškodljive? (Dokaži iz besedila. Avtor posreduje smrtno nevarnost, ki ji je izpostavljen Delorgue, posredno: z reakcijo občinstva ("Vitezi in dame s tako drznostjo je srce zatemnilo od strahu ...")

Kako je vitez prikazan v tej epizodi? Avtorske metode in tehnike za ustvarjanje podobe (besedišče (vitez), epiteti, nasprotovanje (njegov pogum je reakcija občinstva)).

Problemsko vprašanje: Kaj smo čakali na koncu pesmi? Verjetno je, tako kot v hollywoodskih filmih, srečen konec: lepotica razume, kako čudovita oseba jo ljubi, se pokesa v svoji okrutnosti in ponosu in ... živela sta srečno do konca ...

Vprašanje številka 2: Za nas bralce so zadnje tri vrstice povsem nepričakovane. ("Ampak, hladno je sprejel pozdrave njenih oči, pred njeno rokavico jo je vrgel in rekel:" Ne zahtevam nagrade "). Pojasnite vedenje viteza Delorge. Če želite to narediti, se poskusite postaviti na njegovo mesto. .

Prišli smo do razumevanja viteškega dejanja: zavrača ljubezen v brezsrčni lepoti, ki ne ceni njega, njegovega življenja in ga zato ne ljubi.

7. Vprašanje o pomenu naslova. Kaj pomeni rokavice?

Možni odgovori:
- ponos lepote, simbol malenkosti njene duše;
- vdanost in ljubezen viteza;
- priložnost za pogovor o nečem zelo pomembnem za vsakega človeka: o samozavesti, o vrednosti človeškega življenja, o resnični ljubezni.

Torej, za kaj gre v tej baladi?
To delo govori o vrednosti človeškega življenja. Srednjeveški vitezi so tvegali in umrli zaradi svojega kralja, cerkve ali Lepe dame. Umrli so v križarskih vojnah, v krvavih vojnah. V tistih časih je bilo človeško življenje poceni. Schiller pripoveduje legendo o vitezu Delorgeju in njegovi dami, da bi bralec razumel: ne moreš se igrati s smrtjo, plačati nekomu življenje zaradi osebne muhe. Ljubezen do človeka je najprej želja, da ga vidimo živega, zdravega in srečnega.

8. Zaključek: Vedno morate pomisliti, kako bo vaše vedenje vplivalo na sogovornika. Ali ogroža življenje vašega prijatelja, soseda? Poskrbeti moramo za življenje drug drugega, takrat bo svet okoli nas varen za vse. Življenje je največja vrednota na zemlji!

Igralci ali celo prodajalci in včasih berači, prevaranti in umetniki morajo sporočiti tega ali onega značaja. Če se želite popolnoma vključiti v sliko in natančno sporočiti značaj lika, morate narediti veliko dela. Vpliv značaja na rezultat je izjemen, saj je treba razumevanju vloge nameniti poseben pomen.
Ko gre za gledališče ali kino, se značaj igralca ne bi smel odražati v značaju lika. Vendar se v resnici zgodi nekoliko drugače. Ko na odru posnamejo ali uprizorijo dobro znano literarno delo, pogosteje pa tudi biografsko delo, bi se moral igralčev jaz umakniti v ozadje. Če se je treba navaditi na vlogo junaka, ki še ni znana javnosti, potem vsak igralec ali igralka poskuša podobi podariti svoj čar in vnesti nekaj posameznih lastnosti. Vsak nastopajoči v sliko vnese svoje razumevanje in predstavitev. Torej, včasih serijski morilci postanejo dirljivi in \u200b\u200bnežni, gospodinje pa pohlepne in okrutne.

Literarni junak in naslovnica. Narava dela

Za posredovanje podobe literarnega junaka ni dovolj samo prebrati delo. Roman lahko preberete do lukenj, toda slika, značaj vašega lika bo ostal nerazumljiv. Vredno je poskusiti preučiti kritike dela, ki se morda nanašajo na filmske adaptacije. Če takšne metode ne pomagajo, je priporočljivo, da se čim bolj navadite na njegovo vlogo. Ko pogledamo izgubljenega Robinsona, želimo, da bi gledališki ali filmski igralec poskušal živeti vsaj dan ali uro v takih razmerah. Potem bo njegovo razumevanje vloge postalo povsem drugačno. Toda vse vloge ne dopuščajo takšnih eksperimentov, sicer se je število morilcev, tatov in lopov, pa tudi ljubimcev in junakov, nenehno povečevalo, ko so izhajali novi filmi ali gledališke predstave.

Če podobe lika ne le ni mogoče najti v literaturi, je pa absolutna novost scenarista in za utelešenje zahteva poseben igralski talent? Potem je vredno preučiti naravo dela, kajti zaplet in zaplet vsebujeta veliko informacij o liku, njenem dojemanju in dejanjih. Slika je sicer lahko precej stereotipna, vendar bodo podrobnosti, ki so za številne akcije nepomembne, postale odločilne za končni lik. Ni presenetljivo, da so bili številni briljantni igralci in vsi liki rezultat smešnih improvizacij in višje sile, ki so privedle do pojava različnih podrobnosti ali pripomb. Pomembno pa je, da scenarij preberete čim več, poskušate vse dogodke odigrati v svojih mislih, medtem ko svoj lik gledate kot od zunaj. Le tako lahko z natančno analizo dosežete kakovostno in subtilno prenašanje značaja lika.

Serija filmov o karibskih piratih je postala morda najuspešnejši Disneyev projekt v zadnjih letih. Na Zahodu in pri nas v Rusiji ima izjemen uspeh, glavni lik, karizmatični pirat Jack Sparrow, pa je postal eden najbolj priljubljenih filmskih junakov.

Podoba junaka nam je bila ponujena precej radovedna in se ni pojavila po naključju. Še toliko bolj zanimivo je, če si ga pobliže ogledamo. Jack Sparrow je pirat, človek brez doma, brez domovine, brez korenin. Je morski ropar. Ne Robin Hood, ki je oropal bogate, da bi pomagal revnim. Zanima ga samo lastna obogatitev, za vse ostale mu je vseeno. Jack sanja, da bi našel ladjo, na kateri bi lahko plul po oddaljenih morjih, »ladjo, ki bi pristala v pristanišču vsakih deset let; do pristanišča, kjer bo rum in razuzdana dekleta. " Je klasični individualist. V eni od epizod se pirati po pomoč obrnejo na Jacka: "Pirati bodo dali bitko Beckettu, ti pa si pirat ... če se ne združimo, nas bodo pobili vse, razen tebe," njegovi prijatelji ali pa se sovražniki obrnejo nanj. "Sliši se mamljivo," odgovori Jack. Prijateljev ne rabi, hrepeni po popolni osvoboditvi kakršnih koli obveznosti.

Zaradi te želje po svobodi je Jack zelo privlačen - še posebej za najstnike. Izrecno in večinoma je namenjen njim, njihovi želji, da bi se odcepili od staršev in se osamosvojili. Zanimivo je, da hollywoodski filmi pogosto izkoriščajo nekatere mladostniške značilnosti, druge pa ignorirajo. Dejansko imajo mladostniki poleg želje po prekinitvi starih vezi tudi željo po oblikovanju novih. Vneto se združujejo v različne skupine in gibanja. Najstniki so najbolj zavzeti ljudje. So strastni, kot noben drug, iščejo smisel. Vse vrste navijaških mladinskih gibanj so dokaz za to. To pomeni, da poleg "svobode pred" obstaja tudi "svoboda za" in slednja ni nič manj privlačna. Zakaj se torej hollywoodski filmski ustvarjalci ne obračajo nanjo?

Sama po sebi je "svoboda pred", ki predpostavlja prekinitev vseh vezi s svetom, uničujoča. Zgodovina Evrope in Amerike od konca srednjega veka je zgodba o postopnem osvobajanju človeka, pridobivanju vedno več pravic in svoboščin. Le redki pa govorijo o negativnih dejavnikih, ki spremljajo to objavo. Erich Fromm, ugledni nemški filozof, socialni psiholog, ki je preučeval vpliv političnega in ekonomskega razvoja družbe na človeško psiho, je zapisal: »Posameznik je osvobojen ekonomskih in političnih spon. Prav tako pridobi pozitivno svobodo - skupaj z aktivno in neodvisno vlogo, ki jo mora igrati v novem sistemu -, hkrati pa se osvobodi vezi, ki mu daje občutek samozavesti in pripadnosti nekakšni skupnosti. Ne more več živeti vsega življenja v majhnem svetu, katerega središče je bil sam; svet je postal neomejen in grozeč. Ko je človek izgubil svoje določeno mesto na tem svetu, je človek izgubil odgovor na vprašanje o smislu svojega življenja in nanj so se pojavili dvomi: kdo je, kaj je, zakaj živi? Ogrožajo ga močne sile, ki stojijo nad osebnostjo - kapital in trg. Njegovi odnosi z brati, v katerih vsak vidi morebitnega tekmeca, so dobili značaj odtujenosti in sovražnosti; svoboden je - pomeni, da je sam, osamljen, ogrožen je z vseh strani. "

Skupaj s svobodo človek pridobi nemoč in negotovost osamljenega posameznika, ki se je osvobodil vseh vezi, ki so nekoč dajale življenju smisel in stabilnost.

Ta občutek nestabilnosti je zelo dobro izražen v sami podobi Jacka. Je pirat - moški dobesedno prikrajšan za tla pod nogami. Hodi nekako nenavadno: tako rekoč na nogah in zibajočih se. Pojav takega individualističnega junaka, prekinitve vezi s svetom, bežanja pred obveznostmi, osebe, ki nikomur ne zaupa in nikogar ne ljubi, osebe brez ciljev, navez in interesov, je naraven. Jack Sparrow je končni produkt sodobnega razvoja družbene zavesti, tako rekoč "svoboden človek".

Po pravici povedano je treba povedati, da ima Jack Sparrow še en cilj. Resnično želi postati nesmrten. Pojav takšne želje je tudi povsem naraven, saj je močan strah pred smrtjo izkušnja, ki je zelo značilna za ljudi, kot je očarljiv veseljak Jack. Kajti on - strah pred smrtjo, ki je neločljiv za vsakogar - se pogosto poveča, ko človek zaman živi svoje življenje nesmiselno. Strah pred smrtjo je tisti, ki Jacka žene v iskanje večne mladosti.

Zanikanje smrti je značilnost sodobne zahodne pop kulture. Neskončno podvojene podobe okostnjakov, lobanj s kostmi niso nič drugega kot poskus, da bi smrt naredila nekaj tesnega, smešnega, poskus, da bi se z njo spoprijateljili na znan način, da bi se izognili spoznanju tragične izkušnje dokončnosti življenja . »Naša doba preprosto zanika smrt in s tem enega temeljnih vidikov življenja. Namesto da bi zavest o smrti in trpljenju spremenil v enega najmočnejših dražljajev življenja - temelj človeške solidarnosti, v katalizator, brez katerega veselje in navdušenje izgubljata intenzivnost in globino - je posameznik prisiljen to zavedanje zatreti, Fromm. Jack nima poguma, da bi ugotovil neizogibnost smrti, se ji skrije.

Torej, "svoboda" Jacka Sparrowa ga spremeni v prestrašenega, osamljenega človeka, ki svet obravnava z nezaupanjem in odtujenostjo. Ta odtujenost in nezaupanje mu preprečujeta, da bi se zatekel k tradicionalnim virom tolažbe in zaščite: religiji, družinskim vrednotam, globoki čustveni navezanosti na ljudi, služenju ideji. Vse to v sodobni zahodni kulturi dosledno amortizira. "Manifestacije sebičnosti v kapitalistični družbi postanejo pravilo, manifestacija solidarnosti pa je izjema," pravi Fromm.

Zakaj Hollywood tako pridno reproducira nešteto klonov modela "individualističnega junaka"? Zakaj posnema podobo sebične, nezaupljive osebe, ki ji primanjkuje tolažbe? Po Frommu je oseba, ki je prikrajšana za tolažbo, idealen potrošnik. Poraba ponavadi zmanjša tesnobo in tesnobo. Oseba brez duhovnih virov tolažbe hiti k materialnim virom, ki lahko nudijo le začasno umirjenost, nadomestni material. Spodbujanje potrošnje je ena glavnih nalog tržnega gospodarstva. In ni vseeno, da lahko veselje do pridobivanja za kratek čas utopi tesnobo, da pristno srečo nadomesti užitek.

Da bi snop dobrin-užitkov postal trajnejši, se človekove najnižje lastnosti razgradijo in s tem uničijo dušo. Zato bi bilo treba diskreditirati vsako idejo, ki izpoveduje prednost duhovnih vrednot in neupoštevanje materialnih vrednot. Krščanstvo in komunizem s svojimi idejami o humanizmu in sanjah o duhovnem vzponu človeka sta še posebej močno napadana. Zato so duhovniki v hollywoodskih filmih pogosto predstavljeni bodisi kot smešne in šibke bodisi kot trpe zatirajoče osebnosti, ljudje z vero pa so pogosto predstavljeni kot nori fanatiki. Posel ne zanima duhovna rast človeka; potrebuje potrošnika, ki je v nejasni tesnobi prisiljen tavati po hipermarketih v iskanju duhovnega miru, tako kot kapitan Jack Sparrow vedno tava po svetu brez namena in smisla.

Uvod

Kreativna interakcija med režiserjem in igralcem

Uvod

Prva stvar, ki ustavi našo pozornost, ko razmišljamo o posebnostih gledališča, je bistvena okoliščina, da gledališko delo - predstava - ne ustvarja en umetnik, kot v večini drugih umetnosti, ampak mnogi udeleženci ustvarjalnega dela proces. Dramatik, igralec, režiser, glasbenik, dekorater, osvetljevalec, vizažist, kostumograf itd. - vsak v svoj namen postavi svoj del ustvarjalnega dela. Zato resnični ustvarjalec v gledališki umetnosti ni posameznik, temveč kolektiv, ustvarjalni ansambel. Kolektiv kot celota je avtor predstave.

Narava gledališča zahteva, da je celotna predstava nasičena z ustvarjalnimi mislimi in živahnimi občutki. Zapolniti bi morali vsako besedo igre, vsako igralčevo gibanje, vsak mizanscen, ki ga je ustvaril režiser. Vse to so manifestacije življenja tistega enotnega, celostnega, živega organizma, ki dobi pravico, da ga imenujemo gledališko delo - predstava.

Ustvarjalnost vsakega umetnika, ki sodeluje pri ustvarjanju predstave, ni nič drugega kot izraz ideoloških in ustvarjalnih teženj celotne ekipe. Brez enotnega, ideološko povezanega kolektiva, ki ga zanesejo skupne ustvarjalne naloge, ne more biti polnopravne predstave. Kolektiv mora imeti skupen svetovni nazor, skupne ideološke in umetniške težnje, ustvarjalno metodo, ki je skupna vsem njegovim članom. Pomembno je tudi, da za celotno ekipo velja najstrožja disciplina.

"Kolektivna ustvarjalnost, na kateri temelji naša umetnost," je zapisal KS Stanislavsky, "nujno zahteva ansambel in tisti, ki jo kršijo, storijo kaznivo dejanje ne samo proti tovarišem, temveč tudi proti sami umetnosti, ki ji služijo."

Kreativna interakcija med režiserjem in igralcem

Glavno gradivo režiserjeve umetnosti je igralčeva ustvarjalnost. Iz tega sledi: če igralci ne ustvarjajo, ne razmišljajo in ne čutijo, če so pasivni, ustvarjalno inertni, režiser nima kaj početi, nima iz česar ustvariti predstavo, ker nima potreben material v njegovih rokah. Zato je prva dolžnost režiserja vzbuditi ustvarjalni proces v igralcu, prebuditi njegovo organsko naravo za polnopravno samostojno ustvarjalnost. Ko se bo ta proces pojavil, se bo rodila druga naloga režiserja - nenehno podpirati ta proces, ne pustiti ga ugasniti in usmeriti k določenemu cilju v skladu s splošnim ideološkim in umetniškim konceptom predstave.

Ker se mora režiser ukvarjati ne z enim igralcem, ampak s celotno ekipo, potem nastopi njegova tretja pomembna naloga - nenehno usklajevanje rezultatov dela vseh igralcev na tak način, da na koncu ustvari ideološko in umetniško enotnost uprizoritev - skladno celostno gledališko delo ...

Vse te naloge režiser opravi v procesu opravljanja glavne funkcije - kreativne organizacije odrske akcije. Ukrep vedno temelji na tem ali onem konfliktu. Konflikt povzroča trk, boj, interakcijo med liki predstave (ne da bi jih prav nič imenovali igralci). Režiserja pozivajo, da organizira in prepozna konflikte z interakcijo igralcev na odru. Je kreativni organizator scenske akcije.

A te funkcije je nemogoče izvesti prepričljivo - tako da igralci na odru delujejo resnično, organsko in občinstvo verjame v pristnost svojih dejanj -, je nemogoče z metodo ukaza, ukaza. Režiser mora biti sposoben igralca očarati s svojimi nalogami, ga navdihniti, da jih izpolni, navdušiti njegovo domišljijo, prebuditi umetniško domišljijo in ga neopazno zvabiti na pot resnične ustvarjalnosti.

Glavna naloga ustvarjalnosti v realistični umetnosti je razkriti bistvo upodobljenih življenjskih pojavov, razkriti skrite vrelce teh pojavov, njihove notranje zakonitosti. Zato je globoko poznavanje življenja osnova umetniške ustvarjalnosti. Brez znanja o življenju ni mogoče ustvarjati.

To velja enako za režiserja in igralca. Da bi oba lahko ustvarjala, mora vsak od njih globoko poznati in razumeti tisto resničnost, tiste pojave življenja, ki jih je treba prikazati na odru. Če eden od njih pozna to življenje in ima zato priložnost, da ga kreativno poustvari na odru, drugi pa tega življenja sploh ne pozna, ustvarjalna interakcija postane nemogoča.

Dejansko predpostavimo, da ima režiser določeno zalogo znanja, življenjskih opazovanj, misli in presoj o življenju, ki ga je treba prikazati na odru. Igralec nima prtljage. Kar se zgodi? Režiser bo lahko ustvarjal, igralec bo prisiljen mehanično ubogati svojo voljo. Režiser bo enostransko vplival na igralca, vendar do ustvarjalne interakcije ne bo prišlo.

Zdaj pa si predstavljajmo, da igralec dobro pozna življenje, režiser pa slabo - kaj se zgodi v tem primeru? Igralec bo lahko ustvarjal in bo s svojo ustvarjalnostjo vplival na režiserja. Od režiserja ne bo mogel dobiti nasprotnega vpliva. Navodila režiserja se bodo za igralca neizogibno izkazala za nesmiselna in neprepričljiva. Režiser bo izgubil voditeljsko vlogo in nemočno se bo zavzel za ustvarjalnim delom zasedbe. Delo bo potekalo spontano, začelo se bo neorganizirano, ustvarjalna neskladja in uprizoritev ne bo dobila tiste ideološke in umetniške enotnosti, tiste notranje in zunanje harmonije, ki je zakon za vse umetnosti.

Tako obe možnosti - tako takrat, ko režiser despotsko zatre ustvarjalno osebnost igralca, kot tudi ko izgubi vodilno vlogo - enako negativno vplivata na celotno delo - na predstavi. Šele s pravim ustvarjalnim odnosom med režiserjem in umetnikom nastane njuna interakcija, soustvarjanje.

Kako se to zgodi?

Recimo, da režiser igralcu nakaže določen trenutek vloge - gesta, fraza, intonacija. Igralec to indikacijo razume, interno reciklira na podlagi lastnega znanja o življenju. Če življenje resnično pozna, bodo režiserjeva navodila v njem zagotovo vzbudila vrsto asociacij, povezanih s tem, kar je sam opazoval v življenju, se učil iz knjig, iz zgodb drugih ljudi itd. Posledično bodo režiserjeva navodila in igralčeva navodila lastno znanje, ki vzajemno in medsebojno prodira, tvori nekakšno zlitino, sintezo V izpolnitvi režiserske naloge bo umetnik hkrati razkril sebe, svojo ustvarjalno osebnost. Režiser, ki je umetniku dal svojo idejo, jo bo dobil nazaj - v obliki odrske barve (določen gib, gesta, intonacija) - "z odstotki". Njegovo misel bo popestrilo znanje o življenju, ki ga ima igralec sam. Tako igralec, ki kreativno izpolnjuje režiserska navodila, s svojo ustvarjalnostjo vpliva na režiserja.

Pri naslednji nalogi bo režiser neizogibno gradil na tem, kar je prejel od igralca, ko je sledil prejšnjim navodilom. Zato bo nova naloga neizogibno nekoliko drugačna, kot če bi igralec prejšnje navodilo izpolnil mehanično, torej bi v najboljšem primeru režiserju vrnil le tisto, kar je od njega prejel, brez kakršne koli kreativne izvedbe. Naslednjo smer bo igralec-ustvarjalec spet izvedel na podlagi svojega poznavanja življenja in bo tako spet ustvarjalno vplival na režiserja. Posledično bo vsaka naloga direktorja določena glede na to, kako se opravi prejšnja.

Tako in le kako poteka kreativna interakcija med režiserjem in igralcem. In samo s takšno interakcijo material režiserjeve umetnosti resnično postane delo igralca.

Za gledališče je katastrofalno, ko se režiser spremeni v varuško ali vodnico. Kako beden in nemočen je v tem primeru videti igralec!

Tu je režiser pojasnil specifično mesto vloge; ni bil zadovoljen s tem, je šel na oder in umetniku pokazal, da in. kako to narediti, pokazal mizansceno, intonacijo, gibanje. Vidimo, da igralec vestno sledi režiserjevim navodilom, pridno reproducira prikazano - deluje samozavestno in umirjeno. Potem pa je prišel do točke, ko so se režiserjeva pojasnila in režiserska predstava končala. In kaj? Igralec se ustavi, nemočno spusti roke in zmedeno vpraša: "Kako naprej?" Postane kot urna igrača, ki ji je zmanjkalo tovarne. Podoben je človeku, ki ne zna plavati in kateremu so v vodi odnesli pluten pas. Smešen in obžalovanja vreden prizor!

Režiserjeva naloga je preprečiti takšno situacijo. Da bi to naredil, mora od igralca iskati ne mehaničnega izvajanja nalog, temveč resnično ustvarjalnost. Na vse načine, ki so mu na voljo, prebudi ustvarjalno voljo in pobudo umetnika, v njem goji nenehno žejo po znanju, opazovanju, željo po ustvarjalni pobudi.

Pravi režiser za igralca ni le učitelj uprizoritvenih umetnosti, ampak tudi učitelj življenja. Režiser je mislec in javna osebnost. Je tiskovni predstavnik, navdih in vzgojitelj ekipe, s katero sodeluje. Pravilno zdravstveno stanje igralca na odru

Torej, prva dolžnost režiserja je prebuditi ustvarjalno pobudo igralca in jo pravilno usmeriti. Režijo določa ideološki koncept celotne predstave. Ideološka interpretacija vsake vloge mora biti podrejena temu načrtu. Režiser skuša to interpretacijo narediti za krvno, organsko dediščino umetnika. Igralec mora slediti poti, ki jo je določil režiser, svobodno, ne da bi čutil nasilje nad seboj. Režiser ga ne samo ne zasužnji, ampak nasprotno, na vse mogoče načine ščiti njegovo ustvarjalno svobodo. Kajti svoboda je nujen pogoj in najpomembnejši znak igralčevega ustvarjalnega počutja in posledično same ustvarjalnosti.

Vse vedenje igralca na odru mora biti tako svobodno kot resnično. To pomeni, da igralec reagira na vse, kar se dogaja na odru, na vse vplive okolja, tako da ima občutek absolutne nenamernosti vsake svoje reakcije. Z drugimi besedami, sam mora čutiti, da reagira tako in ne drugače, ker hoče reagirati tako, saj drugače preprosto ne more reagirati. In poleg tega se na vse odzove tako, da ta edina možna reakcija dosledno izpolnjuje zavestno zastavljeno nalogo. Ta zahteva je zelo težka, a nujna.

To zahtevo je težko izpolniti. Šele ko je potrebno opravljeno z občutkom svobode, ko se nuja in svoboda združita, igralec dobi priložnost za ustvarjanje.

Dokler igralec svobode ne uporablja kot zavestno nujo, temveč kot svojo osebno, subjektivno samovoljo, ne ustvarja. Ustvarjalnost je vedno povezana s svobodnim spoštovanjem določenih zahtev, določenih omejitev in norm. A če igralec mehanično izpolnjuje pred njim postavljene zahteve, tudi ne ustvarja. V obeh primerih ni polnopravne ustvarjalnosti. Tako subjektivna samovolja igralca kot racionalna igra, ko se igralec na silo sili k izpolnjevanju določenih zahtev, ni ustvarjalnost. Element prisile v ustvarjalnem dejanju mora biti popolnoma odsoten: to dejanje mora biti izjemno svobodno in hkrati ubogati nujnost. Kako to doseči?

Prvič, režiser mora biti vzdržljiv in potrpežljiv, ne da bi bil zadovoljen, dokler izpolnitev naloge ne postane organska potreba umetnika. Za to mu režiser ne samo razloži pomen svoje naloge, temveč ga s to nalogo tudi želi očarati. Pojasnjuje in odnaša - hkrati deluje na um, občutek in fantazijo igralca - dokler ustvarjalno dejanje ne nastane samo od sebe, tj. dokler se rezultat režiserjevih prizadevanj ne izrazi v obliki popolnoma svobodne, kot da nenamerne, nehotene reakcije igralca.

Torej, resnično ustvarjalno počutje igralca na odru se izraža v tem, da sprejme kakršen koli prej znan vpliv kot nepričakovan in se nanj odzove prosto in hkrati pravilno.

Ravno ta občutek poskuša režiser vzbuditi v igralcu in ga nato na vse mogoče načine podpreti. Za to mora poznati tehnike dela, ki pomagajo pri izpolnjevanju te naloge, in se naučiti, kako jih uporabiti v praksi. Zavedati se mora tudi ovir, s katerimi se igralec sooča na poti do ustvarjalnega dobrega počutja, da bi igralcu pomagal odstraniti in premagati te ovire.

V praksi se pogosto srečamo z nasprotno: režiser ne samo, da igralca ne skuša pripeljati v ustvarjalno stanje, temveč s svojimi navodili in nasveti to na vse možne načine ovira.

Katere metode režije dela prispevajo k ustvarjalnemu počutju igralca in ki nasprotno ovirajo njegov dosežek? Režijski jezik - akcija

Ena najbolj škodljivih metod režiserskega dela je, ko režiser od igralca takoj zahteva določen rezultat. Rezultat igralske umetnosti je čutenje in določena oblika njegovega izražanja, to je scenska barva (gesta, intonacija). Če režiser zahteva, da mu umetnik takoj v določeni obliki da določen občutek, potem zahteva rezultat. Umetnik z vsemi močmi ne more izpolniti te zahteve, ne da bi kršil svojo naravno naravo.

Vsak občutek, vsaka čustvena reakcija je rezultat trka človekovih dejanj z okoljem. Če igralec dobro razume in začuti cilj, h kateremu trenutno stremi, in začne povsem resno, z vero v resnico fikcije, izvajati določena dejanja za dosego tega cilja, ni dvoma: občutki mu bodo začeli prihajati sami in vse njegove reakcije bodo proste in naravne. Približevanje cilju bo ustvarilo pozitivne (radostne) občutke; ovire na poti do doseganja cilja bodo, nasprotno, povzročale negativne občutke (trpljenje) - pomembno je le, da igralec v resnici deluje z navdušenjem in namensko. Režiser od igralca ne bi smel zahtevati upodabljanja občutkov, temveč izvajanje določenih dejanj. Igralcu mora biti sposoben sporočiti ne občutek, temveč pravo akcijo za vsak trenutek svojega odrskega življenja. Še več, če umetnik sam zdrsne po poti "igranja z občutki" (in to se zgodi pogosto), ga mora režiser takoj umakniti s te hudobne poti, ga poskušati navdušiti z gnusom nad to metodo dela. Kako? Da, vsekakor. Včasih je celo koristno posmehovati se občutku igralca, posnemati njegovo igranje, dokazovati njegovo lažnost, nenaravnost in neokusnost.

Torej, naloge direktorja bi morale biti usmerjene v izvajanje dejanj in ne v spodbujanje občutkov.

V pravilno izvedenih dejanjih v okoliščinah, ki jih predlaga predstava, igralec najde pravo zdravstveno stanje, kar vodi do ustvarjalne preobrazbe v podobo. Obrazec za dodelitev direktorja (razstava, razlaga in namig)

Vsaka režiserska usmeritev je lahko v obliki besedne razlage ali v obliki oddaje. Ustna razlaga se upravičeno šteje za glavno obliko režiserske usmeritve. A to še ne pomeni, da se predstave v nobenem primeru ne sme uporabljati. Ne, uporabljati ga je treba, vendar je treba to storiti spretno in z določeno mero previdnosti.

Nobenega dvoma ni, da je z režisersko predstavo povezana zelo resna nevarnost ustvarjalne razosebljenosti igralcev, njihove mehanske podrejenosti režiserjevemu despotizmu. Vendar se s svojo spretno uporabo razkrijejo zelo pomembne prednosti te oblike komunikacije med režiserjem in igralcem. Popolna zavrnitev te oblike bi režiji odvzela zelo močno sredstvo ustvarjalnega vpliva na igralca. Dejansko lahko režiser samo s pomočjo predstave sintetično izrazi svojo misel, torej prikaže gibanje, besedo in intonacijo v njuni interakciji. Poleg tega je režiserska projekcija povezana z možnostjo čustvene okužbe igralca, kajti včasih ni dovolj, da nekaj razložimo, treba je tudi očarati. In končno, demonstracijska metoda prihrani čas: misel, ki včasih traja eno uro, da jo razložimo, lahko igralcu s predstavitvijo posredujemo v dveh ali treh minutah. Zato se vam tega dragocenega orodja ni treba odpovedati, ampak se naučiti, kako z njim pravilno ravnati.

Najbolj produktivna in najmanj nevarna režijska predstava je v tistih primerih, ko je umetnik že dosegel ustvarjalno stanje. V tem primeru režiserske predstave ne bo mehansko kopiral, temveč jo bo kreativno zaznal in uporabil. Če je umetnik v ustvarjalnem vpetju, mu predstava težko pomaga. Nasprotno, bolj ko bo režiser bolj zanimiv, svetlejši, nadarjenejši, slabše: po odkritju vrzeli med odlično predstavo režiserja in njegovo nemočno igro se bo igralec bodisi znašel v še večji moči ustvarjalnega vpenjanja ali začeti mehanično posnemati režiserja. Oba sta enako slaba.

Toda tudi v primerih, ko se režiser zateče k pravočasnemu predvajanju, je treba to tehniko uporabljati zelo previdno.

Prvič, na predstavo se je treba obrniti šele takrat, ko režiser začuti, da je tudi sam v ustvarjalnem stanju, ve, kaj točno namerava pokazati, ima veselo slutnjo ali, bolje rečeno, kreativno pričakovanje odrske barve, ki jo bo zdaj prikazal. V tem primeru obstaja velika verjetnost, da bo njegova oddaja prepričljiva, bistra, nadarjena. Osrednja predstava lahko režiserja samo diskreditira v očeh zasedbe in seveda ne bo prinesla nobene koristi. Če torej režiser trenutno ne čuti ustvarjalnega zaupanja vase, je bolje, da se omeji na besedno razlago.

Drugič, predstave ne bi smeli uporabiti toliko, da bi prikazali, kako igrati to ali ono mesto vloge, temveč da bi razkrili neko bistveno plat slike. To lahko storimo tako, da prikažemo vedenje danega lika v različnih okoliščinah, ki niso predvidene v zapletu in zapletu igre.

Včasih lahko pokažete določeno rešitev določenega trenutka vloge. A le, če ima režiser absolutno zaupanje, da je igralec v ustvarjalnem stanju tako nadarjen in samostojen, da bo predstavo reproduciral ne mehanično, ampak kreativno. Najbolj škodljivo je, ko režiser s trmasto vztrajnostjo (žal značilno za marsikoga, zlasti za mlade režiserje) na določenem mestu vloge doseže natančno zunanjo reprodukcijo dane intonacije, danega giba, dane geste.

Dober režiser nikoli ne bo zadovoljen z mehansko imitacijo predstave. Nalogo bo takoj odpovedal in jo nadomestil z drugo, če bo videl, da igralec ne reproducira bistva prikazanega, temveč le njegovo zunanjo lupino. S prikazom določenega mesta vloge ga dober režiser ne bo odigral v obliki končane igralske predstave - igralcu bo le namignil, le porinil, mu pokazal smer, v katero naj pogleda. V tej smeri bo igralec sam našel potrebne barve. To, kar je v režiserjevi oddaji dano v namigu, v zarodku, bo razvil in dopolnil. To naredi sam, na podlagi svojih izkušenj, iz svojega poznavanja življenja.

Končno dober režiser v svojih oddajah ne bo prišel iz lastnega igralskega materiala, temveč iz materiala igralca, ki mu predvaja. Ne bo pokazal, kako bi sam igral določeno mesto vloge, ampak kako naj igra igralec to mesto. Režiser naj ne išče odrskih barv zase, temveč za igralca, s katerim sodeluje.

Pravi režiser različnim igralcem, ki vadijo isto vlogo, ne bo pokazal enakih barv. Pravi režiser vedno prihaja od igralca, kajti le od igralca lahko vzpostavi potrebno ustvarjalno interakcijo med sabo in seboj. Za to mora režiser popolnoma poznati igralca, s katerim sodeluje, preučiti vse značilnosti svoje ustvarjalne osebnosti, izvirnost svojih zunanjih in notranjih lastnosti. In seveda za dobrega režiserja predstava ni glavno ali še bolj edino sredstvo za vplivanje na igralca. Če predstava ne bo prinesla pričakovanega rezultata, bo imel vedno na zalogi in druga sredstva, da igralca pripelje v kreativno stanje in v njem prebudi ustvarjalni proces.

V postopku uresničevanja režiserske zamisli običajno ločimo tri obdobja: "pitje", v zaprtem prostoru in na odru.

Obdobje "mize" je zelo pomembna stopnja režiserjevega dela z igralci. To je postavitev temeljev za prihodnjo uspešnost, sejanje semen prihodnje ustvarjalne letine. Končni rezultat je v veliki meri odvisen od tega, kako poteka to obdobje.

Režiser običajno pride na prvo srečanje z igralci za mizo z določeno prtljago - z določeno režisersko idejo, z bolj ali manj skrbno razvitim produkcijskim projektom. Predpostavlja se, da je v tem času že razumel ideološko vsebino drame, razumel, zakaj jo je avtor napisal, in tako določil super nalogo drame; da je sam razumel, zakaj hoče to uprizoriti danes. Z drugimi besedami, režiser ve, kaj želi s svojo prihodnjo predstavo povedati sodobni publiki. Predpostavlja se tudi, da je režiser sledil razvoju zapleta, orisal medsektorsko dogajanje in ključne trenutke predstave, razjasnil odnos med liki, dal opis vsakega lika in določil pomen vsakega pri razkrivanju ideoloških pomen predstave.

Možno je, da se je takrat v mislih režiserja rodilo določeno "zrno" prihodnje predstave in na tej podlagi so se v njegovi domišljiji začele pojavljati figurativne vizije različnih elementov predstave: podobe posameznih igralcev, komadi, mizansceni, gibi likov na odru. Možno je tudi, da se je vse to že začelo združevati v smislu splošnega vzdušja predstave in da si je režiser vsaj na splošno predstavljal tisto zunanje, materialno okolje, v katerem se bo dogajalo dogajanje.

Čim jasnejši je režiser sam ustvarjalni koncept, s katerim je prišel k igralcem na prvo vajo, tem bogatejši in bolj razburljiv je sam zase, tem bolje. Vendar bo režiser naredil ogromno napako, če bo vso to prtljago takoj postavil pred igralce v obliki reportaže ali tako imenovane "režiserske eksplikacije". Morda ima režiser poleg svojega poklicnega talenta tudi sposobnost, da svoje namene izrazi živo, figurativno in očarljivo. Potem bo morda za nagrado prejel nagrado v obliki navdušenih ovacij zasedbe. A naj se s tem ne zavaja! Tako pridobljen hobi je običajno kratkotrajen. Prvi živ vtis učinkovitega poročila hitro izpari, režiserjeve misli, ki jih ekipa ne zazna globoko, so pozabljene.

Seveda pa je še huje, če režiser nima sposobnosti vedro in privlačno povedati. Potem lahko z nezanimivo obliko svojega prezgodnjega sporočila takoj diskreditira celo najboljšo, najbolj zanimivo idejo pred igralci. Če ta ideja vsebuje elemente kreativne inovativnosti, drznih režiserskih barv in nepričakovanih odločitev, potem na začetku to lahko ne samo povzroči nerazumevanje kolektiva, ampak tudi povzroči določen protest. Neizogiben rezultat tega je režiserjevo ohlajanje na svoj načrt, izguba ustvarjalne strasti.

Napačno je, če so prvi "mizni" intervjuji v obliki enostranskih direktorjevih izjav in so po svoji naravi direktivni. Delo v predstavi poteka dobro šele, ko je režiserjeva namera vstopila v meso in kri igralske ekipe. In tega ni mogoče doseči takoj. Za to je potreben čas, potreben je niz kreativnih intervjujev, med katerimi režiser ne bi le seznanil igralcev s svojo idejo, temveč bi to idejo tudi preveril in obogatil zaradi ustvarjalne pobude kolektiva.

Prvotni režiserski načrt v bistvu še ni ideja. To je le načrt koncepta. V procesu timskega dela mora opraviti resen preizkus. Kot rezultat tega preizkusa bo dozorela končna različica režiserjeve ustvarjalne ideje.

Da bi se to lahko zgodilo, mora režiser povabiti ekipo, da razpravlja o vprašanjih za vprašanjem, o vsem, kar sestavlja produkcijski načrt. In naj režiser sam pove čim manj, tako da v razpravo postavi določeno vprašanje. Naj govorijo igralci. Naj se dosledno izražajo glede ideološke vsebine predstave, krovne naloge in akcije od konca do konca ter odnosa med liki. Naj vam vsakdo pove, kako se mu zdi lik, katerega vloga mu je bila zaupana. Naj igralci govorijo o splošnem vzdušju predstave in o tem, kakšne zahteve predstava postavlja za igranje (z drugimi besedami, katerim točkam na področju notranjih in zunanjih tehnik igranja v tej predstavi je treba posvetiti posebno pozornost).

Seveda mora režiser voditi te pogovore, jih ogreti z vodilnimi vprašanji, neopazno voditi do potrebnih zaključkov in pravilnih odločitev. Toda ne bojte se in spremenite svojih začetnih predpostavk, če se bodo med skupinskim pogovorom pojavile nove rešitve, bolj pravilne in vznemirljive.

Tako bo režiserjeva ideja s postopnim izpopolnjevanjem in razvojem postala organska lastnina kolektiva in vstopila v zavest vsakega njegovega člana. Ne bo več edina režiserjeva ideja - postala bo kreativni koncept kolektiva. K temu stremi režiser in to doseže z vsemi razpoložljivimi sredstvi. Kajti le tak načrt bo nahranil ustvarjalnost vseh udeležencev skupnega dela.

Na to se v bistvu nanaša prva stopnja dela "pitja".

Med vajami se praktično izvede učinkovita analiza predstave in vzpostavi učinkovita linija vsake vloge.

Vsak izvajalec na tej stopnji mora začutiti zaporedje in logiko svojih dejanj. Pri tem mu pomaga režiser, ki opredeli dejanje, ki ga mora igralec v določenem trenutku izvesti, in mu da priložnost, da ga takoj poskusi izvesti. Nastopite vsaj v brsti, v namigu, s pomočjo nekaj besed ali dveh ali treh fraz polovičnega improviziranega besedila. Pomembno je, da igralec raje kot samo ukrepa, čuti željo po akciji. In če režiser vidi, da se je ta nagon resnično pojavil, da je igralec s telesom in dušo razumel bistvo, naravo akcije, ki jo bo kasneje izvedel v razširjeni obliki na odru, da je za čas samo eno sekundo, vendar že resnično, osvetljeno s tem dejanjem, - lahko nadaljujete z analizo naslednjega člena v neprekinjeni verigi dejanj tega značaja.

Namen te stopnje dela je torej omogočiti vsakemu igralcu, da začuti logiko dejanj svoje vloge. Če imajo igralci željo za trenutek vstati od mize, narediti nekakšen gib, jih ne zadržujte. Naj vstanejo, se spet usedejo, da nekaj razumejo, razumejo, "opravičijo" in nato spet vstanejo. Če le niso igrali, niso storili več, kot so trenutno sposobni, imajo pravico.

Ne bi smeli misliti, da je treba obdobje "pitja" ostro ločiti od nadaljnjih faz dela - v zaprtem prostoru in nato na odru. Najbolje je, če se ta prehod zgodi postopoma in neopazno.

Za novo fazo je značilno iskanje mizanscenov. Vaje zdaj potekajo v zaprtem prostoru, tj. v pogojih začasne scenske postavitve, ki približno reproducira pogoje prihodnje zasnove predstave: potrebni prostori so "ograjeni", postavljeni so potrebni "stroji", stopnice, pohištvo, potrebno za igro.

Iskanje mizanscenov je zelo pomembna stopnja pri delu na predstavi. Kaj pa je mizanscen?

Mizanscena se nanaša na lokacijo likov na odru v določenih fizičnih odnosih med seboj in materialnim okoljem okoli njih.

Mizanscena je eno najpomembnejših sredstev figurativnega izražanja režiserjeve misli in eden najpomembnejših elementov pri ustvarjanju predstave. V neprekinjenem toku mizanscen, ki se nadomeščajo, se izrazi bistvo dogajanja.

Sposobnost ustvarjanja svetlih, izraznih mizanscenov je eden od značilnosti režiserjeve poklicne usposobljenosti. V naravi mizanscene se bolj kot karkoli drugega kaže slog in žanr predstave.

V tem delovnem obdobju si mladi režiserji pogosto zastavijo vprašanje: ali bi morali mizanscenski projekt razviti doma, na naslanjač, \u200b\u200bali je bolje, če jih režiser med postopkom išče takoj na vajah ustvarjalne interakcije z igralci v živo?

Preučevanje ustvarjalnih biografij izjemnih režiserjev, kot so KS Stanislavsky, Vl. I. Nemirovich-Danchenko, EB Vakhtangov, ni težko ugotoviti, da so vsi v mladosti kot režiser, ki je delal na tej ali oni predstavi, serijo predstave običajno sestavljali s podrobnimi mizansceni, tj. vsi prehodi likov na odru, z njihovo razporeditvijo v določenih fizičnih odnosih med seboj in z okoliškimi predmeti, včasih z najbolj natančnimi navodili za drže, gibe in kretnje. Nato so v času svoje ustvarjalne zrelosti ti izjemni režiserji običajno opustili predhodni razvoj mizanscenov in jih raje improvizirali v kreativni interakciji z igralci neposredno na vajah.

Ni dvoma, da je ta razvoj metode dela povezan s kopičenjem izkušenj, s pridobivanjem spretnosti, določene spretnosti in s tem potrebne samozavesti.

Predhodni razvoj mizanscenov v obliki podrobne partiture je za začetnika ali neizkušenega režiserja tako naraven kot improvizacija za zrelega mojstra. Kar zadeva samo metodo naslonjača na mizanscenah, je ta mobiliziranje domišljije in fantaziranje. V tem procesu fantaziranja se režiser uresniči tako kot mojster prostorskih umetnosti (slikarstvo in kiparstvo) kot mojster igre. Režiser mora v svoji domišljiji videti, kaj želi uresničiti na odru, in miselno ponoviti to, kar je videl za vsakega udeleženca te scene. Le v interakciji lahko ti dve sposobnosti zagotovita pozitiven rezultat: notranja smiselnost, vitalna resničnost in scenska izraznost mizanscenov, ki jih je načrtoval režiser.

Režiser bo naredil veliko napako, če bo despotsko vztrajal pri vsakem mizanscenu, ki so ga izmislili doma. Igralca mora neopazno usmeriti tako, da postane ta mizanscen za igralca nujen, zanj potreben, od režiserjeve do igralske. Če se v procesu dela z umetnikom obogati z novimi detajli ali se celo popolnoma spremeni, se mu ni treba upreti. Nasprotno, na vaji se morate veseliti vsake dobre najdbe. Pripravljeni morate biti, da spremenite katero koli pripravljeno mizansceno na najboljše.

Ko je etapa večinoma končana, se začne tretja faza dela. Poteka v celoti na odru. V tem obdobju se izvede končna dodelava izvedbe, njeno poliranje. Vse je določeno in popravljeno. Vsi elementi predstave - igra, zunanji dizajn, svetloba, ličila, kostumi, glasba, zakulisni zvoki in zvoki - so medsebojno usklajeni in tako se ustvari harmonija enotne in celostne podobe predstave. Na tej stopnji imajo poleg režiserjevih ustvarjalnih lastnosti pomembno vlogo tudi njegove organizacijske sposobnosti.

Odnos med režiserjem in predstavniki vseh drugih posebnosti gledališke umetnosti - pa naj gre za umetnika, glasbenika, razsvetljevalca, kostumografa ali scenskega delavca - upošteva isti zakon ustvarjalne interakcije. V zvezi z vsemi udeleženci skupne stvari ima režiser eno in isto nalogo: v vseh prebuditi ustvarjalno pobudo in jo pravilno usmeriti. Vsak umetnik, v kateri koli veji umetnosti deluje, se v procesu uresničevanja svojih ustvarjalnih idej sooča z odporom materiala. Glavno gradivo režiserjeve umetnosti je igralčeva ustvarjalnost. Toda obvladati ta material ni enostavno. Včasih nudi zelo resen odpor.

Pogosto se zgodi tako. Zdelo se je, da je režiser storil vse, da je igralca usmeril na pot samostojne ustvarjalnosti: prispeval je k začetku preučevanja žive resničnosti, na vse mogoče načine poskušal prebuditi ustvarjalno domišljijo, umetniku pomagal razumeti svoj odnos z drugimi igralci , mu postavil vrsto učinkovitih odrskih nalog, nazadnje pa je sam odšel na oder in na številnih življenjskih primerih pokazal, kako je te naloge mogoče izpolniti. Hkrati igralcu ni ničesar naložil, ampak je potrpežljivo čakal od njega na prebujanje ustvarjalne pobude. Toda kljub vsemu želeni rezultat ni uspel - ustvarjalno dejanje ni prišlo.

Kaj storiti? Kako premagati ta "materialni odpor"?

Dobro je, če je ta odpor namerno - če se igralec preprosto ne strinja z režiserjevimi navodili. V tem primeru direktorju ne preostane drugega, kot da prepriča. Poleg tega je lahko režiserska predstava v veliko korist: prepričljiva in nalezljiva vizualna demonstracija se lahko izkaže za veliko močnejše orodje kot kakršna koli razlaga in logični dokazi. Poleg tega ima režiser v tem primeru vedno izhod - ima vso pravico, da igralcu pove: če se ne strinjate s tem, kar vam ponudim, potem pokažite, kaj želite, igrajte tako, kot se vam zdi prav.

Popolnoma drugačne so razmere, ko se igralec nezavedno, proti lastni volji upira: v vsem se strinja z režiserjem, želi dokončati režisersko nalogo, a iz tega ni nič - ni vstopil v ustvarjalno stanje.

Kaj naj v tem primeru naredi direktor? Želite odstraniti izvajalca iz vloge? Toda igralec je nadarjen in vloga mu ustreza. Kako biti?

V tem primeru mora režiser najprej najti notranjo oviro, ki ovira ustvarjalno stanje igralca. Ko ga najdejo, ga ne bo težko odpraviti.

Preden pa iščemo ustvarjalno oviro pri igralcu, je treba skrbno preveriti, ali je režiser sam naredil kakšno napako, ki je povzročila igralčevo stisko. Pogosto se zgodi, da režiser muči umetnika in od njega zahteva nemogoče. Discipliniran igralec pridno skuša izpolniti režiserjevo nalogo, a mu ne uspe, ker je sama naloga napačna.

Torej, v primeru igralčevega primeža mora režiser, preden poišče ovire znotraj igralca, preveriti navodila svojega režiserja: ali obstajajo pomembne napake? Ravno to počnejo izkušeni, podkovani režiserji. Nalogam se zlahka odrečejo. Previdni so. Trudijo se, otipavajo na pravi način.

Režiser, ki pozna naravo igranja, igralca ljubi in ceni. Vzrok za neuspeh išče najprej v sebi, vsako svojo nalogo podvrže strogi kritiki, trudi se, da je vsako njegovo navodilo ne samo pravilno, temveč tudi jasno in natančno po obliki. Tak režiser ve, da je direktiva v nejasni, nejasni obliki neprepričljiva. Zato iz svojega jezika skrbno izbriše kakršno koli razgibanost, kakršno koli "literarnost", doseže kratkost, konkretnost in največjo natančnost. Tak režiser igralcev ne utrudi s pretirano mnogobesednostjo.

A domnevajmo, da režiser ob vsej svoji vestnosti in pikavosti pri sebi ni našel bistvenih napak. Očitno je ovira za ustvarjalnost v igralcu. Kako ga lahko najdete?

Najprej razmislimo, katere so notranje ovire pri delovanju.

Pomanjkanje pozornosti do partnerja in do okoliškega odrskega okolja.

Kot vemo, eden izmed osnovnih zakonov igralčeve notranje tehnike pravi: igralec mora imeti vsako sekundo bivanja na odru predmet pozornosti. Medtem se pogosto zgodi, da umetnik na odru ne vidi ničesar in ničesar ne sliši. V tem primeru žig namesto živih odrskih naprav postane neizogiben. Živ občutek ne more priti. Igra postane ponaredek. Prihaja kreativna objemka.

Pomanjkanje osredotočene pozornosti (ali, povedano drugače, pomanjkanje predmeta na odru, ki bi pozornost zadržal do konca), je ena od pomembnih notranjih ovir za delovanje.

Včasih je dovolj odstraniti to oviro, tako da od ustvarjalne spone ne ostane nobena sled. Včasih je dovolj, da igralca samo opomnimo na predmet, le da ga opozorimo na potrebo, da resnično in ne formalno posluša svojega partnerja ali vidi, zares vidi, predmet, s katerim igralec deluje kot podoba, kot igralec oživi ..

Se tudi zgodi. Igralec vadi odgovorni del vloge. Iztisne temperament, poskuša izigrati občutek, "strast raztrga na koščke", obupno igra. Hkrati tudi sam začuti vso zmotnost svojega odrskega vedenja, od tega je jezen nase, jezen na režiserja, na avtorja, neha igrati, znova začne in znova ponavlja isti boleč postopek. Zaustavite tega igralca na najbolj patetičnem mestu in ga povabite, naj natančno razmisli - no, na primer gumb na jakni partnerja (katere barve je, iz česa je narejen, koliko lukenj ima), nato partnerjeva frizura, nato njegove oči. In ko vidite, da se je umetnik osredotočil na predmet, ki mu je dan, mu recite: "Nadaljujte z igranjem od trenutka, ko ste se ustavili." Tako režiser odstrani oviro za ustvarjalnost, odstrani oviro, ki zadržuje ustvarjalno dejanje.

Vendar ni vedno tako. Včasih znak pomanjkanja predmeta pozornosti ne daje želenega rezultata. Zato ni predmet. Očitno obstaja še kakšna ovira, ki igralcu preprečuje pridobivanje njegove pozornosti.

Mišična napetost.

Najpomembnejši pogoj za ustvarjalno stanje igralca je mišična svoboda. Ko igralec prevzame predmet pozornosti in scensko nalogo, pride do njega telesna svoboda in pretirana mišična napetost izgine.

Možen pa je tudi nasproten postopek: če se igralec znebi pretirane mišične napetosti, si s tem olajša pot do obvladovanja predmeta pozornosti in ga odnese odrska naloga. Zelo pogosto je ostanek refleksno nastale mišične napetosti nepremostljiva ovira za obvladovanje predmeta pozornosti. Včasih je dovolj, če rečete: "Osvobodi si desno roko" - ali: "Osvobodi obraz, čelo, vrat, usta," da se igralec znebi ustvarjalne spone.

Pomanjkanje potrebnih scenskih izgovorov.

Ustvarjalno stanje igralca je mogoče le, če je zanj scensko upravičeno vse, kar ga obkroža na odru, in vse, kar se dogaja v akciji. Če bo za umetnika nekaj ostalo neupravičeno, ne bo mogel ustvarjati. Odsotnost utemeljitve za najmanjšo okoliščino, za najbolj nepomembno dejstvo, ki ga igralec sreča kot podobo, lahko služi kot ovira za ustvarjalno dejanje. Včasih je dovolj, da igralca opozorimo, da je treba upravičiti kakšno nepomembno malenkost, ki je s previdnostjo ostala neupravičena, da bi ga osvobodila ustvarjalne spone.

Pomanjkanje kreativne hrane je lahko tudi razlog za kreativno vpenjanje.

To se zgodi v tistih primerih, ko je bila v prejšnjih vajah uporabljena nabrana prtljaga opazovanj, znanja in scenskih utemeljitev. Ta prtljaga je za nekaj časa oplodila vaje. A dela še ni konec, hranilna snov pa se je že posušila. Ponovitev povedanega v prvih pogovorih ne pomaga. Besede in misli, ki so bile nekoč izražene in so v svojem času dale ustvarjalni rezultat, ne zvenijo več: izgubile so svežino, ne vznemirjajo fantazij in ne vznemirjajo čustev. Igralec se dolgočasi. Rezultat je kreativna objemka. Vaje stvari ne premikajo naprej. In znano je, da če se igralec ne premakne naprej, se zagotovo vrne nazaj, začne izgubljati, kar je že našel.

Kaj naj v tem primeru naredi direktor? Najboljše od vsega, če ustavi neuporabno vajo in začne igralce obogatiti z novo kreativno hrano. Da bi to naredil, mora še enkrat potopiti igralce v preučevanje življenja. Življenje je raznoliko in bogato, v njem lahko človek vedno najde nekaj, česar prej ni opazil. Nato se bo režiser skupaj z igralci spet lotil fantaziranja o življenju, ki naj bi nastalo na odru. Rezultat bodo nove, sveže, vznemirljive misli in besede. Te misli in besede bodo plodile nadaljnje delo.

Igralčeva želja po igranju občutka. Pomembna ovira za ustvarjalnost igralca je lahko njegova želja po igranju za vsako ceno neki občutek, ki ga je sam "naročil". Ko je pri umetniku opazil takšno željo, ga je treba na vse načine opozoriti pred tem. Najbolje je, če v tem primeru režiser pozove igralca s potrebno učinkovito nalogo.

Priznana neresnica.

Pogosto igralčevo ustvarjalno vpenjanje nastane kot posledica laži, laži, včasih povsem nepomembne in na prvi pogled nepomembne, priznane med vajo in ki je režiser ni opazil. Ta neresnica se bo pokazala v kakšni malenkosti, na primer v tem, kako igralec opravlja fizično nalogo: otrese sneg s plašča, si zmrznjene roke podrgne, popije kozarec vročega čaja. Če se katero od teh preprostih fizičnih dejanj izvede napačno, bo to imelo številne strašne posledice. Ena neresnica bo neizogibno povzročila drugo.

Prisotnost celo majhne laži kaže, da igralčev občutek resnice ni mobiliziran. In v tem primeru ne more ustvarjati.

Direktorjev popustljiv odnos do kakovosti opravljanja osnovnih nalog je izredno škodljiv. Igralec se je ponaredil z majhno fizično nalogo. Direktor misli: "Nič, to ni nič, o tem mu bom povedal kasneje - popravil bo." In igralca to ne ustavi: škoda je, če zapravljamo čas za malenkosti. Režiser ve, da je umetnik zdaj pred odgovorno sceno, nad katero se splača delati, in prihrani dragocen čas za to sceno.

Ali ravna ravna pravilno? Ne, narobe! Umetniška resnica, ki jo je v nepomembnem prizoru zanemaril, se bo takoj maščevala: trmasto ji ne bo dana v roke, ko gre za odgovorno sceno. Da bi ta ključni prizor končno šel, se izkaže, da se je treba vrniti nazaj in popraviti storjeno napako, odstraniti laž.

To pomeni za režiserja zelo pomembno pravilo: nikoli ne smete iti dlje, ne da bi dosegli izvedbo prejšnjega odlomka, ki je z vidika umetniške resnice brezhibna. In naj režiserja ne zmede, da bo moral za malenkost, za kakšno nesrečno besedno zvezo, preživeti eno ali celo dve vaji. Ta zapravljeni čas se nam bo obrestoval. Potem ko je za eno frazo preživel dve vaji, režiser nato na eni vaji zlahka naredi več prizorov hkrati: igralci, ki bodo enkrat usmerjeni na pot umetniške resnice, bodo zlahka zaznali naslednjo nalogo in jo izvedli resnično in organsko.

Na takšen način dela je treba na vse možne načine protestirati, ko režiser najprej "nekako" preide celotno predstavo, v številnih trenutkih prizna napačnost, nato pa začne "trim" v upanju, da ko bo igra ponovljeno bo odpravil pomanjkljivosti. Najhujša zabloda! Lažnost ima sposobnost strjevanja, odtiskovanja. Lahko je tako žigosana, da je ne more nič izkoreniniti. Še posebej škodljivo je, da prizor večkrat ponovimo (»odpeljemo«, kot pravijo v gledališču), če ta prizor ni preverjen z vidika umetniške resnice igralčeve predstave. Lahko ponovite samo tisto, kar gre prav. Tudi če še ni dovolj izrazna, premalo jasna in nazorna, to ni problem. Izrazitost, jasnost in svetlost lahko dosežemo med postopkom dodelave. Ko bi le bilo res!

režiser igralec kreativni ideološki

Najpomembnejši pogoji za ustvarjalno stanje igralca, katerega odsotnost je nepremostljiva ovira. Usmerjena pozornost, mišična svoboda, scenska upravičenost, poznavanje življenja in domišljijske dejavnosti, izpolnitev učinkovite naloge in posledična interakcija (odrsko posploševanje) med partnerji, občutek za umetniško resnico so vsi nujni pogoji za ustvarjalno stanje človeka. igralec. Odsotnost vsaj enega izmed njih neizogibno povzroči izginotje drugih. Vsi ti elementi so med seboj tesno povezani.

Brez usmerjene pozornosti dejansko ni mišične svobode, nobene scenske naloge, občutka resnice; vsaj na enem mestu priznana neresnica uniči pozornost in organsko izvajanje scenske naloge v naslednjih prizorih itd. Splača se storiti napako proti enemu zakonu notranje tehnike in igralec takoj "pade" iz nujne podrejenosti vsem drugi.

Najprej je treba natančno obnoviti stanje, katerega izguba je povzročila uničenje vseh ostalih. Včasih je treba igralca opozoriti na predmet pozornosti, včasih opozoriti na nastalo mišično napetost, v drugem primeru - predlagati potrebno odrsko utemeljitev, začeti igralca obogatiti z novo kreativno hrano. Včasih je treba igralca opozoriti pred željo po "igranju občutka" in mu namesto tega spodbuditi potrebno dejanje, včasih pa je treba uničiti naključno laž.

Režiser poskuša v vsakem posameznem primeru postaviti pravilno diagnozo in najti glavni razlog za ustvarjalno sponko, da bi jo odpravil.

Jasno je, kakšno znanje o igralčevem gradivu, kakšno ostro oko, kakšno občutljivost in vpogled mora imeti režiser.

Vse te lastnosti pa se zlahka razvijejo, če režiser igralca ceni in ljubi, če na odru ne prenaša ničesar mehaničnega, če ni zadovoljen, dokler igralska predstava ne postane organska, notranje napolnjena in umetniško resnična.

Bibliografija

· "Spretnost igralca in režiserja" je glavno teoretično delo ljudskega umetnika ZSSR, doktorja umetnosti, profesorja Borisa Evgenieviča Zahave (1896-1976).

· BE Zakhava mojstrstvo igralca in režiserja: učbenik. 5. izd.