ملخص مسرح بريخت الملحمي. تأثير الاغتراب في مفهوم بريخت الدرامي - مجرد

تأثير الاغتراب في مفهوم بريخت الدرامي.

أظهر بيرتهولد بريخت موهبته الأدبية منذ سنوات دراسته ، وحتى ذلك الحين كان ينتقد الحرب. بعد ذلك ، عندما تم تجنيده للحرب كمنظم ، تعززت وجهات نظره فقط. في عمله ، بدأت الكراهية تظهر ليس فقط للجيش ، ولكن أيضًا للنظام الذي يولدها. في عام 1918 كتب كتابه الشهير "أسطورة الجندي الميت" بالعبارات التالية:

"أي ملكية تخلق ملكيتها

رنين الموسيقيين والعواء

الكهنة - العجاف والتقوى

والاطباء جاهزون للعمل ".

لهذا ، وضعته السلطات النازية على قائمة الإعدام. على الرغم من حقيقة أن مسرحياته ، التي روجت للأفكار الاشتراكية غير الشائعة للمؤلف ، غالبًا ما كانت تُلقى بالبيض الفاسد ، فقد حصل في عام 1922 على جائزة كلايست المرموقة للغاية. في عام 1924 ، دعا المخرج الشهير ماكس راينهارت بريخت إلى مسرحه في برلين ليكون كاتبًا مسرحيًا. هنا يصبح بريخت قريبًا من مؤلف المسرح العمالي الثوري إي. بيسكاتور والممثل إي.بوش والملحن جي إيسلر وفنانين آخرين مقربين منه. في ظل هذه الظروف ، يسعى بريخت عن عمد من أجل الفن القريب من الناس ، الفن الذي يوقظ وعي الناس ، وينشط إرادتهم. رافضًا الدراما المنحطة التي تبعد المشاهد عن أهم مشاكل عصرنا ، دعا بريخت إلى مسرح جديد ، مصمم ليصبح معلمًا للناس ، وقائدًا للأفكار المتقدمة.

في أعماله على الطريق إلى المسرح المعاصر ، والجدال في المسرح ، والدراما غير الأرسطية ، وغيرها ، التي نُشرت في أواخر العشرينات وأوائل الثلاثينيات من القرن الماضي ، ينتقد بريخت الفن الحداثي المعاصر ويضع الأحكام الرئيسية لنظريته عن "الملحمة" مسرح ». تتعلق هذه الأحكام بالتمثيل ، وبناء العمل الدرامي ، والموسيقى المسرحية ، والمشهد ، واستخدام السينما. يسمي بريخت دراما "غير أرسطية" ، "ملحمة". يرجع هذا الاسم إلى حقيقة أن الدراما العادية مبنية وفقًا للقوانين التي صاغها أرسطو في عمله "الشعرية" والتي تتطلب الإدخال العاطفي الإلزامي للممثل في الصورة.

لتنفيذ أحكام "المسرح الملحمي" ، استخدم بريخت في ممارسته الإبداعية "تأثير الاغتراب" ، أي أداة فنية ، الغرض منها إظهار ظواهر الحياة من منظور غير عادي ، وجعلها تنظر إليها بشكل مختلف ، وتقييم نقدي لكل ما يحدث على المسرح. الشيء الرئيسي الذي لم يناسب بريخت في المسرح الكلاسيكي هو حقيقة أن التنفيس أصبح نهاية الدراما ، التطهير بالتأثير يحدث. وهكذا ، فإن التنفيس يوفق بين المشاهد والحياة ، ويقارن عمله بمخدر خفيف. وفقًا لبريخت ، هذا أمر سيء ، يجب أن يُظهر المسرح الحديث عدم التسامح مع الوضع الحالي ، ويجب أن يعلم المشاهد التغلب على النظام العالمي.

ولهذا كان هناك حاجة إلى "تأثير الاغتراب". كان على المشاهد أن يتغلب على نفسه في البطل ، وأن يقارن بينه وبين نفسه ، وأن يتعرف على نفسه فيه ، ولكن لا يغوص برأسه ، بل يراه ، وبالتالي هو نفسه ، من الخارج. بالنسبة للبطل ، قد يبدو الموقف الذي يجد نفسه فيه مستعصيًا ، يجب على المشاهد أن يرى مخرجًا ويفهم كيفية التعامل معه.

جعلت نظريته أيضًا من الممكن ، كما يمكن القول ، أوصى الكاتب المسرحي باستخدام مادة أدبية أو مسرحية لشخص آخر ، وهو أمر معروف للمشاهد - سيؤدي هذا إلى إعادة إنشاء "تأثير الاغتراب" بشكل أفضل. على سبيل المثال ، يمكننا النظر في المسرحية التي كتبها على أساس "خادمة أورليانز" لشيلر - "سانت جون من المسلخ". في ذلك ، أعاد بناء مؤامرة شيلر بشكل ساخر ، وبالتالي حوّل ملاحظاته إلى نوع من الحوار ، نزاع أيديولوجي بين كاتبين مسرحيين.

في تجسيد المسرح لمسرحياته ، يلجأ بريشت أيضًا إلى "تأثيرات الاغتراب". يقدم ، على سبيل المثال ، الجوقات والأغاني المنفردة ، ما يسمى بـ "زونغ" ، في المسرحيات. لا يتم أداء هذه الأغاني دائمًا كما لو كانت "على طول الطريق" ، وهي تتناسب بشكل طبيعي مع ما يحدث على المسرح. على العكس من ذلك ، فهم غالبًا ما ينسحبون بشكل قاطع من الحدث ، ويقاطعونه و "ينفرونه" ، ويتم تأديته على المسرح وتوجيهه مباشرة إلى الجمهور. حتى أن بريشت يبرز بشكل خاص لحظة كسر الحركة ونقل الأداء إلى مستوى آخر: أثناء أداء الزونغ ، ينزل شعار خاص من الشبكة ، أو يتم تشغيل إضاءة خاصة "قرص العسل" على المسرح. Zongs ، من ناحية ، مدعوون إلى تدمير التأثير المنوم للمسرح ، لمنع ظهور أوهام المرحلة ، ومن ناحية أخرى ، يعلقون على الأحداث على المسرح ، ويقيمونها ، ويساهمون في تطوير الأحكام النقدية للجمهور.

جميع تقنيات التدريج في مسرح بريخت مليئة "بآثار الاغتراب". غالبًا ما يتم إجراء تعديلات على المسرح مع فتح الستارة ؛ التصميم "يلمح" في الطبيعة - إنه بخيل للغاية ، ويحتوي على "ضروري فقط" ، أي حد أدنى من الزخارف التي تنقل السمات المميزة للمكان والزمان ، والحد الأدنى من الدعائم المستخدمة والمشاركة في العمل ؛ يتم تطبيق الأقنعة. أحيانًا يكون الإجراء مصحوبًا بنقوش تُسقط على الستارة أو الخلفية وتنقل المعنى الاجتماعي للحبكة في شكل قول مأثور أو متناقض للغاية ، وما إلى ذلك.

لم ينظر بريخت إلى "تأثير الاغتراب" على أنه ميزة فريدة لطريقته الإبداعية. على العكس من ذلك ، فهو ينطلق من حقيقة أن هذه التقنية ، إلى حد أكبر أو أقل ، متأصلة بشكل عام في طبيعة كل الفن ، لأنها ليست الحقيقة نفسها ، ولكن صورتها فقط ، والتي ، بغض النظر عن مدى قربها من الحياة ، لا تزال غير متطابقة. وهو ، وبالتالي ، يحتوي على مقياس أو آخر من مقاييس الاتفاقية ، أي البُعد ، "الاغتراب" عن موضوع الصورة. اكتشف بريخت وأظهر العديد من "تأثيرات الاغتراب" في المسرح القديم والآسيوي ، في لوحة Bruegel the Elder و Cézanne ، في أعمال شكسبير ، وغوته ، و Feuchtwanger ، و Joyce ، إلخ. ولكن على عكس الفنانين الآخرين ، الذين يمكن أن يكون "الاغتراب" حاضرًا بشكل تلقائي بريشت ، فنان الواقعية الاشتراكية ، جعل هذه التقنية مرتبطة بشكل وثيق مع المهام الاجتماعية التي كان يتابعها في عمله.

كتب في إحدى ملاحظاته: "الرأي المعتاد هو أنه كلما كان العمل الفني أكثر واقعية ، كان من الأسهل التعرف على الواقع فيه. أقارن هذا بالتعريف القائل بأنه كلما كان العمل الفني أكثر واقعية ، كان من الملائم تعلم الواقع ". الأكثر ملاءمة لإدراك الواقع يعتبر بريخت تقليديًا ، "مستبعدًا" ، يحتوي على درجة عالية من التعميم لأشكال الفن الواقعي.

إن نظرية "المسرح الملحمي" ونظرية "الاغتراب" هما مفتاح كل الأعمال الأدبية لبريخت في جميع الأنواع. إنها تساعد على فهم وشرح أهم سمات شعره ونثره وشرحها ، ناهيك عن الدراما. ومع ذلك ، لم يعتبر بريخت أبدًا أن نظريته قد صيغت أخيرًا وحتى نهاية حياته عمل على تحسينها.

4. بريشت. لعب. تفاصيل المسرح الملحمي.

11. تأثير الاغتراب في مسرح بريخت الملحمي.

كتب برتولد بريخت نفسه في عمله "تأملات في صعوبات المسرح الملحمي": "بالطبع ، لا ينبغي أن تعتمد إعادة الهيكلة الكاملة للمسرح على بعض النزوات الفنية ، بل يجب أن تتوافق مع إعادة الهيكلة الروحية الكاملة لعصرنا".

بريشت يرفض التصرف في غرفة ويصور العلاقات الخاصة ؛ كما يرفض التقسيم إلى أفعال ، ويستبدلها بصدام مزمن مع تغيير الحلقات على المسرح. بريشت يعيد التاريخ الحديث إلى المسرح.

في المسرح الأرسطي ، يشارك الجمهور إلى أقصى حد في الحركة المسرحية. وفقًا لبريخت ، يجب أن يظل المشاهد قادرًا على التوصل إلى استنتاجات منطقية. يعتقد بريخت أن الرعب الذي يعيشه المتفرج في المسرح يؤدي إلى التواضع \u003d\u003e يفقد المشاهد القدرة على تقييم ما يحدث بموضوعية. ... يعتمد بريخت على العلاج الذهني وليس العاطفة.

نظرة بريخت لجمهور المسرح مثيرة للغاية. "علمت أنك تريد الجلوس بهدوء في القاعة وإصدار حكمك على العالم ، وكذلك اختبار معرفتك بالناس ، والمراهنة على واحد منهم أو آخر على خشبة المسرح (...) أنت تقدر المشاركة في بعض المشاعر التي لا معنى لها ، سواء كانت مبهجة أو الكآبة التي تجعل الحياة ممتعة. باختصار ، يجب أن أتأكد من أن شهيتك تتقوى في مسرحي. إذا أوصلت الأمر إلى درجة أن لديك رغبة في تدخين السيجار ، وتجاوز نفسي ، بعد أن حققت ذلك في لحظات معينة ، قدمتها لي ، فسوف يموت ، وسنكون سعداء ببعضنا البعض. وهذا هو الشيء الأكثر أهمية دائمًا ، "كتب بريخت في أحد أعماله.

بريخت لا يتطلب من المشاهد أن يؤمن بما يحدث ، من الممثل تناسخ كامل. "يجب أن ينشأ الاتصال بين الممثل والمشاهد على أساس مختلف عن الاقتراح. كان يجب تحرير المشاهد من التنويم المغناطيسي ، ويجب إزالة عبء التحول الكامل إلى الشخصية التي يصورها من الممثل. كان من الضروري تقديم مسافة ما من الشخصية التي يصورها في مسرحية الممثل. كان على الممثل أن يحصل على فرصة لانتقاده. جنبًا إلى جنب مع السلوك المعطى للشخصية ، كان من الضروري إظهار إمكانية السلوك الآخر ، وبالتالي جعل الاختيار ممكنًا ، وبالتالي النقد ، "كتب بريخت نفسه. ومع ذلك ، لا ينبغي للمرء أن يعارض النظامين تمامًا - فقد وجد بريخت نفسه الكثير مما هو مطلوب وضروري في نظام ستانيسلافسكي ، وكما قال بريخت نفسه ، "كلا النظامين (...) لهما في الواقع نقاط انطلاق مختلفة ويتطرقان إلى قضايا مختلفة. لا يمكنهم ، مثل المضلعات ، ببساطة "تركيب" أحدهم فوق الآخر لاكتشاف كيف يختلفون عن بعضهم البعض. "

تقنية "الاقتباس". تم تنظيم عمل المسرح بطريقة تجعله ، كما كان ، اقتباسًا في فم الراوي. إن "اقتباس" بريخت شبيه بتقنية السينما - تسمى هذه التقنية في السينما "التدفق" (تظهر صورة مقربة للشخص الذي يتذكر - وبعد ذلك مباشرة ، تدفق المشاهد التي يكون فيها بالفعل شخصية. ...

لفهم المسرح الملحمي ، فإن ما يسمى بـ "تأثير الاغتراب" ، الذي ظهر منذ الثلاثينيات من القرن العشرين ، مهم. الاغتراب هو سلسلة من التقنيات التي تخلق مسافة بين المشاهد والمسرح وتمكن المشاهد من أن يظل مراقبًا. اقترضت مصطلح "الاغتراب" من هيجل (يجب أن يُنظر إلى الإدراك المألوف على أنه غير مألوف). الغرض من هذه التقنية هو غرس موقف تحليلي نقدي في المشاهد تجاه الأحداث المصورة.

"تحرير المسرح والقاعة من كل شيء" سحري "تدمير كل" الحقول المنومة ". لذلك ، تخلينا عن محاولة خلق جو مكان معين للعمل على المسرح (غرفة في المساء ، طريق خريفي) ، وكذلك محاولة استحضار مزاج معين بخطاب إيقاعي ؛ لم نقم "بتسخين" الجمهور بمزاج الممثلين غير المقيد ، ولم "نسحره" بالتمثيل شبه الطبيعي ؛ لم تجتهد في التأكد من أن الجمهور قد وقع في نشوة ، ولم يسع إلى غرس الوهم فيها بأنها كانت حاضرة بشكل طبيعي ، ولم يتم حفظها مسبقًا ". ، كتب بريشت.

طرق لخلق تأثير الاغتراب:

1) باستخدام جذع شخص آخرولكن يعيدون التفكير فيه حسب مهامهم. على سبيل المثال ، "أوبرا Threepenny" الشهيرة لبريشت هي محاكاة ساخرة لأوبرا هاين.

2) استخدام نوع القطع المكافئ، وهذا هو ، مسرحية مثل مفيدة. "رجل طيب من سيتشوان" و "دائرة الطباشير القوقازية"

3) استخدام قطع الأرض التي لها أساس أسطوري أو رائع؛ 4) ملاحظات المؤلف. الجوقات والأشكال ، غالبًا من حيث المحتوى ، كما لو كانت خارجة عن الحدث ، ونتيجة لذلك ، تنفره ؛ إعادة هيكلة مختلفة على خشبة المسرح أمام الجمهور ؛ الحد الأدنى من الدعائم استخدام عرض النصوص على اللوحات الإعلانية وغير ذلك الكثير.

نظام بريشت مبتكر بلا شك للقرن العشرين ، لكنه لم ينشأ من الصفر.

تأثر:

1)المسرح الإليزابيثي ودراما عصر شكسبير (الحد الأدنى من الدعائم ، والملحمة في نوع السجلات الشعبية في ذلك الوقت ، وتحديث المؤامرات القديمة ، ومبدأ تحرير الحلقات والمشاهد المستقلة نسبيًا).

2)مسرح شرق آسيا، تأثيرات الاغتراب ، الابتعاد عن المشهد والمشاهد هي خصائص مميزة - تم استخدام الأقنعة ، طريقة عرض توضيحية للعب ،

3)جماليات التنوير المهمة الرئيسية - تثقيف المشاهد بروح ديدرو وفولتير وليسينج ؛ الاقتباس ، الإخطار المسبق بالخاتمة ؛ الظروف التجريبية التي كانت مشابهة لتقليد فولتير.

لا يروق المسرح الملحمي للعواطف ، ولكن لعقول الناس ، يسمح لك بتحليل المسرحية بهدوء ؛ يستلزم التحليل البحث عن طريقة للخروج من الموقف الذي يجد الأبطال أنفسهم فيه. المألوف ، الذي يبدو غير مألوف ، يحفز الموقف النقدي ويحث المشاهد على اتخاذ إجراء - وهذا هو مظهر من مظاهر تأثير الاغتراب. نتيجة لذلك ، يتم طرح وضع الحياة النشط ، لأن الشخص الذي يفكر ويبحث فقط ، وفقًا لبريشت ، يمكنه المشاركة في عمل تغيير العالم.

مسرح ملحمي	ARISTOTELEVSKY ، مسرح تقليدي
يؤثر على عقل المشاهد ، ينير	تتأثر المشاعر
يبقى المشاهد مراقبًا هادئًا ، هادئًا إلى الاستنتاجات المنطقية. أحب بريخت حقيقة أنهم يدخنون في المسرح الإليزابيثي. "المتفرج على المسرح الدرامي يقول:" أبكي من البكاء ، أضحك ... في الملحمة: "أضحك على البكاء ، أبكي على الضحك" - مثل هذه المفارقة (اقتباس تقريبي من بريشت.	يشارك في العمل (التنفيس غير مقبول لبريخت). يؤدي الرعب والمعاناة إلى التصالح مع المأساة ، ويصبح المشاهد جاهزًا حتى لتجربة شيء مشابه في الحياة ، ويعتمد بريشت على علاج العقل وليس العواطف. قال سارتر عن الأدب: "المنطق لإخفاء النحيب". قريب.
الأداة الرئيسية هي سرد \u200b\u200bالقصص ، والسرد ، وزيادة درجة الشرط ، وهناك شروط أقل	الوسيلة الرئيسية - تقليد الحياة من خلال الصورة ، MIMESIS - خلق وهم الواقع ، أقرب ما يمكن ، كما يعتقد بريخت
لم يطلب بريخت الإيمان من المشاهد ، بل طلب الإيمان: لا يؤمن ، بل يفكر. يجب أن يقف الممثل بجوار الصورة ، وليس التناسخ ، من أجل الحكم بشكل معقول ، هناك حاجة إلى طريقة غير توضيحية في التمثيل.	يجب أن يكون الممثل أو يصبح شخصية ، أي جسد جديد ، ما بنى ستانيسلافسكي نظامه على: "أنا لا أصدق".

مزيد من التفاصيل حول المسرح الأرسطي والتقليدي ، للرجوع اليها:

المفهوم المركزي في المسرح الأرسطي هو المحاكاة ، أي التقليد. "... المفهوم الجمالي لمحاكاة المحاكاة ينتمي إلى أرسطو. يتضمن انعكاسًا مناسبًا للواقع (الأشياء "كما كانت أو هي") ، ونشاط الخيال الإبداعي ("كما يقولون ويفكرون فيها") ، وإضفاء الطابع المثالي على الواقع ("ما ينبغي أن يكونوا"). اعتمادًا على المهمة الإبداعية ، يمكن للفنان بوعي إما أن يمثّل أبطاله (الشاعر المأساوي) ، أو يرفعهم في شكل مضحك وقبيح (مؤلف الكوميديا) ، أو يصورهم في شكلهم المعتاد. الغرض من المحاكاة في الفن ، وفقًا لأرسطو ، هو اكتساب المعرفة وإثارة الشعور بالمتعة من التكاثر والتأمل وإدراك الشيء ".

يجب أن يحاكي العمل المسرحي الواقع قدر الإمكان. المسرح الأرسطي هو عمل يحدث في كل مرة كما لو كان لأول مرة ، ويصبح الجمهور شاهدًا لا إراديًا عليه ، منغمسًا عاطفيًا تمامًا في الأحداث.

الشيء الرئيسي هو نظام ستانيسلافسكيالذي يجب أن يكون الممثل أو يصبح شخصية. الأساس: تقسيم التمثيل إلى ثلاث تقنيات: الحرفية والخبرة والأداء. الحرف اليدوية - طوابع جاهزة ، يمكن من خلالها للمشاهد أن يفهم بوضوح المشاعر التي يفكر فيها الممثل. الأداء - في عملية البروفات الطويلة ، يختبر الممثل تجارب حقيقية تخلق تلقائيًا شكلاً من مظاهر هذه التجارب ، لكن في الأداء نفسه ، لا يختبر الممثل هذه المشاعر ، ولكنه يعيد إنتاج الشكل والرسم الخارجي النهائي للدور. في فن التجربة ، يمر الممثل بتجارب حقيقية في عملية التمثيل ، وهذا يؤدي إلى نشوء حياة الصورة على المسرح. وهكذا ، نواجه مرة أخرى تقليدًا محاكاةيًا - يجب على الممثل تقليد شخصيته قدر الإمكان.

المزيد عن تأثير الاغتراب (السؤال 11)

في نظرية وممارسة المسرح الملحمي ، يقدم بريخت تأثير الاغتراب ، أي عددًا من التقنيات التي تساهم في خلق مسافة بين المشاهد والمسرح وتمكن المشاهد من البقاء مراقبًا. استعير بريخت مصطلح "الاغتراب" من هيجل: لكي تُعرف ، يجب إظهار المألوف والنظر إليه على أنه غير مألوف. بريشت لديه ثالوث ديالكتيكي: فهم - لا أفهم - أفهم مرة أخرى (التطور اللولبي).

من خلال حرمان الموقف أو طبيعة المحتوى الواضح ، ألهم الكاتب المسرحي المشاهد بموقف تحليلي نقدي تجاه المصور.

اللصوص هم جوهر البرجوازية. أليسوا لصوص برجوازيين؟

طرق خلق تأثير الاغتراب الذي يتسم به شعرية وجماليات المسرح

طرق درامية:

- هيكل قطعة الأرض (غالبًا ما يلجأ إلى استخدام أساس شخص آخر ، إلى حبكات مستعارة: محاكاة ساخرة لـ "أوبرا المتسولين ، محاكاة ساخرة لـ ...)

- غالبًا ما يلجأ إلى النوع المكافئ - مسرحية أمثال تعليمية ، حيث توجد خطة عمل حقيقي وخطة استعارية (عادة ما يكون للحبكات أساس أسطوري أو تاريخي)

- غالبًا ما يستخدم إجراءات موازية (استخدمها الإليزابيثيون ، بما في ذلك شكسبير) ، صور متوازية (شين دي شوي دا)

قبل بريشت ، مفارضو شو وايلد ، يتفوق بريخت في المحاكاة الساخرة بفضل فن اللغة المنعزلة (انظر "الأم الشجاعة")

- اتجاهات المرحلة ، + المقدمات ، الخاتمة

طرق المرحلة:

والدراما أيضًا - زونج بريخت ، أغنيته ، أرقامه الموسيقية ، غالبًا ما تتساقط من الحدث وتنفيره في المحتوى. يتم إجراؤها دائمًا في قاعة المسرح بإضاءة منطقة ذهبية ، ويجب أن يسبقها شعار ينحدر من الشبكة: يغير الممثل وظيفته - لا يجب أن يغني فحسب ، بل يصور أيضًا شخصًا مغنيًا ، فمن الجيد أن يكون الموسيقيون مرئيين أيضًا + حساب خاص للدقائق (الوقت). يحدث أن ينقل بريخت موقف المؤلف في المنطقة. الجوقات المسماة ودراما zongs تتحول إلى مخطط ملحمي

- إعادة الهيكلة على خشبة المسرح والستارة منفصلة، إعداد الموسيقيين ، تغيير الدعائم ، تلبيس فناني الأداء ، تصميم شخصية تلميح - كل هذا يجب أن يجبر المشاهد على إعادة المسافة بينه-المحلل والمسرح المسرحي

- يفضل مرحلة فارغة ، ويستخدم الحد الأدنى من الدعائم، ولكن غالبًا ما يلجأ على خشبة المسرح إلى دروع ، لعرض النص على شاشة خلفية. عناوين المشهد \u003d محاولة في المسرح الأدبي ، مما يعني اندماج المجسد مع الصياغة (28).

- المنتجعات إلى الأقنعة، يسمح باستخدام قناع نحت وقناع مكياج (يستخدم أيضًا في المسرح الشرقي) على سبيل المثال. على النقيض من أخت حنونة وأخ شرير في فيلم The Kind Man ...

من الناحية العملية ، يجسد بريخت نظريته بشكل ثابت في الثلاثينيات والأربعينيات من القرن الماضي في أنواع "التاريخ التاريخي" (مسرحية "الأم الشجاعة وأطفالها" حول مصير نادلة فقدت ثلاثة أطفال في 12 عامًا من الحرب بسبب الرغبة في تحسين شؤونها بالحرب. الموضوع الرئيسي - جدل مبادئ الخير والشر في الطبيعة البشرية - يتم التعبير عنه في شخص واحد - وفقًا لشكسبير ، هذا خصم مع نفسه).

1940 - المسرحية المكافئة "The Kind Man ...": تطور الموضوع على مثال شخصين (أفكار) - شوي دا - أخ شرير - وشين دي - أخت لطيفة. الأخ والأخت بطلة شريرة واحدة. لذلك ، من خلال مؤامرة متناقضة ، يخبر بريخت عن عالم يحتاج فيه الخير إلى الشر.

43-45 سنة "دائرة الطباشير القوقازية": بطل غير تقليدي القاضي الحكيم أزداق: رشوة آخذ ، سكير ، زاني ، جبان ، يدير محاكمة عادلة ورفض عباءة القاضي ("أنا حار جدًا فيها") - الفضائل والرذائل مختلطة ... تقريبًا وقت عادل للحكم.

بيرتهولد بريخت

(يوجين برتولد فريدريش بريشت)

ولد ب. بريخت في 10 فبراير 1898 في بلدة أوسبورغ البافارية الصغيرة في عائلة مدير مصنع. في عام 1908 ، دخل بريخت صالة أوسبورغ للألعاب الرياضية. وقعت سنوات الدراسة في صالة الألعاب الرياضية (وخاصة في 1913-1917) في فترة اشتدت فيها الدعوات إلى حرب بين الأشقاء في ألمانيا ، عندما استولى الذهان العسكري ليس فقط على الجيش البروسي ، ولكن أيضًا على المعلمين البافاريين المخلصين. في هذا الصدد ، ينبغي للمرء أن يتذكر الحادثة التي حدثت لبريخت في عام 1915: عُرض على بيرتهولد البالغ من العمر سبعة عشر عامًا أن يكتب مقالًا بكلمات هوراس "إنه لأمر جميل ومشرف أن تموت من أجل الوطن الأم". في هذا العمل ، لا يزال بريخت شابًا ، نجد كلمات مهمة تشهد على كراهيتهم ليس فقط للوطنية المخلصة للقيصر (القيصر الألماني - الحاكم) ، ولكن أيضًا للأخلاق الفريسية للمجتمع ككل. كتب بريخت: "إن التعبير عن الموت من أجل الوطن حلو ومشرّف ، يمكن اعتباره دعاية مغرضة. وداع الحياة صعب دائمًا ، في السرير وكذلك في ساحة المعركة ، وخاصة بالطبع بالنسبة للشباب في فجر السنين. فقط الحمقى الفارغون الرؤوس يمكنهم الذهاب بعيدًا في خطابهم إلى حد التحدث عن قفزة سهلة عبر البوابة المظلمة ". واحد

بريخت ، الذي تعلم فن القيادة ، انفصل عن صفه وأصبح مشبعًا بالشفقة تجاه المذلة والمهانين.

بعد تخرجه من المدرسة الثانوية ، بدأ ب. بريخت في دراسة العلوم الطبيعية في جامعتي ميونيخ وبرلين. لكن الحرب تطلبت المزيد والمزيد من الجنود: تم تجنيد بريخت في الجيش وهو يعمل كمنظم في مستشفى أوسبورغ العسكري. لا تثير الضربة الشوفينية المستمرة في ألمانيا السخط في بريخت فحسب ، بل تثير أيضًا تمردًا صريحًا ضد قوة العنف. كانت الخطب الأدبية المبكرة لبريخت مرتبطة بالحرب العالمية الأولى: في هذا الوقت (1918) ، يظهر هجاءه على الآلة العسكرية لألمانيا الإمبراطورية ، "أسطورة الجندي الميت".

استمرت المعركة أربع سنوات

ولم يأت السلام.

تخلى الجندي عن كل شيء

وسقط موت بطل

ومع ذلك ، كانت الحرب لا تزال مستمرة ،

كان القيصر مستاءً:

كسر الجندي الحساب كله ،

مات في الوقت الخطأ.

انتشر الضباب فوق المقبرة

نام في ظلال الليالي

لكن بطريقة ما جئت إليه

لم تسجل "أسطورة الجندي الميت" في شعرية بريخت التأكيد على المشكلات الاجتماعية فحسب ، بل وأيضًا المبادئ المبتكرة للواقع. لا يصدق من وجهة نظر المنطق الأولي "القيامة من الموت" يساعد على فهم كل عبثية العالم ، حيث تهيمن أفكار رأس المال. أليس هذا هو السبب في أن مفهوم "البطولية" نفسه يفهمه بريشت على أنه عنف ضد الطبيعة البشرية. بفضل إعادة إنتاج ALOGISM العادي (تشهد لجنة التجنيد للموتى حول ملاءمته للخدمة العسكرية!) ، لا يُظهر بريخت فقط معاداة الإنسانية ، وعدم طبيعية للحرب ، ولكن أيضًا عبثية السلام مع مناهضة الجرمانية المتشددة. لذلك فمن الطبيعي أن الفاشيين الذين وصلوا إلى السلطة في عام 1939 أشاروا إلى أسطورة الجندي الميت كسبب لحرمان بريخت من الجنسية الألمانية: فقد رأت الديكتاتورية الفاشية في ألمانيا في قصيدة كتبها عام 1918 تحديًا مباشرًا لمواقفها الأيديولوجية والسياسية.

في قصيدة "أسطورة الجندي الميت" ، تشبه الأساليب الساخرة تقنيات الرومانسية: فالجندي الذي يخوض معركة ضد العدو كان منذ فترة طويلة مجرد شبح ، والأشخاص الذين يرافقونه هم من التافهين الذين صورهم الأدب الألماني منذ فترة طويلة تحت ستار الحيوانات. وفي الوقت نفسه ، لا تزال قصيدة بريخت موضوعية - فهي تحتوي على كل من التنغيم والصور وكراهية الحرب بشكل عام (على الرغم من أنها كانت في وقت الحرب العالمية الأولى). العسكرة الألمانية ، وصف بريخت الحرب ، وفي قصيدة عام 1924 "أغنية أم وجندي" ، أدرك الشاعر أن جمهورية فايمار (شارك في الأحداث العسكرية لعام 1918 في ألمانيا) لم تقض على الحرب الشجاعة.

خلال سنوات جمهورية فايمار ، توسع عالم بريخت الشعري. يظهر الواقع في أشد الاضطرابات الطبقية حدة. لكن بريشت لا يعيد إنتاج صور الاضطهاد فقط: "أغنية الجبهة المتحدة" ، "المجد المتلاشي لنيويورك" ، "أغنية العدو الطبقي" - هذه قصائد - نداءات ثورية. كلمات بريخت واسعة جدًا في مداها ، يمكن للشاعر التقاط صورة حقيقية للحياة الألمانية بكل ما تحمله من طابع تاريخي ونفسي ، ولكن يمكنه أيضًا إنشاء قصيدة تأمل ، حيث لا يتحقق التأثير الشعري من خلال الوصف ، ولكن من خلال الدقة والعمق في التفكير ، جنبًا إلى جنب مع المصقول ، بأي حال من الأحوال ليست قصة رمزية بعيدة المنال.

في عام 1919. يستأنف بريخت دراسته في جامعة ميونيخ ، لكنه ينجذب أكثر فأكثر إلى فن المسرح ، ويكتب مراجعات مسرحية حول إنتاجات مسرح أوبورغ ، ويحاول يده في الدراما. ساعد Brecht الشاعر الغنائي الكاتب المسرحي Brecht. في ميونيخ ، أصبح مخرجًا ثم كاتبًا مسرحيًا لمسرح المدينة.

في عام 1924 انتقل بريخت إلى برلين حيث عمل في المسرح. يعمل في وقت واحد ككاتب مسرحي ومنظر مسرحي ومصلح. بالفعل في هذه السنوات ، تبلورت جماليات بريخت ونظرته المبتكرة للفن في سماتها الحاسمة. أوجز بريشت في عشرينيات القرن الماضي في مقالات وعروض منفصلة ، تم دمجها لاحقًا في مجموعة ضد الروتين المسرحي وفي الطريق إلى المسرح الحديث. في وقت لاحق ، في الثلاثينيات ، نظّم بريخت نظريته المسرحية ، وصقلها وطورها ، في الأطروحات الشهيرة حول الدراما غير الأرسطية ، والمبادئ الجديدة للتمثيل ، وأورجانون المسرح الصغير ، وشراء النحاس ، وبعضها الآخر.

دراما ملحمية بريشت ، ولد في عصر الاجتماعية. طالبت الصدمات والثورات بفهم مصير ليس الأفراد ، وإن كانوا منعزلين بشكل مأساوي (الملك لير ، هاملت) ، ولكن مصير الإنسان في القرن العشرين.

لهذا السبب موضوع الصراع الدرامي بالنسبة لبريخت ، لا يصبح الأمر صراعًا بين أفراد ، بل صراعًا بين أيديولوجيا ، اجتماعية متنوعة. أنظمة ، فئات. ولهذا السبب ، كما أكد بريخت نفسه مرارًا وتكرارًا ، بدأت الدراما تحكي عن البورصة والتضخم والأزمات والحروب. تتغير طبيعة المشاعر أيضًا بشكل حاسم في المسرح الملحمي. أهم شيء بالنسبة لبريخت هو التأثير على عقل المشاهد وليس على مشاعره. إنه ينشط المبدأ التحليلي العقلاني القادر على تنمية الوعي الذاتي لدى الشخص الذي يدرك فعل (فعل) الفن.

في الدراما الملحمية Brechtian ، ليس العمل هو المهم ، بل القصة ؛ لا يتم إيقاظ الاهتمام في الخاتمة ، ولكن في سياق الأحداث المصورة ؛ كل مشهد في مسرحيات بريخت هو كامل من حيث الحبكة والتكوين. على سبيل المثال ، الدراما "الخوف والفقر في الإمبراطورية الثالثة" - تتكون المسرحية من 24 مشهدًا. أدى هذا الظرف إلى قيام بعض الباحثين بتفسير مسرحية بريخت على أنها مجموعة من الأعمال الدرامية من فصل واحد. علاوة على ذلك ، لم يتم تنظيم جميع المشاهد في إطار عرض واحد. ومع ذلك ، فإن "الخوف والفقر في الإمبراطورية الثالثة" هو عبارة عن مجموعة كاملة بشكل دراماتيكي ، تتكون من 24 مشهدًا مكتملًا من الناحية التركيبية وذات مغزى.

في هذه المسرحية ، يخبر بريخت إما عن مصير الأشخاص من أصل غير آري في ألمانيا خلال فترة هتلر ("الزوجة يهودية") ، ثم عن تفكك الروابط والعلاقات الأسرية ، ثم عن فساد العدالة الألمانية ("العدالة") ، ثم عن نظام التجسس والخيانة. انتشر خلال سنوات الديكتاتورية الفاشية ("Chalk Cross") ، ثم حول زيف أطروحة "السلام الطبقي" في ظل ظروف الديكتاتورية الفاشية ("خدمة العمال") ، إلخ. في الوقت نفسه ، لا تستمر أي من الحلقات المذكورة في القصة في الحلقة السابقة ، لكنها مجتمعة تشكل صورة رائعة لانهيار الدولة الفاشية قبل وقت طويل من وفاتها الفعلية. في هذه الحالة ، يلجأ Brecht إلى تقنية لوحة الفسيفساء ، حيث تكون كل ضربة مهمة للكشف عن جوهر كل منها. "على عكس العمل الدرامي ، يمكن ، نسبيًا ، تقطيع الملحمة إلى أجزاء ، وستحتفظ كل قطعة بحيويتها ،" قال بريشت. تختلف الدراما الملحمية عن الدراما التقليدية في أنه نظرًا لاكتمالها التركيبي ، يمكن أن يوجد كل مشهد ، إذا تم التقاطه على حدة ، بشكل منفصل ، ولكن يمكن أن يتلقى تجسيدًا كاملاً فقط في نظام جميع المشاهد الدرامية المتصورة. كما ذكرنا سابقًا ، تتضمن الدراما الملحمية إيقاظ اهتمام المشاهد ليس بنتيجة الحدث ، ولكن في مساره. الحقيقة هي أن الاهتمام بالخاتمة يعزز الإدراك العاطفي للأداء ، بينما الاهتمام بمسار الفعل يحفز الموقف التحليلي للمشاهد.

نمت جماليات بريخت من احتياجات ثقافة جديدة ، من الرغبة في تقوية التأثير الأيديولوجي للفن ، لتأسيس موقف جديد للمشاهد تجاه المسرح ، وإعطاء ملامح المسرح التي تجعله أقرب إلى أهمية التجمع السياسي ، إلى الجدية العميقة لجمهور الجامعة. يعد نظام بريخت الدرامي انعكاسًا مباشرًا للنشاط الاستثنائي للفكر الفني الناجم عن ثورة أكتوبر في روسيا وثورة نوفمبر في ألمانيا. يتميز الكاتب المسرحي بموقف دقيق ودقيق للتجربة العالمية للمسرح والفن ، لكنه كان يعتقد أن ذروة المسرح الحقيقي لا تزال في المقدمة - في مجتمع الأشخاص المحررين. قرأ بريشت بعناية وكرّم الأدب القديم والدراما وشكسبير والكلاسيكيين الفرنسيين وإبسن وتشيخوف. لكن هذا لم يمنعه من فهم أنه حتى إرث شكسبير مرتبط بمرحلة معينة في تطور البشرية ولا يمكن أن يكون مثالًا مطلقًا.

يسمي بريخت علم الجمال والدراما مسرحيته غير الأرسطية ؛ بهذا الاسم ، أكد على خلافه مع أهم مبدأ المأساة القديمة ، وفقًا لأرسطو ، والذي تم إدراكه لاحقًا بدرجة أكبر أو أقل من قبل التقليد المسرحي العالمي بأسره. يعارض الكاتب المسرحي عقيدة التنفيس الأرسطية (التوتر العاطفي غير العادي ، وتنقية "الحالة الذهنية للمشاهد"). بافوس ، القوة العاطفية ، المظهر المفتوح للعواطف ، نراه في مناظره الطبيعية. لكن تنقية المشاعر في التنفيس ، وفقًا لبريشت ، أدت إلى التصالح مع المأساة ، وأصبح رعب الحياة مسرحيًا وبالتالي جذابًا ، ولا يمانع المشاهد حتى في تجربة شيء مشابه. بالنسبة للإنساني بريخت ، فإن التفكير في الجمال وعدم الاقتناع بالمعاناة بدا تجديفيًا. ببصيرة فنان ابتكر مسرحه للمستقبل ، حاول باستمرار تبديد أسطورة جمال المعاناة والصبر. في كتابه "حياة جاليليو" ، كتب أن الجائع ليس له الحق في تحمل الجوع ، وأن "الجوع يعني ببساطة عدم الأكل ، ولكن ليس إظهار الصبر ، وإرضاء الجنة". أراد بريشت أن تثير المأساة التفكير في سبل منع المأساة. لذلك ، اعتبر عيب شكسبير في حقيقة أن أداء مآسيه لم يكن من الممكن تصوره ، على سبيل المثال ، "مناقشة حول سلوك الملك لير" وخلق الانطباع بأن حزن لير لا مفر منه.

إبداع B. Brecht. مسرح بريخت الملحمي. "شجاعة الأم".

بيرتهولد بريخت (1898-1956) ولد في أوغسبورغ ، في عائلة مدير مصنع ، ودرس في صالة للألعاب الرياضية ، ودرس الطب في ميونيخ وتم تجنيده في الجيش بشكل منظم. جذبت أغاني الشباب وقصائدهم الانتباه بروح الكراهية للحرب ، وللزمرة العسكرية البروسية ، وللإمبريالية الألمانية. في أيام ثورة نوفمبر 1918 ، انتُخب بريخت عضوًا في مجلس جنود أوغسبورغ ، الذي يشهد على سلطة شاعر لا يزال شابًا.

بالفعل في قصائد بريخت الأولى ، نرى مزيجًا من الحفظ الجذاب والفوري للشعارات والصور المعقدة التي تثير الارتباطات بالأدب الألماني الكلاسيكي. هذه الارتباطات ليست تقليدًا ، ولكنها إعادة تفكير غير متوقعة في المواقف والتقنيات القديمة. يبدو أن بريخت ينقلهم إلى الحياة الحديثة ، ويجعلهم ينظرون إليهم بطريقة جديدة ، "منعزلة". لذلك بالفعل في أولى قصائد الشعر الغنائية ، يتلمس بريخت أداة "الاغتراب" الدرامية الشهيرة (* 224). في قصيدة "أسطورة الجندي الميت" ، تشبه الأساليب الساخرة تقنيات الرومانسية: فالجندي الذي يخوض معركة ضد العدو كان منذ فترة طويلة مجرد شبح ، والأشخاص الذين يرافقونه هم من التافهين الذين صورهم الأدب الألماني منذ فترة طويلة تحت ستار الحيوانات. وفي الوقت نفسه ، قصيدة بريخت موضوعية - فهي تحتوي على نغمات وصور وكراهية للحرب العالمية الأولى. العسكرية الألمانية ، بريشت يدين الحرب ، وفي قصيدته عام 1924 "أغنية الأم والجندي" أدرك الشاعر أن جمهورية فايمار أبعد ما تكون عن القضاء على القومية الجرمانية المتشددة.

خلال سنوات جمهورية فايمار ، توسع عالم بريخت الشعري. يظهر الواقع في أشد الاضطرابات الطبقية حدة. لكن بريخت لا يكتفي بمجرد إعادة إنشاء صور الاضطهاد. تعتبر أشعاره دائمًا نداء ثوريًا: مثل "أغنية الجبهة المتحدة" ، "المجد الباهت لنيويورك ، المدينة العملاقة" ، "أغنية العدو الطبقي". تُظهر هذه القصائد بوضوح كيف وصل بريخت ، في نهاية العشرينيات من القرن الماضي ، إلى نظرة شيوعية للعالم ، وكيف تحول تمرده الشبابي العفوي إلى ثورة بروليتارية.

كلمات بريخت واسعة جدًا في مداها ، يمكن للشاعر التقاط صورة حقيقية للحياة الألمانية بكل ما تحمله من طابع تاريخي ونفسي ، ولكن يمكنه أيضًا إنشاء قصيدة تأملية ، حيث لا يتحقق التأثير الشعري من خلال الوصف ، ولكن من خلال دقة وعمق الفكر الفلسفي ، جنبًا إلى جنب مع صقل ، بأي حال من الأحوال رمزية بعيدة المنال. بالنسبة لبريخت ، الشعر هو قبل كل شيء دقة الفكر الفلسفي والمدني. اعتبر بريخت الشعر حتى الأطروحات الفلسفية أو فقرات الصحف البروليتارية المليئة بالشفقة المدنية (على سبيل المثال ، أسلوب القصيدة "رسالة إلى الرفيق ديميتروف ، الذي قاتل في لايبزيغ مع المحكمة الفاشية" - محاولة التقريب بين لغة الشعر والصحف). لكن هذه التجارب في النهاية أقنعت بريخت أن الفن يجب أن يتحدث عن الحياة اليومية بعيدًا عن اللغة اليومية. بهذا المعنى ، ساعد الشاعر الغنائي Brecht الكاتب المسرحي Brecht.

في عشرينيات القرن الماضي ، تحول بريخت إلى المسرح. في ميونيخ ، أصبح مخرجًا ثم كاتبًا مسرحيًا لمسرح المدينة. في عام 1924 انتقل بريخت إلى برلين حيث عمل في المسرح. يعمل ككاتب مسرحي ومنظر - مصلح للمسرح. بالفعل في هذه السنوات ، تبلورت جماليات بريخت ونظرته المبتكرة لمهام الدراما والمسرح في ملامحها الحاسمة. في عشرينيات القرن الماضي ، أوجز بريخت وجهات نظره النظرية حول الفن في مقالات وعروض منفصلة ، تم دمجها لاحقًا في مجموعة ضد الروتين المسرحي وفي الطريق إلى المسرح الحديث. في وقت لاحق ، في الثلاثينيات ، نظّم بريخت نظريته المسرحية ، وصقلها وطورها (* 225) ، في أطروحات حول الدراما غير الأرسطية ، مبادئ جديدة للتمثيل ، عضو صغير للمسرح ، شراء النحاس ، و بعض الآخرين.

يسمي بريخت علم الجمال والمسرح "الملحمي" ، المسرح "غير الأرسطي". بهذا الاسم ، يؤكد على خلافه مع أهم مبدأ المأساة القديمة ، وفقًا لأرسطو ، والذي يُدرك لاحقًا بدرجة أكبر أو أقل من قبل التقليد المسرحي العالمي بأسره. يعارض الكاتب المسرحي عقيدة التنفيس الأرسطية. التنفيس هو أعلى مستوى من التوتر العاطفي. تم التعرف على هذا الجانب من التنفيس من قبل بريشت وحفظه لمسرحه ؛ القوة العاطفية ، الشفقة ، المظهر المفتوح للعواطف ، نراه في مسرحياته. لكن تنقية المشاعر في التنفيس ، وفقًا لبريخت ، أدت إلى التصالح مع المأساة ، وأصبح رعب الحياة مسرحيًا وبالتالي جذابًا ، حتى أن المشاهد لن يمانع حتى في تجربة شيء مشابه. حاول بريخت باستمرار تبديد الأساطير حول جمال المعاناة والصبر. في كتابه حياة جاليليو ، كتب أن الشخص الجائع ليس له الحق في تحمل الجوع ، وأن "الجوع" يعني ببساطة عدم تناول الطعام ، وعدم إظهار الصبر الذي يرضي الجنة. "لقد أراد بريخت أن تلهم المأساة التفكير في طرق منع المأساة. لقد اعتبر عيب شكسبير في حقيقة أنه في أداء مآسيه كان من غير المعقول ، على سبيل المثال ، "مناقشة حول سلوك الملك لير" ويبدو أن حزن لير لا مفر منه: "لقد كان دائمًا على هذا النحو ، إنه طبيعي".

ارتبطت فكرة التنفيس ، التي ولّدتها الدراما القديمة ، ارتباطًا وثيقًا بمفهوم التحديد المسبق القاتل لمصير الإنسان. كشف الكتاب المسرحيون بقوة موهبتهم عن كل دوافع السلوك البشري ، في لحظات التنفيس ، مثل البرق ، سلطوا الضوء على جميع أسباب الأفعال البشرية ، واتضح أن قوة هذه الأسباب مطلقة. لهذا السبب وصف بريخت المسرح الأرسطي بأنه قدري.

رأى بريخت تناقضًا بين مبدأ التناسخ في المسرح ، ومبدأ حل المؤلف في الأبطال ، والحاجة إلى تحديد مرئي مباشر تحريضي لموقف الكاتب الفلسفي والسياسي. حتى في أكثر الأعمال الدرامية التقليدية نجاحًا وتغرضًا بالمعنى الأفضل للكلمة ، كان موقف المؤلف ، وفقًا لبريشت ، مرتبطًا بشخصيات المنطقين. كان هذا هو الحال في دراما شيلر ، الذي كان بريخت يقدره بشدة لروحه المدنية والشفقة الأخلاقية. كان الكاتب المسرحي محقا في اعتقاده أن شخصيات الأبطال لا ينبغي أن تكون "أبواق للأفكار" ، وأن هذا يقلل من الفعالية الفنية للمسرحية: "... على خشبة المسرح الواقعي ، لا مكان إلا للناس الأحياء ، الأشخاص في الجسد والدم ، بكل تناقضاتهم وعواطفهم وأفعالهم. المسرح ليس معشبة وليس متحفًا ، حيث تُعرض حيوانات محشوة ... "

يجد بريخت حله الخاص لهذه القضية المثيرة للجدل: الأداء المسرحي ، والعمل المسرحي لا يتطابق مع حبكة المسرحية. الحبكة ، تاريخ الشخصيات ، تمت مقاطعتها بتعليقات المؤلف المباشرة ، والاستطراد الغنائي ، وأحيانًا عرض التجارب الجسدية ، وقراءة الصحف ونوع من الترفيه الموضعي دائمًا. يكسر بريخت وهم التطور المستمر للأحداث في المسرح ، ويدمر سحر الاستنساخ الدقيق للواقع. المسرح هو إبداع حقيقي يفوق بكثير المصداقية. الإبداع لبريخت ولعب الممثلين ، الذين لا يكفيهم إلا "السلوك الطبيعي في الظروف المقترحة". في تطوير جمالياته ، يستخدم بريخت التقاليد التي تم نسيانها في المسرح النفسي اليومي في أواخر القرن التاسع عشر - أوائل القرن العشرين ، ويقدم جوقات وملاهي من الملاهي السياسية المعاصرة ، واستطرادات غنائية مميزة للقصائد ، وأطروحات فلسفية. يسمح بريخت بإجراء تغيير في بداية التعليق عند استئناف مسرحياته: في بعض الأحيان يكون لديه نسختان من zongs وجوقات لنفس الحبكة (على سبيل المثال ، تختلف zongs في إنتاجات أوبرا Threepenny في 1928 و 1946)

اعتبر بريخت أن فن التناسخ أمر إلزامي ، لكنه غير كافٍ تمامًا للممثل. والأهم من ذلك بكثير ، اعتبر القدرة على إظهار شخصيته وإثباتها على المسرح - من الناحية المدنية والإبداعية. في اللعبة ، يجب أن يتناوب التناسخ بالضرورة ، وأن يتم دمجه مع عرض البيانات الفنية (التلاوة ، والبلاستيك ، والغناء) ، والتي تعتبر مثيرة للاهتمام على وجه التحديد لتميزها ، والأهم من ذلك ، مع إظهار الموقف المدني الشخصي للممثل ، عقيدة الإنسان.

يعتقد بريخت أن الشخص يحتفظ بالقدرة على الاختيار الحر والقرار المسؤول في أصعب الظروف. في اقتناع الكاتب المسرحي هذا ، تجلى الإيمان بالإنسان ، وهو اقتناع عميق بأن المجتمع البورجوازي ، بكل قوة تأثيره المفسد ، لا يستطيع إعادة تشكيل الإنسانية بروح مبادئها. يكتب بريخت أن مهمة "المسرح الملحمي" هي جعل الجمهور "يتخلى عن ... الوهم بأن كل شخص في مكان البطل الذي يتم تصويره سيتصرف بنفس الطريقة". يفهم الكاتب المسرحي بعمق ديالكتيك تطور المجتمع ، وبالتالي يحطم بشكل ساحق علم الاجتماع المبتذل المرتبط بالوضعية. يختار بريخت دائمًا طرقًا معقدة و "غير كاملة" لفضح المجتمع الرأسمالي. "البدائية السياسية" ، حسب الكاتب المسرحي ، غير مقبولة على المسرح. أراد بريخت أن تعطي حياة وأفعال الشخصيات في المسرحيات من حياة (* 227) مجتمع متملك دائمًا انطباعًا بعدم الطبيعة. إنه يطرح مهمة صعبة للغاية بالنسبة للأداء المسرحي: فهو يقارن المشاهد بباني مائي "قادر على رؤية النهر في وقت واحد في قناته الفعلية وفي القناة التخيلية التي يمكن أن يتدفق على طولها إذا كان منحدر الهضبة ومستوى المياه مختلفين" ...

يعتقد بريخت أن التصوير الحقيقي للواقع لا يقتصر فقط على إعادة إنتاج الظروف الاجتماعية للحياة ، وأن هناك فئات عالمية لا تستطيع الحتمية الاجتماعية تفسيرها بالكامل (حب بطلة "دائرة الطباشير القوقازية" لطفل مهجور أعزل ، دافع شين دي الذي لا يقاوم للخير) ... صورتهم ممكنة في شكل أسطورة ، رمز ، في نوع المسرحيات المثلية أو المسرحيات المكافئة. ولكن فيما يتعلق بالواقعية الاجتماعية والنفسية ، يمكن وضع مسرحية بريخت على قدم المساواة مع أعظم إنجازات المسرح العالمي. لاحظ الكاتب المسرحي بعناية القانون الأساسي لواقعية القرن التاسع عشر. - الملموسة التاريخية للدوافع الاجتماعية والنفسية. كان فهم التنوع النوعي للعالم دائمًا مهمة أساسية بالنسبة له. تلخيصًا لمسيرته ككاتب مسرحي ، كتب بريشت: "يجب أن نسعى جاهدين من أجل وصف أكثر دقة للواقع ، وهذا ، من وجهة نظر جمالية ، هو فهم أكثر دقة وفعالية للوصف."

تجلى ابتكار بريخت في حقيقة أنه كان قادرًا على الاندماج في أساليب تقليدية متناغمة ومتناسقة لا تنفصم للكشف عن المحتوى الجمالي (الشخصيات ، النزاعات ، الحبكة) مع بداية عاكسة مجردة. ما الذي يعطي النزاهة الفنية المذهلة للمزيج المتناقض ظاهريًا بين الحبكة والتعليق؟ مبدأ "الاغتراب" Brechtian الشهير - لا يتغلغل في التعليق نفسه فحسب ، بل يتخلل الحبكة بأكملها. إن "اغتراب" بريخت هو أداة للمنطق والشعر في آن واحد ، مليئة بالمفاجآت والذكاء. يجعل بريخت "الاغتراب" أهم مبدأ للمعرفة الفلسفية للعالم ، وأهم شرط للإبداع الواقعي. إن العيش في الدور ، في ظل الظروف ، لا يخترق "المظهر الموضوعي" ، وبالتالي فهو يخدم الواقعية أقل من "الاغتراب". لم يوافق بريخت على أن الحياة والتقمص هما الطريق إلى الحقيقة. ستانيسلافسكي ، الذي ادعى ذلك ، كان في رأيه "غير صبور". إن التعود عليها لا يميز بين الحقيقة و "المظهر الموضوعي".

المسرح الملحمي هو قصة ، يضع المشاهد في موضع المراقب ، ويحفز نشاط المشاهد ، ويجبر المشاهد على اتخاذ القرارات ، ويظهر للمشاهد توقفًا آخر ، ويثير اهتمام المشاهد بمسار الحدث ، ويثير اهتمام عقل المشاهد ، وليس القلب والمشاعر !!!

في الهجرة ، في النضال ضد الفاشية ، ازدهر الإبداع الدرامي لبريخت. كانت غنية بشكل استثنائي في المحتوى ومتنوعة في الشكل. ومن أشهر مسرحيات الهجرة - "شجاعة الأم وأولادها" (1939). كلما كان الصراع أكثر حدة ومأساوية ، كلما كان تفكير الشخص أكثر أهمية ، وفقًا لبريشت. في ظل ظروف الثلاثينيات ، بدت "شجاعة الأم" ، بالطبع ، كاحتجاج ضد الدعاية الديماغوجية للحرب من قبل الفاشيين وكانت موجهة إلى ذلك الجزء من الشعب الألماني الذي استسلم لهذه الديماغوجية. يتم تصوير الحرب في المسرحية كعنصر معاد عضويًا للوجود البشري.

يتضح جوهر "المسرح الملحمي" بشكل خاص فيما يتعلق بـ "شجاعة الأم". تجمع المسرحية بين التعليق النظري وأسلوب واقعي لا يرحم في تسلسلها. يعتقد بريخت أن الواقعية هي الطريقة الأكثر موثوقية للتأثير. هذا هو السبب في وجود مثل هذا الوجه "الحقيقي" المتسق والمتسق للحياة في "شجاعة الأم" حتى في التفاصيل الصغيرة. لكن يجب على المرء أن يضع في اعتباره الطبيعة ذات الشقين لهذه المسرحية - المحتوى الجمالي للشخصيات ، أي إعادة إنتاج الحياة ، حيث يختلط الخير والشر بغض النظر عن رغباتنا ، وصوت بريخت نفسه ، غير راضٍ عن مثل هذه الصورة ، وهو يحاول تأكيد الخير. يتجلى موقف بريخت مباشرة في Zongs. بالإضافة إلى ذلك ، على النحو التالي من تعليمات مديري بريخت للمسرحية ، يوفر الكاتب المسرحي للمسارح فرصًا كبيرة لإظهار فكر المؤلف بمساعدة العديد من "الابتعاد" (التصوير الفوتوغرافي ، عرض الأفلام ، جذب الممثلين المباشر للجمهور)

تم تحديد شخصيات الشخصيات في "Mother Courage" في كل تناقضاتهم المعقدة. الأكثر إثارة للاهتمام هي صورة آنا فيرلينج ، الملقبة بشجاعة الأم. إن تعدد استخدامات هذه الشخصية يثير مجموعة متنوعة من المشاعر لدى الجمهور. البطلة تجذب بفهم رصين للحياة. لكنها نتاج الروح التجارية والقاسية والساخرة لحرب الثلاثين عامًا. الشجاعة غير مبالية بأسباب هذه الحرب. اعتمادًا على تقلبات القدر ، ترفع اللوثري ، ثم الراية الكاثوليكية فوق شاحنتها. الشجاعة تذهب إلى الحرب على أمل تحقيق أرباح كبيرة.

صراع بريخت المثير بين الحكمة العملية والدوافع الأخلاقية يصيب المسرحية بأكملها بشغف الجدل وطاقة الوعظ. في صورة كاثرين ، رسم الكاتب المسرحي نقيض الأم الشجاعة. لا التهديدات ولا الوعود ولا الموت أجبرت كاترين على التخلي عن القرار الذي أملته في مساعدة الناس بطريقة ما. تعارض كاترين الصامتة الشجاعة الثرثارة ، ويبدو أن عمل الفتاة الصامت ينفي كل الحجج الطويلة لوالدتها

تتجلى واقعية بريخت في المسرحية ليس فقط في الخطوط العريضة للشخصيات الرئيسية وفي تاريخية الصراع ، ولكن أيضًا في الأصالة الحيوية للأشخاص العرضيين ، في ألوان شكسبير متعددة الألوان ، التي تذكرنا بـ "الخلفية الفالستافية". كل شخصية ، تنجذب إلى الصراع الدرامي للمسرحية ، تعيش حياتها الخاصة ، ونخمن مصيره ، وماضيه وحياته المستقبلية ، وكأننا نسمع كل صوت في جوقة الحرب المتنافرة.

بالإضافة إلى الكشف عن الصراع من خلال صراع الشخصيات ، يكمل بريشت صورة الحياة في المسرحية مع المناطق ، حيث يتم تقديم فهم مباشر للصراع. إن أهم تسونغ هي أغنية التواضع العظيم. هذا نوع معقد من "الاغتراب" ، عندما يتصرف المؤلف كما لو كان نيابة عن بطلة ، يشحذ مواقفها الخاطئة ، وبالتالي يجادل معها ، مما يلهم القارئ بالشك في حكمة "التواضع الكبير". يستجيب Courage Brecht للسخرية الساخرة للأم بسخرية خاصة به. ومفارقة بريخت تقود المشاهد ، الذي استسلم تمامًا لفلسفة قبول الحياة كما هي ، إلى نظرة مختلفة تمامًا عن العالم ، إلى فهم قابلية التأثر والوفاة نتيجة التسويات. الأغنية التي تتحدث عن التواضع هي نوع من الأغاني الأجنبية التي تسمح للفرد بفهم الحكمة الحقيقية والمضادة لبريخت. المسرحية بأكملها ، التي تصور بشكل حاسم "الحكمة" العملية والهادئة للبطلة ، هي نقاش مستمر مع "أغنية التواضع العظيم". لا ترى الأم شجاعة النور في المسرحية ، بعد أن نجت من الصدمة ، لم تتعلم أكثر عن طبيعتها من خنزير غينيا عن قانون الأحياء. التجربة المأساوية (الشخصية والتاريخية) ، التي أثرت المشاهد ، لم تعلم الأم شجاعة شيئًا ولم تثريها في أقل تقدير. ثبت أن التنفيس الذي اختبرته لم يكن مثمرًا تمامًا. لذا يؤكد بريخت أن تصور مأساة الواقع فقط على مستوى ردود الفعل العاطفية بحد ذاته ليس معرفة بالعالم ، ولا يختلف كثيرًا عن الجهل التام.

ظاهرة لافتة للنظر للفن المسرحي في القرن العشرين. أصبح "مسرح ملحمي"الكاتب المسرحي الألماني بيرتولد بريخت (1898-1956). من ترسانة الفن الملحمي ، استخدم العديد من الطرق - التعليق على الحدث من الجانب ، مما أدى إلى إبطاء مسار الحركة ودوره الجديد السريع غير المتوقع. في الوقت نفسه ، وسع بريخت الدراما بكلماتها. تضمن الأداء أداء الجوقة ، ومقاطع الأغاني ، وأرقام المكونات الإضافية الغريبة ، والتي غالبًا لا تتعلق بمخطط المسرحية. شعبية خاصة كانت zongs لموسيقى كورت ويل لمسرحية "Threepenny Opera" (1928) وبول ديساو على تنظيم المسرحية "شجاعة الأم وأولادها" (1939).

في عروض بريخت ، تم استخدام النقوش والملصقات على نطاق واسع ، والتي كانت بمثابة نوع من التعليق على عمل المسرحية. يمكن أيضًا عرض النقوش على الشاشة ، مما يؤدي إلى "إبعاد" الجمهور عن المحتوى المباشر للمشاهد (على سبيل المثال ، "لا تنظر برومانسية شديدة!"). بين الحين والآخر قام المؤلف بتحويل وعي المشاهدين من حقيقة إلى أخرى. ظهر مطرب أو راوي قصة أمام المشاهد ، يعلق على ما كان يحدث بطريقة مختلفة تمامًا عما يمكن أن يفعله الأبطال. تم استدعاء هذا التأثير في النظام المسرحي لبريخت "تأثير الاغتراب" (ظهر الناس والظواهر

أمام العارض من الجانب الأكثر توقعًا). بدلاً من الستائر الثقيلة ، تم ترك قطعة قماش صغيرة فقط للتأكيد على أن المسرح ليس مكانًا سحريًا خاصًا ، ولكنه جزء فقط من عالم الحياة اليومية. كتب بريخت:

"... المسرح مدعو إلى عدم خلق وهم يشبه الحياة ، ولكن على العكس من ذلك ، تدميره ،" إزالة "،" إبعاد "المشاهد عن المصور ، وبالتالي خلق تصور جديد وجديد".

تطور نظام بريخت المسرحي على مدى ثلاثين عامًا ، ويتم تنقيحه وتحسينه باستمرار. يمكن تقديم أحكامها الرئيسية في المخطط التالي:

مسرح الدراما	مسرح ملحمي
1. يتم تقديم حدث على خشبة المسرح ، مما يجعل الجمهور يتعاطف	1. يتحدثون عن الحدث على خشبة المسرح
2. يشرك المشاهد في العمل ويقلل من نشاطه	2. يضع المشاهد في موضع المراقب ، ويحفز نشاطه
3. يوقظ المشاعر في المشاهد	3. يجبر المشاهد على اتخاذ قرارات مستقلة
4. يضع المشاهد في مركز الحدث ويجعله يشعر بالتعاطف	4. يقارن المشاهد بالأحداث ويجعله يدرسها
5. يثير اهتمام المشاهد بإنهاء الأداء	5. يثير الاهتمام في تطوير العمل ، في سياق الأداء
6. تناشد مشاعر المشاهد	6. يناشد عقل المشاهد

أسئلة لضبط النفس

1. ما هي المبادئ الجمالية الموجودة في قلب نظام ستانيسلافسكي؟

2. ما هي العروض الشهيرة التي أقيمت في مسرح موسكو للفنون؟

3. ماذا يعني مفهوم "المهمة الخارقة"؟

4. كيف تفهم مصطلح "فن التناسخ"؟

5. ما هو الدور الذي يلعبه المخرج في "نظام" ستانيسلافسكي؟

6. ما هي المبادئ التي يقوم عليها مسرح بريخت؟

7. كيف تفهم المبدأ الأساسي لمسرح ب. بريخت - "تأثير الاغتراب"؟

8. ما هو الفرق بين "نظام" ستانيسلافسكي ومبادئ بريخت المسرحية؟