Brechtov povzetek epskega gledališča. Učinek odtujitve v Brechtovem dramskem konceptu - povzetek

Učinek odtujenosti v Brechtovem dramskem konceptu.

Berthold Brecht je svoj literarni talent pokazal že v šolskih letih in že takrat je bil kritičen do vojne. Kasneje, ko so ga vpoklicali v vojno kot redarja, so se njegovi pogledi samo okrepili. Pri njegovem delu se je začelo pojavljati sovraštvo ne samo do vojske, ampak tudi do sistema, ki ga ustvarja. Leta 1918 napiše svojo slavno "Legendo o mrtvem vojaku" z besedami:

"Vsako posestvo ustvari svoje

Glasbeniki zvonijo in tulijo

Duhovniki - vitki in pobožni

In zdravniki so sposobni za delo. "

Zaradi tega so ga nacistične oblasti uvrstile na seznam usmrtitev. Kljub temu, da so njegove drame, ki so promovirale ne preveč priljubljene avtorjeve socialistične ideje, pogosto metali z gnili jajci, je leta 1922 prejel zelo prestižno Kleistovo nagrado. Leta 1924 je slavni režiser Max Reinhardt povabil Brechta kot dramatika v svoje gledališče v Berlinu. Tu se Brecht zbliža z ustvarjalcem delavskega revolucionarnega gledališča E. Piscatorjem, igralcem E. Buschom, skladateljem G. Eislerjem in drugimi njemu blizu. V teh pogojih si Brecht namerno prizadeva za umetnost, ki je ljudem blizu, umetnost, ki prebuja zavest ljudi, aktivira njihovo voljo. Zavrača dekadentno dramo, ki gledalca oddaljuje od najpomembnejših problemov našega časa, se Brecht zavzema za novo gledališče, ki naj bi postalo vzgojitelj ljudstva, dirigent naprednih idej.

V svojih delih Na poti do sodobnega gledališča, Dialektika v gledališču, O nearistotelovski drami in drugih, objavljenih konec dvajsetih in v začetku tridesetih let, Brecht kritizira sodobno modernistično umetnost in določa glavne določbe svoje teorije o "epskem gledališču ». Te določbe se nanašajo na igranje, gradnjo dramskega dela, gledališko glasbo, kulise, uporabo kina. Brecht svojo dramo imenuje "ne-aristotelovska", "epska". To ime je posledica dejstva, da je navadna drama zgrajena v skladu z zakoni, ki jih je v svojem delu "Poetika" oblikoval Aristotel in zahteva obvezno čustveno uvajanje igralca v podobo.

Za izvajanje določb "epskega gledališča" Brecht v svoji ustvarjalni praksi uporablja "učinek odtujenosti", torej umetniško napravo, katere namen je prikazati življenjske pojave z nenavadne perspektive, jih videti pri njih drugače, kritično oceni vse, kar se dogaja na odru. Glavna stvar, ki Brechtu ni ustrezala v klasičnem gledališču, je bilo dejstvo, da je katarza postala konec drame, poteka čiščenje z afektom. Tako katarza gledalca usklajuje z življenjem, svoje delovanje je primerjal z mehko drogo. Po Brechtu je to slabo, sodobno gledališče bi moralo pokazati nestrpnost do obstoječega stanja, gledalca bi moralo naučiti premagovati svetovni red.

Za to je bil potreben "učinek odtujitve". Gledalec je moral v junaku premagati samega sebe, potegniti vzporednico med njim in samim se, se v njem prepoznati, vendar se ne potopiti brezglavo, ampak ga videti in zato sebe od zunaj. Za junaka se situacija, v kateri se znajde, zdi nepremagljiva, mora gledalec videti izhod in razumeti, kako se z njo spoprijeti.

Njegova teorija je tudi omogočila, lahko bi rekli, dramatiku priporočila uporabo tujega literarnega ali gledališkega materiala, kar je gledalcu dobro znano - tako bo bolje poustvaril "učinek odtujenosti". Kot primer lahko upoštevamo igro, ki jo je napisal po Schillerjevi "Služkinji Orleanski" - "Sveti Janez iz klavnice". V njem je parodično preuredil Schillerjevo fabulo in tako svoje pripombe spremenil v nekakšen dialog, ideološki spor med dvema dramatikoma.

V scenski izvedbi svojih iger se Brecht zateka tudi k "učinkom odtujitve". V predstave uvaja na primer zbore in samospeve, tako imenovane "zonge". Te pesmi niso vedno izvedene, kot da bi bile "na poti", kar se naravno prilega dogajanju na odru. Nasprotno, pogosto odločno izpadejo iz akcije, jo prekinejo in "odtujijo", ko se izvajajo na odru in usmerjajo neposredno v občinstvo. Brecht celo posebej poudari ta trenutek prekinitve akcije in prenosa predstave na drugo ravnino: med izvedbo zongov se s rešetke spusti poseben emblem ali pa se na odru prižge posebna luč v obliki satja. Zonge po eni strani pozivajo, da uničijo hipnotični učinek gledališča, preprečijo pojav odrskih iluzij, na drugi strani pa komentirajo dogajanje na odru, jih ocenjujejo, prispevajo k razvoju kritične presoje javnosti.

Vse uprizoritvene tehnike v Brechtovem gledališču so polne "odtujevalnih učinkov". Prilagoditve odra se pogosto izvajajo z odprto zaveso; zasnova je "namigovalne" narave - je izjemno skopa, vsebuje "le nujno", to je najmanj okraskov, ki prenašajo značilne znake kraja in časa, ter najmanj uporabljenih in vključenih v akcijo rekvizitov; uporabljajo se maske; akcijo včasih spremljajo napisi, projicirani na zaveso ali kuliso, ki v izjemno poudarjeni aforistični ali paradoksalni obliki prenašajo družbeni pomen zapleta itd.

Brecht "učinka odtujenosti" ni obravnaval kot značilnost, ki je značilna samo za njegovo ustvarjalno metodo. Nasprotno, izhaja iz dejstva, da je ta tehnika v večji ali manjši meri na splošno neločljiva v naravi celotne umetnosti, saj ni resničnost sama, temveč le njena podoba, ki je, ne glede na to, kako blizu je življenju , še vedno ne more biti enak in zato vsebuje takšno ali drugačno merilo konvencije, to je oddaljenost, "odtujenost" od predmeta slike. Brecht je našel in prikazal različne "učinke odtujenosti" v starodavnem in azijskem gledališču, na sliki Bruegela starejšega in Cézannea, v delih Shakespearea, Goetheja, Feuchtwangerja, Joycea itd. Toda za razliko od drugih umetnikov, pri katerih lahko "odtujenost" Bodite spontano prisotni. Brecht, umetnik socialističnega realizma, je to tehniko namerno pripeljal v tesno povezavo z družbenimi nalogami, ki jih je zasledoval s svojim delom.

»Običajno je mnenje, - piše v enem od zapiskov, - da je umetniško delo bolj realistično, čim lažje je prepoznati resničnost v njem. Temu nasprotujem z definicijo, da bolj ko je umetniško delo bolj realistično, bolj primerna je resničnost za spoznavanje v njem. Najbolj primeren za spoznavanje resničnosti je Brecht menil, da je konvencionalen, "odtujen", ki vsebuje visoko stopnjo posploševanja oblik realistične umetnosti.

Teorija "epskega gledališča" in teorija "odtujenosti" sta ključ do vsega Brechtovega literarnega dela v vseh zvrsteh. Pomagajo razumeti in razložiti najpomembnejše in bistveno pomembne značilnosti njegove poezije in proze, da o drami sploh ne govorimo. Vendar pa Brecht nikoli ni menil, da je njegova teorija dokončno oblikovana in si je do konca življenja prizadeval za njeno izboljšanje.

4. Brecht. Igraj. Posebnosti epskega gledališča.

11. Učinek odtujenosti v epskem gledališču Brecht.

"Seveda popolna prestrukturiranje gledališča ne bi smelo biti odvisno od neke umetniške muhe, ampak mora ustrezati popolni duhovni prestrukturiranju našega časa," je v svojem delu "Razmišljanja o težavah epskega gledališča" zapisal sam Berthold Brecht.

Brecht noče igrati v zbornici in upodabljati zasebnih odnosov; prav tako noče deliti na dejanja in ga nadomešča s kroničnim trkom s spremembo epizod na odru. Brecht vrne moderno zgodovino na oder.

V aristotelskem gledališču je občinstvo maksimalno vključeno v odrsko dogajanje. Po Brechtu mora gledalec ostati sposoben logičnih zaključkov. Brecht je menil, da groza, ki jo gledalec gleda v gledališču, vodi v ponižnost \u003d\u003e gledalec izgubi sposobnost objektivne ocene dogajanja ... Brecht se zanaša na miselno terapijo in ne na čustva.

Brechtov pogled na gledališko občinstvo je izjemno zanimiv. »Vedela sem, da želiš tiho sedeti v avditoriju in po svetu izreči svojo sodbo, pa tudi preizkusiti svoje znanje o ljudeh, zanašati se na enega ali drugega izmed njih na odru (...) Ceniš sodelovanje v nekaterih nesmiselnih čustvih , ne glede na to, ali je veselje ali mrak tisto, ki življenje naredi zanimivo. Skratka, poskrbeti moram, da se vam v mojem gledališču okrepi apetit. Če zadevo pripeljem do te mere, da si želite kaditi cigaro in preseči samega sebe, ko sem dosegel, da bo v določenih trenutkih, ki jih zagotavljam, zamrla, bomo zadovoljni drug z drugim. In to je vedno najpomembnejše, «je v enem od svojih del zapisal Brecht.

Brecht od gledalca ne zahteva, da verjame v dogajanje, od igralca popolna reinkarnacija. »Stik med igralcem in gledalcem je moral nastopiti drugače kot sugestija. Gledalca je bilo treba osvoboditi hipnoze, z igralca pa je treba odstraniti breme popolne preobrazbe v lik, ki ga je upodobil. V igralsko igro je bilo treba nekako vnesti neko distanco od lika, ki ga je upodobil. Igralec je moral dobiti priložnost, da ga kritizira. Skupaj z danim vedenjem lika je bilo treba pokazati tudi možnost drugega vedenja in s tem omogočiti izbiro in posledično kritiko, «je zapisal Brecht sam. Vendar se ne bi smel popolnoma zoperstavljati obema sistemoma - Brecht je sam našel veliko, kar je bilo potrebno in potrebno v sistemu Stanislavskega, in kot je dejal Brecht, "imata oba sistema (...) pravzaprav različna izhodišča in postavljata različna vprašanja. Tako kot poligoni ne morejo preprosto "nalagati" enega na drugega, da bi odkrili, kako se med seboj razlikujejo. "

Tehnika "citiranja". Odrska akcija je strukturirana tako, da je tako rekoč citat v ustih pripovedovalca. Brechtova "navedba" je sorodna tehniki kinematografije - v kinematografiji se tej tehniki reče "priliv" (prikazan je od blizu odpoklican - in takoj za tem priliv prizorov, v katerih je že igralec. "Priliv" je na primer pogosto uporabljal slavni režiser Ingmar Bergman ...

Za razumevanje epskega gledališča je pomemben tako imenovani "učinek odtujitve", ki se pojavlja od 30. let 20. stoletja. Odtujenost je vrsta tehnik, ki ustvarjajo razdaljo med gledalcem in odrom in gledalcu omogočajo, da ostane opazovalec. Izraz "odtujenost" si je sposodil od Hegela (spoznanje znanega je treba obravnavati kot neznano). Namen te tehnike je gledalcu vzbuditi analitičen, kritičen odnos do upodobljenih dogodkov.

"Osvoboditev odra in avditorija od vsega" čarobnega ", uničenje vseh" hipnotičnih polj ". Zato smo opustili poskuse ustvariti na odru vzdušje določenega kraja dogajanja (zvečer soba, jesenska cesta), pa tudi poskusi z ritmičnim govorom vzbuditi določeno razpoloženje; občinstva nismo »ogreli« z neobvladljivim temperamentom igralcev, nismo ga »očarali« s psevdonaravnim igranjem; ni si prizadevala, da bi občinstvo padlo v trans, ni si prizadevala, da bi ji vcepila iluzijo, da je bila navzoča v naravni, ne vnaprej zapomnjeni akciji. " , je zapisal Brecht.

Načini ustvarjanja učinka odtujitve:

1) z uporabo tujega stebla, ampak premisliti glede na svoje naloge. Na primer, slavna Brechtova "Opera s tremi peni" je parodija na Heinejeve opere.

2) uporaba žanra parabola, to je poučna igra prispodobe. "Prijazen človek iz Sečuana" in "kavkaški kredo"

3) uporaba zapletov, ki imajo legendarno ali fantastično podlago; 4) pripombe avtorja; refreni in zongi, pogosto vsebinsko, kot da izpadajo iz akcije in jo posledično odtujijo; različna prestrukturiranja na odru pred javnostjo; najmanj rekvizitov; uporaba projekcije besedil na panojih in še veliko več.

Brechtov sistem je nedvomno inovativen za 20. stoletje, vendar ni nastal iz nič.

Pod vplivom:

1)Elizabetansko gledališče in drame Shakespearove dobe (minimum rekvizitov, epskost v takrat priljubljenem žanru kronik, posodabljanje starih zapletov, načelo urejanja sorazmerno neodvisnih epizod in prizorov).

2)Vzhodnoazijsko gledališče, značilni so učinki odtujenosti, distanciranja scene in gledalca - uporabljene so bile maske, demonstracijski način igranja,

3)Estetika razsvetljenstva glavna naloga - izobraževanje gledalca v duhu Diderota, Voltairea in Lessinga; ponudba, predhodno obvestilo o razvezi; eksperimentalne okoliščine, ki so bile podobne Voltairovi tradiciji.

Epsko gledališče ne nagovarja čustev, temveč misli ljudi, vam omogoča, da igro mirno analizirate; analiza vključuje iskanje izhoda iz situacije, v kateri so se znašli junaki. Znano, na videz neznano, spodbuja kritični položaj in spodbuja gledalca k dejanju - to je manifestacija učinka odtujenosti. Posledično se vzpostavi aktivna življenjska pozicija, saj se po Brechtovih besedah \u200b\u200ble misleča in iskalna oseba lahko vključi v delo pri spreminjanju sveta.

EPIČNO GLEDALIŠČE	ARISTOTELEVSKY, TRADICIONALNO GLEDALIŠČE
Vpliva na gledalčev um, razsvetli	Prizadeta so čustva
Gledalec ostaja miren opazovalec, miren do logičnih zaključkov. Brechtu je bilo všeč, da kadijo v elizabetanskem gledališču. "Gledalec dramskega gledališča pravi:" Jokam od joka, smejem se ... V epu: "Smejem se joku, jokam nad smehom" - tak paradoks (približen citat Brechta.	Vpleten v akcijo (katarza je za Brechta nesprejemljiva). Groza in trpljenje privedeta do sprave s tragedijo, gledalec postane pripravljen celo v življenju doživeti nekaj podobnega, Brecht se zanaša na terapijo uma in ne čustev. "Razlogi za prikrivanje jecaja," je o literaturi dejal Sartre. Zapri.
Glavno orodje je pripovedovanje zgodb, pripovedovanje, STOPNJA STANJA SE POVEČA IN POGOJI SO MANJ	Glavno sredstvo - IMITACIJA ŽIVLJENJA PO PODOBI, MIMEZI - ustvarjanje iluzije resničnosti, kolikor je mogoče blizu, kot je menil Brecht
Brecht od gledalca ni zahteval vere, zahteval je vero: ne verjeti, ampak razmišljati. Igralec mora stati ob sliki in se ne reinkarnirati, da bi razumno presodil, da je potreben nedekazativni način delovanja.	Igralec mora biti ali postati lik, tj. reinkarnirano, tisto, na čemer je Stanislavsky temeljil svoj sistem: "Ne verjamem."

Za podrobnosti o podrobnostih o aristotelskem in tradicionalnem gledališču:

Osrednji koncept aristotelskega gledališča je mimeza, to je imitacija. »… Estetski koncept mimeze pripada Aristotelu. Vključuje ustrezen odsev resničnosti (stvari, »kakršne so bile ali so«), dejavnost ustvarjalne domišljije (»kot pravijo in razmišljajo o njih«) in idealizacijo resničnosti (»kakšne bi morale biti«). Odvisno od ustvarjalne naloge lahko umetnik zavestno idealizira, povzdigne svoje junake (tragični pesnik) ali jih predstavi v smešni in grdi obliki (avtor komedij) ali pa jih upodobi v njihovi običajni obliki. Namen mimezise v umetnosti je po Aristotelu pridobivanje znanja in vznemirjenje občutka užitka pri razmnoževanju, premišljevanju in spoznavanju predmeta. "

Odrska akcija naj čim bolj posnema resničnost. Aristotelsko gledališče je akcija, ki se vsakič zgodi kot prvič, javnost pa ji postane neprostovoljna priča, čustveno popolnoma potopljena v dogajanje.

Glavna je sistem Stanislavskegapo katerem bi moral biti igralec ali postati lik. Temelj: delitev igranja na tri tehnologije: obrt, izkušnje in zmogljivosti. Obrt - že pripravljeni žigi, s pomočjo katerih lahko gledalec jasno razume, kakšna čustva ima igralec v mislih. Predstava - v procesu dolgih vaj igralec doživi resnične izkušnje, ki samodejno ustvarijo obliko manifestacije teh izkušenj, vendar na sami predstavi igralec teh občutkov ne doživi, \u200b\u200btemveč le reproducira obliko, končano zunanjo risbo filma. vlogo. V umetnosti doživljanja igralec v igralskem procesu doživi resnične izkušnje, kar povzroči življenje podobe na odru. Tako se spet srečujemo z mimezo - igralec mora čim bolj posnemati svoj lik.

Več o učinku odtujitve (vprašanje 11)

Brecht v teorijo in prakso epskega gledališča uvaja učinek odtujenosti, torej številne tehnike, ki prispevajo k ustvarjanju razdalje med gledalcem in odrom in gledalcu omogočajo, da ostane opazovalec. Brecht si je izraz "odtujenost" sposodil pri Heglu: da bi ga poznali, ga je treba pokazati in videti kot neznanega. Brecht ima dialektično triado: ponovno razumej - ne razumej - razumej (spiralni razvoj).

Z odvzemom situacije ali narave očitne vsebine je dramatik gledalca navdihnil s kritičnim, analitičnim stališčem do upodobljenega.

Roparji so bistvo meščanov. Ali niso meščanski roparji?

Načini ustvarjanja odtujevalnega učinka, ki je značilen za poetiko in estetiko gledališča

Dramatični načini:

- struktura parcele (pogosto se zateče k uporabi nekoga drugega, k izposojenim zapletom: parodija Beračeve opere, parodija ...)

- pogosto poseže po žanru parabola - poučna igra prispodobe, kjer obstaja načrt resničnega delovanja in alegorični načrt (fabule imajo običajno legendarno ali zgodovinsko podlago)

- pogosto uporablja vzporedna dejanja (uporabljajo jo Elizabetanci, vključno s Shakespearom), vzporedne slike (Shen De Shoy Da)

Pred Brechtom, paradoksisti Show-Wilde, Brecht odlikuje parodiranje zahvaljujoč umetnosti oddaljenega jezika (glej "Hrabrost matere")

- scenske smeri, + prologi, epilogi

Odrski načini:

In tudi dramatično - Brechtovi zongi, njegova pesem, glasbene številke, ki pogosto padejo iz akcije in ga vsebinsko odtujijo. V prosceniju jih vedno izvajajo z zlato consko osvetlitvijo, pred njimi naj bo emblem, ki se spušča iz rešetke: igralec spremeni svojo funkcijo - ne sme le peti, ampak mora upodabljati tudi pevca, dobro je, če so tudi glasbeniki vidno + poseben izračun minut (čas). Zgodi se, da Brecht posreduje avtorjevo stališče v coni. Imenovani zbori in zongška drama preidejo v epski oris

- prestrukturiranje na odru z narazen zaveso, priprava glasbenikov, menjava rekvizitov, oblačenje izvajalcev, oblikovanje namigljivega lika - vse to bi moralo gledalca prisiliti, da vzpostavi razdaljo med samim analitikom in gledališkim odrom

- raje prazen oder, uporablja najmanj rekvizitov, vendar se na odru pogosto zateka k ščitom, k projiciranju besedila na kuliso. Naslovi scen \u003d poskus literarnega gledališča, kar pomeni zlitje utelešenega s formuliranim (28).

- poseže po maskah, omogoča uporabo tako kiparske maske kot ličila za maske (uporablja se tudi v orientalskem gledališču) ex. kontrast prijazne sestre in hudobnega brata v "Prijaznem človeku ..."

Brecht v praksi najbolj dosledno uteleša svojo teorijo v 30-40-ih v žanrih "zgodovinske kronike" (igra "Mati pogum in njeni otroci" o usodi natakarice, ki v 12 letih vojne zaradi želja po izboljšanju svojih zadev z vojno. Glavna tema - dialektika dobrih in zlih načel v človeški naravi - je izražena v eni osebi - po Shakespeareju je to antagonist s samim seboj).

1940 - parabolična igra "Prijazen človek ...": tema se razvija na primeru dveh ljudi (idej) - Shoy Da - hudobni brat - in Shen De - prijazna sestra. Brat in sestra sta ena dobro-zla junakinja. Torej s paradoksalnim zapletom Brecht pripoveduje o svetu, v katerem dobro potrebuje zlo.

43-45 let “Kavkaški kredokrog”: nekonvencionalni junaški modri sodnik Azdak: podkupnik, pijanec, bludnik, strahopetec, pravično sojenje in zavrnitev sodniškega plašča (“v njem mi je preveč vroče”) - vrline in razlogi so mešani .. skoraj lep čas ocenjevanja

Berthold Brecht

(Eugen Berthold Friedrich Brecht)

B. Brecht se je rodil 10. februarja 1898 v majhnem bavarskem mestu Ausburg v družini direktorja tovarne. Leta 1908 je Brecht vstopil v gimnazijo v Ausburgu. Leta študija na gimnaziji (in še posebej v letih 1913–1917) so padla na obdobje, ko so se v Nemčiji okrepili pozivi k bratomorni vojni, ko je militaristična psihoza zajela ne samo prusko vojsko, ampak tudi preveč zveste bavarske učitelje. V zvezi s tem je treba spomniti na dogodek, ki se je leta 1915 zgodil Brechtu: sedemnajstletnemu Bertholdu je bilo ponujeno, da napiše esej z Horacijevimi besedami: "sladko in častno je umreti za domovino." V tem delu, še vedno mladega Brechta, najdemo pomembne besede, ki pričajo o njihovi nenaklonjenosti ne le kaiserjevemu (nemškemu kaiser - vladarju) zvestemu patriotizmu, temveč tudi farizejski moralnosti družbe kot celote. "Izraz, da je umiranje za domovino sladko in častno," je zapisal Brecht, "lahko štejemo za tendenciozno propagando. Slovo od življenja je vedno težko, tako v postelji kot na bojišču, še posebej pa seveda za mlade v zori let. Samo norci s praznimi glavami gredo v svoji retoriki tako daleč, da govorijo o lahkotnem skoku skozi temna vrata. eno

Brecht, ki so ga učili veščine ukazovanja, je izstopil iz svojega razreda in ga preplavil sočutje do ponižanih in užaljenih.

Po končani srednji šoli je B. Brecht začel študirati naravoslovje na univerzah v Münchnu in Berlinu. Toda vojna je zahtevala vedno več vojakov: Brecht je vpoklican v vojsko in je častnik v vojaški bolnišnici Ausburg. Nadaljnji šovinistični udarec v Nemčiji ne vzbuja le ogorčenja Brechta, ampak tudi odkrit upor proti moči nasilja. S prvo svetovno vojno so bili povezani Brechtovi zgodnji literarni govori: v tem času (1918) se je pojavila njegova satira na militaristični stroj cesarske Nemčije, "Legenda o mrtvem vojaku".

Bitka je trajala štiri leta

In mir ni prišel.

Vojak je odnehal nad vsem

In padla je smrt junaka

Vendar je vojna še vedno trajala,

Kaiser je bil razburjen:

Vojak je prebil celoten izračun,

Umrl je ob napačnem času.

Meglica se je razširila po pokopališču

Spal je v senci noči

Ampak nekako sem prišel do njega

"Legenda o mrtvem vojaku" v Brechtovi poetiki ni zapisala le uveljavljanja družbenih problemov, temveč tudi inovativna načela resničnosti. Neverjetno z vidika elementarne logike "vstajenje iz mrtvih" pomaga razumeti celotno nesmiselnost sveta, kjer prevladujejo ideje kapitala. Ali ni zaradi tega Brecht samega pojma "junaško" razumljen kot nasilje nad človeško naravo. Zahvaljujoč reprodukciji ALOGIZMA običajnega (osnutek komisije mrtvim priča o njegovi primernosti za služenje vojaškega roka!), Brecht ne pokaže le protičloveškosti, nenaravnosti vojne, temveč tudi nesmiselnost miru z militantnim protiremanizmom. Zato je naravno, da so fašisti, ki so prišli na oblast, leta 1939 kot razlog Brechtovega odvzema nemškega državljanstva opozorili na Legendo o mrtvem vojaku: fašistična diktatura v Nemčiji je v pesmi, napisani že leta 1918, videla neposreden izziv lastni ideoloških in političnih stališč.

V pesmi "Legenda o mrtvem vojaku" so satirične tehnike podobne romantizmu: vojak, ki gre v boj proti sovražniku, je že dolgo le duh, ljudje, ki ga spremljajo, so filiste, ki jih nemška literatura že dolgo prikazuje v preobleki živali . In hkrati je Brechtova pesem še vedno aktualna - vsebuje tako intonacije, slike kot sovraštvo do vojne nasploh (čeprav je šlo za čas prve svetovne vojne). Nemški militarizem je Brecht označil vojno in v pesmi "Balada o materi in vojaku" iz leta 1924 pesnik razume, da Weimarska republika (sodeloval je v vojaških dogodkih leta 1918 v Nemčiji) še zdaleč ni izkoreninila vojne PANGERMANIZEM.

V letih Weimarske republike se je Brechtov pesniški svet razširil. Realnost se pojavi v najbolj akutnih razrednih preobratih. Toda Brecht ne ustvarja samo slik zatiranja: "Pesem Združene fronte", "bledeča slava New Yorka", "Pesem razrednega sovražnika" - to so pesmi - revolucionarni pozivi. Brechtova besedila so v svojem obsegu zelo široka, pesnik lahko zajame resnično sliko nemškega življenja v vsej njegovi zgodovinski in psihološki konkretnosti, lahko pa ustvari tudi meditacijsko pesem, kjer poetični učinek ni dosežen z opisom, temveč z natančnostjo in globina misli v kombinaciji s prečiščeno, nikakor ne daleč namišljeno alegorijo.

Leta 1919. Brecht nadaljuje študij na münchenski univerzi, vendar ga vse bolj privlači gledališka umetnost, piše gledališke kritike o predstavah gledališča Auburg, preizkuša se v drami. Brecht je tekstopisec pomagal dramatiku Brechtu. V Münchnu je postal režiser in nato dramatik mestnega gledališča.

Leta 1924 se je Brecht preselil v Berlin, kjer je delal v gledališču. Hkrati deluje kot dramatik in kot gledališki reformator-teoretik. Že v teh letih se je Brechtova estetika, njegov inovativni pogled na umetnost izoblikoval v njihovih odločilnih potezah. Brecht je v dvajsetih letih 20. stoletja predstavil v ločenih člankih in predstavah, kasneje združenih v zbirko Proti gledališki rutini in Na poti do modernega gledališča. Kasneje, v tridesetih letih, je Brecht svojo gledališko teorijo sistematiziral, izpopolnil in razvil v znamenitih razpravah O nearištotelski drami, Novi principi igranja, Mali gledališki organon, Nakup bakra in nekaterih drugih.

Epska drama Brechta, rojena v dobi družbe. pretresi in revolucije, zahtevali razumevanje usode ne posameznih, čeprav tragično velikih samotarjev (kralj Lear, Hamlet), ampak človeške usode v XX. stoletju.

Zato tema dramskega konflikta za Brechta ne postane spopad posameznih posameznikov, temveč BOJ IDEOLOGIJE, različne družbene. sistemi, razredi. Prav zaradi tega je, kot je že sam Brecht že večkrat poudaril, začela drama pripovedovati o borzi, inflaciji, krizah in vojnah. Narava čustev se tudi v epskem gledališču najbolj odločilno spreminja. Glavna stvar Brechta je vpliv na um gledalca in ne na njegove občutke. Aktivira racionalno, analitično načelo, ki lahko poveča samozavedanje osebe, ki zazna umetniško dejanje (dejanje).

V brechtovski epski drami ni pomembno dejanje, temveč zgodba; zanimanje se ne prebudi za razplet, ampak za potek upodobljenih dogodkov; vsak prizor v Brechtovih igrah je po zapletu in kompoziciji popolna celota. Na primer drama "Strah in revščina v tretjem imperiju" - predstava je sestavljena iz 24 prizorov. Zaradi te okoliščine so nekateri raziskovalci Brechtovo igro interpretirali kot zbirko enodelnih dram. Poleg tega vsi prizori niso bili nikoli uprizorjeni znotraj ene predstave. Pa vendar je "Strah in revščina v tretjem imperiju" dramatično celota, sestavljena iz 24 kompozicijsko in smiselno dokončanih prizorov.

Brecht v tej predstavi pripoveduje o usodi ljudi nearijskega porekla v Nemčiji v času Hitlerja ("Žena je Židinja"), nato o razpadu družinskih vezi in odnosov, nato o prodaji nemške pravičnosti (" Pravičnost "), nato o sistemu vohunjenja in izdaje, ki je bil razširjen v letih fašistične diktature (" kredni križ "), nato o napačnosti teze o" razrednem miru "v razmerah fašistične diktature (" Služba za delo ") itd. Hkrati nobena od zgoraj omenjenih epizod v zgodbi ne nadaljuje prejšnje, vendar skupaj sestavlja impresivno sliko propada fašistične države že dolgo pred njeno dejansko smrtjo. V tem primeru se Brecht zateče k tehniki mozaičnih plošč, kjer je vsak potez pomemben, da razkrije bistvo vsakega. "Za razliko od dramskega dela lahko epiko razmeroma režemo na koščke in vsak komad bo ohranil svojo vitalnost," je trdil Brecht. Epska drama se od tradicionalne razlikuje po tem, da lahko zaradi svoje kompozicijske celovitosti vsak prizor, posnet posebej, obstaja ločeno, vendar lahko svojo popolno utelešenje dobi le v sistemu vseh predvidenih dramskih prizorov. Kot že omenjeno, epska drama vključuje prebujanje gledalčevega zanimanja ne za izid akcije, ampak za njen potek. Dejstvo je, da zanimanje za razplet krepi čustveno zaznavanje predstave, medtem ko zanimanje za potek akcije spodbuja gledalčev analitični položaj.

Brechtova estetika je zrasla iz potreb nove kulture, iz želje po krepitvi ideološkega vpliva umetnosti, vzpostavljanju novega odnosa gledalca do gledališča, dajanju gledališča značilnosti, ki bi bile podobne pomenu politični shod, do globoke resnosti univerzitetnega občinstva. Brechtov dramski sistem je neposreden odsev izjemne aktivnosti umetniške misli, ki sta jo povzročili oktobrska revolucija v Rusiji in novembrska revolucija v Nemčiji. Za dramatika je značilen previden in pretanjen odnos do svetovnih gledaliških in umetniških izkušenj, vendar je menil, da je pravi razcvet gledališča še pred nami - v družbi osvobojenih ljudi. Brecht je skrbno bral in častil starodavno literaturo in dramo, Shakespeara, francoske klasike, Ibsena in Čehova. A to mu ni preprečilo, da bi razumel, da je tudi Shakespearejeva zapuščina povezana z določeno stopnjo v razvoju človeštva in ne more biti absolutni primer.

Brecht svojo estetiko in dramo imenuje nearistotelovsko gledališče; s tem imenom poudarja svoje nestrinjanje z najpomembnejšim po Aristotelu načelom antične tragedije, ki ga je nato v večji ali manjši meri zaznala celotna svetovna gledališka tradicija. Dramatik nasprotuje aristotelovski doktrini o katarzi (izjemna, najvišja čustvena napetost, čiščenje "duševnega stanja gledalca"). Pafos, čustveno moč, odprto manifestacijo strasti, vidimo v njegovih pokrajinah. Toda čiščenje čustev v katarzi je po Brechtovih pripeljalo do sprave s tragedijo, življenjska groza postane gledališka in zato privlačna, gledalca sploh ne bi motilo, da bi doživel kaj podobnega. Humanističnemu Brechtu se je misel na lepoto in pomanjkanje prepričanja o trpljenju zdela bogokletna. Z vpogledom umetnika, ki je svoje gledališče ustvarjal za prihodnost, je nenehno poskušal razbiti legendo o lepoti trpljenja in potrpljenja. V Galilejevem življenju piše, da lačen človek nima pravice trpeti lakote, da "stradati preprosto ne jesti, ne pa tudi potrpežljivosti, ki je všeč nebesom." Brecht je želel, da bi tragedija sprožila ugibanja o tem, kako tragedijo preprečiti. Zato je menil Shakespearovo napako v tem, da so predstave njegovih tragedij nepredstavljive, na primer "razprava o vedenju kralja Leara" in ustvarja se vtis, da je Learova žalost neizogibna.

Ustvarjalnost B. Brechta. Epsko gledališče v Brechtu. "Mati pogum".

Berthold Brecht (1898-1956) se je rodil v Augsburgu v družini direktorja tovarne, študiral je na gimnaziji, študiral medicino v Münchnu in je bil kot vojak vpoklican v vojsko. Pesmi in pesmi mladega redarja so opozorile z duhom sovraštva do vojne, do pruske vojaške klike in do nemškega imperializma. V revolucionarnih dneh novembra 1918 je bil Brecht izvoljen za člana Augsburškega sveta vojakov, kar je pričalo o avtoriteti še mladega pesnika.

Že v prvih Brechtovih pesmih vidimo kombinacijo privlačnega, takojšnjega zapomnjevanja sloganov in zapletenih podob, ki vzbujajo asociacije na klasično nemško literaturo. Ta združenja niso posnemanje, ampak nepričakovano premislek starih situacij in tehnik. Zdi se, da jih Brecht preseli v moderno življenje, jih naredi, da jih gledajo na nov način, "odtujeni". Torej že v najzgodnejši liriki Brecht pipa za svojo slavno (* 224) dramsko napravo "odtujenosti". V pesmi "Legenda o mrtvem vojaku" satirične tehnike spominjajo na romantične: vojak, ki gre v boj proti sovražniku, je že dolgo le duh, ljudje, ki ga spremljajo, so filiste, ki jih nemška literatura že dolgo prikazuje v podoba živali. In hkrati je Brechtova pesem aktualna - vsebuje intonacijo, slike in sovraštvo do prve svetovne vojne. Brecht nemški militarizem obsoja vojno in v pesmi "Balada o materi in vojaku" iz leta 1924 pesnik ugotavlja, da Weimarska republika še zdaleč ni izkoreninila militantnega pangermanizma.

V letih Weimarske republike se je Brechtov pesniški svet razširil. Realnost se pojavi v najbolj akutnih razrednih preobratih. Toda Brecht se ne zadovolji s samo poustvarjanjem slik zatiranja. Njegove pesmi so vedno revolucionarno privlačne: takšne so "Pesem Združene fronte", "Izbledela slava New Yorka, velikanskega mesta", "Pesem razrednega sovražnika". Te pesmi jasno kažejo, kako Brecht konec dvajsetih let prihaja do komunističnega pogleda na svet, kako njegov spontani mladostni upor preraste v proleterski revolucionarnost.

Brechtova besedila so v svojem obsegu zelo široka, pesnik lahko zajame resnično sliko nemškega življenja v vsej njegovi zgodovinski in psihološki konkretnosti, lahko pa ustvari tudi meditativno pesem, kjer poetični učinek ni dosežen z opisom, temveč z natančnostjo in globino filozofske misli v kombinaciji z izpopolnjeno, nikakor ne izmišljeno alegorijo. Poezija je za Brechta predvsem natančnost filozofske in državljanske misli. Brecht je menil, da so poezija celo filozofske razprave ali odstavki proletarskih časopisov, napolnjeni z državljanskim patosom (na primer slog pesmi "Sporočilo tovarišu Dimitrovu, ki se je v Leipzigu boril s fašističnim sodiščem") - poskus približevanja jezika poezije in časopis bližje skupaj). Toda ti poskusi so na koncu prepričali Brechta, da bi morala umetnost govoriti o vsakdanjem življenju daleč od vsakdanjega jezika. V tem smislu je tekstopisec Brecht pomagal dramatiku Brechtu.

V dvajsetih letih se je Brecht usmeril v gledališče. V Münchnu je postal režiser in nato dramatik mestnega gledališča. Leta 1924 se je Brecht preselil v Berlin, kjer je delal v gledališču. Hkrati deluje kot dramatik in kot teoretik - reformator gledališča. Že v teh letih se je Brechtova estetika, njegov inovativni pogled na naloge drame in gledališča oblikoval v njihovih odločilnih potezah. Brecht je v dvajsetih letih prejšnjega stoletja svoje teoretične poglede na umetnost opisal v ločenih člankih in predstavah, kasneje združenih v zbirko Proti gledališki rutini in Na poti do modernega gledališča. Kasneje, v tridesetih letih, je Brecht sistematiziral svojo gledališko teorijo, jo izpopolnil in razvil (* 225) v razpravah O neariristotelski drami, Novi principi igranja, Mali organi za gledališče, Nakup bakra in nekatere druge.

Brecht svojo estetiko in dramo imenuje "epsko", "nearistotelovsko" gledališče; S tem imenom poudarja svoje nestrinjanje z najpomembnejšim po Aristotelu načelom antične tragedije, ki ga je pozneje v večji ali manjši meri zaznala celotna svetovna gledališka tradicija. Dramatik nasprotuje aristotelovskemu nauku o katarzi. Katarza je izjemna, najvišja čustvena napetost. To plat katarze je Brecht priznal in ohranil za svoje gledališče; čustveno moč, patos, odprto manifestacijo strasti, vidimo v njegovih igrah. Toda čiščenje občutkov v katarzi je po Brechtovih pripeljalo do sprave s tragedijo, življenjska groza je postala gledališka in zato privlačna, gledalca sploh ne bi motilo, da bi doživel kaj podobnega. Brecht je nenehno poskušal razbiti legende o lepoti trpljenja in potrpljenja. V Galilejevem življenju piše, da lačen človek nima pravice trpeti lakote, da »stradajoči« preprosto ne jedo in ne kaže potrpežljivosti, ki je prijetna do nebes. «Brecht je želel, da je tragedija spodbudila k razmišljanju o načinih, kako preprečil tragedijo. je menil, da je Shakespearejeva napaka v tem, da je bila v predstavah njegovih tragedij nepredstavljiva, na primer "razprava o vedenju kralja Leara" in zdi se, da je Learova žalost neizogibna: "vedno je bilo to naravnost. "

Zamisel o katarzi, ki jo je ustvarila starodavna drama, je bila tesno povezana s konceptom usodne vnaprej določene človeške usode. Dramatiki so z močjo svojega talenta razkrili vse vzgibe človeškega vedenja, v trenutkih katarze so kot strela osvetlili vse razloge za človeška dejanja in moč teh razlogov se je izkazala za absolutno. Zato je Brecht aristotelsko gledališče imenoval fatalistično.

Brecht je videl protislovje med načelom reinkarnacije v gledališču, načelom raztapljanja avtorja v junakih in potrebo po neposredni, agitacijsko vizualni identifikaciji pisateljevega filozofskega in političnega položaja. Tudi v najuspešnejših in tendencioznih v najboljšem pomenu besede, tradicionalnih dramah, je bil avtorjev položaj po Brechtovih besedah \u200b\u200bpovezan s figurami razumnikov. Tako je bilo v dramah Schillerja, ki ga je Brecht zelo cenil zaradi državljanskega duha in etične patetike. Dramatik je upravičeno menil, da liki junakov ne smejo biti "ustniki idej", da to zmanjšuje umetniško učinkovitost predstave: "... na odru realističnega gledališča samo živi ljudje, ljudje v mesu in krvi , z vsemi njihovimi protislovji, strastmi in dejanji, imajo svoje mesto. Prizor ni herbarij ali muzej, kjer so razstavljene plišaste plišaste živali ... "

Brecht najde svojo rešitev za to kontroverzno vprašanje: gledališka predstava in odrska akcija ne sovpadata z zapletom predstave. Zaplet, zgodovino likov prekinjajo neposredni avtorski komentarji, lirične digresije in včasih celo demonstracija fizičnih eksperimentov, branje časopisov in nekakšen vedno aktualni zabavljač. Brecht razbije iluzijo nenehnega razvoja dogodkov v gledališču, uniči magijo skrupulozne reprodukcije realnosti. Gledališče je resnična ustvarjalnost, ki daleč presega zgolj verodostojnost. Ustvarjalnost za Brechta in igro igralcev, ki jim povsem ne zadošča le »naravno vedenje v predlaganih okoliščinah«. Brecht razvija svojo estetiko in uporablja tradicije, ki so bile pozabljene v vsakdanjem psihološkem gledališču s konca 19. in v začetku 20. stoletja, uvaja zbore in zonge sodobnih političnih kabaretov, lirične odmike, značilne za pesmi, in filozofske razprave. Brecht dovoli spremembo komentarja na začetku, ko se njegove predstave nadaljujejo: včasih ima dve različici zongov in zborov na isti zaplet (na primer različne zonge v produkcijah Opere treh penijev v letih 1928 in 1946).

Brecht je menil, da je umetnost reinkarnacije obvezna, a za igralca popolnoma nezadostna. Veliko bolj pomembno se mu je zdelo sposobnost pokazati, pokazati na odru svojo osebnost - tako v civilnem kot v ustvarjalnem smislu. V igri se mora reinkarnacija nujno izmenjevati, kombinirati jo s prikazom umetniških podatkov (recitacija, plastika, petje), ki so zanimivi ravno zaradi svoje edinstvenosti, in kar je najpomembneje, z dokazovanjem osebnega državljanskega položaja igralca, njegove človeške credo.

Brecht je verjel, da oseba v najtežjih okoliščinah ohrani sposobnost svobodne izbire in odgovorne odločitve. V tem prepričanju dramatika se je pokazala vera v človeka, globoko prepričanje, da meščanska družba z vso močjo svojega pokvarljivega vpliva ne more preoblikovati človeštva v duhu svojih načel. Brecht piše, da je naloga "epskega gledališča", da občinstvo "opusti ... iluzijo, da bi vsi na mestu upodobljenega junaka ravnali enako". Dramatik globoko razume dialektiko razvoja družbe in zato drobno razbija vulgarno sociologijo, povezano s pozitivizmom. Brecht vedno izbere zapletene, "nepopolne" načine razkritja kapitalistične družbe. "Politični primitiv" je po besedah \u200b\u200bdramatika na odru nesprejemljiv. Brecht je želel, da življenje in dejanja likov v igrah iz življenja (* 227) posesivne družbe vedno dajejo vtis nenaravnosti. Za gledališko predstavo ima zelo težko nalogo: gledalca primerja s hidrograditeljem, ki "lahko vidi reko tako v njenem dejanskem kanalu kot v namišljenem, po katerem bi lahko tekla, če bi naklon planote in vodostaj je bil različen "...

Brecht je menil, da resnična upodobitev resničnosti ni omejena le na reprodukcijo družbenih okoliščin, da obstajajo univerzalne kategorije, ki jih družbeni determinizem ne zna v celoti razložiti (ljubezen junakinje "kavkaškega kroga s kredo" Gruše do brez obrambe zapuščeni otrok, neustavljivi vzgib Shen De za vedno) ... Njihova podoba je možna v obliki mita, simbola, v žanru prispodob ali paraboličnih iger. Toda glede na socialni in psihološki realizem lahko Brechtovo dramaturgijo postavimo v raven največjih dosežkov svetovnega gledališča. Dramatik je skrbno spoštoval temeljni zakon realizma iz 19. stoletja. - zgodovinska konkretnost socialnih in psiholoških motivacij. Razumevanje kakovostne raznolikosti sveta je bila zanj vedno glavna naloga. Povzevši svojo pot dramatika, je Brecht zapisal: "Prizadevati si moramo za vedno bolj natančen opis resničnosti, to pa je z estetskega vidika vedno bolj subtilno in učinkovitejše razumevanje opisa."

Brechtova inovacija se je pokazala v tem, da je lahko v neločljivo harmonično celoto združil tradicionalne, posredovane metode razkrivanja estetske vsebine (liki, konflikti, zaplet) z abstraktnim odsevnim začetkom. Kaj daje neverjetno umetniško celovitost na videz nasprotujoči si kombinaciji zapleta in komentarja? Znamenito brechtovsko načelo "odtujenosti" - ne prežema samo komentarja, ampak celotno zgodbo. Brechtova "odtujenost" je hkrati instrument logike in sama poezija, polna presenečenj in briljantnosti. Brecht naredi "odtujenost" najpomembnejše načelo filozofskega spoznavanja sveta, najpomembnejši pogoj za realistično ustvarjalnost. Življenje v vlogi v okoliščinah ne prebije "objektivnega videza" in zato manj služi realizmu kot "odtujenost". Brecht se ni strinjal, da je življenje in reinkarnacija pot do resnice. KS Stanislavsky, ki je to trdil, je bil po njegovem mnenju "nestrpen". Kajti navajanje se ne razlikuje med resnico in "objektivnim videzom".

Epsko gledališče je zgodba, gledalca postavi v položaj opazovalca, spodbudi gledalčevo aktivnost, sili gledalca, da se odloča, gledalcu pokaže še en postanek, vzbudi gledalčevo zanimanje za potek akcije, privlači gledalčev um , in ne do srca in občutkov !!!

V emigraciji, v boju proti fašizmu, je Brechtova dramska ustvarjalnost cvetela. Bil je izredno bogat po vsebini in raznolike oblike. Med najbolj znanimi predstavami emigracije - "Mati pogum in njeni otroci" (1939). Bolj ko je konflikt bolj oster in tragičen, bolj po mnenju Brechta bi morala biti misel človeka. V pogojih tridesetih let je »Mati pogum« seveda zveni kot protest proti demagoški propagandi vojne s strani fašistov in je bil naslovljen na tisti del nemškega prebivalstva, ki je podleglo tej demagogiji. Vojna je v predstavi prikazana kot element, ki je organsko sovražen do človeškega obstoja.

Bistvo "epskega gledališča" postane še posebej jasno v povezavi z "Mati pogumom". Predstava združuje teoretično komentiranje z realistično maniro, ki je v svojem zaporedju neusmiljena. Brecht verjame, da je najbolj realen način vplivanja na realizem. Zato je v "Mati pogum" tako dosleden in dosleden "pravi" obraz življenja tudi v majhnih podrobnostih. Upoštevati pa moramo dvostransko naravo te igre - estetsko vsebino likov, torej reprodukcijo življenja, kjer se dobro in zlo mešata ne glede na naše želje, in glas samega Brechta, ki ni zadovoljen s tako sliko poskušam potrditi dobro. Brechtovo stališče se neposredno kaže v Zongih. Poleg tega, kot izhaja iz navodil Brechtovega režiserja k predstavi, dramatik ponuja gledališčem obširne možnosti za prikaz avtorjeve misli s pomočjo različnih "odtujitev" (fotografija, filmska projekcija, neposredna privlačnost igralcev do občinstva).

Liki likov v "Mati hrabrosti" so opisani v vseh njihovih zapletenih protislovjih. Najbolj zanimiva je podoba Ane Fierling z vzdevkom Mati pogum. Vsestranskost tega lika v publiki vzbuja različne občutke. Junakinja privlači s treznim razumevanjem življenja. Toda ona je produkt tržnega, krutega in ciničnega duha tridesetletne vojne. Pogum je ravnodušen do razlogov za to vojno. Glede na peripetije usode nad svojim kombijem postavi luteranski ali katoliški transparent. Pogum gre v vojno v upanju na velike dobičke.

Brechtov navdušujoč konflikt med praktično modrostjo in etičnimi vzgibi okuži celotno igro s strastjo do argumentov in energijo pridiganja. V podobi Katarine je dramatik narisal antipod matere hrabrosti. Niti grožnje niti obljube niti smrt niso prisilile Katrin, da je opustila odločitev, ki jo je narekovala njena želja, da bi kakor koli pomagala ljudem. Zgovorni pogum nasprotuje nemi Katrin, tihi podvig dekleta zanika vse dolgotrajne argumente njene matere.

Brechtov realizem se v predstavi ne kaže le v orisanju glavnih junakov in v historizmu konflikta, temveč tudi v vitalni pristnosti epizodnih oseb, v Shakespearovi večbarvnosti, ki spominja na "falstafijsko ozadje". Vsak lik, vpleten v dramatični konflikt predstave, živi svoje življenje, ugibamo o njegovi usodi, preteklem in prihodnjem življenju in kot da slišimo vsak glas v neskladnem vojnem zboru.

Brecht poleg tega, da konflikt razkrije s spopadom likov, v igri dopolnjuje sliko življenja s conami, v katerih je konflikt podarjen neposredno. Najpomembnejši zong je Pesem velike ponižnosti. To je zapletena vrsta "odtujenosti", ko avtor deluje kot v imenu svoje junakinje, izostri njene napačne položaje in se s tem prepira, bralca navdihuje, da dvomi o modrosti "velike ponižnosti". Pogum Brecht se na cinično ironijo matere odzove s svojo ironijo. Brechtova ironija gledalca, ki je popolnoma podlegel filozofiji sprejemanja življenja takšnega, vodi do povsem drugačnega pogleda na svet, do razumevanja ranljivosti in usodnosti kompromisov. Pesem o ponižnosti je nekakšna tuja kolegica, ki omogoča razumevanje prave nasprotne Brechtove modrosti. Celotna igra, ki kritično prikazuje junakinino praktično, ogrožajočo "modrost", je stalna razprava s "Pesmi velike ponižnosti". Mati Courage ne vidi luči v predstavi, ko je preživela šok, izve "o njeni naravi nič več kot morski prašiček o zakonu biologije." Tragična (osebna in zgodovinska) izkušnja, potem ko je gledalca obogatila, matere Pogum ni ničesar naučila in je sploh ni obogatila. Katarza, ki jo je doživela, se je izkazala za popolnoma sterilno. Torej Brecht zatrjuje, da zaznavanje tragedije resničnosti samo na ravni čustvenih reakcij samo po sebi ni poznavanje sveta, se ne razlikuje veliko od popolne nevednosti.

Izjemen pojav gledališke umetnosti XX. Stoletja. postati "Epsko gledališče"nemški dramatik Bertold Brecht (1898-1956). Iz arzenala epske umetnosti je uporabil več načinov - dogodek komentiral s strani, upočasnil potek akcije in njen nepričakovano hiter nov obrat. Brecht je istočasno dramo razširil z besedili. Predstava je vključevala nastope pevskega zbora, pesmi-zonga, posebne vtične številke, ki najpogosteje niso povezane z zapletom predstave. Posebej priljubljeni so bili zong-ji na glasbo Kurta Weila za predstavo "Opera s tremi peni" (1928) in Paula Dessaua za uprizoritev predstave "Mati pogum in njeni otroci" (1939).

V Brechtovih predstavah so se pogosto uporabljali napisi in plakati, ki so služili kot nekakšen komentar na akcijo predstave. Na zaslon bi lahko projicirali tudi napise, ki bi občinstvo "odtujili" od neposredne vsebine prizorov (na primer "Ne glejte tako romantično!"). Avtor je vsake toliko preusmeril zavest gledalcev iz ene resničnosti v drugo. Pred gledalcem se je pojavil pevec ali pravljičar, ki je dogajanje komentiral na povsem drugačen način, kot bi to lahko storili junaki. Ta učinek v gledališkem sistemu Brechta je bil imenovan "Učinek odtujitve" (pojavili so se ljudje in pojavi

pred gledalcem z najbolj nepričakovane strani). Namesto težkih zaves je ostal le majhen košček blaga, ki poudarja, da oder ni posebno čarobno mesto, temveč le del vsakdanjega sveta. Brecht je zapisal:

"... Gledališče je pozvano, da ne ustvarja iluzije podobnosti življenju, temveč nasprotno, da jo uniči," odstrani "," odtuji "gledalca od upodobljenega in s tem ustvari novo, svežo percepcijo. "

Brechtov gledališki sistem se je razvijal v tridesetih letih in se nenehno izpopolnjeval in izboljševal. Njene glavne določbe je mogoče predstaviti v naslednji shemi:

Gledališče drame	Epsko gledališče
1. Na odru se predstavi dogodek, ki občinstvo povzroči empatijo	1. O dogodku se pogovarjajo na odru
2. Vključi gledalca v dogajanje, minimizira njegovo aktivnost	2. Gledalca postavi v položaj opazovalca, spodbudi njegovo aktivnost
3. V gledalcu prebudi čustva	3. Prisili gledalca, da se samostojno odloča
4. Gledalca postavi v središče dogajanja in vzbudi občutek empatije	4. Gledalcu nasprotuje dogodkom in ga naredi, da jih preuči
5. Vzbudi zanimanje gledalca za razplet predstave	5. Zbuja zanimanje za razvoj akcije v samem poteku predstave
6. Nagovarja gledalčev občutek	6. Apelira na gledalčeve misli

Vprašanja za samokontrolo

1. Kateri estetski principi temeljijo na sistemu Stanislavskega?

2. Katere slavne predstave so uprizorili v Moskovskem umetniškem gledališču?

3. Kaj pomeni pojem "super naloga"?

4. Kako razumete izraz "umetnost reinkarnacije"?

5. Kakšno vlogo igra režiser v "sistemu" Stanislavskega?

6. Katera načela temeljijo na gledališču B. Brechta?

7. Kako razumete glavno načelo gledališča B. Brechta - "učinek odtujenosti"?

8. Kakšna je razlika med "sistemom" Stanislavskega in gledališkimi načeli B. Brechta?